Filmes, filmes, filmes!

“Bola de Fogo” (Ball of Fire, 1941). E viva as loucuras adoráveis do cinema clássico!

2012-01-28T12:56:00.001-02:00

Não paro de me surpreender com a produção cinematográfica da Hollywood clássica. Parece impossível que um cinema tão preso a convenções, preocupado fundamentalmente em vender a imagem de seus stars, tenha conseguido produzir tanta coisa notável – e aqui me prendo especificamente em “Ball of Fire”, screwball comedy roteirizada por Billy Wilder e Charles Brackett e dirigida por Howard Hawks no princípio dos anos 40.

Hawks provara ser mestre no gênero desde que dirigira “Bringing up baby” (Levada da Breca, 1938) e “His girl Friday” (Jejum de Amor, 1940). Wilder, o grande Wilder, até então não havia se aventurado detrás das câmeras, mas roteirizava desde o início dos anos 30, antes em sua Alemanha natal e depois nos Estados Unidos, tendo sido responsável por engendrar, por exemplo, “Ninotchka”, a primeira comédia – e que comédia! – protagonizada por Greta Garbo. Hawks já havia dado à Sétima Arte um conjunto heterogêneo de produções: épicos como “Sergeant York” (1941), filmes noir como “Scarface” (1932). Wilder rapidamente estenderia seus domínios, como roteirista e diretor, para os campos da comédia, da tragicomédia, do romance, do drama, do noir, sempre com resultados de qualidade assombrosa: “The major and the minor” (1941), “A foreign affair” (A mundana, 1948), “Sabrina” (1954), “Sunset Boulevard” (Crepúsculo dos Deuses, 1950), “Double Idemnity” (Pacto de Sangue, 1944) – quase sempre com a parceria de Charles Brackett.

“Ball of Fire” é a prova cabal da versatilidade do grupo. A história se estrutura em torno dos elementos da comédia amalucada, que, no entanto, se enlaçam de um modo irresistível à violência dos gangsters dos noir e ao romance agridoce. Só a premissa já é de encher os olhos: Sugarpuss O’Shea (Barbara Stanwyck), cantora de cabaré, é obrigada pelas circunstâncias a se esconder na Fundação habitada por oito professores de meia idade e celibatários que escrevem uma Enciclopédia cuidados por uma velha governanta; o único jovem do grupo é Bertram Potts (Gary Cooper), que cruza com a moça enquanto procura fontes para sua pesquisa sobre slang (a língua informal, usada sobretudo na fala e por um grupo particular de pessoas – a nossa gíria), um dos verbetes da Enciclopédia. O choque entre essas duas personalidades opostas, elemento fundamental da screwball, é aqui potencializado porque um efetivamente troca de lugar com o outro: as buscas do prof. Potts levam-no à boate onde a moça apresenta um número “repleto de palavras tão estranhas que o deixam com a boca cheia d’água”; a fuga de Sugarpuss – “Rostinho Doce”, segundo a melhor slang – leva-a a aceitar o convite do homem e compor o grupo que estudaria o assunto na Fundação onde ele habita.

Mas, para além dos quiproquós envolvendo os senhores castos e a moçoila espevitada e tudo, menos casta – chacoalhada explícita na fábula da “Branca de Neve e os Sete Anões” – o que me encanta na história é o tratamento que ela dá à língua e aos saberes institucionalizados. Não sei se o assunto parecerá abstrato demais àqueles que desconhecem os debates dos Linguistas sobre as variedades da Língua e as noções de “erro” e “acerto”; dos embates homéricos travados entre Linguistas – defensores da língua viva, com todas as suas variantes populares e eruditas, de pronúncia e de escrita – e Gramáticos Normativos, que classificam como “erro” tudo o que foge à “norma culta”. O embate gerou filhos obtusos como, recentemente, o debate sobre o livro de português que supostamente ensinava errado apenas porque admitia a possibilidade de se dizer “os livro”. Mas encurtemos o assunto. O que “Ball of Fire” faz, e esse é um dos motivos pelos quais ele me é tão querido, é balançar o coreto da Gramática Normativa – e em 1941!

E com que graça ele o faz!... Nesta história, o saber institucionalizado - compreendido pela Enciclopédia e os velhos acadêmicos que a redigem – é primeiro caricaturado para depois ser revisto até finalmente dar os braços ao saber popular. Gíria – lembra o professor Potts – como diz o poeta Carl Sandburg, é a língua que tira o casaco, cospe nas mãos e pega no batente. É o aspecto mais dinâmico da linguagem, e ele, para aprendê-la, deixará o conforto dos livros antigos de referência e encetará um encontro com a sociedade viva que a fala. É aí que encontrará Sugarpuss.

Os professores, embora eruditos, pouco sabem para além de sua área de conhecimento. Sugarpuss carece de ensino formal mas esbanja conhecimento prático da vida. Logo ela vai iluminar, com seu brilho de entertainer, a vida pálida dos homens que a circundam. E tudo isso acontecerá dentro da estrutura narrativa mais enxuta e coerente que se pode esperar, o que só faz cooperar na construção dos tipos e situações criadas:

Nas mesas redondas onde o professor Potts tentará aprender a slang americana com “um grupo de pessoas dos mais variados grupos sociais” (ideia moderníssima ainda hoje) nasce a discussão sobre o que é corny (sentimentaloide), a qual ajudará a definir os caracteres dele e da jovem Sugarpuss. E é uma slang – como não – que juntará o rapaz e a moça, numa das cenas românticas mais deliciosas de todos os tempos, que culmina com ela lhe ensinando o que é Yum Yum (vejam a cena abaixo, um dicionário visual do vocábulo), não sem antes fazer chover na cabeça do rapaz construções linguísticas que até hoje botariam o prof. Pasquale e sua trupe de cabelos em pé (construções que são questionadas pelo prof. Potts bem no meio da cena romântica, o que só lhe faz aumentar o charme: Miss O'Shea, the construction "on account of because" outrages every grammatical law!).

O prof. Potts, a Bola de Fogo e os profs. Oddly e Magebrunch

Em volta da dupla de protagonistas brilha um dos melhores conjuntos de coadjuvantes da época. Nomes como S.Z. Sakall, gordo e de rosto afável, responsável por uma infinidade de tios, primos e amigos bonachões no cinema dos anos 40, 50 (foi o barman de “Casablanca”). Sakall é um personagem tipo, como os demais professores, mas aqui os tipos casam-se perfeitamente com o roteiro. Ele é no filme o prof. Magebrunch, especialista em fisiologia, chamado sempre para resolver os problemas de saúde do grupo. Assim como o botânico prof. Oddly, o qual, apesar da “esquisitisse” que lhe atribui o próprio nome, é tão suave quanto as flores que ele tão bem conhece. Pertence ao prof. Oddly um dos momentos mais belos do filme, quando ele conta ao grupo sobre a esposa há tanto tempo falecida, sua sweet Genevieve, como diz a canção folclórica que ele e o grupo cantam depois de ele teorizar sobre o sexo feminino: tão frágil quando a anemone nemorosa, florzinha que esperava o calor do sol para abrir as pétalas “sensíveis e delicadas”. Em momentos como esses, em que as loucuras da screwball dão lugar à atmosfera agridoce de nostalgia, sempre me pego com lágrimas nos olhos – sim, sou tão corny quando o professor Potts...

Oh Genevieve, I'd give the world

To live again the lovely past!

The rose of youth was dew-impearled

But now it withers in the blast.

(...)

Oh Genevieve, sweet Genevieve,

The days may come, the days may go

But still the hands of mem'ry weave

The blissful dreams of long ago

E por fim, os protagonistas. Gary Cooper e Barbara Stanwyck já haviam sido juntados no mesmo ano no também ótimo “Meet John Doe” (Adorável Vagabundo), uma das obras primas de Frank Capra. Aqui repetem o brilhante par romântico – brilhante especialmente por causa de Barbara, que faz o elemento ativo da relação. Aliás, essa mulher, estrela subestimada em sua época, precisa ser olhada com muito cuidado. Agora estou vendo-a meio compulsivamente e a admirando cada dia mais. Só ela, dentre todas as estrelas da época, para ainda parecer irresistível mesmo esbordoando uma velha que estava coberta de razão. Barbara soube lidar bem com a pecha de “mulher decaída” que o star system lhe impingiu. Aqui ela cria uma admirável, cheia de pimenta e de um caráter tão dúbio que apenas a conheceremos verdadeiramente no final. Nós e o Freud da Enciclopédia dos velhinhos...

Além do roteiro excelente, da direção cuidadosa e das ótimas performances, “Ball of Fire” é, como nenhum outro filme da época, um sensacional compêndio da slang americana dos anos de 1940 - mais surpreendente ainda porque Billy Wilder, um de seus criadores, ainda estava aprendendo o inglês. Recomendo-o fervorosamente, ainda mais porque, embora seja uma das melhores screwball comedies da época, não recebeu a mesma atenção que tiveram suas congêneres: “Aconteceu naquela noite” (It happened one night, 1934), “Núpcias de Escândalo” (The Philadelphia Story, 1940) ou “Cupido é moleque teimoso” (An Awful Truth, 937), por exemplo. Só que os leitores precisam baixá-la, porque o Brasil ainda não a comercializa e ela é vendida nos States a peso de ouro. Legendas em português são encontradas na Opensubtitles.

Reflexões de fim de ano sobre uma arte-indústria um tanto insatisfatória

2012-01-17T10:50:00.001-02:00

A partir de hoje este blog passará a publicar textos de crítica cinematográfica do escritor - meu amigo - Chico Lopes, coisa que muito me honra, já que sou fã assumida desse olhar crítico que ele volta aos objetos que analisa. Seja bem-vindo, Chico!

por Chico Lopes

Neste fim de ano, amigos me mandam listas de seus filmes favoritos de 2011. Reinam aqueles títulos que os leitores já sabem quais, “A árvore da vida”, “Melancolia”, “A pele que habito”, “Cópia fiel”, “Cisne negro” etc. Não faço desse tipo de lista e me sinto meio marginalizado por não ser dado à prática, porque parece que todo mundo tem as suas. Vi muitos filmes, profissionalmente e às vezes com expectativas apaixonadas, como sempre, neste 2011. Mas nada me cutucou tão profundamente quanto fui cutucado nos anos 80 por coisas como “Blade Runner” e “Veludo azul” e nos 90 por outras tantas. Minha impressão é a de que o último grande filme que vi é mesmo de 2001, “Cidade dos sonhos”, de Lynch.

Mesmo Almodóvar me parece uma coisa já meio esgotada, em “A pele que habito”, filme de interesse (porque nada do que ele faz é desinteressante), mas com o raso (nunca me convenceu como ator, é mais um galã que outra coisa) Antonio Banderas como protagonista. Helena Anaya e Marisa Paredes, as mulheres do filme, são muito mais interessantes como atrizes e seus papéis mais sugestivos. A história é envolvente, mas termina com um furo de roteiro besta. É apenas razoável, o filme, e não merecia tantas loas como vem merecendo. Achei “A árvore da vida” uma transposição da banalidade dos filmes de família americanos, aqueles dramas que às vezes são bons e às vezes nos parecem demasiado insossos e sentimentaloides, para uma escala cósmica. Banalidade cósmica, portanto - e Malick é um sujeito presunçoso, um sub-Kubrick. “Cópia fiel” me fez ficar cansado dos filmes muito “falados” típicos do cinema rodado na França. Não suportei ver Juliette Binoche, sempre linda, e seu marido (ou não) estudioso de arte, falando sem parar. Estou cansado das afetações empoladas e áridas do “cinema de arte”, pensei. Não é bem assim, na verdade. “Melancolia”, por exemplo, pegou-me com força.

Mas a mediania chata domina. Estou com 59 anos e só mesmo quando atacado de auto-complacência extrema, me permito curtir fantasias adolescentes. Filmes cheios de “magia” e efeitos digitais, com ação frenética, me deixam menos empolgado que sonolento. A explicação: tédio. Enredos bizarros, personagens bonzinhos de um lado e malvados de outro, lutas intermináveis, cenários pasmosos, dragões, resgates espetaculares etc parecem bailar no vazio. É preciso perder todo e qualquer senso crítico para achar isso realmente mágico e envolvente. Magia calculada demais deixa de ser magia. E há algo no cinema da era digital que, paradoxalmente, sugere mais irrealidade escapista que poesia, caindo na monotonia do exagero. E como os atores andam ruins! Se os filmes são adolescentes, então, pega-se gente que talvez um dia aprenda a representar, mas, por enquanto, pura lástima...

Estarei ficando velho e blasé demais?, me pergunto. Isso me remete ao passado do cinema.

A PERDA DA INGENUIDADE

Converso com regularidade com um amigo que, quando se trata de filmes de passado, ao começar a descobrir tudo que andava saindo em DVD, ficou, tal como eu, empolgado. “Vamos ver agora cinema de verdade”, dissemos meio que em uníssono, acreditando piamente que nada foi melhor do que o cinema dos anos 30, 40 e 50 em Hollywood, com uma pequena concessão para os anos 60 e 70. Bem, tivemos sustos e mais sustos com produções horríveis ou dignas de esquecimento que nossas memórias indulgentes envolviam naquela aura de coisa maravilhosa e intocável, quase mística (também, eram apenas a mais vaga lembrança), e fomos vendo que certas estrelas e astros não sabiam representar e certos diretores eram uma empulhação e certos roteiros eram risíveis. Claro que certas coisas eram mesmo muito boas, e tanto melhor, mas já eram exceções também, pois a Nostalgia engana muito: o “filme antigo” parece vir sempre carimbado por um prestígio automático e não é assim. Basta vê-lo com os olhos de presente, que já não são mais ingênuos (mudamos muito, ora, e como não mudar?), e tudo fica relativo ou meio patético.

Todo saudosista de cinema é assim, de certo modo – quer que a qualidade de certas lembranças se perpetue menos pela qualidade indiscutível dos filmes que lhes deram origem do que por alguma razão pessoal, de fortes raízes emotivas. Saudosismo e complacência andam de mãos dadas: pelo fato de nos trazerem belas lembranças ou nos despertarem suspiros por um mundo que nunca foi daquele jeito e nem poderia ser, perdoamos filmes maus ou medíocres, ainda mais quando revivem o rosto de uma atriz amada ou uma trilha-sonora particularmente venerada. Mas, basta um pouco de lucidez e a embriaguez se desfaz. A operação de cálculo comercial, com sua chantagem emocional, seu melodrama caça-níquel, logo transparece. Ninguém que se puser a rever “Amores clandestinos”, por exemplo, poderá deixar de ver, depois de anos e anos de cinema, que Sandra Dee era bonitinha e má atriz, Troy Donahue era um ator ridículo, e que aquilo era um dramalhão comercial de Delmer Daves embalado pela música – extremamente popular naquele fim de anos 50 no Brasil – do compositor Max Steiner, autor de tantas trilhas famosas para Hollywood. Pior ainda, no filme, era o casal dos pais dos jovens lindinhos, Richard Egan e Dorothy McGuire. As bancas andam cheias de DVDs desse tipo, afora musicais esquecidos e outros itens embolorados.

Thomas Mann dizia, em “Morte em Veneza”, que “o anseio é produto de um conhecimento falho”. Verdade: basta que se as conheça precisamente, e as coisas perdem facilmente seu ar fantástico e encantador. No caso da Nostalgia no cinema, o anseio é derivado de visões parciais, fragmentadas, de deslumbramentos não claramente compreendidos quando aconteceram, e os filmes são mesmo assim – as emoções que produzem não podem ser dissociadas de estados de espírito datados, coisas que sentimos em certas épocas e que são irrecuperáveis. A ingenuidade morre, e de modo irreversível.

Com os olhos abertos e a carga infalível da experiência, fazemos a viagem retrospectiva ao adquirir o DVD este ou aquele, e não é mais aquilo de modo algum. Outro dia, encontrei numa banca um senhor de seus 60 e tantos anos que me jurava que havia determinada cena num faroeste de James Stewart, dos dirigidos por Anthony Mann, que ele venerava e que ele o comprara por isso. Daí viu que o filme não tinha tal cena, e ficou irritado, mas era possível que houvesse se confundido, que o filme fosse outro, e títulos na cabeça de espectadores comuns, bem como atores (nem se fale de diretores) se perdem e confundem. Tais confusões são comuns, e ainda mais porque a Nostalgia é um apelo especialmente para pessoas que já começam a fenecer e ver os dados da memória se embaralharem. No caso dele, não queria, teimoso, renunciar ao seu ponto de vista. O filme tinha que ter aquela cena, ponto final, e ela devia ter sido cortada na edição do DVD – não era ele que estava errado de modo algum. Também reclamou que o filme não era tão bom como lembrava, mas, quando lhe perguntei quando o tinha visto, disse que lá com uns vagos 15 anos. “O senhor mudou muito desde então, não é mesmo?”, disse, brincando. Pareceu perplexo. Não havia pensado nisso – que entre sua visão de adolescente e sua visão atual, de sexagenário, haveria no mínimo um abismo a levar em conta. Nada permanece intacto, nós mudamos, mas como é difícil para certas pessoas admitir essa coisa tão óbvia, no terreno das emoções! Imaginamos sempre que certos tesouros têm o dom da eternidade, não os percebemos condicionados ao tempo como são. Deliramos, mas ai de quem duvidar da validade do nosso delírio...

Fiz duas dessas viagens, recentemente, a dois mitos de cinema que aprendi a amar muito depois dos tempos em que já eram artigos fanados: Marlene Dietrich e Vivien Leigh. Nasci em 1952 e comecei a ver filmes ainda garoto, no início dos anos 60, e, na época, Marlene Dietrich e Vivien Leigh eram nomes célebres de gerações bem passadas. Faziam ainda cinema, mas como autênticas grandes damas envelhecidas e respeitáveis em produções esparsas, e de Leigh ainda vi, sem entender nada, o filme em que ela era uma senhora madura e decadente convivendo com Warren Beatty bem jovem em “Em Roma, na primavera”. Quando vi Marlene pela primeira vez, foi em alguma reprise do “Testemunha de acusação”, filme em que já estava madura, não era mais a estrela ímpar dos anos 30 (mas, dirigida por Billy Wilder, tinha uma boa interpretação).

Dei azar: peguei para ver “Marrocos”, o mítico “Marrocos” de 1930 com que Marlene pisou em Hollywood, dirigida por Joseph Von Sternberg, que já a tinha lançado no sucesso internacional de “O anjo azul”. Se não houvesse ficado tão irritado com a tremenda afetação e o ritmo morto da produção, talvez houvesse dado grandes risadas, tal o ridículo da história e das interpretações. O filme é de um tempo em que o cinema falado era ainda uma novidade e os diálogos têm entre si intervalos em que os atores ficam olhando uns para os outros por tempo longo demais, não há ritmo ágil e as réplicas não surgem com a enxutez com que nos acostumamos, são preenchidos com um langor abestalhado, porque vazio de significado. Bons atores talvez houvessem superado isso, mas Marlene não se preocupava em ser uma atriz, era uma estrela, uma escrava de “atitudes” e figurinos, e Von Sternberg abusou dessa sua condição de manequim peixe-morto e insolente por muito tempo.

Ela faz uma cantora, Amy Jolly, que chega a Marrocos com um passado obscuro, sobre o qual se pode especular, e se apaixona por um soldado da Legião Estrangeira que a aplaude num show de um cabaré decadente. Tudo é mero pretexto para Von Sternberg exercitar sua paixão pela fotografia (de Lee Garmes) e é de uma frivolidade estúpida, com Gary Cooper jovem, bonito e boçal parecendo mais objeto sexual do que Marlene, visto que é adorado por todas as mulheres que circulam pelo filme. Marlene, o que faz? Andrógina, vestida de paletó e gravata, dá um beijo numa mulher do público, tira uma rosa que estava com esta e a joga para o legionário Cooper. Por isso, o filme é considerado o máximo em ousadia, e acho que ninguém nem prestou atenção ao resto. Que, por exemplo, a paixão que ela tem pelo legionário é um primor de masoquismo e submissão, e no final ela até tira seus sapatos de salto para segui-lo, junto com mulheres árabes que seguem seus bravos guerreiros machões, pelo deserto. Se ele vai prestar atenção ou não a ela, parece pouco importar: é o supremo sedutor cafajeste, o homem, o dono da jogada, e a ela cabe se submeter com total cegueira e idolatria, é “apenas uma mulher”, ora. Tudo isso é assistido por um pintor milionário (Adolphe Menjou) que não tem aparentemente o que fazer e passeia pelo mundo e está em Marrocos não se sabe por que, e se apaixonou tanto por ela (ou teria sido por Cooper?) que incentiva todas essas atitudes, com a generosidade absurda do corno mais manso e inverossímil que já existiu na tela. O filme é lixo glamouroso, como a maior parte do que Marlene fez com Von Sternberg, e, a meu ver, há uma condescendência grande demais com esse tipo de produto até hoje. Marlene, com aquela beleza, claro que era objeto de culto, mas parecia encarar sua carreira de atriz como um apêndice de sua condição de estrela e nada mais.

Vivien Leigh, que era essa coisa rara – uma estrela lindíssima e uma atriz de alto talento – é outra história. Há algo de verdadeiramente trágico na vida dessa mulher, cuja beleza nos arrepia mesmo quando os filmes são melodramas absurdamente rançosos como “A ponte de Waterloo”, em que faz uma bailarina que, por passar fome na guerra, acreditando que o seu homem (Robert Taylor) morreu em combate (segundo o que lê num jornal que dá as baixas militares), vira prostituta, e um dia, quando ele volta, acha-se tão indigna dele que se joga sob caminhões bélicos. Era um desperdício colocá-la em filmes assim, mas Vivien era mesmo de um talento miraculoso e sobrevivia até a esse lixo sentimental todo. Teve uma carreira cinematográfica confusa devido à sua obsessão pelo teatro e por Laurence Olivier e fez filmes duvidosos em que só ela acabava valendo. É o caso de sua “Ana Karenina”, dirigido por Julien Duvivier em 1948, que só vi agora, depois de conhecer a mitológica feita por Greta Garbo em 1935 e uma mais recente (1997) feita pela atriz Sophie Marceau. A heroína de Tolstoi é perfeita para Vivien, mas o filme é muito morto e adapta o escritor de modo convencional, reverente e apagado. A versão existente no mercado, ao menos a que me chegou às mãos, está péssima em som e imagem, uma mutilação da fotografia de Henri Alekan. É, aliás, outro dos riscos desse mercado de DVDs clássicos que se instalou nas bancas: desconfiar da qualidade é preciso, porque todos vêm lacrados e não raro guardam defeitos revoltantes.

RECICLAGENS E RAPINAS

Acredito que, com os VHS e DVDs, tendo acesso a todo o passado cinematográfico, fomos aprendendo todos, cinéfilos ou críticos, a amar um cinema que não foi em absoluto o da nossa geração, nosso tempo, que nos chegou embalado no prestígio de eras recobertas por boa quantidade de “nobreza de antiquário” ou bolor. Os brilharecos do passado nos ofuscaram. Aumentaram a nossa cultura cinematográfica, mas também nos tornaram mais indulgentes e acomodados e às vezes até mesmo cegos. Os anos 60 foram violentamente desmistificadores, e os 70 fizeram também de suas misérias com os mitos românticos e os heroísmos e as hipocrisias do passado hollywoodiano, mas, quase como numa reação compensadora, meio que ressentida e vingativa, os 80 foram muito reverentes na reciclagem das velhas formas de fazer cinema, e aí a Nostalgia se instalou comodamente – foram revividos os policiais noir (“Corpos ardentes”, “Chinatown”), as aventuras de seriado (“Indiana Jones”) e toda a limitação dos filmes de gênero com o artificialismo das poses e estereótipos clássicos – o que pareceu atingir o ápice com o “néon-realismo” de Francis Ford Coppola em “Do fundo do coração”. De repente, referindo-se ao Cinema, exibindo-se repletos de citações e preciosismos saudosistas, os filmes ficavam como que eximidos de crítica, e o que houve foi, sob muitos aspectos, um passo para trás. Os 90, mais violentos, paródicos e cínicos, foram apenas reforçando defeitos de uma indústria cada vez mais predadora e cada vez menos preocupada com disfarçar sua cupidez e falta de qualidade, e aí já nem mais importava a reciclagem dos mitos e velhas formas. Desde então, os buracos terríveis da indústria só fizeram aumentar e o vale-tudo, contanto que dando lucro, começou a ficar insano.

Pauline Kael, a maior crítica de cinema que os EUA já tiveram, deixou de fazer crítica nos anos 80, não aguentava mais. Não sei o que pensaria, se viva estivesse, e ainda ativa. Como teria reagido a coisas como Adam Sandler, Mike Myers, Steven Seagal, Vin Diesel etc etc etc? O que é que estaria achando bom, hoje em dia?

Em todo caso, é dela o livro que recomendo para os que quiserem entender os mecanismos da indústria e como o cinema, mesmo o melhor cinema nostálgico, foi parar no cemitério da televisão ou se degenerou na mão de produtores cujo máximo interesse é o lucro óbvio e que fazem tudo para que o público fique à sua mercê. Com todo o aparato publicitário que está à sua disposição, esmagador, a verdade é que vencem a batalha, porque a publicidade é a grande sedutora de nossa época e quem acha que o público em geral está disposto a ser crítico se engana redondamente. Uma coisa empurrada à força, formulaica, pobre, estúpida, como a maioria dos filmes no momento é, pode ser um grande sucesso ou será um sucesso médio, mas ignorada não será. A estupidez dita as regras, o comércio descarado encontra receptividade no público e vai prosseguindo, que ninguém se iluda. Kael viu isso no fundamental “Criando Kane”, que saiu no Brasil pela Record. Todos nós precisamos ler e reler este livro.

Núpcias de Escândalo (The Philadelphia Story, 1940)

2012-01-11T16:14:00.010-02:00

“Núpcias de Escândalo” é conhecido como o filme que salvou a carreira de Katharine Hepburn. Kate, que no início dos anos 30 fora considerada uma das maiores promessas de Hollywood (recebeu o Oscar de Melhor Atriz por uma de suas primeiras incursões na tela grande, quando interpretou a também atriz iniciante em “Morning Glory”, de 1933) teve, no fim da década, colada à sua imagem o rótulo de box office poison, o qual a obrigou ao exílio das telas e à dedicação ao teatro – retornando ao meio do qual ela se afastara no início da década, depois de uma série de produções mal-sucedidas.

Quis o acaso, no entanto, que a atriz subisse à cena guiada pelo texto primoroso de Philip Barry e secundada por dois sólidos atores, que o grande público conheceria bem nos anos subsequentes: Joseph Cotten (que pouco tempo depois seria apresentado por Orson Welles no “Cidadão Kane”) e Van Heflin (ao lado de quem Kate já havia atuado em “A woman rebels”, 1936). Acima de tudo, a atriz tinha nas mãos um papel que era um desdobramento de si, como ela faz questão de sublinhar no ótimo “Katharine Hepburn: um auto retrato” (que integra a versão dupla do DVD) – em que ela nostalgicamente guia o público pelos seus 60 anos de carreira. “Eu a entendia”, diz a atriz referindo-se à aristocrata mimada e intransigente Tracy Lord. Acompanhe o leitor as fugas de Miss Hepburn de repórteres bisbilhoteiros e seu desprezo pela maquinaria de Hollywood para perceber o quanto a atriz se aproximava da personagem.
O sucesso da peça na Broadway (foram 417 performances entre março de 1939 e março de 1940) fez com que a atriz arguta convencesse o bilionário Howard Hughes (essa fase da vida conjunta dos dois é narrada em “O Aviador”, 2004) a lhe comprar os direitos da peça; direitos que ela depois vende à Louis B. Mayer, obtendo em troca a garantia de que repetiria nas telas o papel que a consagrara no palco.

Dito e feito. Meses depois Kate dava vida novamente à Tracy Lord, desta vez secundada por Cary Grant e James Stewart e em frente às lentes de seu querido diretor George Cukor.
O resultado é antológico. A peça de Barry, adaptada à cena por Donald Ogden Stewart (vencedor do Oscar de melhor roteirista pelo trabalho), é brilhante. Mas é ainda um tanto quanto teatral, portanto, o sucesso da empreitada coube igualmente a George Cukor, cuja batuta competente fez com que o elenco baixasse o tom nalguns diálogos pomposos, o que só fez o filme ganhar em realismo e em poesia.

Kate, Cary e Jimmy usam bem o texto eloquente, com laivos de romantismo rasgado, mas isso também porque as palavras altissonantes recheiam ideias densas. Tracy reencontra o ex-marido e ex-bebedor convicto C.K. Dexter Haven (Cary Grant), um nome que derrama aristocracia, um dia antes de seu casamento com um novo-rico. Na superfície, o homem parece querer ir à forra: “Quando eu descobri que meu papel não seria de um marido amoroso, mas sim o de um alto sacerdote para uma deusa virgem, aí minhas bebedeiras começaram a ficar mais profundas e frequentes.” - eis o nivel da prosa.

Miss Lord (aristocrata também no nome), a "deusa pálida e fria" que, segundo o ex-marido, certa noite se embebedara e subira nua no telhado – “com os braços apontados para a lua, uivando”: “aquilo foi muito importante e revelador. A lua também é uma deusa... Casta e virginal.”, ele completa – surpreendentemente será degelada por um tipo pouco convencional: o cronista mundano e escritor sério nas horas vagas Macaulay Connor (James Stewart).

Connor vitupera seu ganha-pão. No entanto, movido pelas circunstâncias a cobrir o casamento da aristocrata, não demorará muito a descobrir que a armadura de frigidez empunhada pela moça encobre uma alma muito parecida com a dele. Tanto que, tocados pelo álcool, ambos protagonizam uma das cenas românticas mais sensacionais do cinema, com direito aos ditos mais grandiloquentes, que se tornariam uma patacoada se não estivessem envoltos num contexto tão arrebatador. Nos braços de Mike, Tracy se torna uma “mulher de ouro”, “de carne e osso”, “iluminada por dentro por labaredas e holocaustos”. A deusa de gelo finalmente é derretida – o fogo restante do incêndio será apagado pelos dois num banho de piscina...
Mas o filme é antes de tudo uma comédia – e talvez seja por isso que a censura não lhe tenha retalhado cenas como a acima. É um dos últimos exemplares das screwball comedies – filmes que conjugavam com maestria a agilidade dos diálogos, das ações e dos movimentos de câmera, sem deixar de lado a nobreza dos caracteres. Mesmo as sequências mais românticas são acenadas com piscadelas cômicas. E não só quando há o choque entre os caracteres e ways of life distintos: Mike e sua amiga fotógrafa bisbilhotando a casa da ricaça pela primeira vez (“Você não sabia que é preciso ser podre de rico pra morar numa bagunça dessas?”, diz a moça vendo os bibelôs da casa); Tracy fazendo pose de boa moça para impressionar o jornalista e a fotógrafa que ela é obrigada a receber; C.K. Dexter Haven fingindo-se de marido ofendido ao ver a ex-mulher nos braços do jornalista; Mike entoando canhestramente “Over the rainbow” para uma Tracy ébria e de roupão, sob os olhos do ex e do futuro marido da moça. Isso sem contar a inesquecível sequência inicial, flagrante jocoso dos momentos que antecedem o divórcio do casal, quando ambos resolvem sua diferença no braço e um taco de golfe leva a pior...

E enquanto romance e comédia se enlaçam do jeito mais delicioso possível, não é só Tracy que deixa a torre de marfim para encetar um corpo-a-corpo com o mundo errático: Mike reaprende a enxergar os endinheirados, tomando para si a lição do personagem de um dos contos que escrevera: “Sempre tenha paciência com os ricos e poderosos”. O único a passar incólume pelo dia de exceção é C.K. Dexter Haven, munido desde o princípio daquela sabedoria que só o sofrimento consegue construir. No final das contas, ele é quem melhor entende a jovem Tracy Lord, desde o princípio. Porém, ela precisará fazer logo sua escolha entre o novo-rico, o intelectualizado jornalista e o ex-marido. Os convidados já estão esperando.

O ano cinematográfico de 2011 em revista

2012-01-02T11:45:00.001-02:00

Em 2011, continuei a lista de filmes vistos no cinema que criei a partir de 2010. Revejo-a agora para preparar mais um daqueles famigerados (e abundantes) balanços cinematográficos do ano que passou. Não há aqui nenhum diferencial dos demais levantamentos de melhores e piores: será igualmente subjetivo e baseado nas coisas que a pesquisadora atarantada aqui teve tempo e possibilidade de ver; e também será vago, fruto da tentativa de inserir muita coisa no espaço de um post. Para facilitar o trabalho, à medida que eu revisava a lista, ia dividindo os filmes em categorias paridas às pressas. Serão elas que determinarão o correr das linhas daqui em diante:

Os norte-americanos

O cinema norte-americano atual é tão óbvio que tira toda a graça do crítico. Divide-se quase que globalmente em: filmes para concorrer ao Oscar/ filmes para fazer dinheiro. A segunda categoria domina o mercado gerando coisas abaixo da crítica, portanto, deixemo-las descansarem em paz. A primeira dá um pouco mais de pano pra manga:

Os oscarizados (e os indicados)

Reencontrando a Felicidade

Não é preciso teorizar muito sobre o valor simbólico da premiação e da automática chancela de qualidade que carimba seus escolhidos. Às vezes a escolha é justíssima. Na maioria delas, no entanto, são premiados filmes bem-feitos, porém, convencionais. Se em alguns momentos o prêmio tem o aplaudível poder de fazer circular globalmente um filme estrangeiro que, caso contrário, bem possivelmente estaria restrito a nível local, ele serve sobretudo para a indústria de cinema norte-americano chamar atenção sobre si, elevar-se como produtora de obras de valor, quando na verdade não passa de um mercado de banalidades com raros sopros criativos.
Neste ano não foi diferente. Dois filmes convencionais ganharam os prêmios principais da Academia: “O Discurso do Rei” ("The King's Speech", Hooper, 2010) e “Em um mundo melhor”. O primeiro é um filme simpático: a história de superação do Rei George VI, da Inglaterra, é contata por um Colin Firth correto, porém, bem distante de seu desempenho brilhante em “Direito de Amar” (2009). Mas o ano produziu obras mais substanciais. Compuseram a lista dos indicados “Reencontrando a felicidade” (“Rabbit Hole”, Mitchell, 2010), “127 horas” (“127 hours”, Boyle, 2010), “A Rede Social” (“The Social Network”, Fincher, 2010), “Inverno da alma” (“Winter’s Bone”, Granik, 2010), todos filmes provocadores: a mãe (uma Nicole Kidman impecável) que perde o filho pequeno e está sempre às voltas com seu assassino involuntário, ambos ruminando culpas e acusações e tentando se reencontrar depois da tragédia; o homem que precisa se mutilar para escapar da cilada impingida pelo seu espírito aventureiro; os gênios da era digital, gente muito nova que tem o mundo de hoje nas mãos; a jovem sulista que toma a família nos ombros e altivamente sai em busca do pai, traficante desaparecido que vendera a casa da família. Sem contar “Bravura indômita” ("True Grit", Cohen, Cohen, 2010), diversão pura e da melhor qualidade, imprimindo na tela grande um western das antigas, luminosa homenagem dos irmãos Cohen ao que de melhor nos deu Jonh Wayne. À homenagem à sétima arte, à profundidade dos dramas humanos, à reflexão sobre os caminhos da tecnologia a Academia preferiu uma patriotada – uma patriotada bem-feita, mas que só será lembrada (por mim, pelo menos) como o abre-alas para a novela do casamento real de William e Kate, a maçada do ano.
No que toca aos estrangeiros, infelizmente só vi “Biutiful” e “Incêndios”, mas qualquer um dos dois ganha do premiado, o dinamarquês/sueco “Em um mundo melhor”, que tem o poder de entremear duas narrativas igualmente medíocres, dialogando entre si de forma artificial, e não deixam qualquer chavão passar batido: o menino que sofre de bullying, revoltado pela mãe que morreu de câncer, e o do médico bonzinho que lida com sanguinários (ultracaricatos) líderes africanos. Enfim, as desgraças da mídia são enfileiradas na película, pasteurizadas para alimentarem o paladar pouco treinado do público comum.

Os pretensiosos

Outro subgênero importante do cinema dos EUA é composto por filmes que se querem grandes, porém, apenas conseguem serem-no no que toca à duração, aos gastos, enfim, à pretensão. Minha lista de pretensiosos do ano é composta pelo sensaborão “Um lugar qualquer” (Somewhere, 2011, Sofia Coppola), filme que rompe com a narrativa estereotipada de Hollywood, mas não consegue ganho nenhum com isso: arrasta-se como se estivesse solto ao sabor do vento, perdido entre imagens banalíssimas de refeições sendo preparadas, dançarinas bailando números musicais inteiros, inúmeras viagens de carro - elementos que somados nos levam a nowhere, com o perdão pelo trocadilho... Segue a banda o “Cisne Negro” ("Black Swan", Aronofsky, 2010) e “Meia-noite em Paris” ("Midnight in Paris", Allen, 2010), ambos louvados pela crítica oficial mas desancados – com argumentos, bem entendido – por essa que vos fala, pobre resenhista que chegou até a ser agredida verbalmente porque, ooohhh!, cometeu a heresia de dizer que Woody Allen fazia, em seu filme, uma cópia piorada de si mesmo. O quarto filme a receber tratamento análogo aqui será “A árvore da vida” (“The tree of live”, Mallick, 2011), que merece o pódio da categoria.

Este merece uma leitura um pouco mais detida – mas nem tanto, pois espero ansiosamente pela resenha de meu amigo Chico Lopes, que consegue como ninguém ser num só tempo inteligente, irônico e divertido. Especialmente porque o filme já arrebanhou a Palma de Ouro em Cannes, prêmio respeitável.
Se “A árvore da vida” é competente numa coisa, é no marketing. Um diretor recluso e bissexto é coisa tão surpreendente nessa nossa era de ultraexposição na mídia que só isso já vale um prêmio. Junte artistas famosos (o confiável Sean Pen e o galã-quarentão-ainda-com-estofo-pra-fazer-bilheteria Brad Pitt), tecnologia de ponta e um texto cifrado, pseudo-intelectualizante. Uma amiga minha definiu lindamente o filme: duas horas e meia de apresentação da proteção de tela do Windows. Isso quase que encerra a questão. Basta apenas dizer que esse desfile de imagens bonitas empacota a história pouco convicente de uma família do sul dos Estados Unidos do início dos anos 50. Mas a pretensão é imensa: nestes 5 indivíduos (a estória tem laivos autobiográficos, como não podia deixar de ser) o diretor/escritor pretende fazer emergir a história do cosmos: do caos ao big bang, as águas vivas e os dinossauros, e um marido machão que agride a esposa e tolhe os filhos. Diga-se de passagem, é muito egocentrismo do Sr. Mallick pretender que seu mundinho familiar (circunscrito a um grupo branco, de classe média, dos Estados Unidos do pós-guerra) tenha estofo para gerar tal reflexão metafísica. Se ele estivesse me ouvindo eu lhe indicaria sessões de análise para que, livrando-se do pai castrador, ele nos livrasse de projetos como esse. Mas como ele não está, mudemos de assunto.

Os bons, longe dos Estados Unidos

Porque vi poucos filmes americanos, meu ano cinematográfico foi muito bom. Da Argentina nos chegou “Abutres” (“Carancho”, Trapero, 2010), “Um conto chinês” (“Um cuento chino”, Borensztein, 2011), ambos com o excelente Ricardo Darín, que para nossa sorte trabalha com bastante regularidade. Ambos valem a pena: o primeiro porque trata com agudez do funcionamento da indústria argentina de pagamentos de seguros de trânsito, com toda a corrupção que a envolve; e especialmente o segundo, uma comédia extremamente bem encenada, de ditos espirituosos e situações cômicas bem fundadas, mas que não deixa de lado o aprofundamento dos caracteres e o choque de ideias – choque gerado pela aproximação de duas culturas bem diferentes, unidas definitivamente por uma insólita vaca que despenca do céu (o tal “conto chinês” do título). Outro altamente recomendável é “O homem ao lado” (El hombre de al lado, Cohn, Duprat, 2009), tragicomédia que tematiza com louvável seriedade a relação entre visinhos – e, mais amplamente, a relação com o outro.
Da Coreia do Sul chegou aqui no interior “Poesia” (“Shi, Chang-dong-Lee, 2010) bela história da velhinha que, já corroída pelo Alzheimer, começa a enxergar a vida com olhos de poeta – resultado das aulas de poesia que começa a tomar. Do Peru, “Contracorrente” (“Contracorriente”, 2009, Fuentes-León), delicada leitura do homossexualismo numa aldeia de pescadores peruana. Dos que ainda podem ser pegos na tela grande, valem a pena os dois franceses “A chave de Sarah” (“Elle s’appelait Sarah”, Paquet-Brenner, 2010) e “O garoto da bicicleta” (“Le gamin au velo”, Dardene, Dardene, 2011), premiado em Cannes com o Grand Prize. O primeiro não consegue um efeito cinematográfico tão eficiente ao entremear a odisseia de Sarah – judia enviada com os pais a um campo de concentração alemão, pelas mãos do próprio exército francês, e que dele foge para tentar salvar o irmão que ficou para trás – e a de Julia, jornalista que, ao escrever sobre o Holocausto, descobre que a família do marido esteve ligada intimamente à tragédia da menina judia; e precisa lidar com todos os problemas familiares decorrentes da descoberta. Porém, ele vale sobretudo pela ótima Kristin Scott Thomas, na pele de Julia. O segundo já atinge com maestria a unidade entre forma e tema: conta sem rebuços a história de um garoto revoltado, interno de um orfanato, e seu périplo para resgatar a manter a bicicleta – e a integridade moral e física – numa cidade hostil. A câmera toma o mundo pelos olhos do protagonista, provocando a identificação rápida do leitor com o menino meio vadio e meio perdido, porém, acima de tudo uma criança que ainda tem muito a conhecer da vida. Mesmo aproveitando-se da subjetiva direta, a narrativa não deixa de ampliar o escopo, pintando, além do menino, o mundo que o rodeia – mundo cujas ambiguidades ele ajuda a construir.
E do Brasil, em meio ao lixo industrial brotaram os bons “Capitães da areia” (Amado, Gonçalves, 2011), dirigido com alguma irregularidade mas bonita reverência pela obra de Jorge Amado – e a diretora, neta do autor, consegue numas cenas da obra resultados mais interessantes que os alcançados no livro; “Amanhã nunca mais” (Jungle, 2011), em que sensacionais Lázaro Ramos e Maria Luisa Mendonça ousam num filme divertido e denso, diferente das coisas que se produzem no país; e “O Palhaço” (Selton Mello, 2011), com espantoso sucesso de público, considerando-se às meias tintas da produção, homenagem singela ao mundo do circo.

Os melhores

De minha lista de melhores fazem parte os norte-americanos “Além da vida” (“Hereafter”, Eastwood, 2010) e “Melancolia” (Melancholia, Von Trier, 2011). O primeiro surpreendente pelo modo como amarra as histórias de duas vidas marcadas pela tragédia à história do homem que tem poderes espirituais. Além da direção acima de qualquer suspeita de Clint Eastwood, que me atrai por atingir a dimensão poética das coisas que tematiza, o filme vale por Matt Damon (cada vez melhor), no papel do vidente, e de Cécile de France, como a moça que escapa com vida da histórica tsunami da Tailândia.

"Melancolia" eu achei maravilhoso do princípio ao fim e nos mínimos detalhes: na escolha da linguagem cinematográfica usada: o uso competente da câmera para detalhar os estados de espírito da protagonista e de sua irmã; o modo como a apaixonada e torturada partitura de “Tristão e Isolda” molda-se ao tema, pintando com grandiosidade a entrega passional à inação, inerente à melancolia; nas atuações irrepreensíveis de Charlotte Gainsbourg e Kristen Dunst – esta última está perfeita e merece com louvor o prêmio de melhor atriz que Cannes lhe deu (e eu que a imaginava talhada apenas para representar a noivinha boboca do Homem Aranha...).Da Itália saiu a comédia “O primeiro que disse” (“Mine Vaganti”, Ozpetek, 2010): linda (e não falo apenas dos lindíssimos protagonistas), tocante, divertida, bem italiana. Da Espanha, o impressionante “A pele que habito” (“La piel que habito”, Almodóvar, 2011), as pazes de Almodóvar com o grande cinema e de Antonio Bandeiras, com os grandes protagonistas. Flertando com o cinema de horror e com os avanços no campo da medicina – campos que parecem cada vez mais aproximados – o diretor levantou e desdobrou, com sangue frio, questões pungentes: quais são os limites da medicina? onde se concentra a identidade do sujeito?
Da Rússia/França, “O Concerto” (Le Concert, Mihaileanu, 2009), história do maestro que, metido num imbróglio político no passado, apenas reassume sua função depois de se juntar aos músicos seus amigos – um bando de russos bem russos, gritões, beberrões e intensos (e eu ressalto os estereótipos com todo o respeito, porque eles são usados nesses filmes com uma sinceridade comovente). O filme traz uma visão arrebatadamente romântica da arte, ainda mais cabível considerando-se o tour de force do grupo na execução de Tchaikovsky, o grande compositor romântico russo.

Da França ainda saiu o instigante “Cópia Fiel” (“Copie conforme”, Kiarostami, 2010), exercício filosófico e cinematográfico de respeito; “Homens e Deuses” (“Des hommes et des dieux”, Beauvois, 2010), brilhante lição de como o respeito entre os homens e o amor ao próximo extrapola os limites das religiões; “Gainsbourg, o homem que amava as mulheres” (“Gainsbourg, vie héroique”, Sfar, 2010), comovente (e original) documentário sobre o músico francês; “Potiche: a esposa troféu”, com a minha agora querida Catherine Deneuve, que me levou à Paris e me fez lá reencontrá-la no gracioso drama musical “Les biens aimés” – filme em que ela novamente canta, desta vez com a filha.
E do Brasil saiu o ótimo “Não se preocupe, nada vai dar certo” (“Carvana”, 2011), em que Tarcísio Meira dá um show na pele do artista canastrão e trambiqueiro, numa trama que acompanha-lhe o ritmo: também ela exagerada, colorida e irresistivelmente absurda.

O ano de 2011 nos reserva surpresas. De minha parte, espero ansiosamente pela montagem cinematográfica de “Deus da carnificina”, protagonizado pelas grandes Kate Winslet e Jodie Foster; e por “O Artista” (Hazanavicius, 2011), filme francês em branco e preto e silencioso cujo trailer prova cabalmente que, nesses tempos em que a tecnologia engole o produto, nada melhor do que se voltar às origens para se salvar à arte.

Sobre espectadores e bovinos: notas derradeiras de um ano novelístico

2011-12-23T15:17:00.019-02:00

Enquanto escrevo, revejo pela terceira vez (em bem pouco tempo) a cena de “Roque Santeiro” (1985) em que Porcina confessa a Sinhozinho Malta que ela se deitou com Roque enquanto o amante viajava.

De orelhada, uma sinopse dessas não soa das mais promissoras. Quem viu a cena, no entanto, sabe que ela é um dos pontos altos desta telenovela – quiçá, um dos pontos altos da história da telenovela.
O fazendeiro chega bêbado de ciúmes na casa da mulher que ama e que foi obrigado a deixar. Chega senhor de si, cabra macho cobrando explicações de sua fêmea, mas desmorona-se no curso da conversa, na medida em que a mulher narra-lhe em detalhes as várias vezes em que dividiu a cama com o outro. A dor vai pouco a pouco promovendo a animalização do homem, até que ele, tal qual bicho ferido, lança-se sobre a mulher que, segundo a lei da selva que o rege: “Cometeu um erro e por isso tem que morrer.”.
Porcina, sua contraparte, bate-se com ele em pé de igualdade. Altiva a princípio, já que dona de seu destino e disputada pelos dois melhores homens da cidade, vai pouco a pouco abaixando o tom enquanto confessa para seu homem e para si sua traição.

Se a longa cena já é correta no que toca à técnica – passando da fluidez na tomada dos protagonistas irados circulando pelos cômodos da casa até a concentração, nos primeiros planos que tomam o diálogo torturado dos amantes –, ela atinge as raias da genialidade no tocante à atuação. Regina e Lima transformam esses 10 minutos de cena na síntese da novela: toda a extravagância, liberdade e sinceridade de Porcina concentram-se nela; toda a força, violência e paixão de Sinhozinho... E uma humanidade gigantesca emana dos dois enquanto ambos se espojam na cama que durante tanto tempo dividiram no estapafúrdio quarto rosado da mulher.

“Roque Santeiro” me convidou novamente a ver telenovelas, depois de anos apartada desse nosso nacionalíssimo produto um tanto por desinteresse, outro tanto por preconceito – confesso –, sentimentos que foram por água abaixo quando fui defrontada com a mistura de bom-humor e delicadeza dos dois tipos acima e de Roque, Mocinha, Lulu, Beato Salu... De volta ao gênero que me divertia quando eu era criança, conheci a extraordinária “Vale Tudo”, a bela “Irmãos Coragem”. Divirto-me agora com “Rainha da Sucata”, homenagem alucinada à Sétima Arte. “Tieta” já está na fila. Aí, empolgada, ensaio um encontro com as novas produções novelísticas – e dou com os burros n’água.
Ao encarar a nova novela das oito ou a nova novela das onze, me vem fácil à ponta da língua a frase feita “Não se fazem mais novelas como antigamente.”. Como ela vem fácil demais, resisto em soltá-la. O temor de estar confundindo nostalgia com qualidade ou de ser chamada de “acadêmica metida” me seguram até que eu encontro Lima Duarte – o próprio – dando voz ao que sinto.
A entrevista que ele deu recentemente à revista da Livraria Cultura é catártica. O ator experiente aproveita-se do discernimento e da segurança que seus anos de praia lhe garantiram para botar o dedo agudamente na ferida. Reclama de sua personagem na novela “Araguaia”, que começou matizada e terminou esquemática; questiona-se sobre se o espectador de agora se acostumará ao ritmo mais lento de “Roque Santeiro” e, perguntado sobre as telenovelas atuais, responde:

Tudo é um espetáculo frenético e torna impossível o raciocinar, fica esquemático. Não são mais personagens que sentem a vida. O espectador acompanha tudo olhando “bovinamente” as figuras que se movem. Antigamente, os personagens penetravam nos corações do espectador que se identificavam com eles. Agora, ficou imediato, superficial e o espectador não quer mais mergulhar de cabeça na imaginação, no sonho e na reflexão que uma boa dramaturgia proporciona.

A expressão “espectador bovino” sintetiza com maestria esse público da contemporânea sociedade de massa, que, acostumado à tecnologia dispersiva dos Tablets, IPhones e companhia, é um ás da informática mas não consegue se concentrar numa cena de mais de 2 minutos.
Muito já se falou nos últimos tempos sobre a necessidade de uma produção televisiva que seja coetânea à “Era da velocidade” em que vivemos. Porém, o resultado artístico disso, no último ano, não subiu muito do nível do pífio. Personagens planas, em especial aquelas que expõem o pior do gênero humano (o preconceituoso, a perua inútil, o sadista, o folgado), gritaria, violência exacerbada.
A propalada “agilidade” das telenovelas atuais não passa de um expediente para aferir lucros e algemar o público mediocrizado em frente às telas. Pesquisas recentes dão números ao argumento de Lima Duarte: comparativamente, os filmes atuais têm muitos mais cortes que os antigos (diferença gritante, de 700 para 4000, por exemplo), já que o número takes é diretamente proporcional ao preço a ser pago pelo produto. A edição desse material picado dá à cena um vistoso dinamismo, mas que dificilmente converge para sua qualidade artística. Para se sustentar, o cinema de grande público emula a telenovela, portanto, o que vale para ele, vale para ela. Temos, pois, a linguagem cinematográfica reduzida ao mais comezinho aspecto monetário - eis o estado da nossa cultura atual.
Um quadro assim negro obriga-nos a um movimento intelectual de otimismo. Um primeiro passo é a tomada de consciência de que, ao invés da suposta “modernidade” de nossa atual televisão, estamos mesmo é caminhando para um “Planeta dos Macacos” cultural.
Sonho com o dia em que os artífices da nossa indústria do entretenimento adiram maciçamente à inspirada postura do roteirista frustrado de “Manhattan” (1979), que num belo dia surta durante o trabalho, jogando na cara dos chefões da emissora de TV que o ofício “anti-séptico” desempenhado por ele fora o responsável pelo rebaixamento sistemático dos padrões do público ao longo dos anos. A tarefa seguinte seria deseducar o público da banalidade. Tarefa dura.

Veja aqui a cena de "Roque Santeiro" comentada acima:

O Fernando Pessoa roteirista de cinema: o recém-lançado “Argumentos para filmes”, do mestre português

2011-12-10T14:31:00.002-02:00

A devassa no baú de escritos de Fernando Pessoa está trazendo à luz coisas do arco da velha. Quem poderia imaginar que aquele que reverberava contra o cinema nas páginas do “Livro do Desassossego” era também escritor de scripts cinematográficos?

Aliás, porque não? Durante sua vida relativamente curta, Pessoa desdobrou-se num sem número de outros. Foi campônio sem cultura letrada e metafísica, engenheiro cantor das benesses da tecnologia; poetou sobre a devastação da guerra, os heróis pátrios, transformou o Deus em homem para senti-lo inteiro. Empunhou uma pena sofredora, otimista, ferina, amorosa, idealista, angustiada. Colocou em primeiro plano sua fragmentação e incompletude, criando eus diferentes – muitas vezes contraditórios – entre si: figuras que juntas completam esse álbum ainda longe de ser desvendado por completo que é Fernando Pessoa.

Passa também por aí a leitura que o escritor faz do cinematógrafo. Ao longo de sua obra – quase toda ela publicada postumamente – alinham-se verrinas e elogios sobre o assunto. O crítico das figuras bidimensionais e ocas do cinema silencioso (das “Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias”, publicadas 1967) é também aquele que percebe as convenções do cinema como uma extensão das convenções do mundo. Essas e outras contradições são trazidas à baila por Patricio Ferrari e Claudia Fischer na “Introdução” à obra "Fernando Pessoa: Argumentos para filmes", impressa há pouco pela editora portuguesa Ática:

Convidado por José Régio a responder a uma enquete da revista "Presença" referente ao cinema, Fernando Pessoa primeiro convida o heterônimo Álvaro de Campos para ajudá-lo na empreitada (“podem sempre contar comigo, ou dizendo melhor e com fabrico de termo plural, comigos?”) para, dias depois, escrever ao amigo: “Ao inquérito sobre o cinema não responderei. Não sei o que penso do cinema.” Inútil perguntarmos quem é esse “eu” que nada sabe do assunto. Mais divertido, penso eu, é mergulharmos nas ambivalências do complexo e genial escritor – ainda mais agora, que mais do que nunca chafurdamos na banalidade.

Datiloscrito de um dos roteiro de Fernando Pessoa: "Note for a silly thriller or for a film"

Para isso, o livro em questão é um belo passaporte. Além de dois ensaios densos (o segundo é escrito por Fernando Guerreiro) que discutem a relação de Fernando Pessoa – e dos escritores portugueses seus pares – com o assunto em pauta, apresenta uma listagem dos recortes referentes ao tema que foram guardados pelo escritor e uma relação exaustiva de todos os filmes citados nos tais recortes. Traz também fac-símiles de algumas obras sobre o cinema pertencentes à biblioteca pessoana, o conjunto de fragmentos com pensamentos do escritor sobre o assunto e os manuscritos/datiloscritos de seus roteiros. Cerne da obra, os scripts são apresentados no original (em inglês, francês ou português) e, quando necessário, em traduções dos editores para o português.

O conjunto é de tirar o fôlego. É certo que esta que vos fala, além de estudar o tema, já esteve doente atrás das reflexões de Fernando Pessoa sobre ele – adorou saber, por exemplo, que o escritor guardou quatro cartazes do musical hollywoodiano A Viúva Alegre (The Merry Widow, 1934), protagonizado por Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier, publicados em três jornais diferentes. Porém, é bem possível que o leitor comum com algum interesse por Fernando Pessoa também se divirta ao saber que os roteiros do escritor flertavam muito mais com o cinema comercial do que com o cinema de vanguarda - ao contrário do que se poderia imaginar.

Os “Film Arguments” – título atribuído pelo próprio Pessoa para uma de suas produções, o que aponta talvez um intuito de o escritor investir seriamente no medium – constroem seu objeto sempre com graça e senso crítico.
O primeiro é denominado “Note for a silly thriller or a film”. A tolice é patente no enredo, um desses rocamboles a la Sherlock Homes protagonizados por um milionário que contrata um detetive para proteger a coleção de pedras preciosas que ele precisa deslocar de um continente para outro. Durante a viagem, não poderiam faltar os bandidos, os quiproquós, as trocas de identidade, as reviravoltas supreendentes que deixam o leitor sem fôlego... O escritor parece conhecer bem onde pisa, tanto que deixa rubricas do tipo “This can be made interesting by a series of liveliness which, if this be a film, can be easily visualized.”.
Fernando Guerreiro aponta com argúcia a filiação que esses roteiros têm com o “cinema de atrações” dos anos de 1900-1910, que teve em Max Linder uma de suas figuras principais – cinema mais preocupado com a agilidade da ação que com o literário. Eu o filiaria igualmente ao vaudeville teatral de fins do século XIX e começo do XX, que conserva a mesma raiz popular do cinema e também se constrói em cima de quiproquós. Ou então, à literatura policial de Arthur Conan Doyle, Gilbert Keith Chesterton e companhia. Doyle e Chesterton eram leituras diletas de Fernando Pessoa. Guerreiro refere-se aos textos críticos de Chesterton presentes na biblioteca pessoana que poderiam ter servido de influência ao pensamento do escritor português sobre o cinema. Deixa de lado, no entanto, o Chesterton autor de thrillers: no conto “A cruz azul” este escritor utiliza o mesmo expediente de que depois Fernando Pessoa se utilizaria em outro de seus roteiros: sabendo que será vítima de perseguição, o personagem principal envia o objeto precioso pelo correio, mantendo consigo apenas uma duplicata sem valor dele.

"O inesquecível" Max Linder

Mas tem mais: a troca de identidade nem sempre se dissolve no suspense. Ela igualmente desliza para a comédia sexual, e aqui eu me refiro ao terceiro roteiro presente no livro: “Half plan of play or film”. Segundo ele, certo “Marquês A.”, na impossibilidade de comparecer a um evento social, pede que o criado vá em seu lugar e se passe por ele. “D.”, que fica sabendo da ausência de “A.” (mas não do plano bolado por ele), e não recebe convite para o evento, resolve comparecer disfarçando-se de “A.”. Porém, “A.” decide ir à festa tão logo descobre que sua namorada também vai. Resolve, no entanto, fingir-se de “D.”, uma vez que o criado já se passaria por “A.”. A ação é cortada para o interior da festa, quando descobrimos que o criado é, na verdade, um bandido. Assim termina abruptamente o roteiro que, todavia, parece se desenrolar em outros dois documentos do baú pessoano: ambos escritos em português – por oposição ao inglês da primeira parte – e com propostas de desenvolvimentos mais, digamos assim, literárias, para o tema: o dinamismo da ação dá lugar a uma série de diálogos estapafúrdios que só fazem complicar a trama.

A língua inglesa para a construção de um enredo que pende para a cinematografia norte-americana; a portuguesa para os diálogos mais tributários do teatro. Fernando Pessoa parece a todo tempo querer encontrar o idioma que com maior justeza exprima o gênero com o qual se propõe a trabalhar. Tal identidade é ainda uma vez percebida nos dois últimos roteiros presentes no livro, escritos em francês, roteiros que, pela sua temática e cuidadosa decupagem, aproximam-se de obras da vanguarda cinematográfica francesa: ambos rompem com a narrativa convencional, transformando-se em herméticos poemas visuais à maneira do “L’étoile de mer” (de Man Ray, 1928), por exemplo.
Nenhuma semelhança há entre este Fernando Pessoa e aquele que investia em roteiros comerciais. Assim como não as há entre aquele das "Ficções do Interlúdio" e o da Ode Marítima.

Manuscrito de um dos roteiros em francês

Se a morte não tivesse colhido o escritor tão cedo, é bem provável que esses poucos escritos cinematográficos se multiplicassem e comportassem o nascimento de outros heterônimos – afinal, boa parte do recortes sobre o assunto presentes na biblioteca pessoana comporta filmes rodados em 1934, um ano antes da morte do escritor. Mais uns anos e talvez o escritor se inclinasse mais seriamente à sétima arte, podendo, quem sabe, fruir ainda em vida o reconhecimento de sua genialidade.

Life is a Cabaret... O “Cabaret” de Liza Minnelli e o de Cláudia Raia

2011-11-21T15:35:00.003-02:00

Na semana passada, fui ver Claudia Raia incorporar Sally Bowles em “Cabaret”, produção cuja trilha sonora eu amo há tanto tempo – muito antes de ter visto pela primeira vez o filme protagonizado por uma extraordinária Liza Minnelli, merecidamente premiada com Oscar de Melhor Atriz em 1972. Saindo do espetáculo, decidi tirar do baú das memórias o post que há tanto planejava escrever sobre o filme, desta vez incluindo a peça no imbróglio: para convidar (fortemente) o leitor a assistir ao filme e à peça; nem que seja para vê-los por detrás de meus olhos...

“Cabaret” (Bob Fosse, 1972) é um dos grandes filmes de todos os tempos. Épico pelo modo como reconstrói a Alemanha pré-nazista, atolada em dívidas e em vias de uma conflagração social que acaba por se realizar no plano da política, com a subida de Hitler no poder. A história se passa em 1931, ano em que o partido nazista estava prestes a alcançar a maioria de assentos no parlamento alemão, acontecimento que garante a Hitler o posto de chanceler – primeiro passo do trajeto certo rumo à presidência do país. O momento histórico tomado por Joe Masteroff para a escrita do libreto de “Cabaret” (1966) é escolha certeira. A época era de incertezas para a Alemanha. Desde uma década antes, em “Mein Kampf”, Hitler já dera provas de suas tendências antissemitas. No poder, começaria a levá-las às vias de fato, guiando um atentado contra a comunidade judaica que deu a gente sabe onde. Por outro lado, a mão de ferro do líder nazista conduzia o país para fora da crise econômica, enquanto que seu carisma impelia-o cada vez mais para o centro da arena política: eventos como a convenção de Nuremberg de 1935, cinematografada no assustador “O Triunfo da Vontade” (1936), dão mostras de onde ele chegaria não muito tempo depois.

A atmosfera de 1931 prenunciava a catástrofe. Nada melhor que tomá-la como recorte temporal para uma obra cujo título remete ao gênero de entretenimento historicamente conhecido por sua intervenção política, o cabaré. Em Paris, onde nasceu, o gênero esteve sempre imbricado na política. Isabelle Marinone, no ótimo “Cinema e anarquia” – livro que o acaso acabou de fazer cair em minhas mãos – traça o percurso dos militantes do movimento anarquista por cabarés como o Cabaret du Chat Noir, espaços em que a crítica ao governo tinha como meio de expressão os teatros de sombras, ventríloquos e números musicais.

A ruptura com o status quo é característica que norteia a intervenção dessas casas: daí o humor ferino voltado aos governantes e aos símbolos de identidade social que eles impunham aos cidadãos, como o amor à Pátria e a terra; daí a negação da moral burguesa, efetivada na defesa dos foras-da-lei e reversão dos hábitos e dos símbolos impostos às pessoas. Migrando para a Alemanha no início do século XX, o gênero conservou a sátira política. Vestiu-a, no entanto, de humor negro. Essa ânsia de se fazer graça com as situações desesperadoras, comum ao humor negro, encontra lugar perfeito para sua realização naquele momento histórico escolhido por Masteroff.

Sally Bowles é o retrato perfeito da parcela da classe artística que encontra, no cabaré, solo fértil para plantar sua ojeriza pelos “bons-costumes”. É mulher liberta dos ditames da sociedade burguesa do início do século – sexualmente exacerbada e possuidora de uma incontrolável inclinação para a bebida. A Sally que brilhou por anos na produção da Broadway (foram 1165 apresentações entre 1966 e 1969, segundo o IBDB) eu não conheci. No entanto, conheço bem a de Liza Minnelli, que consegue ser irresistível em sua molequice, rebeldia, revolta e calor humano. Liza desincumbiu-se com perfeição da, já naquele tempo, célebre personagem. Tinha 26 anos na época e passara boa parte deles cantando, incentivada pela mãe Judy Garland, de quem herdou a voz poderosa e o talento como intérprete. No momento em que dá vida à Sally Bowles, já tinha total domínio de voz e de palco – fora treinada, em grande medida, na mesma Broadway onde nascera sua personagem. No entanto, a Sally de Liza nasceu para as telas. A naturalidade que ela imprime à protagonista – característica patente nas parcelas dramática e musical do filme – coaduna-se bem com o cinema, que clama por uma menor amplidão dos gestos. Seu desempenho cai como uma luva quando contraposto ao do caricato mestre de cerimônia (desempenho magnífico de Joel Grey, que deu vida à personagem do M.C. durante todo o percurso da peça na Broadway), embora o desenho dos caracteres de ambos – e de todos os artistas do cabaré – sejam tributários dos teatros de marionetes que nasceram junto com os cabarés parisienses. Igualmente acertada é a configuração de seu par romântico, estudante americano (um louro e angelical Michael York) que, de mudança para Berlim, encontra Sally e logo é atado pelo condão de prazer, liberdade e desvirtuamento que emana dela.

O mundo de Sally é o cabaré Kit Kat Club, espaço no qual ela se molda para agir nos palcos da arte e da vida – metáfora que encontrará sua final verbalização na canção-tema do filme, misto de declamação ácida e alegria de viver. Cadê adjetivos pra eu me referir a essa música, deus do céu... Ao cantá-la, Liza repete a sua performance que teria arrepiado os cabelos de Charles Aznavour – como ele faz questão de ressaltar em sua autobiografia – quando ele a ouviu numa casa de shows. Além disso, sua interpretação contém toda a irônica suavidade que ela faz sua personagem exalar durante todo o filme.

No que toca à cinematografia, Bob Fosse arrasa ao trazer para a forma do filme toda a revolta política historicamente atrelada ao gênero de espetáculos que ele tematiza. A câmera começa por mostrar, numa montagem intercalada, a chegada de Brian Roberts à Alemanha e o mundo que ele encontrará, mundo metaforizado pelo efervescente Kit Kat Club, com suas mulheres pintadas e seminuas, suas libações, sua sexualidade dúbia e seu humor negro que a todo o tempo bota em cena, parodisticamente, os desmandos do partido nazista. Do encontro entre Sally e Brian nasce o atípico (anti-burguês) romance, que depois se torna um triângulo amoroso tendo como o terceiro vértice um patriótico ariano, membro orgulhoso do status quo. Através das andanças dos três por uma Alemanha em vias de aderir maciçamente ao nazismo, vemos metaforizada com agudeza a imagem do homem nazista - indivíduo num só tempo charmoso, sedutor e perigoso: imagem igualmente impressa pelos soldadinhos louros e rosados que entoam um sugestivo “Tomorrow belongs to me”, seguido da saudação nazista (e me emocionam a cada vez que os vejo, o que patenteia a ambiguidade que o diretor propõe criar para o grupo).

Imagens fragmentárias de dentro e fora do cabaré são costuradas de modo a dialogarem ou se chocarem umas com as outras, reforçando o explicitado na letra da canção-título, de Fred Ebb: “Life is a Cabaret, old chum. So come to the Cabaret.”. Letra cantada por uma Liza Minnelli já a essa altura sublime, coroando cabalmente um desempenho que foi brilhante durante todo o espaço do filme. Rosada, altiva e grandiosa, Sally provará ao mundo a máxima defendida na canção: ao invés de um marido aburguesado, de um filho enfadonho, e de uma vida de lavar fraldas, escolhe os palcos, onde poderá realizar aquela existência artística explicitada pela música que canta.

Ao tomar nos ombros a personagem imortalizada por Liza Minnelli, Cláudia Raia assume uma empreitada de risco. A boa notícia é que ela se sai muito bem. Sua Sally tem pouco da de Liza – o que está longe de ser uma crítica. Sendo menos jovem, é igualmente menos cheia de vida, mais sombria e perturbadora. Não conheço a peça da Broadway, não sei se isso foi algo pensado ou casual, mas penso que caiu bem o viés decadentista que uma Cláudia Raia sobejamente maquiada e assustadoramente magra dá à sua criação.

No palco, ela parece uma gigante quebradiça; ébria todo o tempo e de uma intensidade um tanto quanto assustadora. Provocadora. Assim como seu M.C., um sensacional Jarbas Homem de Mello, que transforma o assexuado M.C. de Joel Grey num homem que exala sexo por todos os poros – e exala uma sexualidade ambígua, bem pouco burguesa, tão bem cabível num show de cabaré. O traçado da personagem de Sally pontua sua decadência no seu mais alto grau. Ela não é a moça esvoaçante de Liza, é claramente uma prostituta, moradora de um quartinho apertado do Kit Kat Club. É lá que começa a se envolver com um Brian Roberts que desde logo já deixa claro seu homo(bi)ssexualismo. Na peça não há tempo para o trabalho cuidadoso com a sexualidade do personagem de Brian, como acontece no filme. O personagem do ariano sai igualmente esvaziado de sua ambiguidade, se bem que o soldadinho mirim é muito bem composto, numa das melhores cenas da peça e, na, creio eu, melhor versão musical dela. A paulatina interferência do nazismo na vida dos alemães é construída com eficácia na cena do noivado da dona da pensão com o judeu; a crítica social demolidora fomentada pelo cabaré é patenteada na (ótima) cena em que M.C. simbolicamente interfere na paz do novo casal – sem contar a cena do M.C. com a macaca, pra mim uma das mais venenosas críticas de todos os tempos, que conserva na peça toda a força que tem no filme.

Só penso que faltou à peça um maior viés crítico. Ela é diversão da mais alta qualidade e vale a visita no teatro, mas, desde meu ponto de vista, isso só não basta. Uma Sally menos submetida ao vício e à prostituição – ou seja, menos vítima do status quo, aumentaria o poder de crítica social do filme. A Sally de Liza era agente de seu destino; a de Cláudia parece ser sua vítima. Uma maior ousadia na encenação, que provocasse mais o público presente nas mesas sabiamente postas em volta do palco, igualmente cairia bem – afinal, quem se senta no palco está implicitamente assinando o atestado de que aceita tomar parte na encenação. A peça iria igualmente ganhar se a banda aparecesse – a iluminação resolveria nos momentos em que ela precisasse ser ocultada, se bem que eu a quereria todo o tempo em primeiro plano, pra fazer essa costura entre palco e vida proposta no filme. E, por fim, se Cláudia Raia entoasse, de lambuja, a versão original de Cabaret, certamente o público sairia do cinema saltitando de alegria. O entendimento da letra por parte do espectador nem seria um problema – a canção eternizada por Liza já está em nossa memória coletiva. As versões brasileiras das canções, criadas por Miguel Falabella, são (surpreendentemente) boas. Mas a trilha sonora de "Cabaret" é a trilha sonora de "Cabaret"... Incomparável.

E agora sim, fechando, meu bolso de estudante não consegue assimilar um ingresso tão absurdamente caro (vá o leitor ao site do Ingresso Rápido e confira por si só). Além de ser proibitivo para a maciça maioria da população, é um contra-senso que uma peça com esse tom crítico – tematizando um gênero de espetáculos nascido historicamente entre a empobrecida classe artística dos Novecentos -, seja feita hoje só para os endinheirados. Meia dúzia de ingressos populares por sessão não bastam num teatro tão grande quanto o paulistano Procópio Ferreira.

A primeira imagem é do pôster que anuncia as primeiras encenações de Cabaret. Depois do Broadhurst Theatre o musical ainda iria para o Imperial Theatre e o Broadway Theatre.

Era uma vez um tolo e uma vampira: desdobramentos da “Vampire” do poema de Rudyard Kipling nos filmes de 1915 a 1966

2011-10-30T17:27:00.003-02:00

Vestindo unicamente uma túnica branca, a mulher reclina-se sobre o homem que jaz em seu leito de morte. Ela é uma vampira. Ele, sua última vítima. A pintura do inglês Phillip Burne-Jones causou sensação ao ser exposta em público pela primeira vez, em 1897. Tanto que, inspirado por ela, Rudyard Kipling compôs o poema “The Vampire”. Nos versos, um eu-lírico aparentemente perturbado estende-se longamente sobre o perigo representado por aquela mulher misteriosa, perto da qual os homens não passavam de tolos.

A fool there was and he made his prayer
(Even as you and I!)
To a rag and a bone and a hank of hair
(We called her the woman who did not care),
But the fool he called her his lady fair
(Even as you and I!)

Burne-Jones e Kipling não tiraram o tema do nada. O arquétipo da mulher fatal povoa o imaginário ocidental desde a antiguidade e, como a fênix, renasce continuamente das cinzas. A cada retorno, crescem suas vítimas e os sentidos a ele vinculados. A mulher descrita por Kipling empresta a vilania e o éthos misterioso das fêmeas medievais, tantas delas mortas acusadas de servirem o demônio. No que toca ao seu nome, também remete ao personagem de Drácula, a quem Bram Stokem deu vida no mesmo ano. Mas igualmente respinga a literatura Romântica, especialmente no que diz respeito à faceta exótica e erótica de tal produção. A “jovem fada”, ser belíssimo e selvagem que enreda o cavaleiro em armas, obrigando-o a vagar a esmo na “fria borda da colina” (“La Belle Dame sans Merci”, poema de Keats – 1919); a maga que se veste de menino no intuito de penetrar no mosteiro onde habita o monge Ambrósio e lá, o induz à libertinagem (“Monk”, romance de Lewis, 1796): aproxima essas mulheres a invulgar beleza, o porte altivo e dominador, a frieza, o canibalismo sexual.

La Belle Dame Sans Merci de Sir Frank Dicksee (1853 - 1928)

O vampirismo delas é metafórico, o que não significa que, na literatura romântica, elas não convivessem com as vampiras literais. Um exemplo é a esplêndida Clarimonde do conto “A morte amorosa”, de Gautier. “Aquela mulher era um anjo ou um demônio, e talvez os dois; certamente não saía do flanco de Eva, a mãe comum.” – diz o pobre padre ao lembrar do momento em que os olhos dele encontraram os dela, quando ele era ordenado: “Que olhos! Como um raio, decidiram o destino de um homem.”. E efetivamente decidiram: o homem torna-se amante da vampira que, para se nutrir, bebia gotículas de seu sangue quando ele dormia.
O tema me interessa, aqui, pela relação que ele estabelece com o campo cinematográfico. Aliás, meu fascínio pela personagem da “Vampire” data da época em que inaugurei este blog, (quase) exatos três anos atrás. Nada melhor que lembrar do aniversário do meu filhinho trazendo-a de volta; especialmente considerando-se que o aniversário de “Filmes, filmes, filmes” é no Dia de Finados, dois após o Halloween... Meu fascínio foi primeiro gerado pela Theda Bara, hoje uma ilustre desconhecida da massa que vai ao cinema, porém, a principal atriz de meados dos anos 10. Em 1915, a atriz, então novata, encarnou a personagem de Kipling de modo tão altissonante que ela e sua película adquiriram fama instantânea. Na aurora do cinema de estúdio, parecia sensacional que uma atriz – ainda mais uma que desempenhasse papel de vilã – recebesse 100 cartas diárias, muitas com pedidos de conselhos; e açulasse as ligas de moralidade em torno de todos os EUA; e do dia para a noite começasse a rodar o mundo como símbolo de tudo o que era proibido e delicioso. Bara foi pioneira em mostrar o potencial mercadológico, social e simbólico do cinematógrafo.
O filme em questão, “A fool there was” (dirigido por Frank Powell para a Fox Films), apropria-se literalmente dos versos do poema de Kipling, que servem de intertítulo à encenação do declínio de um homem de família que se envolve com a personagem-título: “bela dama” tão conhecedora do “Desconhecido”, porém, tão alheia à moralidade comum. A fita aproveita-se igualmente da trama de “A fool there was”, drama em três atos de Porter Emerson Browne – encenado com tanto sucesso na Broadway (em 1909) que motivou o escritor à produção o romance homônimo; texto, aliás, dedicado a Robert Hilliard, criador do principal papel masculino no palco da Broadway e um dos responsáveis pelo processo de plágio movido contra o filme. A corte acusa o filme de se apropriar do título do livro, nada dizendo sobre a linha geral da trama – da qual, diga-se de passagem, ele também se apropria.
No poema, o caso entre a “Vampira” e o “Tolo” ganha o estatuto de símbolo: tempo e lugar são suspensos; em primeiro plano está a paulatina destruição do homem que desperdiçou “honra e fé e um intento verdadeiro” com a “mulher que não se importava”. Na peça e no romance, o símbolo é encarnado num tempo e lugar: a movimentada Nova Iorque do início do século XX, mais especificamente a elegante Fifth Avenue, onde cresce uma menina e os dois meninos que a amam. Todos são amigos. Depois de adultos, a jovem casa-se com um desses dois rapazes e tem uma filha. A família e o amigo vivem às mil maravilhas até que o homem – John Schuyler, o tolo em questão – é convidado a viajar ao estrangeiro a trabalho.
Seu encontro com a “Vampire” não fica devendo nada à literatura anterior que trata do tema. Também seus olhos são presas dos olhos da malvada: “[Deus] não me ajudou; e não consegui resistir. Eu tentei! Como tentei! Mas havia algo em seus olhos, eram olhos que queimavam e crestavam!”. Sua destruição é descrita nos mínimos detalhes no romance. No fim de seus dias, já preso de corpo e alma ao comando da femme fatale, torna-se “Uma imitação enfraquecida, miserável, digna de piedade do John Schuyler que ele havia sido.”. “Honra, e fé, e um intento verdadeiro, uma esposa, uma criança, uma reputação, um caráter”, tudo ele perdeu, restando-lhe apenas o “nu, úmido esqueleto”. Como um pássaro encantado por uma cobra, ou um príncipe encantado por uma bruxa má – analogias postas no romance – não havia escapatória ao ser humano escolhido como vítima pelo ser supra-humano. Isso aproxima “A fool there was” da literatura romântica e da decadentista/ simbolista do fim do século XIX, sensíveis ao intangível e ao misterioso que circundava o homem.

Katherine Kaelread, a Vampire da peça de Emerson Browne

Porém, a história de Porter Emerson Browne é, sobretudo, uma peça moralista. No cerne da questão está a ambição do homem, que abdicava da segurança do lar e da proximidade da família e rumava ao desconhecido. Mesmo sua força e pureza de caráter, reafirmados ad nauseam nas primeiras 100 páginas do livro, não conseguem ajudá-lo quando ele se encontra com os olhos e depois, com o restante do corpo da mulher fatal. À segurança do lar ele prefere o amor da vamp: amor que queima “como o fogo do inferno”, tão excitante quanto a rosa vermelha cujas pétalas ela debulha sobre ele. Tudo isso é contado com fortes tintas melodramáticas, que insistem em pintar a felicidade no seio do lar e num matrimônio sadio em contraposição à saciedade sexual nos braços da vampira – alegria intensa porém, mentirosa (“false heaven of unreal joys”, como pomposamente descreve o romance), como a história desfilará escolarmente ante os olhos do público.
O fim do homem é a mais vil das mortes: abandonado pela família e amigos e decrépito, ele despenca aos pés da vamp, que debulha sobre seu corpo as últimas pétalas vermelhas que ela lhe oferecerá. Aqui não há dupla interpretação – diferente do conto de Gautier, em que o padre, depois de matar a vampira, questiona-se se ele seria realmente mais feliz sem ela. No final da peça – diz a crítica dela publicada na época – a luz que banhava o casal de libertinos indicava com clareza que não era o céu que os esperava; expediente que a própria crítica aplaude, já que “textos moralizantes nunca são demais” – ela afirma.

O cinema, desde seu surgimento, acompanhou o teatro no emprego da personagem tipo da mulher fatal. Porém, no escuro da sala de exibição elas pareciam ao público mais deleitantes do que perigosas. Em “A fool there was”, a “Vampire” de Theda Bara termina com um riso sardônico enquanto desfolha rosas sobre o cadáver de John Schuyler. Nada de luz indicando punição: o homem é punido; ela sai vitoriosa. Não muito depois, por influência das ligas de moralidade, as vamps das telas principiariam a amargar claras punições pelos seus atos. Antes disso, Theda Bara vira ídolo de homens e mulheres, velhos e crianças; é transformada pelos fãs em conselheira e até leva a cabo o insólito papel de madrinha dos soldados americanos durante a Primeira Guerra (ela recebe o cetro ao som de entusiastas Vamp! Vamp! Vamp! vindos dos soldados, como lembrou-me certa vez o amigo Ricardo Leitner).

Fotografia de divulgação de "A fool there was"

Depois de Theda Bara, muitas mulheres fatais amargaram com a morte os crimes que cometeram. Os anos de 1910 para 1920 foram, para o cinematógrafo, de busca de um crescente realismo; de uma crescente humanização de arquétipos – como constata Edgar Morin no saborosíssimo (e inteligentíssimo) As estrelas: mito e sedução no cinema. A vamp de Theda Bara era uma força da natureza; selvagem, inexplicável e indomável. As posteriores eram mais humanas, suscetíveis ao amor, à consciência de seu erro e, na lógica pedagógica do melodrama, merecedoras de punição. Conforme o realismo assenta-se ao cinematógrafo, personagens como a “Vampire” de “A fool there was” são consideradas mais e mais ridículas (para constatar o fato basta que assistamos a trechos deste filme com os pressupostos de hoje). Isso as leva a serem lidas pelo cinema, nos anos subseqüentes, pelo viés do humor.
Exemplo delicioso é a participação de Gloria Swanson num episódio do “The Beverly Hillbillies” de 1966, no qual ela incorpora a personagem de Theda Bara num filme rodado dentro do episódio. O “Tolo” é o pai de família, uma espécie de Zé Buscapé, o que por si só já dá dimensão de humor à apropriação. A graça ainda será multiplicada pela encenação ultrateatral do casal, pela alteração do conteúdo e alguns diálogos – numa clara referência à película de Bara – e pelo desfecho diametralmente oposto, já que o pai larga de bom grado a mulher fatal para ficar com a esposa e a filha. Abaixo há os dois vídeos para a comparação (e a diversão).

Outra releitura inteligente do tema é feita na “Roda da Fortuna” (dirigido por Vincente Minnelli, filme que foi tema do post abaixo), mais especificamente na sequência musical “Girl Hunt: a Murder Mystery in Jazz”, protagonizado por Cyd Charisse e Fred Astaire. Este filme, como o anterior, faz uma leitura metalinguística da arte; desta vez, do teatro. O número soma mistério e dança, numa referência ao filme noir – outro gênero que fizera largo uso da mulher fatal – e ao cinema musical. Desta vez, não retornam trechos do filme de Theda Bara, mas sim do poema de Kipling. A sequência apropria-se de símbolos criados pelo poeta, todavia, desfragmenta-os e os ressignifica. O farrapo, o osso e o chumaço de cabelo (rag, boné, hank of hair) aos quais o “Fool” de Kipling faz sua oração serão, no número musical, transformados nas pistas que levarão o detetive protagonizado por Astaire a descobrir o assassino ladrão de esmeraldas.
Ao longo do número, acompanhamos as andanças do homem, apresentadas de modo fragmentário e aludindo todo o tempo aos símbolos em questão: quer seja no ateliê de alta costuras, na loja de perucas ou no insólito “Bar do Esqueleto”, onde ele novamente encontrará a mulher “má” e “perigosa”, de vestido vermelho colado ao corpo e andar deslizante de cobra. A mulher – Cyd – deslizará por seu corpo e o convidará para dançar, introduzindo no sincopado número de jazz - plenamente compartilhado por ambos - a dureza e a assertividade comum ao arquétipo das mulheres fatais.
Figura diametralmente oposta é a loura delicada – também interpretada por Cyd – cujos passos de balé servem como símbolo da necessidade que ela tem de proteção. Porém, o detetive e o público descobrirão no desfecho que a malvada não era a vamp e sim, a mocinha loura. Ela é morta pelo detetive machão que verá, ao fim e ao cabo, que “alguma coisa estava faltando” para si. Faltava-lhe a mulher fatal: “Ela era má, era perigosa. Eu não podia confiar nela. Mas era o meu tipo de mulher.”. É com ela que ele acabará a história – e bastante feliz, aparentemente...

Os objetos artísticos que surgiram a partir da pintura de Burne-Jones, nos quais me detive aqui, deixam claro o que atesta Edgard Morin sobre a paulatina humanização do arquétipo da vamp. Ao me deter sobre os exemplos, procurei demonstrar como isso acontece. A “Roda da Fortuna” dá o último passo, penso eu, ao inverter o arquétipo. Fico pensando no quanto tal inversão não se relaciona ao papel que a mulher daquela época desempenhava na sociedade. Ela saía mais às ruas, votava, tinha mais voz ativa, tomava decisões; não era mais o bicho desconhecido e temido pelo homem, que ele se via obrigado a proteger ou subjugar. O que igualmente gerou outro tipo de homem: um que não se incomodava em ser domado, contanto que ele e a domadora se divertissem. Afinal, um relacionamento regado a rosas vermelhas poderia ser muito mais excitante (em todos os níveis) que as rosas brancas oferecidas pelas sensaboronas mocinhas dos anos de 1900, 1910.
*

Me ajudaram a escrever o post, além de Morin, Mário Praz (A carne, a morte e o diabo na Literatura Romântica).

“A Roda da Fortuna” (1953): brilhante homenagem ao cinema musical

2011-10-20T21:19:00.009-02:00

“The Band Wagon” compôs a lista dos filmes de Vincente Minnelli que o Centro Cultural Banco do Brasil recentemente apresentou ao público amante do cinema.

A mostra dedicada ao diretor ofereceu aos curiosos a possibilidade de conhecer um dos mais competentes artífices da Hollywood clássica e aos cinéfilos, o prazer de rever clássicos do musical e do melodrama – gêneros que Minnelli manipulava com maestria – desta vez na tela grande. Eu me encaixo na segunda categoria. No CCBB carioca eu vi esse musical pela – suponho – vigésima vez. E mesmo sabendo de cor e salteado canções, diálogos e sequências, senti emoção análoga àquela que me pegou quando eu o vi pela primeira, ainda moleca. Análoga não, maior. E não só pelo tamanho da tela: minhas andanças pelo mundo da sétima arte me permitiram comprovar que esse filme é um dos mais sofisticados musicais da história do cinema.

Curioso é que essa sofisticação é construída a partir da mais óbvia das premissas. A obra trata dos bastidores da produção de uma comédia musicada a ser encenada na Broadway. Segue, portanto, a trilha dos “Broadway Melody” (de 1929, 1935, 1937, 1940), de “Rua 42” (24nd Street, 1934), “Footlight Parade” (1933), “Ciúme, sinal de amor” (Berkleys of Broadway, 1949) e um cem número de backstage movies que ganharam as telas desde que o cinema começou a falar e a dançar. Soma-se a isso o fato de sua produção ter sido contratada tendo-se em vista a utilização de um cancioneiro fechado (pertencente aos compositores Arthur Schwartz e Howard Dietz), a partir do qual deveria ser desenvolvido o enredo. Coube à unity de Arthur Freed, da MGM, rodar um filme que visasse, sobretudo, engordar os caixas da companhia. Trata-se, portanto, de uma obra realizada dentro do mais severo controle do estúdio, o que aparentemente lhe roubaria qualquer originalidade.

Os trigêmeos encrenqueiros Astaire, Febray e Buchanan

Porém, o acaso quis que as canções fossem escolhidas com extremo bom-senso por Betty Comden & Adolph Green, que no ano anterior haviam roteirizado “Cantando na chuva”, o que por si só patenteia a eficiência de ambos. A dupla produz um roteiro num só tempo limpo, profundo e bem-humorado, amarrando-o tão bem às canções que é como se elas brotassem naturalmente dele. O principal responsável por encarnar a graça desenhada pelo casal é Fred Astaire, monstro sagrado do cinema musicado que desempenha um ator decadente do teatro cômico-musicado tentando voltar ao palco da Broadway pelas mãos de Lily e Lester Marton – exceto no que toca à decadência, Fred era uma espécie de irmão do personagem que põe em cena. Oscar Levant e Nanette Fabray desempenham, em cena, os alter-egos de Comden e Green. Fred e Cyd Charisse representam personagens que ecoam seus passos artísticos.

O sapateador

Fred ingressou no show business ainda criança. Sapateou ao lado da irmã até ela se casar e deixar o meio artístico; só aí ele pensou seriamente no cinema. Cyd era bailarina de formação e fora contratada pela MGM para tomar parte no coro de “Ziegfeld Follies” (1945), uma das stravaganzas da companhia. Embora o studio system criasse para eles personas artísticas que se completavam, o certo é que ambos eram artistas muito diferentes: um popular, outro clássico. Comden & Green aproveitam-se disso, fazendo essa diferença emergir como cerne da história. Com isso, transformam “A Roda da Fortuna” no palco onde se encena o conflito indissolúvel entre a arte da elite e a das classes populares. Porém, isso se dá sem que a graça se perca. Embora o filme tenha um forte viés crítico, ele não deixa de ser adorável; e para que isso ocorra, Jack Buchanan desempenha papel fundamental.

Buchanan era ator cômico de carreira sólida no vaudeville londrino. Em “The Band Wagon” ele é Jeffrey Cordova, um “faz tudo” comum no meio artístico naquele tempo – meio que tinha revelado Orson Welles (diretor-autor-ator de “Cidadão Cane”) uma década atrás. Jeffrey é um artista “sério” – a primeira cena sua flagra-o desempenhando a tragédia “Édipo Rei”.

Édipo Rei sai de cena...

Todavia, ele será caracterizado desde o início como personagem cômico – repetindo uma constante na produção cinematográfica de Hollywood: a defesa de seu cinema a partir do rebaixamento da arte considerada “erudita”. Daí, por exemplo, o deslizar jocoso da câmera pelo cartaz de propaganda da tragédia na qual seu personagem entrava como tradutor, diretor, produtor e protagonista. Jeffrey desempenha um megalômano que rejeita a arte ligeira em prol do drama, considerada por ele um produto cultural superior. Por isso, tão logo põe as mãos no roteiro dos Marton, desejará transformar uma “light play” num “drama with stature and meaning”.

Exemplo cabal da graça com que o assunto é tomado encontra-se na extraordinária “That’s Entertainment” – canção que, dali em diante, passaria a definir o show business (Gene Kelly rodaria, entre os anos de 70 e 90, o trio de documentários do mesmo título – um sensacional tributo ao cinema musicado da MGM). A canção é usada duas vezes. Na primeira, quando os Marton apresentam o entrecho da comédia a Jeffrey e descobrem que ele deseja transformá-la no tal “drama de estatura e significado”. Questionado sobre o retorno financeiro que teria uma produção tão erudita, o homem afirma que tudo era entretenimento: desde os trejeitos de um palhaço até o drama vivido por Hamlet. A partir daí, os roteiristas e o sapateador decadente entram em seu jogo, dando vida a um genial número musical, perfeito pelo modo como a cenografia potencializa o sentido da música. Segue o vídeo – nunca é demais (re)ver uma obra prima:

Jeffrey transformará a “peça graciosa” escrita pelos Marton – peça em que o enredo frouxo serviria apenas como desculpa para a introdução de números musicais; bem ao gosto do teatro musicado daqueles tempos – numa versão moderna do mito de Fausto. Num drama de tamanha estatura ganharia o papel feminino principal a bailarina clássica interpretada por Cyd Charisse, a quem o público é apresentado num solo de ballet de tirar o fôlego.

A bailarina

Cyd e Fred – Gabrielle Gerard e Tony Hunter – metaforizam desde o princípio o conflito entre a cultura europeia e a norte-americana. Falei sobre isso com algum cuidado posts atrás, quando discuti o papel dos musicais de Rooney & Garland na afirmação da cultura ianque. Remeto os leitores àquele texto para ir direto ao ponto aqui. Se, durante a primeira metade do filme, sobram desentendimentos e farpas entre o casal principal, ambos acabarão por descobrir um meio termo que torne possível sua relação – primeiro no âmbito profissional e depois no afetivo. Isso não enquanto ensaiam o Fausto moderno, mas sim durante o belíssimo dueto Dancing in the Dark, no qual Cyd e Fred explicitam que o que os diferencia é o gênero ao qual cada um resolveu se dedicar, não a beleza com que o fazem.

O desenlace da história é óbvio – portanto, deem-me licença de dizê-lo: a megalomania de Jeffrey mostra-se infrutífera, levando-o a entregar a batuta da direção da peça a Tony Hunter. Uma vez na dianteira, o sapateador poderá realizar com os Marton o projeto original. De bailarina clássica, Gabriele Gerard torna-se vedete de teatro de revista – o sonho de consumo da Hollywood clássica... E todos vivem felizes para sempre – inclusive eu, pelo menos cada vez que vejo o filme. Mas não sem antes entoarem uma paródia de “That’s entertainment” que subverte o sentido da original. Se, na versão entoada no início do filme, todo e qualquer gênero serviria para entreter o público, no final fica claro a supremacia do teatro leve sobre o erudito:

A show that is really a show

Sends you out with a kind of a glow

And you say as you go on your way

That Entertainment!

A song that is winging along

or a dance with a touch of romance

is the art that appeals to the heart

That's Entertainment!

Admit we're a hit and we'll go from there

We played a charade that was lighter than air

a good old fashioned affair

as we sing this finale

we hope it was up your alley

No death like you get in Macbeth

No ordeal like the end of Camile

This goodbye brings a tear to the eye

The world is a stage

the stage of a world of entertainment!

Supremacia que, em última instância, é estendida para o próprio cinema americano – que tantas críticas ouvira desde o início do século por ser considerado um arremedo da arte teatral; por só servir de diversão barata às classes pobres; por destruir as personagens criadas para os palcos and so on... A releitura da canção passa em revista o enredo do filme: o palco (e, por extensão, a tela), é um mundo aberto ao entretenimento, portanto, um espetáculo que desejasse tocar o coração do público deveria deixar de lado o drama em prol da “música que voa como um pássaro” e da “charada que é mais leve que o ar”... Coisa que o filme faz de sobra, brincando com gêneros e tipos explorados pelo cinema em seus primeiros 50 anos de existência (os desentendimentos amorosos, os quiproquós cômicos, a trama detetivesca, a mulher fatal), submetendo-os todos à lógica do musical de estúdio. Porque “A Roda da Fortuna” é, acima de tudo, uma defesa arrebatada e arrebatadora do musical da época de ouro do cinema. E se esses argumentos ainda não convenceram o leitor a verem-no, então o vejam porque ele é lindo, lindo, lindo.

A Paris poética de Amélie Poulain

2011-09-30T14:29:00.002-03:00

No começo do mês passado, esse bicho do mato que vos fala aportou em Paris, destino final de sua primeira viagem ao estrangeiro. A experiência só ganha menção aqui por culpa dos amigos Chico Lopes e Antonio Júnior; o primeiro porque pediu rememoração detalhada de minhas andanças pela Cidade-Luz, o segundo porque me cobrou várias vezes retorno ao blog – coisa que apenas não fiz até agora porque este está sendo um mês de exceção. Aqui, o post só pode ganhar tom cinematográfico – o que não será difícil, considerando-se que, até no mês passado, eu apenas viajara à cidade na esteira dos filmes que a tomaram como cenário. Dentre tantos, o escolhido é a obra-prima francesa “O fabuloso destino de Amélie Poulain” (Amélie, 2001), fita que, desde seu lançamento, certamente decidiu muitos pacotes turísticos que inseriram Paris como destino.

“Amélie” é especial porque encontra uma estética original para pintar o fascínio que a cidade emana. A Paris turística de tantos filmes, usada e abusada por cineastas até hoje, é nele deixada de lado em prol de uma Paris bairrista, pitoresca, quase suburbana e, portanto, muito mais poética que as obras cinematográficas cartões-postais. Sim, porque minha primeira descoberta ao chegar à cidade é que seu pitoresco – tão bem apanhado em “Amélie” – jaz escondido por debaixo da balbúrdia de turistas de todos os cantos que se trombam em qualquer dia e hora, imprimindo ao lugar um sabor aborrecidamente conhecido de shopping center; e ao vozerio cosmopolita que a faz ecoar qualquer coisa exceto “La vie en rose”. A empolgante Paris fotografada e cantada nas primeiras décadas do século XX pode ainda ser vislumbrada em Saint Germain, único bairro ainda não engolido pela avalanche turística; mas com algum esforço pode-se ainda sentir seus ecos no Quartier Latin ou então em Montmartre, o bairro onde habita Amélie.

Montmartre é encantador. As ruelas do bairro alto, o único de Paris a ser construído num morro (como a embriagante vista do alto da Torre Eiffel nos comprova); suas vias de circulação feitas de escadarias; o antigo carrossel de Sacré Coeur, a igreja ao alto e, à sua frente, uma vista não menos impressionante da cidade que se desdobra aos seus pés (os aficcionados em literatura lembrarão – como o fez Cynthia, minha amiga, companheira de viagem e ex-professora de literatura – a frase de efeito do Jacinto de “As cidades e as serras”: “Paris é uma ilusão”; como ele estava equivocado, não, Cynthia!...); a saliente – bem parisiense – rua do Moulin Rouge, com suas dúzias de sex-shops e seu nada discreto “Museu Erótico”; as barracas de frutas ao ar livre; os pintores.

Tudo isso está no filme. Mas a Montmartre de “O fabuloso destino...” é depurada no coração sonhador de sua protagonista, o que lhe multiplica o charme. Quem nos traduz o bairro é Amélie – corporificada com suavidade por Audrey Tatou, em seu mais emblemático papel. Sua história nos é contada à moda dos contos fantásticos. Aprisionada desde à infância a uma existência de solidão, a menina encontra refrigério no mundo de faz de conta. Já maior de idade, parte da casa dos pais rumo à sonhada liberdade, porém seu olhar às coisas já estava moldado ao faz-de-conta. Em Paris, refugia-se no tal bairro e em si mesma; ficcionalizando a existência ao invés de agir objetivamente sobre ela. Até que, como nos contos de fada, num belo dia o destino coloca à sua frente o objeto mágico que lhe dará entrada a uma nova vida: uma pequena caixa contendo as recordações de um menino de gerações passadas. Desde que a devolve ao dono, a jovem verá um novo futuro se descortinar. De princesa triste, ela se torna heroína: daí em diante, todos os que passarem por si terão suas vidas iluminadas.

A graça de “O fabuloso destino...” está, suponho eu, em garimpar o mundo de fantasia que se esconde no interior da selva de pedra contemporânea. Amélie, que se alimentava de sonhos, transfere esse olhar embevecido à cidade e redescobre-a. Os turistas invasores do pitoresco bairro desaparecem; o cinza que invariavelmente o banha é substituído por calorosos tons esverdeados e amarelados, mesmo quando chove; o labiríntico metrô (sem dúvida, a coisa mais surpreendente de Paris) torna-se a trilha que levará a jovem – agora uma aventureira da estirpe de Zorro – ao desfecho do absurdo/surpreendente/adorável enigma da cabeça fotografada. O olhar às pequenezas faz os olhos de Amélie registrarem, para o bem dos nossos, a cidade que ainda vale à pena se conhecer e na qual ainda vale a pena habitar.

A Cidade-Luz de Amélie é uma cidade colorida por uma aquarela que a própria mocinha maneja. Ao sinal de seus dedos, os duendes ainda podem influenciar na vida das pessoas; os cegos podem ver, os mortos escrever e os frágeis ainda podem empunhar armas e salvar a donzela em perigo – que exemplo admirável é o homem dos ossos de vidro, salvador da jovem que era tão pródiga em distribuir felicidade mas tão temerosa de tomá-la para si.

“O fabuloso destino de Amélie Poulin” tem muitas qualidades: sua estilizada fotografia, sempre a serviço da história, as atuações minimalistas (Audrey Tatou terá muita dificuldade de se livrar dessa sua personagem), o roteiro de Guillaume Laurant e Jean-Pierre Laurant e a direção deste último. A orquestração desses elementos é responsável por uma bela lição, dada sem dedo em riste e, portanto, tão eficiente: a poesia da vida cotidiana depende, em grande medida, de nós mesmos; o que não deixa de ser um consolo.

O show de Soledad Villamil no SESC Belenzinho, em São Paulo (25/08/2011)

2011-08-31T18:57:00.001-03:00

Conheci Soledad Villamil primeiro em “O segredo de seus olhos”, filme que tanto me encantou que eu o vi três vezes no cinema – e escrevi aqui uma resenha pra lá de passional, como mais de um leitor fez questão de ressaltar. A qualidade do roteiro, a interação impecável entre Soledad e o co-protagonista Ricardo Darin, a direção brilhante de Juan José Campanella: o “Segredo...” me proporcionou uma daquelas revelações que raras vezes tenho nas salas de cinema – embora seja assídua freqüentadora delas; por isso, aplaudi de pé a Academia de Artes Cinematográficas por premiá-lo com o Oscar de Melhor Filme e, assim, permitir sua carreira nas salas de cinema dos quatro cantos do mundo.

O filme também me é especial porque me ofereceu chave de entrada ao cinema argentino, que eu conhecia apenas esparsamente até que Soledad, Darin e Campanella me obrigaram a buscar avidamente suas filmografias. Do percurso pela produção do país vizinho me ficou a percepção de que há nele uma homogeneidade da qual nós infelizmente carecemos. Mas isso é questão para outro post. Neste, quero me concentrar em Soledad. Por um motivo muito simples. Porque a sensibilidade artística, a dedicação ao ofício, a sensatez e a modéstia são coisas que me comovem profundamente. E como é raro encontrar tudo isso num só corpo...

Que Soledad é uma grande atriz apercebe-se tão logo se põe os olhos na sua performance em “O segredo de seus olhos”, no qual ela realiza um tour de force ao interpretar as duas fases da vida da advogada que é objeto de devoção da personagem de Ricardo Darin. Também com o co-protagonismo de Darin e a direção de Campanella, a atriz protagonizou o belíssimo “O mesmo amor, a mesma chuva” (1999), saindo-se igualmente bem num papel menos idílico e que exigia maiores rasgos de emoção. E, pelas mãos de Adrián Caetano, despiu sua faceta romântica e incorporou magistralmente bem a esposa simples de um presidiário no drama-policial “Um oso rojo” (2002) - outro dos grandes filmes de sua carreira. Desde o romance mais rasgado ao realismo mais pungente, não há algo que Soledad não possa fazer ante as câmeras. E além disso, ela ainda canta!

Porém, não vá o leitor incluí-la no rol dos artistas (tão comuns por aqui) que enveredam pelos caminhos da música sem nenhum talento, apenas para promoverem por meio dela suas carreiras na televisão e vice-versa. Soledad é cantora de verdade: sábia na escolha do repertório, afinada, inteligente, dinâmica no palco. Poder-se-ia dizer que ela é uma verdadeira diva, mas não creio que ela, tão modesta, se entusiasmaria com um rótulo assim pomposo. Quem prestigiou os shows que ela fez em Porto Alegre e em São Paulo nos dias 23 e 25 deste mês entendem o que afirmo.

No de São Paulo, no qual estive, Soledad conseguiu materializar no palco a arte pura – aquela que rompe as barreiras da língua, das classes sociais, dos gêneros. Ela começou cativando o público não apenas com sua elegância e beleza, trocando com ele algumas palavras em português quase sem sotaque – prova objetiva da admiração que explicitou ter pelo nosso país. Mas isso adiantaria pouco se não estivesse somado àquela artistry que ela tem e que por certo foi buscar do passado – nos artistas cujas músicas ela escolheu interpretar ou nos grandes cantores da música mundial. Soledad deu ao público o que de melhor tem a oferecer como atriz e como cantora. Sua faceta de atriz compareceu no modo certeiro como que ela contextualizava cada música que iria cantar. Seu talento em engendrar personagens tão dessemelhantes nas telas permitiu-lhe atingir agudamente os sentimentos que cada letra pedia. E seu timbre caía como uma luva nas milongas e nos tangos de outros tempos que ela escolheu trazer ao palco.

Se isso não bastasse, sua qualidade de entertainer perpassou cada um dos minutos da apresentação: na alternância entre canções trágicas e bem-humoradas; na interação sempre inteligente com o público e no interesse que ela conseguiu fomentar para cada uma das canções escolhidas. Não pensei que outra artista, além de Judy Garland, pudesse borboletear com essa leveza e eficácia entre os gêneros e atingir sempre o ápice da emoção estética. Que alegria saber que ainda é possível fruir isso ao vivo. Prova mais aguda disso foi quando ela cantou “Maldigo del Alto Cielo”, canção composta por uma Violeta Parra às vésperas de cometer o suicídio por amor. Sua sublime interpretação – arrebatada e sincera – vivamente emocionou o público (e, pelo que pude perceber, também a cantora). Eu, que sempre procuro manter a compostura quando estou fora de casa, me vi em lágrimas neste e noutros momentos do show. Ao final, como não podia deixar de ser, Soledad foi ovacionada pelo público que ocupava a plateia do SESC Belenzinho – muitos que nunca a haviam visto no cinema ou cantar; outros que não conheciam o espanhol, porém, juraram compreender tudo o que ela dissera: prova enfática de que a língua da emoção é uma só.

Deixo os leitores com o vídeo oficial de Soledad cantando “Maldigo Del alto cielo” e os convido enfaticamente a prestigiarem-na no teatro, no cinema, no Youtube... Nesse nosso tempo de malbarateamento da arte, como estamos precisados de artistas de verdade como ela!

As fotos eu emprestei da página da cantora no Facebook.

Os 112 anos de Hitchcock: notas sobre “Um corpo que cai”, a indústria do cinema e outras cositas mais

2011-08-13T10:51:00.001-03:00

Hoje os cinéfilos precisam comemorar: faz 112 anos que nasceu Alfred Hitchcock (13/8/1889-29/4/1980).
O que dizer desse inglês de alma cosmopolita cuja impecável sensibilidade artística gerou uma das obras mais densas da cinematografia mundial? Eu o amo apaixonadamente desde que era menina. Para mim, ele é quem melhor resume a Sétima Arte. Suas obras repletas de cenas de perseguição, grandes romances, traços detetivescos e bom-humor convidam o grande público à diversão. Porém, os elementos do melodrama rocambolesco são sempre sutilmente desvirtuados, para que saciem o gosto do público sem que traiam a arte.

Da primeira vez que vi “Um corpo que cai”, “Janela Indiscreta” ou “Psicose”, eu, que então devorava loucamente Agatha Christie, só queria descobrir o mistério que se escondia por detrás das personagens de Madeleine Elster, Lars Thorwald e Norman Bates. Quinze anos depois, volto a essas obras ainda com avidez. O diretor é um bruxo danado – algumas das faíscas que iluminam suas produções só se fazem visíveis para o espectador insistente.

Eu sou das devotadas, ao ponto de voltar pela 15ª vez a um filme como “Interlúdio”, por exemplo, mesmo que conheça de cor enredo e diálogos, apenas para prestar atenção nas tomadas, no modo como os planos são montados, na composição dos quadros, nas trucagens. Nem sempre dá certo. Mesmo que agora eu tenha mais maturidade e instrumentos críticos para captar as nuances dos diálogos ou o simbolismo dos objetos, muitas vezes acabo mesmo é enredada pela história. Ainda continuo torcendo para Cary Grant conseguir arrancar Ingrid Bergman da casa infestada de espiões nazistas; para ver Grace Kelly finalmente se colocar em posição de igualdade com o solteirão convicto Jimmy Stewart e, assim, dobrá-lo; para a velhinha informante de “A dama oculta” (1938) escapar do trem e cantarolar ao governo inglês a informação secreta em forma de melodia; para o belo Laurence Olivier se livrar do fantasma de Rebeca...

Tomar de passagem a filmografia de Hitchcock, apenas para o mérito da homenagem, geraria simplificações desnecessárias. Pelo menos 20 de suas 50 obras pedem mergulhos profundos que, infelizmente, não tenho meios de dar neste momento. Portanto, deixo os leitores com um bate-papo que Isabella Batista de Souza e eu fizemos sobre Hitch - e especialmente sobre "Vertigo"/"Um corpo que cai” (1958) - no final de 2010. Como eu, Isabella é da área de Letras. Vasculhando a internet em busca de referência sobre o filme para um trabalho de final de disciplina (na UFMG), ela trombou com o post que escrevi sobre ele em março de 2010. A conversa a seguir reflete o desejo dessas duas colegas de formação de entender o maior dos Hitchcocks.

I: Hitchcock é considerado o mestre do suspense e um dos melhores diretores de todos os tempos. Por que ele conquistou tamanha importância no cenário cinematográfico?

D: A obra de Hitchcock como um todo é importante para a história do cinema porque ele conseguiu elevar o filme de suspense (considerado até então um gênero menor) a objeto de arte. Os produtos do gênero hoje são influenciados pela obra do diretor – embora a massa dos filmes de suspense produzidas em nossos dias não chega aos pés da produzida por ele.

Todavia, embora hoje ninguém negue que o diretor é um dos maiores de todos os tempos, sua obra demorou para ser aceita pela Academia (apenas uma vez uma obra sua foi premiada com o Oscar de Melhor Filme – “Rebeca”, de 1940 – e ele nunca recebeu o prêmio de Melhor Diretor). Até a altura dos anos de 1960, Hitchcock era, no geral, considerado como mais um diretor da indústria do cinema, desejoso apenas de agradar o público para vender seu produto. Foi nessa época que os cineastas vanguardistas franceses enxergaram uma unidade em sua obra, o que respondia ao conceito de “autoria” criado por eles. Significava grosso modo que, mesmo produzindo seus filmes no centro da indústria cultural, alguns diretores teriam conseguido se descolar dos parâmetros meramente mercadológicos criados por ela. Exemplos de diretores de cuja obra se poderia depreender um estilo autoral seriam John Ford e Hitchcock: se se analisasse suas obras completas, seria possível perceber nelas o desenvolvimento e amadurecimento, ao longo do tempo, de alguns traços ou temas. Em 1962, François Truffaut, fundador da revista francesa Cahiers du Cinema, conduziu uma série de entrevistas históricas com Hitchcock, buscando derrubar por terra a ideia vulgarizada de que o diretor não produzia obras dignas de debate. As entrevistas, compiladas em português no ótimo Hitchcock/Truffaut: entrevistas, foram fundamentais para a mudança de posicionamento da crítica acerca da obra do diretor.

Vertigo, embora tenha sido um fracasso de bilheteria, está entre os 100 melhores filmes, de acordo com o Instituto de Cinema Americano. Por que essa obra carrega tão grande importância na carreira de Hitchcock e no cinema, em geral?

Bem, a questão da recepção das obras cinematográficas é curiosa. Nós hoje pouco sabemos sobre alguns filmes que geraram grandes bilheterias no seu tempo, porém, consideramos grandes obras outros que foram fracassos de público. Não convém levantar os motivos disso, que são muitos (e duvido que eu conheça todos), mas eles têm relação com uma série de fatores. Apenas um exemplo: No começo do cinema sonoro, os primeiros filmes musicais de Al Jolson (protagonista de “The Jazz Singer”, 1927, o primeiro filme sonoro rodado) foram assistidos por grande parte da população norte-americana, curiosa por ver nas telas pela primeira vez a sincronização de som e imagem. Hoje, poucos conhecem este artista e muitos de seus filmes são considerados apenas por sua importância histórica, já que não têm grandes qualidades artísticas.

Não podemos nos esquecer também de quão importante é a publicidade para a venda de um filme. A indústria norte-americana do cinema descobriu isso logo nos anos de 1910. Os departamentos de marketing eram peças importantes dos estúdios, tornando públicas as imagens dos artistas e as películas que faziam. Hollywood construía estrelas – mudava os nomes dos artistas que contratava, lhes inventava biografias chamativas, tudo isso para torná-los interessantes para o público que ia ao cinema e alimentava a indústria. Essa sede que o público tem hoje de conhecer as vidas das celebridades vem daquela época.

Hitchcock, como todos os outros diretores, sabia que o interesse do público era motivado por razões que nem sempre tinham relação com a esfera artística, por isso seus filmes foram tão bem sucedidos na época. O melhor exemplo talvez seja o caso de Psicose (1960): O diretor fez uma campanha junto ao público de “Não conte o final do filme para ninguém, para não estragar o prazer do espectador de conhecê-lo por si mesmo.” (isso pode ser conferido nos extras da edição do filme distribuída pela Paramount). Ele criava suspense junto ao público com relação à sua própria obra, ou seja, acima de tudo era um bom negociador. Além disso, era conhecedor do público que assistia aos seus filmes, portanto, elaborava as cenas objetivando determinadas reações das plateias. Isso fez com que parte considerável de sua obra tivesse obtido sucesso de bilheteria.

Tal sucesso não aconteceu com Vertigo, que, no entanto, teve cerca de 1 milhão e setecentos mil dólares de lucro (segundo informação do IMDB). Na entrevista a Truffaut, Hitchcock vê o filme como um fracasso porque afirma que as bilheterias apenas cobriram os gastos – estamos falando de um diretor que respeitava bastante a opinião do público. Isso considerado, é visível que o diretor não via no filme a relevância que hoje vemos nele. A análise retrospectiva da obra que ele nos deixou, no entanto, nos permite considerá-lo um dos mais importantes, porque nele o diretor atinge a excelência no manejo de temáticas e elementos com que trabalhou durante sua carreira: a sexualidade, as taras que se escondem na vida privada do homem burguês, etc.

Hitchcock, a esposa e a equipe de filmagem na Europa dos anos de 1920

A linguagem da câmera, os planos, o próprio nome do filme (Vertigo) – todas essas expressões carregam significados. Na resenha sobre o filme, você fala de como o “modo como imagens e sons se agrupam dizem mais sobre os personagens que o enredo”, exemplificando a primeira cena, em que John Ferguson e Midge Wood se encontram. Quais recursos o diretor utiliza para expressar características dos personagens, além das explicitadas no enredo? E quais são essas características?

Eu tentei pontuar um pouco isso ao longo da resenha (que, aliás, foi escrita numa tarde e não tem qualquer intenção de fechar uma interpretação da obra). Quis dizer que o enredo de Vertigo é básico comparado à excelência com que ele é construído cinematograficamente. Essa cena que você sublinhou, por exemplo. De acordo com o enredo, nela precisamos ficar sabendo que John está doente e recebendo apoio da amiga, que sente por ele um amor platônico. Quantas vezes não ouvimos histórias assim? Isso beira a subliteratura. Porém, o trabalho de Midge, o silêncio com que ela escuta o que lhe fala o homem e o modo como ela o olha quando ele menciona o episódio do casamento, bem como o modo como ela o ampara quando ele despenca da escada, trazem à tona essas ideias de modo incrivelmente conciso e denso, o que torna a cena tão fascinante.

Hitchcock é notório por escolher obras literárias menores para transformar em filmes. Perguntado por Truffaut sobre porque nunca havia adaptado nenhum clássico, afirmou algo como: “Porque essas obras têm muitas palavras e todas são importantes.”. Nós, que somos da Letras, devemos atentar a isso: o diretor percebe que o mundo construído pelos grandes romancistas passa pelas palavras que escolheram utilizar – retirar uma palavra do todo seria destruir a obra. Isso fica claro tão logo vemos as adaptações cinematográficas de Memórias Póstumas de Brás Cubas ou Dom Casmurro – as piores são aquelas que desejam com mais veemência copiar literalmente a obra de Machado de Assis para as telas. Em Vertigo, Hitchcock estava interessado em trabalhar as ideias de modo cinematográfico (o que, aliás, é uma constante na produção dele). Por isso nessa cena faz uso de símbolos para mostrar a força de Midge e a fraqueza de John. O modo como a cena é organizada através da montagem diz mais que quaisquer palavras. Por exemplo (sem nenhuma intenção de fazer uma análise exaustiva): O sutiã que a mulher desenha mostra seu papel empreendedor. Ele não é usado como um símbolo da inferioridade feminina com relação ao homem, mas sim simboliza o papel da mulher que trabalha. Neste sentido, contrapomos Midge e John: ela ganha seu próprio dinheiro, ele foi aposentado por problemas psicológicos. O modo irreverente como ela trata a sexualidade ao longo da cena mostra que ela é assertiva, enquanto a fragilidade de John torna-o passivo. Ao mesmo tempo, vemos que ela ainda é apaixonada por ele. Esses elementos, trabalhados na composição dos quadros dessa cena e na montagem dela, serão trabalhados ao longo do filme – quando Midge cuida de John no manicômio, quando cola seu rosto no corpo da suposta antepassada de Madeleine, no quadro que pinta, etc.

com Janet Leigh (Psicose)

Nesse mesmo post você fala, também, da maneira que, na visão de homem apaixonado de John, a mulher “misteriosa” se assemelha a um objeto de arte. Quando isso acontece e quais os símbolos responsáveis por tal interpretação?

Hitchcock emoldura a personagem de Kim Novak – você percebeu isso bem ao apontar, abaixo, a moldura que envolve o perfil da atriz, assemelhando-a a uma estátua grega. Isso também é patente na cena da floricultura e, imediatamente depois, na do museu de arte. A composição de imagens nessas duas cenas se assemelha: Na primeira, John abre uma porta no final do beco e dá num lugar incrivelmente florido; na segunda, a fria construção do museu recebe um quadro de temática e cores análogas. Ambos os lugares convidam o mergulho na imagem (o mergulho na ficção, por parte do personagem principal que observa a cena e por parte do espectador, que, por tabela, a vê). Isso também pode ser lido como uma metáfora no mergulho do espectador no objeto produzido pela Sétima Arte: teóricos na época ressaltavam o papel da montagem cinematográfica na identificação do espectador com a história apresentada nas telas. Lembra-se da Rosa Púrpura do Cairo, quando a personagem de Cecília é convidada pelo mocinho do filme a entrar na tela? Woody Allen tornou literal a metáfora da projeção do espectador no filme.

Em várias cenas, as molduras são presentes no cenário (em alguns, com abundância). Na cena em que John vê Madeleine, pela primeira vez, há um momento em que ela se levanta da mesa, com sutileza, ao fundo uma moldura a envolve. Ela sai da mesa, passa por outra moldura, para e quando sai do restaurante sua imagem está em um espelho. Esses enquadramentos poderiam ser interpretados como uma metáfora do “segredo” do filme?

Do meu ponto de vista, essas composições sugerem o mistério que envolve a personagem (já que o mistério que a circunda é criado primeiramente pelo suposto marido dela e em seguida pelo próprio John); o romantismo com que o protagonista a observa; e, em última instância, a existência da mulher apenas enquanto construção ficcional – já que, como uma pintura, ela é apenas fruto da interpretação de alguém. Neste sentido, creio que podemos dizer que isso metaforiza o segredo do filme, sim.

Você diz que “Madeleine não é apenas uma mulher fugidia, ela é uma mulher que não existe (para perceber isso logo do princípio, o espectador precisa ver o filme uma segunda vez)”. Gostaria que você explicasse o porquê da afirmação de que “o espectador precisa ver o filme uma segunda vez” e falasse mais do envolvimento do telespectador, manipulado, ou não por Hitchcock.

Bem, eu escrevi o texto quando já tinha visto o filme umas dez vezes pelo menos. Uma obra de substância como essa vai se revelando para os espectadores aos poucos. Só prestamos atenção na relação entre o elemento pictórico e a ironia que envolve a personagem, por exemplo, quando já conhecemos o final da história – ou seja, depois que já sabemos que a misteriosa Madeleine não passava de uma simplória vendedora, e que a imagem de mistério dela foi construída para nós, como um pintor bom corrige as imperfeições de uma pessoa ao desenhá-la. Ao vermos o filme pela primeira vez, somos enganados tanto quanto Johnny. Depois de o vermos algumas vezes, conseguimos organizar seus símbolos em direção a uma interpretação. Sobre a manipulação do cinema, lembro os debates fomentados por Béla Balázs e Edgar Morin sobre o modo como a montagem direciona o olhar do espectador. No cinema, somos levados a enxergar com os olhos das personagens: quando uma personagem olha para determinado objeto, nós também o olhamos. Isso acontece pela alternância entre as objetivas indiretas (o olhar da câmera aos objetos) e as subjetivas diretas (o olhar do personagem aos objetos) – por exemplo, a câmera focaliza o personagem e, em seguida, focaliza o que ele vê. Esse movimento contínuo faz com que tenhamos a sensação de estarmos do filme, daí nossa identificação – ou seja, daí a sermos manipulados pelo diretor, já que é ele o responsável por organizar os olhares aos personagens, às coisas e os olhares dos personagens às coisas.

Hitchcock e Ingrid Bergman

“O Astro” até agora: o remake do clássico de Janete Clair patenteia a sobrevida do melodrama

2011-08-06T11:35:00.002-03:00

Em comemoração aos 60 anos de teledramaturgia, a Globo estreou, em meados de julho, uma versão do grande sucesso teledramatúrgico de Janete Clair veiculado pela emissora entre 1977 e 1978. A escolha é simbólica. Janete teve papel decisivo no abrasileiramento da telenovela. Escreveu folhetins memoráveis, lembrados até hoje com entusiasmo pelos amantes do gênero, como “Irmãos Coragem” (1970-1), “Selva de Pedra” (1972-3), “Pecado Capital” (1975-6). Povoou o imaginário coletivo com dezenas de personagens marcantes e, graças à sua competência como escritora, conseguiu segurar grossas parcelas do público em frente à tela, aguardando ansioso pelas peripécias de Regina Duarte, Francisco Cuoco, Cláudio Marzo, Cláudio Cavalcanti, Tarcísio Meira, Dina Sfat – nomes que ela ajudou a alçar ao estrelato. Os curiosos das novas gerações podem conferir a genialidade da “maga das oito” por meio da compilação de “Irmãos Coragem” lançada há pouco em DVD. Embora a edição tenha enxugado ao extremo a história, pode-se ainda perceber a qualidade de sua construção dramatúrgica: a boa dosagem de humor e drama, a contundência dos diálogos, a beleza dos sentimentos colocados em cena com simplicidade. O material convida o espectador de hoje a mergulhar naquele fim de anos 70, época em que a indústria cultural ainda estava envolta no romantismo das fotonovelas e as mocinhas de família projetavam-se nas heroínas puras e lutadoras das novelas da TV.

Janete Clair é, enfim, extremamente merecedora da homenagem que a Rede Globo lhe está fazendo; ainda mais porque a homenagem vem casada com o retorno à telinha de Cuoco, Reginaldo Faria, Regina, e com o desejo da emissora de injetar seiva nova nesse gênero tão importante e tão maltratado que é a telenovela. Só por aí a Globo já merece os parabéns – cumprimentos devidamente estendidos a Alcides Nogueira e Geraldo Carneiro, autores principais da nova trama, aos colaboradores Tarcísio Lara Puiati e Vitor Oliveira e ao diretor Mauro Mendonça Filho.
Não bastasse isso, a escolha da produção a ganhar nova versão foi igualmente acertada – discípulos de Walter Mercado e David Copperfield ainda incitam a curiosidade do público, mesmo que as previsões furadas e os Mister Ms constantemente os coloquem em ridículo. Há que se considerar igualmente o fato de a trama se passar no ambiente urbano, o que permite inúmeros desdobramentos contemporâneos às personagens modernas criadas por Janete: a Amanda Mello Assumpção original (Dina Sfat) era diretora da construtora da família num momento em que mulher não costumava ocupar cargo de liderança no mercado de trabalho; Lili (Elisabeth Savalla) era uma taxista num momento em que se acreditava que mulher só servia para pilotar o fogão; Clô tinha a coragem de botar um ponto final no casamento opressivo e se envolver com um homem mais jovem.

Mulher independente e à frente de seu tempo, Janete construía em suas tramas desdobramentos de si. Os novos autores de “O Astro”, conhecedores da importância da escritora, debruçaram-se com devoção em seu universo. Isso ficou patente logo no princípio da trama, na escalação de Francisco Cuoco – o Herculano Quintanilha original – como o mentor do protagonista, passada simbólica de bastão para Rodrigo Lombardi; na apropriação de canções da trama original, as quais já estão no inconsciente do público, cooperando na identificação dele com a nova trama; no dinamismo dado aos episódios narrados, coalhados de perseguições, gritarias e diálogos lancinantes, pelos quais desfilam sobretudo personagens tipificadas; na apresentação rápida e irrefutável dos pares românticos principais (Amanda e Herculano/ Lili e Márcio).

No entanto, esse respeito extremo à obra da escritora acabou por deixar o resultado final em certa medida problemático. Tento, a partir de agora, desdobrar essa constatação em argumentos. Por uma porção de motivos: porque a nova proposta de dramaturgia que a novela a princípio encerrava parecia ter surgido como resultado direto do sucesso de crítica e público da reprise de “Vale Tudo”; porque ela trazia de novo à programação aberta da emissora a nossa grande Regina Duarte, criadora de duas antológicas personagens com as quais o público teve e está tendo o privilégio de conviver: Raquel e Porcina; porque sou noveleira desde pequenininha e queria novamente desfrutar de uma trama de qualidade.

Concentro-me num ponto mais geral: o anacronismo da trama. O mundo criado por Janete Clair tem laços fortes demais com os anos 70: anteriores ao divórcio; quando a mulher ensaiava a competição com o homem no mercado de trabalho; época em que, embora existisse a pílula anticoncepcional, a sexualidade feminina ainda era assunto tabu. Naquele contexto, personagens como Lili e Amanda eram moderníssimas. O novo “Astro” toma como cenário o Rio de Janeiro de 2011, mas claudica na construção das mulheres de 2011.

Exemplos: Amanda se apaixonou perdidamente por Herculano, mas é obrigada a se casar – ou melhor, “se vender”, como ela mesma diz – ao vilânico Samir Hayalla, que deseja possuir/humilhar/submeter (todas as palavras retiradas da trama) sua Bonequinha de Luxo. A delicada Jôse ama Márcio incondicionalmente, mas o perde para Lili. Ela se descabela com a rejeição, o vitupera quando ouve que ele está apaixonado por outra; e um capítulo mais tarde hospeda-o em sua casa, joga-se infantilmente em seus braços, compra-lhe roupas, um trompete, recebendo em troca o infame: “Não alimente nenhuma esperança. Não vamos voltar a namorar.”. A personagem de Bel Kutner é amante de outro escroque da família Hayalla. Depois de lhe anunciar sua gravidez, chora desalentada porque ele lhe diz cinicamente que vai financiar apenas seu abordo e que ela é obrigada a fazê-lo. Amanda – Alinne Morais – por enquanto é uma brisa leve na trama. Ela está natural e graciosa, porém, tem a consciência de uma menininha de 12 anos. “Será que se chama ‘amor’ isso que estou sentindo por ele?”, pergunta ela à amiga sobre Salomão. A química entre ambos é zero – sua dúvida é a da menina que está descobrindo o amor, não da mulher feita que é, exteriormente, um vulcão de sensualidade. Sem contar a personagem de Guilhermina Guinle, escrava sexual de Samir – tanto que é arrendada por ele para servir a cama do negociante chinês.

Meu Deus, que mulheres são essas? Pobres desafortunadas possuídas, comandadas, tuteladas pelos homens! Isso é José de Alencar, D'Ennery, Joaquim Manuel de Macedo. Não pode ser, não deve ser, não é a mulher do século XXI. As mulheres do melodrama convencional (em O Melodrama, Thomasseau rotula esta personagem-tipo de “inocência perseguida”) estão a anos-luz da brasileira de hoje. De mim, pelo menos. As mocinhas indefesas de “O Astro” precisariam fazer um workshop com a Solange de “Vale Tudo”. Representação e realidade sairiam ganhando se a Raquel Accioli desse um de seus cestos de sanduíche para a Amanda Assunção ir vender na praia. Aliás, do conjunto de personagens femininas felizmente se salva a personagem de Clô Hayalla. Espevitada, irascível, perua, mimada e, acima de tudo, digna de aplausos porque parece ser a única que é dona de seu próprio corpo – e ela se deita com o homem mais lindo da trama, não porque o ama, mas porque o deseja. O fato de ela ser interpretada por uma Regina Duarte totalmente entregue aos arroubos de sua criação me faz duplamente feliz.

Não vi “O Astro” original, mas, pelo respeito que Janete tinha às suas personagens, não acredito que coisas do tipo lá estivessem. Pelo menos não na intensidade ou conotação com que aparecem no remake. Estou me lembrando de passagem da Ritinha de “Irmãos Coragem”, que deixa o marido e vai trabalhar para sustentar a filha quando descobre que ele a trai; de Lara, que na mesma novela se torna Diana e Márcia, desdobrando sua personalidade para lidar com o pai castrador; de Rosana Reis, que em “Selva de Pedra” diz com altivez ao juiz e ao marido:

A minha verdade é que Simone Marques morreu de fato naquele acidente. Esta pessoa que aqui está, embora de agora em diante seja obrigada a usar documentos de identidade de Simone, não tem nada a ver com ela. Eu me chamo realmente Rosana Reis, uma pessoa que nem conheceu Simone e que apenas sente por ela uma profunda piedade.

Isso é ser protagonista da própria vida, tomá-la nas mãos ao invés de se entregar em holocausto a um suposto destino inexorável, como estão prestes a fazer várias personagens de “O Astro”. Por mais que o tema seja o supra-real, o tratamento dele precisa ter algum lastro com a realidade carioca de 2011, lugar e tempo explícitos da trama. É certo que o romantismo rasgado, a construção maniqueísta das personagens, as reviravoltas e o exagero na explicitação dos sentimentos são marcas da obra de Janete Clair. Neste caso, talvez fosse necessário um pouco menos de homenagem e um pouco mais de autoria para que a novela dialogasse com o novo momento histórico que ela busca tematizar. Explico-me por meio de uma cena tomada ao léu: Amanda está prestes a deixar Herculano para se casar com seu arquiinimigo. Ela o visita em seu camarim:

AMANDA – Se eu sair por esta porta pode ser que eu não volte nunca mais. Não me deixa sair dos seus braços.
HERCULANO – Eu só queria colher o grito pleno da tua alma cheia de tormentos.
AMANDA – Não me suprime a tua luz, meu amor.

O diálogo puramente mental, que serviria para simbolizar a comunhão das almas dos amantes, acaba soando pomposo e antiquado. Pode-se retrucar que ele saiu literalmente da pena de Janete Clair. É possível que sim. No entanto, não se deve esquecer que a década do desaparecimento da autora foi também a de nascimento de dois clássicos da teledramaturgia moderna: “Roque Santeiro” (1985) e “Vale Tudo” (1988). A importância fundamental de ambas as telenovelas para o folhetim televisivo foi mostrar as fissuras do gênero melodramático. Não se é mais possível utilizar impunemente a estrutura do dramalhão. Não depois que o mau-caráter charmoso César Ribeiro motivou no público os sentimentos ambíguos de admiração e revolta; depois que o público conviveu por meses com a afeição genuína que ele e a alpinista social Maria de Fátima nutriam um pelo outro; ou que o bandido Marco Aurélio mandou uma banana ao Brasil – e, por tabela, ao espectador –, explicitando quão retrógrada era a concepção melodramática de punição do vilão e vitória do mocinho.

Isso não é negar a importância de Janete Clair na teledramaturgia, mas sim inserir a autora em seu momento histórico: do fim dos anos 60 ao começo dos 80. Foi mesmo uma pena nós a termos perdido tão cedo, pois certamente ela também contribuiria na revolução do gênero. Isso considerado, fecho a questão – ao menos por hora – com um comentário afiado que minha mãe fez dias atrás, quando conversávamos sobre as coisas que apresentei acima: “Inteligente como Janete Clair era, se ela não tivesse morrido com certeza teria evoluído com o tempo.”. D. Nelly ficou profundamente incomodada com o encaminhamento dado à trama, tanto que, depois de duas semanas, se recusou a continuar “perdendo o tempo” com ela. Considerando-se que é noveleira desde menina e foi espectadora assídua da obra da autora (ela viu “O Astro” original de cabo a rabo), essa sua conclusão dá o que pensar.

A resenha foi terminada na metade da semana. Ontem a novela foi irretocável porque deixou em segundo plano o dramalhão rasgado: baixou o tom grandiloquente das personagens, permitindo que algumas delas se desenvolvessem para além da superfície (Márcio saiu beneficiado; Adolfo Mello Assumpção também e Clô mais ainda – Regina está com sorte, sua personagem é a que tem mais nuances); e, o principal, inseriu na mistura uma bem vinda dose de humor – como sempre digo aqui: o melodrama convencional só pode ser ressuscitado a contento, nos dias de hoje, pelo viés do humor. Torço de coração para continuar rindo “com” a novela (como fiz ontem), e não “da” novela (como fiz uma porção de vezes nas últimas semanas).

As parcerias inspiradas de Catherine Deneuve & François Truffaut: “A sereia do Mississippi” (1969) e “O último metrô” (1980)

2011-07-30T17:39:00.001-03:00

“Potiche”, ao qual recentemente me referi aqui quando falei sobre o Festival Varilux do Cinema Francês, me obrigou a uma visitação na filmografia de Catherine Deneuve. Retorno do passeio extremamente impressionada – besta, para dizer a verdade – com a variedade e a qualidade dos trabalhos por ela realizados e as nuances que ela soube dar às personagens criadas sob as batutas de diretores muito diferentes: o português Manoel de Oliveira, o inglês Roman Polanski, os franceses Luis Buñuel, Jacques Demy, François Truffaut, para citar só alguns poucos. Duas das obras de sua filmografia que mais me impressionaram foram dirigidas por esse último: “Le dernier métro” e “La sirène du Mississippi”. Embora diferentes entre si, ambas conservam um bom humor, delicadeza e frescor análogos, o que as torna tão atraentes.

Falar sobre elas é uma missão algo difícil para esta cinéfila que carece de conhecimento da produção de Truffaut ou do cinema posterior a 1960, e que até dois meses atrás não havia visto de Deneuve mais que os dois clássicos lançados pela Folha em meados de 1990, “A bela da tarde” e “Indochina”. Por esse motivo, o post terá, como o leitor vai perceber, um agudo quê impressionista. Se ele não se salvará enquanto leitura da produção autoral de Truffaut, espero que se salve como propaganda. Ele e Deneuve alimentaram mais que uma ardente histoire de l’amour, como nos comprovam essas duas pérolas.

A primeira é um surpreendente thriller romântico-farsesco com pinceladas certeiras de Hitchcock. Não posso deixar de lê-lo em diálogo com a extensa e maravilhosa (tantas vezes já recomendada aqui) entrevista que o diretor francês fez com um Hitch já maduro, um bate-bola memorável em que ambos discorrem sobre o cinema com clareza e profundidade.
A produção cinematográfica do diretor inglês deixou recordação indelével no francês desde jovem – como o entrevistador deixa claro ao entrevistado inúmeras vezes. Truffaut entrevista Hitchcock em 1962; "Hitchcock/Truffaut: entrevistas" sai pela primeira vez em 67. A emulação bem humorada de Hitchcock feita por Truffaut na “Sereia do Mississippi” parece desdobramento natural daquela admiração. Emulação que ganha contornos próprio, distintos da obra do mestre, bem entendido. Mais que entrevistador, o diretor francês fora um dos críticos responsáveis por elevar a obra de Hitchcock do lugar de “entretenimento banal” que ela ocupava para “obra autoral” de primeira grandeza.

“A Sereia do Mississippi” (La sirène du Mississippi, 1969) deixa patente seu lastro com a fantasia e o mito logo no título, no predicativo que atribui à personagem de Catherine Deneuve: como o ser fantástico (um pássaro ou um peixe, dependendo da origem da mitologia), sua Julie/Marion é uma mulher ambivalente – o que se apercebe a partir de seus nomes, um de conotação maviosa e outro, severa. Ela começa a história como a esposa por encomenda de um plantador de fumo de uma ilha do Oceano Índico; mulher loura, linda e misteriosa que, vestida com tecidos de estampas suavemente florais, surpreende o noivo à espera de uma mulher morena e comum. O charme da jovem enreda o noivo e, por tabela, o público. Depois de crer com facilidade na história pouco verossímil contada pela mulher, o jovem (Jean-Paul Belmondo) se casa com ela e se coloca aos seus pés: Vous êtes adorable, Julie – o mantra que ele repete durante a primeira parte da história sugere a perda de razão gerada pelo fascínio que a literatura ocidental tanto atribuiu às sereias.
A graça da película está na quebra de expectativas que o diretor vai inserindo na história. O idílio amoroso vivido pelo casal em lua de mel é brevemente quebrado por uma saída misteriosa da mocinha. O marido não percebe. Truffaut, a partir daí, começa a brincar de ser Hitchcock. Assim como faz o mestre inglês faz em “Um corpo que cai” (1958), o francês constrói o suspense depois de tornar o público ciente de algo que o protagonista não sabe: no filme americano, o espectador fica sabendo muito antes de Jimmy Stewart que a simplória Judy e a misteriosa Madeleine são a mesma pessoa; na “Sereia do Mississippi”, a escapada da jovem obriga o público a subverter o olhar de encantamento que desde o princípio voltara à Julie. A semelhança dos nomes Marion/Madeleine – Julie/Judy também não parece coincidência, bem como a sua conotação. O “Mad” (louca) de “Madeleine” pode ser lido como alusão à suposta insânia da personagem de Hitchcock. A inversão que Truffaut promove na atribuição de nomes à sua personagem aponta para o caráter de emulação/subversão que o diretor francês imporá à obra o inglês. Caráter que atinge o paroxismo na segunda parte do filme, na multiplicação das referências às obras de Hitchcock: os primeiros planos dos trilhos do trem que levam o jovem apaixonado em busca da amada lembram “Pacto Sinistro” (1951) e “Quando fala o coração” (1945); sua internação num manicômio para se curar do transtorno emocional que sofrera com o abandono da mulher lembram o destino de Johnny em “O corpo que cai”; a corrida louca do casal pelos quatro cantos de Paris, tendo insolitamente no encalço o detetive que o próprio protagonista contratara para achar a mulher, lembra “Intriga Internacional” (1959); a deliciosamente absurda cena do envenenamento do mocinho lembra “Interlúdio” (1946): tanto pelo móvel do crime quanto pela personagem que o intenta.

Truffaut só lembra dos grandes Hitchcocks, daqueles que, durante a entrevista, ele próprio dissera ao diretor inglês que eram seus preferidos. E o uso que faz dos filmes só faz reforçar o tom de homenagem bem humorada: as constantes quebras de expectativas surpreendem e deleitam o público tanto quanto o faz Hitchcock usando expedientes diferentes. Hitch constrói suas personagens ancorado na realidade. Truffaut manda o mundo real às favas e cria uma fábula divertidíssima, como que uma brincadeira de criança. Até a loura elegante e aparentemente frígida ele traz do mestre (tenho pra mim que Deneuve daria uma grande musa de Hitchcock, se ambos tivessem se encontrado a tempo), atribuindo-lhe uma original dose de baratinamento sexual, moral e afetivo. Também a conclusão é subvertida: livre da necessidade de um Happy End – ao qual Hitchcock tantas vezes fora obrigado – Truffaut leva para o ritmo do filme a dinâmica de sua personagem principal, deixando a conclusão em aberto. A mulher-sereia não poderia dar uma existência de constante felicidade ao seu eleito. Mas de modo algum isso o afastava dela. O sentimento ambíguo de medo e paixão que ele nutre pela esposa fazem-no concluir: Vous êtes si belle, Julie, que te regarder c’est une joie et une souffrance. (Você é tão bela, Julie, que te olhar é uma alegria e um sofrimento).

O sensacional é que esta frase volta, quase que ipsis litteris, noutra parceria inspirada de Truffaut & Deneuve, “O último metrô” (Le dernier métro, 1980). Um parênteses necessário é o de que a beleza da musa francesa lhe rendeu, com o passar dos anos, uma legião de fãs/jornalistas/diretores extasiados. Em nenhuma de suas entrevistas ela deixa de ser atingida com perguntas que concernem a sua aparência física. Perguntada recentemente no Brasil sobre se “É um peso ser bela”, ela respondeu de modo inspirado: “Peso maior é ser feia”. Além de não ter pelo na língua (Bravo, Catherine!), a atriz demonstra que esta é, para si, uma questão menor. Tenho para mim, portanto, que ela e seu diretor decidiram de comum acordo transformar o assunto em tema de chiste. Quem pronuncia a sentença no filme de 1980 é a personagem desempenhada pela personagem de Gérard Depardieu na peça de teatro “decadentista” que um grupo francês encena numa Paris invadida pelos alemães durante a 2ª G.M. A frase, pronunciada com agudeza pelo ator, combina com o tom ultra-meloso e escapista da peça que o grupo põe em cena. Pensando-a no diálogo com o contexto, ela me parece uma gozação com o modo romantizado pelo qual público e imprensa veem a atriz – que, não raras vezes, afirma esperar no futuro “ser lembrada pela competência como intérprete e não pela beleza”.

Parênteses devidamente fechado, vamos agora a esse que é, sem dúvida, um dos melhores filmes de todos os tempos. E isso por tantos motivos... Pela profundidade com que trata das relações sociais estabelecidas em tempos de guerra, pela sutileza com que as personagens são construídas, pela solidíssima construção cinematográfica que torna o filme num só tempo inteligente, comovente, dinâmico, enfim, uma delícia de se ver e rever. Nele, Deneuve é uma ex-atriz de cinema que passa a tocar um teatro junto do marido diretor. Quando estoura a guerra, o homem de ascendência judia é obrigado a se esconder sob o palco do teatro, tornando-se, literalmente, a base sobre a qual se sustenta o edifício da peça ensaiada. Truffaut conduz uma câmera fluida para unir, de modo simbólico, o diretor apaixonado e o elenco alheio à sua presença: nas mais sofisticadas tomadas, a câmera desliza das cadeiras do teatro para o palco, dele para os atores e, em seguida, para a tubulação que levará as palavras ao diretor que, no subsolo, as repete com prazer. Emergem dessas cenas a dedicação pela arte, a luta pela liberdade e a possibilidade de o indivíduo espoliado retomar seu lugar na sociedade utilizando-se para isso da argúcia – expedientes que antes transformaram “Ser ou não ser” (1942), seu irmão de temática, noutro grande filme.
Em paralelo ao drama do diretor corre o drama de cada uma das personagens, as quais, apesar de livres, paradoxalmente sofrem mais revezes que o diretor. Longe dos olhos, mas não dos ouvidos do marido, a personagem de Deneuve protagoniza com a de Depardieu uma das histórias de amor mais surpreendentes da história do cinema. A economia dos gestos da atriz e a delicada robustez do ator presenteiam o público com um par romântico belo e verossímil. Um dos pontos altos do filme é a interferência do marido da jovem para esse desenlace. Tal inferferência mostra que Bernard Shaw estava certo ao dizer - tanto tempo atrás - que preferia a sutileza do Dr. Wangel (de “A dama no Mar”, drama de Ibsen) ao dispensar sua esposa do compromisso de ambos, do que a machadinha que certa personagem de Sardou usava para dar cabo da mulher que o traíra...
Com o filme, Truffaut prova cabalmente que o conceito de “autoria” não é sinônimo de emprego e reemprego incansável da mesma série de procedimentos tendo em vista chegar a um fim já conhecido. No "Último Metrô" está todo o charme de “A Sereia do Mississippi”, porém, numa ancoragem muito mais incisiva na realidade; num tratamento muito mais humano àquelas mulheres e homens que tinham de lidar com duros conflitos – não só externos como também internos.

“Sunset Boulevard”, Gloria Swanson e algumas notas sobre a fama e o ostracismo

2011-07-11T09:22:00.002-03:00

“Crepúsculo dos Deuses” (1950) compõe um dos capítulos mais elucidativos do studio system hollywoodiano. Se, como thriller, ainda enreda o espectador contemporâneo que busca diversão – por sua sólida construção cinematográfica, pelo tratamento psicológico das personagens e pela surpreendente história de amor que acaba por definir o destino do protagonista – a atenção às suas nuances trará ao espectador um entendimento agudo da indústria do cinema. Isso fez com que a obra-prima de Billy Wilder colecionasse, desde seu lançamento, defensores ferrenhos e críticos contumazes. O diretor foi acusado por alguns de cuspir no prato que comeu, já que não economizou nas tintas para pintar a insânia da riquíssima ex-estrela de cinema, a qual, ao invés de conseguir um retorno triunfal ao écran, acaba por ganhar destaque nas páginas policiais das gazetas de Los Angeles.

Norma Desmond – magnificamente criada por Gloria Swanson, sem dúvida no papel de sua carreira – é metáfora dos stars que se deixavam possuir pelo mundo de faz-de-conta criado pela sétima arte. A mulher endinheirada e excêntrica, habitante de uma mansão no bairro que leva a alcunha de Sunset Boulevard – “bulevar do pôr-do-sol”, numa ácida referência à decadência de seu estrelato – faz remissão a tantas rainhas das telas que tiveram fim semelhante: riqueza e solidão. A cutilada na indústria do cinema é ainda mais incisiva porque o diretor escolhe uma grande estrela dos anos 20 para dar corpo à atriz louca – o que só faz ressaltar o lastro que sua história tem com a realidade.

Swanson foi uma das atrizes mais bem pagas, belas e badaladas de meados dos anos 10 até fim dos 20. Como Chaplin e Mary Pickford, começou nos curtas-metragens. Fez primeiramente slapstick comedy, mas cedo se descobriu moldada à comédia elegante com toques dramáticos. Àqueles que desejarem conhecer sua história, recomendo fortemente a Parte 6 do documentário “Hollywood: a celebration of the American silent film” (1980), que soma uma rememoração sucinta da trajetória da atriz ao depoimento dela e de seus contemporâneos sobre os tempos em que multidões jogavam-se aos seus pés.

É impressionante como a rememoração do passado pelos entrevistados no documentário se aproxima da reconstrução desse mundo feita por Wilder na película. Gloria relembra extasiada da recepção grandiosa que ganhou do povo de Los Angeles ao retornar da Europa em meados dos anos 20, casada com um nobre, depois de anos afastada da capital do cinema. Ela constata ter rapidamente percebido que a histeria coletiva devia-se mais ao lugar que a indústria do estrelismo lhe dera que ao seu valor como intérprete. Devemos, no entanto, olhar com cuidado para esse aguçado senso crítico, que parece ser produto da distância temporal. Outras vozes do documentário pintam uma mulher apegada a produtos de luxo e aos rótulos, ao ponto de comprar o mais caro dos automóveis com seu primeiro salário e, depois de casada, ordenar que seus conhecidos a chamassem de "Madame la Baronesse". Não é de se estranhar que, de tanto ser taxada como um ser de exceção, a atriz tenha, naquele momento, passado a se comportar como tal.

Gloria Swanson: bela e exótica na sequência de "Stage Struck" (1925) em que ela sonha ser Salomé

Norma Desmond é uma versão do que Gloria Swanson fora no auge do estrelato. Por certo é uma versão grotesca, porém, é isso o que dá envergadura crítica ao filme de Wilder. A semelhança entre a atriz e sua criação se estende para outros elementos da trama. Na película, Norma ensaia um revival com Cecil B. De Mille, seu diretor predileto. Gloria também voltava às telas depois de um longo período de ostracismo: desde seu malogrado “Queen Kelly” (1932), suas chances de atuar foram escasseando – “Crepúsculo dos Deuses” foi seu primeiro filme rodado em nove anos. De Mille, que desempenha a si mesmo no filme, teve tanta importância na trajetória de Swanson como na de sua personagem de “Crepúsculo dos Deuses”: ele tirara a atriz do slapstick e lhe vestira com figurinos fabulosos, dando-lhe o ar num só tempo de ingênua e de femme fatale que a tornou duradouro objeto de desejo do público – remeto quem estiver curioso para saber mais dessa fase ao post que escrevi sobre ela num passado pregresso...

O símile entre realidade e ficção se estende a outros personagens da trama. O roteirista boa pinta e com poucos escrúpulos Joe Gillis é desempenhado à perfeição por William Holden, que também via esmorecer seus anos dourados de galã. O mesmo se dá com Buster Keaton - já muito distante dos tempos áureos em que era comparado a Chaplin. No filme ele faz ponta como o ex-colega de profissão de Norma: era uma das “figuras de cera” – segundo o cínico Gillis – que jogavam carteado com ela. E, por fim, Max Von Mayeling – o ex-marido, ex-diretor e atual mordomo da atriz – é interpretado de modo igualmente perspicaz por Erich Von Stroheim, ninguém menos que o diretor responsável pela falência de Gloria Swanson e pelo malogro de “Queen Kelly”.

Foto publicitária do filme

O que poderia se resumir a um acerto de contas de stars decadentes com a indústria do cinema torna-se um dos maiores êxitos artísticos da era do star system. Se o conhecimento das referências permite ao espectador compreender mais profundamente a dimensão da crítica, seu desconhecimento em nada interfere na fruição da obra, competente nos mínimos detalhes. Billy Wilder, que além de comandar a batuta co-assina o roteiro, está em sua melhor forma. Dirigia desde 1942, data do sensacional “The major and the minor”, porém, roteirizava desde 1930. Apenas entre 39 e 45 co-escreveu três obras-primas da screwball comedy, “Midnight” e “Ninotchka” (1939) e “Ball of Fire” (1941), e o contundente drama "Farrapo humano" (1945) – o que significa que ele conhecia bastante bem tanto a carpintaria cinematográfica quanto os bastidores de Hollywood. A escalação dos artistas é sensacional não apenas pelo seu valor simbólico, mas porque cada um se encaixa perfeitamente nas exigências do roteiro.

William Holden mescla com competência charme e cinismo, introduzindo na mistura, no decorrer do filme, uma imprevista dose de romantismo que faz com que a gente se apiede do fim que acaba por levar – fim que conhecemos desde o princípio, já que é ele, morto, que nos narrará a história. A novata Nancy Olson se sai bem como a jovem roteirista responsável por fazer aflorar o lado íntegro da personagem de Holden. Stroheim aproveita seu físico robusto e rosto impassível para construir um personagem ambíguo: como um cão de guarda, permanece ao lado da mulher que ama, mesmo que para isso tenha de conviver com a presença do jovem amante dela.

Todavia, o filme pertence mesmo à Gloria Swanson. A atriz repete a mulher longilínea que envergava a moda exótica de Cecil B. De Mille, injetando na personagem a dose exata de insânia. Ainda bonita, comove como a mulher de meia idade que se submete a intensos tratamentos estéticos para novamente estrelar um feature – e ela quer ser “Salomé”, a jovem filha de Herodíades, o que a torna mais digna de piedade. Seu desejo é vão; Hollywood repudiava a velhice – ao menos no que tocava à sua constelação de estrelas. O ostracismo faz a atriz viver das glórias do passado. Revê os filmes de quando era jovem, junto do mordomo que lhe insufla o ego e do jovem amante roteirista que, em troco de boa casa e comida, pretexta dar corpo ao impossível texto de “Salomé” que ela escrevera.

Uma das grandes cenas do filme nascem de um desses encontros de Norma consigo mesma. Depois de se deleitar com seu rosto tomado em primeiro plano – “ela parecia uma fã”, diz a personagem de Holden -, a atriz ressalta quanto os filmes silenciosos são superiores aos falados: Ainda parece maravilhoso. E sem diálogos. Nós não precisávamos de diálogos, nós tínhamos rostos. Não há mais rostos como esse. Talvez um: Garbo.. Argumentos desse teor foram deveras repetidos até no começo dos anos 30 – quando se formaram hostes bem marcadas contra e a favor do cinema falado.

Retomada no começo dos anos 50, a assertiva da atriz soa anacrônica. Tanto, aliás, quanto sua remissão a Garbo, que se ausentara das telas desde 1941. A ironia final repousa no filme escolhido para deleitar a estrela decadente: não outro que "Queen Kelly", que, na vida real, fomentara a decadência de Gloria Swanson.

Outra cena igualmente notável é aquela em que Norma Desmond e Joe Gillis se conhecem. Você é Norma Desmond. Você fazia filmes silenciosos. Você era grande., diz ele, e ela com altivez lhe responde: Eu sou grande. Os filmes é que ficaram pequenos. Em ambos os momentos a câmera lhe toma em severos planos americanos que lhe dão a aparência de monumento – glosando o modo como a personagem se via.

Cenas como essas poderiam, em mãos pouco hábeis, soar farsescas ou ofensivas. Gloria Swanson afasta o perigo, vestindo com ousadia sua personagem de uma sublime bizarrice. Aqueles que se lançaram em discussões sobre o teor lesivo da obra de Wilder – Greta Garbo e Cecil B. De Mille cortaram relações com ele depois de verem o resultado final da empreitada – se esqueceram de atentar para o tour de force que a atriz executou. Ao invés de compor uma sátira de si mesmo – como supuseram alguns – Swanson deu corpo à sua personagem mais complexa, a uma das personagens mais complexas do cinema de estúdio e, o principal, rompeu com as regras vigentes na indústria ao desempenhar um papel completamente avesso àqueles aos quais estava acostumada. Norma Desmond foi seu primeiro passo para romper com as amarras de Hollywood, e o decisivo para ela se aventurar em paragens estrangeiras: recomendo aos curiosos o insólito “Mio figlio Nerone” (1956), em que ela, divertidíssima como a mãe de Nero, atua ao lado de Brigitte Bardot, uma das amantes do imperador louco.

Agrippina (Gloria) e Nero (Alberto Sordi)

Infelizmente tivemos poucas chances de desfrutar da afiada veia cômica da atriz. Perguntada por Brownlow (aproximadamente em meados de 1960) sobre quanto de “Crepúsculo dos Deuses” se aproximava de sua história, Gloria responde - segundo ele, adotando a prosódia de Norma Desmond:

All of it, dear. I really am the greatest star of them all. But I hide away from people. I live in the past. And if you take a quick look in the bathroom, you’ll find a body floating face downward right now. (The parade’s gone by, 1968).

Nós só saímos perdendo com o fato de a indústria cinematográfica ter reconhecido o valor do filme tão tardiamente. Indicado para todos os Oscars principais, o filme levou para casa o prêmio de Melhor Direção de Arte e Melhor Música. Wilder ainda dividiu com os roteiristas de "A Malvada" a estatueta de Melhor Roteiro (escrito em parceria com Charles Brackett e D.M. Marshman Jr.). "A Malvada" foi, aliás, o grande vencedor da noite. Sem dúvida o longa de Mankiewicz é um ótimo filme. Aliás, curiosamente os temas de ambos os filmes se aproximam. Neste tematiza-se os bastidores do mundo teatral. A grande diferença é que nele o vilão está bem marcado, o que concentra a crítica numa personagem específica ao invés de transferi-la para as bases da indústria do espetáculo, como faz "Crepúsculo dos Deuses". Tivesse o filme e Gloria Swanson sido premiados e talvez teríamos um desdobramento muito diferente na história da sétima arte. Especialmente se Gloria tivesse seu trabalho na película reconhecido, desfrutaríamos com mais frequência de seu talento.

Meia-noite em Paris (2011): comediazinha simpática para público cult

2011-06-26T12:58:00.003-03:00

Woody Allen volta com maior fôlego depois de dois fiascos artísticos, o over the top “Tudo pode dar certo” (Whatever works, 2009) e o amargo “Você vai conhecer o homem dos seus sonhos” (You will meet a tall dark stranger, 2010). É certo que a fase dourada da carreira do diretor ficou nos anos 70 e 80 – com brilhos esparsos pontuando trabalhos posteriores, como “Vicky, Cristina, Barcelona” (2008), que julgo ser o seu filme mais interessante dos últimos cinco anos. O que não quer dizer que ele esteja completamente fora de forma. Artista prolífico e digno, Allen consegue imprimir sua marca em suas obras. Nunca produz filmes medíocres tendo em vistas unicamente o lucro – prova disso é o fracasso de bilheteria de muitas de suas produções em sua terra natal. Neste caso, não é diferente. “Meia-noite em Paris” é um típico Woody Allen – para o bem e para o mal. É um Allen acima da média – portanto, vale a visita no cinema – sem, todavia, ser uma obra-prima. Seu público fiel poderá se divertir, pois revisitará, neste filme, o melhor que o diretor já produziu para a sétima arte.

Allen ainda produz uma obra “autoral” nesta época em que parâmetros meramente mercadológicos norteiam o grosso da produção cinematográfica americana: os conflitos amorosos, a visão apaixonada e nostálgica à arte, a cidade vista como protagonista da história, o humor filosófico. Esses elementos são como peças de um quebra-cabeça, ordenados e reordenados pelo diretor em cada produção. O problema é que a ideia de “autoria” é muitas vezes usada como muleta, transformando a criação artística no emprego de uma série de procedimentos em direção a um fim já conhecido. Inegavelmente isso é seguro. Porém, tirar a ousadia da equação não faz o jogo ficar sem graça? Conjecturas como estas acabarão tomando conta do cinéfilo que conhece um pouco da produção de Allen assim que ele se deparar com “Meia-noite em Paris”.

O filme abre com planos gerais da cidade de Paris enquanto a banda sonora pespega no público uma canção antiga tocada numa vitrola. Ao fim da música, uma tomada da personagem de Owen Wilson – roteirista cinematográfico de sucesso irremediavelmente apaixonado por Paris – e da namorada recostados na amurada de uma das famosas pontes parisienses: “Essa cidade é uma maravilha. Você não acha Paris maravilhosa? Eu queria viver aqui” é mais ou menos o que ele diz.

Os sucessivos planos gerais de pontos turísticos da cidade, o trabalho do protagonista, o teor do discurso com que abre o filme, a música antiga, tudo isso remete claramente a “Manhattan” (1979). Em “Manhattan”, Isaac (Woody Allen) é um roteirista televisivo frustrado que joga para o alto seu emprego seguro para se tornar romancista; em “Meia-noite em Paris”, Gil (Owen Wilson) é um roteirista cinematográfico frustrado que idem. As canções do norte-americano George Gershwin costuram “Manhattan”; as canções do norte-americano Cole Porter costuram “Meia-noite...”.

Mais que um trabalho “autoral”, Allen faz aqui cópia de si mesmo. Se não é um problema para quem desconhece a filmografia do autor, isso deveras desconcerta quem a conhece. Eu fui uma das desconcertadas, não porque persiga sua obra, mas porque casualmente havia revisto seu canto de amor à Nova York um dia antes de ver seu canto de amor a Paris. Não fiquei muito confortável com a sensação de déjà-vu que reiteradas vezes me acometeu, talvez porque a melodia maravilhosa que soa do filme de 79 torna-se, neste, impostação inócua: como se Ella Fitzgerald, depois de entoar um de seus melhores Cole Porters, passasse seu microfone para mim (eu sou super desafinada).

Seguindo o paralelo entre ambos os filmes – Allen obriga-me a fazê-lo – Owen Wilson é, em “Meia-noite em Paris”, alter-ego do diretor. Corrijo-me: Wilson é o próprio Allen, que tenta transformar o autor em versão perfeita do que ele fora em seus melhores papéis (“Annie Hall” e “Manhattan”). Sejamos sensatos: como Woody Allen, só Woody Allen. E olhe lá... Perdoamos o tipo casmurro e nerd por meio do qual, nesses dois grandes filmes, conhecemos os conflitos sexuais da intelectualidade dos anos 70, porque Allen conseguiu através deles se transformar num personagem por vezes cativante. Owen Wilson não tem esse mesmo poder, não porque ele seja pior ator que Allen, mas porque o tipo que socialmente consolidou (de personagem tola de farsas tolíssimas) não dá credibilidade ao papel. Wilson não é tão bom ao ponto de fazer o público se esquecer das personagens que anteriormente desempenhou. Seu Gil torna-se uma colagem do cômico tolo com o casmurro nerd. Pelas mãos dele, Allen torna-se pastiche de si. Isso coopera para dar ao filme um tom farsesco que se estende para outros âmbitos.

O filme nos apresenta, grosso modo, dois núcleos: a Paris contemporânea e a Paris dos anos 20.

Do primeiro tomam parte a namorada do protagonista e os pais dela; a guia turística (Carla Bruni) e a vendedora de discos de Cole Porter. O segundo é composto por uma dúzia de artistas de todo o mundo que povoaram Paris depois da 1ª G.M.: Porter, Hemingway, Scott e Zelda Fitzgerald, Dalí, Bruñuel, Gertrude Stein etc. Os cenários da efervescente Paris dos 20 são magnificamente compostos. Há um cuidado quase que documental na composição da casa de Gertrude Stein (Kathy Bates) tal qual a descreveu Hemingway em “Paris é uma festa” (balanço nostálgico da juventude do escritor e da juventude da arte moderna concluída nos anos 60). Isso se estende para as frenéticas festas ao ar livre e libações noturnas ao som de composições musicais do período: o charleston dançado no parque de diversões e o bar no qual um Cole Porter safadinho canta a deliciosa “Let’s do it. Let’s fall in love” são verdadeiros festins para os nossos olhos (e ouvidos).

No entanto, isso nem sempre se revela num ganho dramático, já que tais ambientes não são suficientemente aproveitados para o desenrolar da história. Allen não transfere para sua película a importância que esse grupo teve na Paris daquele tempo. Esses artistas lançaram bases para a vanguarda cinematográfica – que objetivava fazer frente à produção convencional norte-americana; um tanto razoável da produção literária da época foi decidida em meio à algazarra, nos bares e festas e em casa da Madame Stein – que Hemingway pinta em todas as suas contradições em “Paris é uma festa”. Tais elementos estão ausentes do filme, que transforma os artistas em tipos caricaturados em traços grossos: Hemingway (Corey Stoll) parece a todo o momento estar posando para o retrato impresso em suas obras completas, além de repetir como mantra, ridiculamente, características definidoras de seu trabalho (“A linguagem tem de ser seca.” etc.); Dalí (Adrien Brodi) é uma perfeita casca dentro de um conteúdo que esvazia ao máximo o rótulo de “surrealista” dado à sua obra.

É curioso de se ver – ao menos para o público que conhece as referências; na sessão a que assisti, muitos abandonaram o barco antes do final e outros tantos saíram reclamando de terem perdido tempo – só isso. Do grupo, se salva Adriana, personagem fictícia desempenhada por uma ótima (como sempre) Marion Cotillard, mas sua delicadeza não consegue dar suficiente humanidade ao conjunto, já que ela pouco aparece em cena – e aparece nuns diálogos pouco inspirados.

O galho contemporâneo da história é composto por uma Rachel Mc Adams tão pobremente composta como os pais dela. Personagem plana, desagradabilíssima como a loira chata que, como seus progenitores, humilha o namorado de cabo a rabo da história: e ele estranhamente a segue como um cachorrinho.

A vivência empírica nos anos 20 – aliás, altamente tributária de “Rosa Púrpura do Cairo”, pois torna literal a metáfora da viagem no tempo proporcionada pela arte, como faz o filme de 1985 ao tratar do cinema – é costurada com razoável eficiência com o presente. A noção, implícita ao longo da história, de que o presente só é compreendido na distância temporal – o que o torna tão sedutor às próximas gerações – é escolarmente explicitada no desfecho, na cena em que a personagem de Marion bota ponto final à amizade colorida com o protagonista (a única coisa a dar calor humano à história) para viver na belle époque de 1890 – passado que tanto a seduzia.

Se isso está longe de compor um todo completamente descartável, compõe um em grande medida frustrante. Faltou ao diretor imprimir a “Meia-noite em Paris” o ritmo da cidade-luz do mesmo modo como ele fez em “Manhattan” com a cidade homônima. O apego a um passado de sucesso artístico perigosamente mostra um Allen que tem pouco a oferecer no futuro.

Festival Varilux de Cinema Francês 2011: várias boas realizações e uma obra-prima

2011-06-18T16:37:00.002-03:00

Nessa semana, um pouco da cultura francesa desembarcou no Brasil no Festival Varilux de Cinema Francês 2011 - que nos trouxe 10 filmes recentemente produzidos e alguns nomes consagrados que deles tomaram parte.

Em Campinas, o festival encontrou seu espaço de divulgação no Cinema Topázio, que graciosamente se divide entre a exibição da produção cinematográfica comercial e da alternativa - algo cada vez mais difícil de se ver - e, aleluia, está fincado logo na entrada da cidade, bem perto daqui. Não dá para falar da mostra sem mencionar a casa que a hospedou - que é, aliás, minha segunda casa, como a de tantos outros cinéfilos que temporariamente se mudaram para lá junto com os filmes franceses. O resultado foi proveitoso - salas cheias, algumas vezes lotadas, ajudaram a contrariar a crença socialmente consolidada de que o público está hoje preferindo o download pirata às salas de exibição.

O cinema - enquanto espaço de congregação de pessoas no âmbito público - mostra que não vai morrer tão cedo, e aqui assino publicamente embaixo da simpática propaganda do Telecine projetada antes dos filmes: não há nada como o cinema no cinema.
Isso dito, passo agora a dar uma notícia das novidades francesas. Notícia breve e que ainda se ressente da overdose de trabalho dos últimos tempos - o que, infelizmente, me afastou daqui por mais tempo do que desejaria. Espero que a desamarração geral das linhas abaixo não diminua o desejo dos leitores de passar os olhos por algumas dessas produções - especialmente por "Potiche: Esposa Troféu", a obra-prima do título, comédia protagonizada por uma irresistível Catherine Deneuve. No entanto, não vamos pôr a carroça antes dos burros. Primeiro, uma referência às boas realizações, ao menos àquelas que tive a oportunidade de ver (a lista completa está aqui).

Audrey Tatou em "Uma doce mentira"

Os dramas

O primeiro, "Copacabana" (2010, direção de Marc Fitoussi), protagonizado por Isabelle Huppert, injeta um riso ao mesmo tempo ácido e estapafúrdio na situação dramática que toma como base. Huppert desempenha uma mãe atípica, hippie extemporânea rejeitada pela jovem filha que está prestes a se casar. Depois de ser desconvidada para o casamento da filha, a mulher viaja à Bélgica atrás de um emprego de vendedora de apartamentos time-sharing (sistema segundo o qual se adquire um imóvel em conjunto com outras pessoas, desfrutando-se do direito de ocupá-lo por um breve período de tempo todos os anos). O motivo real da viagem nem mesmo ela sabe ao certo, impulsiva que é: provar à filha que poderia ser uma mãe convencional?; viver outra aventura noutra terra estrangeira? A fortuidade impera no roteiro, estendendo-se para o título e a trilha-sonora da película - canções brasileiríssimas ritmam malemá as andanças da mulher pela gélida Bélgica - coadunando-se com as excentricidades do conjunto (excentricidade impressa até mesmo no colorido cartaz).

A história é surpreendente: a viagem desde sempre anunciada ao Brasil - mas nunca realizada empiricamente - desdobra-se numa original vivência da protagonista com o país que ela tanto ama (ama, aliás, o estereótipo do Brasil, o que nem por isso deixa de ser interessante, já que dá consistência ao papel da mulher avoada e calorosa); o percurso até o insólito clímax (que não vou anunciar para não perder a graça) é marcado por encontros da protagonista com personagens igualmente incomuns.

O mote da trama é doloroso e Huppert parece mais uma vez se deleitar desempenhando com desprendimento outra personagem surda às imposições do mundo, vivendo somente para seus instintos (vi-a pouco tempo atrás em "Minha terra: África", igualmente correta). O filme não alça nenhum maior voo, porém, é interessante pela forma como rejeita expressamente qualquer convenção - o que pode até acarretar na dificuldade de o público se identificar com a personagem principal, mas nem por isso diminui o interesse da história.

Os outros dois dramas seguem o mesmo saudável percurso que faria muito bem ao cinema norte-americano standard dos dias de hoje: roteiros despretensiosos, limpos e seguros, e atuações de uma naturalidade quase documental.

"O pai dos meus filhos" ("Le père de mes enfants", 2009, direção de Mia Hansen-Love) toma como tema a indústria do cinema a partir do ponto de vista de um pequeno produtor que tenta se equilibrar entre os sucessos comerciais e os artísticos. Que a luta é infausta todos nós sabemos. O problema é que as produções que se dedicam ao assunto insistem em desfechos upbeating - nos quais a qualidade vence o dinheiro e o artista lutador vê finalmente seus esforços recompensados. Aqui não há disso.

Acessamos flashes da vida familiar e profissional de Grégoire Canvel, pai amoroso e produtor cinematográfico dedicado que acaba digerido pelo sistema. A soma dos âmbitos público e provado, todavia, não prenuncia o desfecho que o homem terá: por isso tal desfecho é tão surpreendente.

A principal riqueza do filme está no modo como as duas partes da história são contadas. Na segunda, a virilidade - marca principal da personalidade de Canvel, transferida para o ritmo frenético da filmagem - é suplantada pela delicadeza das mulheres da família. A forma como o percurso se dá é bastante bonita: Multiplicam-se os primeiros planos dos rostos das frágeis mulheres e a velocidade dá lugar à lentidão; enquanto isso, através de velhas cartas do homem e da defesa de seus ideais, mãe e filhas tentam repor sua presença. O resultado vale a pena ser conferido.

Igualmente original é o modo como o thriller Simon Werner desapareceu... ("Simon Werner a disparu...", 2010, direção de Fabrice Gobert) é narrado. O mote é simples: numa escola de Ensino Médio, três jovens misteriosamente desaparecem. As soluções comuns ao gênero são, no entanto, deixadas de lado em prol de uma narração reiterativa, que teima em (re)contar tais desaparecimentos a partir dos pontos de vistas dos colegas de escola dos jovens. A escolha igualmente diminui a importância dada aos momentos de surpresa, e os sustos comuns ao gênero dão (viva!) espaço para uma leitura muito mais cerebral do caso narrado. O final é surpreendente e só faz ressaltar a potencialidade de uma narração em primeira pessoa: a câmera ganha os olhos de várias personagens; a subjetiva direta apresenta o olhar de cada um sobre o fato. Quem faz o balanço é o público, que, nesse sentido, participa do desvendamento do caso.

Algo curioso - e que menciono só de passagem, já que não consigo cogitar em suas razões - é que o filme tem um sopro nostálgico que se estende para as outras duas produções das quais me ocupo a partir de agora. Nele aparecem debates sobre o tabu do homossexualismo, a AIDS e a camisinha. Além disso, pululam walkmans e os toca-discos ritmam as festas estilo "Barrados no Baile" - o divertimento ingênuo com que as personagens dos anos 80 comemoravam a saída dos pais de casa ganha aqui tom lúgubre, mareado pelo aparecimento de um corpo. Parece que o nosso dia-a-dia marcado por celulares e demais dispositivos de localização imediata diminui o mistério das coisas, e que para novamente encontrá-lo se é preciso mergulhar no passado...

As comédias

O festival acertou em cheio na escolha das comédias: ambas leves e adoráveis. "Uma doce mentira" ("De vrairs mensonges", 2010, dirigido por Pierre Salvadori) permitiu a Audrey Tatou revisitar a personagem que eternizou em "O fabuloso destino de Amélie Poulain".

O filme está distante da obra-prima de 2001 no que toca à temática e o cuidado com a fotografia - de uma sofisticação e singeleza ímpares, como raramente vemos nesses dias. Porém, ainda podemos ver uma Audrey Tatou luminosa como um raio de sol - sim, a comparação é tolinha, mas é exatamente nela em que pensava sempre que o rosto da atriz era enquadrado pela câmera - demonstrando cabalmente que, embora se desincumba bem de papéis dramáticos, seu elemento mesmo é a comédia leve.

O enredo é simples, mas rende múltiplos achados cômicos: Emilie é dona de um estiloso salão de beleza situado num canto da Riviera e tem como empregado um jovem charmoso que nutre por ela uma paixão recolhida. Uma carta romântica anônima escrita pelo rapaz à moça dá início a peripécias que acabarão por envolver também a mãe dela - mulher desgostosa da vida depois de ser abandonada pelo marido.
Nada muito inovador, porém, a história é contada de um modo tão gracioso que se torna imperdível. Para isso, contribui enormemente uma trilha sonora dos anos 80 - não localizei os nomes das canções para dizê-lo com certeza, mas os arranjos me parecem bastante tributários dos 80 - que são um deleite para os ouvidos dos nostálgicos (para mim, essas canções combinavam com a piscina do clube onde eu passava despreocupados verões, tanto tempo atrás...). Elas caem como uma luva na história, dando credibilidade aos bobinhos desencontros amorosos encenados - já que estão envolvidos por aquela pátina do tempo que torna tudo mais charmoso. Imperdível, assim como "Potiche".

A surpresa do festival foi, para mim, "Potiche: Esposa Troféu" (Potiche, 2010, dirigido por François Ozon). Por causa dele, Catherine Deneuve acabou de ganhar um espaço de destaque na minha prateleira de musas.

O filme segue de perto o melhor da screwball comedy. Não conheço a filmografia do diretor e conheço pouco a de Deneuve. Então, ver o filme me proporcionou a deliciosa descoberta de que é ainda possível reencontrar na tela grande o ritmo que tanto me deleita naquelas maravilhas dos anos 30 e 40 dirigidas por Capra, Lubitsch, Cukor, La Cava... E isso pelas mãos de uma atriz que, embora experiente, mostra que pode ser lépida como uma garotinha - o que multiplica o charme da história.

"Potiche" mergulha romanticamente no passado - no final dos anos 70, aurora da luta da mulher pela igualdade social. Deneuve é Suzanne Pujol, a esposa enfeite.

Casada com um homem de ferro da indústria do guarda-chuva, a mulher de meia-idade (embora a atriz tenha quase 70, passa facilmente por uma mulher de 50 - ou menos) precisa se contentar com um espaço módico na vida pública e privada do homem. Como as bonequinhas dos anos 70, Suzanne se dedica a ninharias. Ela escreve poesias... A sequência que abre o filme, da mulher correndo no bosque e interagindo com os pequenos animais silvestres, é um primor da graça, tolice e poesia (não é quase impossível juntar bem tudo isso?).

A viagem ao passado é acompanhada de um olhar num só tempo amoroso e analítico. O filme constrói, com riqueza de detalhes, tipos e estereótipos dos anos 70 - o próprio pôster faz graça com isso, rotulando todas as personagens logo de cara, influenciado em grande medida pela produção cinematográfica e seriada da época. Porém, cabelões armados, calças bocas-de-sino, laquê e companhia emolduram personagens algo complexas. Os estereótipos vão caindo na medida em que a esposa-troféu vê-se obrigada, devido à doença do marido, a sair da estante e enfrentar a fábrica dominada pelos funcionários insatisfeitos. E aí, o filme é todo de Catherine Deneuve, que conduz o protagonismo com uma maestria igual a qual é raro vermos. A dignidade que a atriz experimentada imprime a cada cena faz o filme a todo momento deixar a sátira e esbarrar na poesia: seu encontro com o velho amor na boate da moda; sua relação suis generis com o marido - contada por uma câmera que a todo momento beira o kitsch mas vitoriosamente escapa dele.

Sem contar as referências à sétima arte - não só a produzida nos anos 70. Sabem que sou amante assumida do cinema clássico. Por isso minha emoção ao ver Catherine tratada com um respeito quase reverencial pelo diretor - a alusão a "Os guarda-chuvas do amor" não está só na fábrica de Monsieur Pujol, mas na canção que a própria personagem entoa graciosamente no clímax do filme. O respeito é merecido, porque não só a atriz mostra ter se esbaldado em cena, nós também nos esbaldamos com ela.

Como esse post é mais um convite para que os leitores conheçam as produções que uma análise cerrada de cada uma delas, paro por aqui para não estragar as surpresas. Aqui em Campinas, nos movimentamos e ganhamos de presente "Potiche" por mais um par de semanas. Desejo-lhes a mesma sorte!

Manhattan: 1921, 1925, 1979, 2011...

2011-05-25T14:44:00.008-03:00

Nunca estive pessoalmente em Manhattan, mas ela já bateu em minha porta tantas vezes que a sinto parte de mim. Culpa dos livros, das músicas e dos filmes; de Woody Allen, Rodgers & Hart, Antonio Ferro e de tantos literatos e artistas que procuraram reterem-na em suas obras. Portanto, meu passeio mental por esse pedaço de Nova Iorque tem de obrigatoriamente passar pelos olhos daqueles que o registraram e são os grandes responsáveis por inventar a cidade que seus visitantes reais e virtuais conhecem – já dizia Oscar Wilde que nosso olhar às coisas está pautado pela arte. Woody Allen sublinha isso na belíssima declaração de amor à cidade que é “Manhattan” (1979), declaração que a monumentaliza de modo muito semelhante ao que fizeram Paul Strend e Charles Sheeler na “Manhatta” de 1921: por meio de planos gerais tomados de noite e de dia, que transformam a cidade numa ininterrupta rapsódia de luzes e sombras. É explicitamente por meio das lentes amorosas da arte que Allen canta a cidade, ao abrir seu filme com o toque jocoso de clarinete que introduz “Rhapsody in blue” (1925) – através da qual George Gershwin dizia querer glosar a “loucura metropolitana” de seu país.

Manhatta (1921)

Manhattan (1979)

Capítulo um: “Ele adorava a cidade de Nova Iorque. Ele a idolatrava desmesuradamente.”. Não. Melhor “Ele a romantizava desmesuradamente. Para ele, independente da estação, esta ainda era uma cidade que existia em preto e branco e pulsava ao som das grandes canções do George Gershwin.” Ah, não. Deixe-me começar de novo.

Pano rápido. Nunca fui grande fã de Woody Allen, mas preciso confessar que essa sua personagem me enredou desde a primeira tomada. Allen escolhe acertadamente a metalinguagem para retratar a cidade. Assim sublinha o caráter de construção dela por meio da arte, ao mesmo tempo em que alinha as escolhas de seu alter-ego às suas próprias escolhas enquanto diretor. A voz off que faz emergir os percalços enfrentados pela personagem no intuito de evitar os sentimentalismos ao se referir à cidade soma-se às belas imagens em branco-e-preto que se sucedem em crescendo, culminando numa sensacional queima de fogos, tudo isso acompanhando os movimentos de “Rhapsody in blue”. A conclusão óbvia fica implícita: é impossível falar sobre a cidade sem ser romântico, meloso, sentimental. Allen compreende isso bem e, com “Manhattan”, compõe um hino. Sublinha ainda mais o caráter de idealização ao escolher a escala de cinza em detrimento do filme em cor – cujo lastro com a realidade é muito mais forte. A cidade que ele nos oferece é fortemente permeada por sua subjetividade. Em várias cenas, a visibilidade dos elementos é prejudicada pela manipulação das imagens em direção ao elemento mais elementar do cinema: o contorno de luzes e de sombras. O resultado final é notável. “Manhattan” é o filme que tematiza a cidade de modo mais poético.

Woody Allen e Diane Keaton: sombras no Observatório

A película não é apenas uma homenagem à cidade, mas também à produção cultural que ela inspirou. A tomada inicial e a final, do sol se pondo detrás do Empire State Building, faz clara analogia à “Manhatta” (1921), que abre e fecha com os mesmos planos gerais de uma cidade cujos prédios, de noite, pareciam irradiar luz própria. Allen é embebido pela mesma atmosfera de encanto que antes seduziu Strend e Sheeler. Impossível ler o intertítulo que fecha o filme de 1921 sem pensar que o feitiço nele formulado fez outra vítima mais de 50 anos depois: Belas nuvens do por do sol! banhem com seu esplendor a mim ou os homens e mulheres das próximas gerações .

As semelhanças entre as duas produções não param por aí. No entanto, elas não escondem as diferenças. A cidade é protagonista de ambas. Na de 1921, o plano geral da cidade se segue a tomadas feitas a partir de uma embarcação que se aproxima do porto. Seguem-se tomadas, a partir do porto, da balsa que se aproxima: a Manhattan de mil pés desce até o solo firme. O formigueiro humano ganha a ilha que é, então, tomada de diversos ângulos: num plongée que flagra um cemitério a conviver harmonicamente – sem a interferência dos muros – com monstros de concreto, ruas movimentadas e multidões; num plongée tomado do alto de um arranha-céu, tendo em primeiro plano as amuradas de cimento e abaixo, um mar de gente; em contra-plongées que tornam os edifícios ainda mais grandiosos: Grandes construções de ferros, fortes, subindo esplendidamente em direção ao céu claro., diz o intertítulo. O olhar exaltado à cidade é explicitado, sobretudo, pelo constante movimento de sobe e desce da câmera, que mimetiza a tentativa do olho humano de abarcar o desmesurado.

Tudo isso está patente no filme de Allen – às vezes numa analogia perfeita: as grandes multidões que ganham as ruas, os andaimes que ressaltam o desejo dos nova-iorquinos de alcançarem os céus, as pontes, o cemitério entre prédios (impressionante o respeito à morte que fazia com que, em 1979, ele ainda estivesse entre os prédios). Todavia, a rapsódia metropolitana de Allen constrói sentidos outros. O filme de 1921 compõe um conjunto de documentários produzidos na época, no mundo, por diferentes realizadores que tinham por norte um mesmo objetivo de louvar o progresso tecnológico e a industrialização. “Manhatta” concentra-se na cidade de cimento. Suas personagens são anônimas: meras formigas operárias responsáveis pelo seu bom funcionamento. Woody Allen, em contrapartida, integra personagens e espaço num todo admiravelmente coeso. Sua narrativa imprime o sentimento que toma conta da personagem construída por Isaac, alter-ego do diretor: cidade e personagem pulsam ao som da mesma melodia. Melodia feita de ruído e de caos como suas vidas amorosas e os prédios em construção; de suavidade e poesia como um fortuito passeio de charrete pelo Central Park ou uma visita ao Observatório num dia de chuva. Allen aproveita o Cinemascope para compor panoramas riquíssimos da cidade que ele ama e faz suas personagens amarem. Às vezes deixa os artistas pequeninos, num canto da cena, e faz os monumentos falarem – dizendo através da imagem o quanto aquela grandiosidade os deixava atônitos.

Isaac para Mary: É tão lindo quando as luzes começam a se acender. Esta cidade é incrível. Não ligo para o que todos dizem. Ela é simplesmente sensacional.

Allen destaca do todo um sensacional conjunto de personagens, cada qual com suas peculiaridades, o que só faz sublinhar o intertítulo que abre a “Manhatta” de 1921:

Cidade do mundo
(pois todas as raças lá estão)

Cidade de altas fachadas
de mármore e ferro,

Cidade orgulhosa e apaixonante.

Ao redor do roteirista de televisão frustrado circulam uma namorada jovenzinha, a ameaçadora ex-esposa lésbica, a mulher bela e intelectualizada – aparentemente seu par ideal, o amigo galinha com a esposa demasiado auto-consciente. A variedade dos caracteres soma-se à do cenário, já que seus encontros e desencontros de dão pelas ruas, ruelas, pontes, museus, festas e parques da cidade. O próprio cenário ganha densidade quando comparado ao do filme de 1921. A natureza exerce papel preponderante, e exemplo admirável é o plano geral que abre e fecha o filme, dos prédios iluminados pelo pôr-do-sol com o Central Park em primeiro plano. Isso ressalta o desejo do diretor de descer até à raiz dos sentimentos e das relações humanas. O percurso surpreendente culmina numa cena que patenteia a integração entre personagens e cidade: a corrida do protagonista pelas ruas da cidade rumo à mulher que ama. E isso ao som de uma “Strike up the band” que, devido à aceleração da velocidade, evolui de marcha para corrida. Outro trunfo do filme é o aproveitamento que faz das canções de George Gershwin, sempre em identidade com a história – eu convido fortemente o espectador a ver o filme atentando para o modo como a ação se enlaça às histórias vividas pelas personagens cantadas pelo compositor quase um século atrás.

A “Manhattan” cantada por Allen está mais para aquela cidade romantizada por Richard Rodgers e Lorentz Hart na canção Manhattan de 1925. Nela, o eu-lírico faz um percurso afetivo pela cidade que ele considera mais propícia para a honeymoon que as tradicionais Cataratas do Niágara.

We'll have Manhattan,

The Bronx and Staten

Island too.

It's lovely going through

The zoo.

It's very fancy

On old Delancey

Street, you know.

The subway charms us so

When balmy breezes blow

To and fro.

And tell me what street

Compares with Mott Street

In July?

Sweet pushcarts gently gliding by.

The great big city's a wondrous toy

Just made for a girl and boy.

We'll turn Manhattan

Into an isle of joy.
(...)

O percurso proposto pela canção recupera em boa medida aquele já palmilhado pelas Manhattans de 1921 e 1979, com a diferença de que nela, como na Manhattan de Allen, a personagem que frui a cidade é individualizada: do Bronx à Staten Island, dos monumentos de concreto ao Central Park, passando por Coney Island (parque de diversão à beira-mar), pela praia Brighton (onde a pequenina roupa de banho da mocinha faria os mariscos sorrirem de barbatana a barbatana...) e pela Broadway (as suas crianças veriam “Abie's Irish Rose”, sucesso de público de 1922 a 1927), assim como pelas românticas ruazinhas da cidade cortadas gentilmente pelos carrinhos de mão e pela familiar vizinhança do Brooklyn, lugar onde os pombinhos viveriam – Lorentz & Hart fazem suas personagens abraçarem a cidade de norte a sul. Muitas explícitas semelhanças com o filme de Woody Allen. A primeira é o passeio no Central Park, Where our first kiss we stole,/ Soul to soul:

Minha sentimental journey pela cidade acaba num mapa desta “Manhattan” graciosa pintada por Rodgers e Hart, em homenagem a todos os que querem visitá-la virtualmente – o Google oferece agora uma ilusão quase perfeita do passeio – e especialmente para o Ricardo, que lá está pessoalmente. Ricardo, uma fotografia recente de um desses pontos fecharia o post com um tom perfeito de turismo e arte. Estou aguardando...

Exibir mapa ampliado

Ricardo atendeu meu pedido, e com direito à legenda:

In Central Park we'll stroll...

“Cópia Fiel” (2010): umas reflexões sobre realidade, ficção, original e cópia

2011-05-02T10:44:00.003-03:00

Um longo plano médio de um palco vazio. Na mesa de conferência, um livro coopera na contextualização da cena, esboçando em traços ligeiros o caráter do erudito que ali palestraria. Seguem-se cenas que em nada devem aos registros documentais desse gênero discursivo: as desculpas do cicerone pelo atraso do palestrante, a chegada do autor e sua apresentação – tudo tomado por planos longos e impessoais. Os aborrecidos minutos iniciais de “Cópia Fiel” (“Copie Conforme”, de Abbas Kiarostami, com Juliette Binoche e William Shimell) certamente não convidarão a ver o filme mais que a exígua plateia que aguarda que o palestrante James apresente sua obra. Por isso mesmo, insisto com veemência para que o público persista - caso contrário, perderá a coisa mais interessante que chegou aos cinemas neste ano.

O tema da palestra é também o da película, denominada segundo o título do livro. A reflexão sobre a relação entre cópia e original preside o debate pelo espaço de duas horas de projeção, originando um trabalho fronteiriço: o roteiro tem diálogos copiosos que em nada devem a uma obra literária; a fotografia rebuscada e elegante nada deve ao cinema; sem contar que o filme toca o campo teatral pela adoção do “teatro dentro do teatro” – característica que ocupa a cena dramática ocidental faz 5 séculos (com Shakespeare em “Hamlet” e “As you like it” e com Pirandello em “Seis personagens à procura de um autor”, por exemplo).

“Cópia Fiel” implode com os limites entre as artes para colocar em destaque a própria natureza da fruição artística. O que determina nosso olhar à obra de arte? Walter Benjamin nota que cada original é dotado de uma aura atribuída pela tradição, que torna o objeto único. Nesse sentido, as cópias das pinturas e esculturas, mesmo fieis, estariam destituídas desse caráter de unicidade. Por isso, a Mona Lisa original de Leonardo Da Vinci vale muitos milhões mais que qualquer reprodução dela. A original tem um valor simbólico do qual as cópias estão destituídas - por isso, é protegida por uma inexpugnável redoma e visitada diariamente por admiradores embasbacados. Tal ideia é, no filme, debatida pelo casal de protagonistas in locus – na histórica Florença, museu ao ar livre.

Ao sair da Universidade (onde era discutido o livro) e da loja de antiguidades administrada pela mulher (sem nome) interpretada por Juliette, o filme ganha densidade, pois incorpora a natureza como elemento fundamental da equação. A questão da originalidade ganha nova dimensão. Ela não está mais no objeto artístico, mas sim naquilo que é tomado como modelo para a criação da arte – a natureza, as pessoas. É possível recuperar o rastro histórico dessa reflexão. A relação entre arte e realidade já foi deveras discutida, tanto que deu a Oscar Wilde a possibilidade de lançar, na “Decadência da mentira” (1889), um de seus paradoxos: na verdade, é a natureza que imita a arte, já que o modo como enxergamos a natureza é condicionado pelas artes que nos governam.

O filme busca um meio termo entre essas conclusões tocando numa questão moderna: não há uma realidade intrínseca, o que há é o nosso olhar para ela – e o que enxergamos é pautado pela sociedade em que vivemos, pelos valores que aprendemos etc. E neste contexto, somos o personagem que inventamos ser. A arte, na medida em que nos permite experimentar novos “eus”, torna-se o espaço privilegiado para que os indivíduos se deem conta de toda a sua potencialidade. Joel Serrão, estudioso de Fernando Pessoa, tece do seguinte modo o que chama de “fenomenologia da máscara”:

A fenomenologia da máscara permite-nos entrever algo acerca desse desdobramento dum ser que quer parecer aquilo que não é e que acaba por descobrir-se, ao dissimular-se, mediante a sua dissimulação.

De acordo com Fernando Pessoa, é na distância de nós que descobrimos quem somos. O tema tem espaço na literatura há tempos. Rosalinda, da peça de Shakespeare “As you like it”, segue esse percurso da ficcionalização até a descoberta de si mesma:

A necessidade prática de sobrevivência a faz se travestir de homem para cruzar uma perigosa floresta. A fantasia acaba tornando-se um disfarce perante si mesma quando a moça vê na floresta o nobre Orlando, que a conhecera durante um torneio e por ela se apaixonara. Ela (agora transformada no jovem Ganimedes) pede que Orlando lhe fale como se ela fosse Rosalinda. Isso o leva a expressar sua paixão sem constrangimento, enquanto que a jovem, transformada no confessor daquele que a amava, consegue o distanciamento que lhe permite analisar a questão como se fosse uma terceira pessoa. No entanto, pessoa e personagem se misturam: o momento crucial em que Rosalinda se descobre apaixonada pelo jovem é quando, ainda fingindo-se de homem, desmaia após receber do irmão de Orlando, Oliveiro, um lenço com o sangue do moço.

Se Abbas Kiarostami não inovou no tema, inovou no modo de tratá-lo, já que leva suas personagens a renegociarem constantemente seu lugar na ação, o que multiplica a força do travestimento.

As personagens de “Cópia Fiel” experimentam de forma literal a teoria que postula a identificação dos leitores com as personagens criadas pela arte: ao invés de experimentarem outras vidas da distância, a mulher e James lançam-se no jogo de criação de personagens, abandonando os papéis que usualmente interpretavam na sociedade. A Toscana torna-se palco de um processo de descoberta de si e de desdobramento do eu. A ideia de que o mundo é um palco e nós, meros atores (presente em “As you like it”) é em “Cópia Fiel” elevada à enésima potência, já que o travestimento parte dos dois lados e pouco conhecemos as personagens até elas começarem a se reinventar.

Para compor a questão cinematograficamente, o diretor lança mão de jogos de espelho que multiplicam a “realidade”, detalhando suas gradações. No escuro antiquário, onde predominam originais e cópias de obras de arte, vemos James-William Shimell conversar com o reflexo de Ela-Juliette Binoche. Na clara praça da cidadezinha da Toscana para onde viajam as personagens, apenas vemos a escultura dos amantes refletida no espelho que está no meio do casal, em segundo plano – a “originalidade” da mulher e de James é aqui ressaltada, mesmo que ambos estejam dando corpo às personagens que criaram (porém, onde exatamente acaba a realidade e começa a ficção?).

O percorrer das ruas da cidadezinha é também o palmilhar da tradição cinematográfica. “Viagem à Itália” (1951) está muito presente em “Cópia Fiel”. A tomada inicial da película de Rossellini, do carro numa estrada cortada por ciprestes, com a alternância das tomadas da estrada e das personagens que estão no carro; o debate sobre o cotidiano dos habitantes da região, que no começo serve meramente para preencher o silêncio, mas depois o meio e os indivíduos acabam introjetados nas personagens, modificando-as; as canções típicas italianas que enchem o espaço: Kiarostami retrabalha esses elementos de modo pessoal.

Para o diretor iraniano, assim como para Rossellini, o belo cenário não serve apenas para ostentar histórias de amor pueris: nele a amargurada mãe solteira desdobra-se na esposa de James: ora cética, ora melodramática, ora romântica, ora sensual – toda uma vida (ou então muitas vidas) condensada no espaço de uma tarde. Tanto um diretor quanto o outro abrem o campo visual e deixam falar o mundo complexo tomado pela câmera. A diferença está no casal que ambos colocam no centro desse mundo. Quando o casal de Kiarostami discute a relação turbulenta que inventou para si, está discutindo o papel de cada um de nós na sociedade: os papéis sociais que interpretamos são em grande medida definidos pela nossa herança cultural – é por isso que a língua, importante fator de identidade, desempenha papel fundamental na película, construindo simbolicamente a aproximação e o distanciamento entre a(s) mulher(es) e James.

Juliette Binoche exerce papel preponderante para que essa história complexa (e até mesmo academicizante) funcione tão bem no cinema.

Não é novidade dizer que a atriz atua e fotografa muito bem. Aqui, no entanto, ela dá a performance de sua carreira (Bravo! Juliette). Constrói nos mínimos detalhes as nuances de suas personagens, circulando com fluidez pelo francês, italiano e inglês – idiomas que mostra dominar com perfeição. Juliette está sublime como suponho, por exemplo, nenhuma atriz americana jamais conseguiria estar neste papel – o lugar de destaque ocupado pelos Estados Unidos no mundo determina o modo como seus habitantes enxergam a si e aos outros: é muito difícil encontrar num norte-americano essa percepção sensível do estranho ao ponto de conseguir colocar-se tão inteiramente em sua pele (questão, aliás, que é o cerne do filme). A atriz faz com que nos identifiquemos com cada desdobramento que cria de si, o que só faz sublinhar o caráter de representação não só da arte como também da vida.

Porém, se no campo da arte as possibilidades são infinitas, na vida temos de lidar com os liames que nos foram socialmente impostos. A mulher e James precisam pôr um ponto final em sua encenação no momento em que esses liames são ameaçados. Porém, isso faz o filme se salvar – afinal, cabe à arte esse papel de nos fazer voar.

Só agora me dei conta de que a personagem de Juliette não é nomeada. A dificuldade de me referir a ela ao longo do texto deixou ainda mais patente para mim a complexidade da questão tratada no filme.

Queria deixar aqui meus sinceros agradecimentos ao Antonio Nahud Júnior pela referência que fez a este blog. Fiquei muito comovida com suas palavras!

Vale Tudo: do tempo em que telenovela ainda era coisa séria

2011-04-10T17:46:00.003-03:00

A Rede Globo assumiu empreitada de risco meses atrás, quando começou a veicular pelo Viva a telenovela “Vale Tudo” (escrita por Gilberto Braga, Aguinaldo Silva e Leonor Bassères e dirigida por Dênis Carvalho e Ricardo Waddington), que mobilizou o país quando foi exibida em rede nacional entre 1988 e 1989. Mesmo que a empreitada tenha sido levada a cabo num canal por assinatura, o burburinho que a novela começou a gerar desde sua estreia (em outubro do ano passado) sem dúvida obrigou a emissora a repensar o seu modo de fazer teledramaturgia.

O porquê disso compreende-se logo que se examine um capítulo – qualquer um – da trama. Ao fazê-lo, é impossível não se ser inundado pela torrente de realidade que brota da tela. E tal realidade brota com tanta maestria que se torna palpável até mesmo para aqueles que a conheceram só de nome. “Vale Tudo” fotografa em cores vivas o Brasil recém-saído da Ditadura, que enfrentava uma inflação aviltante, desvalorização da moeda corrente e, portanto, altos índices de pobreza.
O momento político torna possível a crítica direta, e aí não é mais preciso criar – como em Roque Santeiro – uma metáfora de cidade corrompida para se referir ao Brasil. Assim, o país mostra na tela a sua cara: toda ela, no que há em si de mais hediondo e de mais humano; de mais trágico e de mais engraçado. Como bem lembra Sílvio de Abreu em entrevista dada recentemente à revista Filme-Cultura, aquela era uma “época muito divertida dramaturgicamente”. A conturbada situação permitiu que se introduzisse nesta telenovela um elemento caro à arte desde muito tempo: a crítica social. Ainda mais se considerando o lugar peculiar que cabe ao seu gênero – obra aberta, que pelo seu imediatismo pode dialogar diretamente com o momento histórico no qual é criada, participando em sua modificação.
Os espectadores do século XXI não deixarão de tomar um choque de realidade ao serem confrontados, logo no primeiro capítulo da trama, com a datilógrafa que afana rolos de papel higiênico e sabonetes do banheiro da empresa onde trabalha para que, assim, possa ter esses produtos de primeira necessidade até o fim do mês. Antes do esgoto-Brasil de “Deus nos Acuda” (1992-3) tragar os ricaços, a merda em que viviam os brasileiros era ironicamente pintada em “Vale Tudo” pela ação da jovem que não tinha nem mesmo condição de comprar produtos para fazer sua higiene íntima. E isso enquanto, noutro canto do Brasil, a humilde agente de turismo deixava a casa que a filha lhe roubara, vendo ter sido vã a tentativa de ensinar à menina que, em tempos de crise, a honestidade ainda era o melhor caminho.
“Vale Tudo” está a anos-luz dos idílios-românticos-em-terras-estrangeiras que usualmente aparecem nas novelas das 8, os quais, de tanto que foram repetidos, já perderam todo o charme. Ao invés das gastas exóticas paisagens japonesas ou lugares turísticos notórios, tomados como cenário de não menos gastas histórias de amor fadadas à desgraça até que no último capítulo todos vivam felizes para sempre, “Vale Tudo” abre no escuro de um quarto e no final de um relacionamento onde sobram recriminações e tapas. A cena é dura como a realidade, porém, é escrita e encenada com tanto primor – o que, aliás, é uma constante na novela – que se torna bela.
O paradoxal é que essa maestria foi em parte fruto da necessidade, já que a Globo daquele tempo estava distante do domínio técnico que tem hoje. Daí os planos de conjunto e/ou stills da gente humilde carioca repetidos ad nauseam ao longo dos capítulos; daí as imagens escuras; as vacilações do elenco impressas em película; os constantes primeiros planos, que optam por flagrar os dramas internos das personagens em detrimento da cidade majestosa (mas repletas de contrastes tantas vezes deixados de lado pelas telenovelas atuais) na qual a história se passa.
Até mesmo a dificuldade prática da Globo de mandar para fora do país seu elenco converteu-se em um ganho dramático, já que os países estrangeiros considerados então símbolos da civilização (os Estados Unidos, a França, a Itália) não passam de miragens para o público, o que mimetiza a distância que separava o Brasil das potências do Norte – distância marcada não só em léguas mas nos cruzados que diariamente se desvalorizavam, afastando-se do dólar. A contingência cooperou para que esta telenovela construísse admiravelmente bem os personagens aproveitando-se de algo que tinha de sobra, que era o talento de gigantes do gênero: além dos já mencionado escritores e diretores, atrizes e atores como Regina Duarte, Antônio Fagundes, Glória Pires, Beatriz Segall, Lídia Brondi, Renata Sorrah, Lília Cabral, Natália Timberg – para ficar apenas neles e não me estender ao restante do sempre correto elenco.
“Vale Tudo” é um microcosmo da sociedade que bota em cena. Supera a divisão estanque da comédia de costumes quando decide não se restringir aos tipos, criando caracteres bem delineados, complexos como os homens, o que só faz aumentar seu potencial de crítica inteligente. Daniel Filho, que estapeia a personagem de Regina Duarte na cena que abre a produção, é também o pianista sonhador seduzido pela miragem do Primeiro Mundo. Numa de suas mais belas intervenções, descreve em detalhes ao amigo rico uma Nova Iorque que ele apenas conhecia na imaginação. Quando está em cena, enche a tela com sua presença agridoce, pontuada pelas canções de uma Broadway que ele nunca viria a conhecer pessoalmente e por sua tentativa de ganhar a vida com sua arte – algo praticamente impossível naquele momento.
Renata Sorrah dá corpo de forma admirável a uma frágil alcoólatra que constantemente luta para domar seus demônios interiores. Alguns o público conhece: a personalidade assertiva da mãe, que a esmaga; o medo de perder o esposo; o temor de que sua arte seja rejeitada. Outros, não, já que sua ultrassensibilidade é também um traço característico de sua personalidade. Traço que, aliás, é bastante bem definido pelo mordomo-cinéfilo Eugênio, que encontra analogia cinematográfica para todos. Se a ambiciosa Maria de Fátima é comparada à alpinista social levada à cena por Katharine Hepburn em “Alice Adams” (1935), Heleninha nos é primeiramente apresentada como a Judy Garland de 1952. Aproximação mais que perspicaz, não só por tomar o estado físico da atriz que retornava à ativa depois de um recolhimento numa clínica de recuperação, como para estabelecer uma aproximação entre ambos os estados psicológicos. A analogia coopera para a construção de uma personagem matizada. Seu vício não a torna unicamente digna de nossa piedade, já que sua sensibilidade lhe permite desempenhar algumas das cenas mais comoventes da novela: não há melhor exemplo do que aquela em que ela é indiretamente responsável por fazer com que Celina libere Raquel da promessa que fez de se afastar de Ivan, ao afirmar à tia que as pessoas mudam, cometem erros, portanto, não merecem ser julgadas.
Esses exemplos apontam o magistral tratamento dado ao texto da telenovela, cuja graça, poesia ou acidez estão a serviço de idéias que tinham uma flagrante relevância naquele final de anos 80. Aí está uma das diferenças mais perceptíveis entre ela e o grosso da teledramaturgia de hoje. A situação capenga do Brasil sobressai-se em “Vale Tudo”, servindo como dínamo das ações de boa parte das personagens. A situação dramática do país coopera para a construção de episódios intensos e verossímeis. Conhecendo o contexto da época –recriado tão bem – não é difícil nos flagrarmos dando razão à filha desnaturada quando ela afirma que ninguém poderia progredir naquela situação valendo-se da honestidade. Também não é difícil nos surpreendermos sendo coniventes com o mocinho quando ele decide recomeçar a vida no estrangeiro com os 800 mil dólares roubados que por acaso caíram em suas mãos.
A situação do país era grave e a essa telenovela não se contenta com soluções simplistas. Por isso, suas personagens são desdobradas em suas facetas positivas e negativas. Só quem escapa ao matiz é a lendária Odete Roittman (criada com perfeição por Beatris Segall), intrinsecamente má, de uma maldade obscena, ridícula – e, portanto, risível. “Vale Tudo” estabelece um sofisticado diálogo com a Sétima Arte, que não só dá as caras na trama em menções literais como inspira seus caracteres. Se Raquel é uma sensacional versão tupiniquim da cozinheira Mildred Pierce, (da película homônima de 1945) – mulher que mesmo depois de rica não consegue escapar ao preconceito da filha –; a personagem de Odete remete ao farsesco Hitler criado por Chaplin no “Grande Ditador” – basta lembrarmo-nos das constantes rajadas de frases num francês impecável que ela profere, fazendo-se tão incompreensível quanto o líder nazista satirizado pelo artista inglês. Ridícula mas, não obstante, perigosa, como são todos os megalomaníacos.
Ao tratar de modo tão complexo os homens e as relações que estabelecem entre si, “Vale Tudo” demonstra extremo respeito pelo espectador. A novela é miniatura da cidade onde se esbarram ricos e pobres, cultos e incultos e um turbilhão de pessoas de interesses dessemelhantes – e então, tem coragem de fazer esses vários discursos emergirem ao longo da narrativa. Quanta distância entre ela e os produtos pasteurizados da nossa teledramaturgia atual, repletas de vilães caricatos e de mocinhas casadoiras choramingas que nos dão, a cada estreia, a desagradável sensação de já termos “visto este filme antes”. Ao contrário das produções de hoje, “Vale Tudo” pressupõe um espectador adulto, aberto à reflexão. Sua reexibição, 22 anos após sua estréia, está deslocando o espectador de sua zona de conforto.
E, se não bastasse a assombrosa qualidade do roteiro, somos ainda presenteados com um dos elencos mais afinados de todos os tempos, o que só faz potencializar a qualidade do texto. Eu podia começar por qualquer um para comprovar a veracidade do que aponto, mas é minha obrigação moral concentrar-me em Regina Duarte. Verdadeira operária, Regina é sem dúvida quem mais aparece em cena, sempre excelente, inspiradora e digna de atenção. Quem a vê como a trabalhadora honestíssima Raquel esquece-se por um momento que ela já havia sido a passional Porcina (minha musa). Mais surpreendente é o quão rápido ela consegue nos convencer, na segunda fase da telenovela, que se tornara mulher rica – pintando uma elegância modulada pela simplicidade do que fora no passado. Com a cooperação de seu galã, compõe ainda umas cenas românticas inesquecíveis, nas quais consegue criar uma atmosfera de sensualidade que eu nunca vi semelhante na TV. Um exemplo patente é a cena em que ambos, depois do assentimento de Celina, voltam a deitar-se juntos pela primeira vez: uma cena quase teatral, quase posada, lindíssima, bastante eficiente por sugerir ao invés de desenrolar todo o ato aos olhos do público. É óbvio que tanto talento não ganhe espaço na teledramaturgia atual. Aqui, vale a frase de Norma Desmond, de "Sunset Boulevard": Regina, você é uma grande atriz. A televisão é que ficou pequena.
Mas, a contar pelos últimos acontecimentos, parece que nem tudo está perdido. O burburinho que “Vale Tudo” fomentou chamou a atenção para um grupo de excelentes artistas que a tempos não davam o ar da graça na TV. Nathália Timberg ganhou um espaço na novela das 8, Regina Duarte estreará em breve na macrossérie “O Astro”, Beatris Segall participou do (divertido) especial de Susana Vieira. Hoje mesmo, na Folha “Ilustrada”, Lauro César Muniz afirma que a teledramaturgia precisa ser modificada para não perecer. Assuntos palpitantes dos quais ela pode se apropriar é o que não falta. O problema é que agora a situação periga inverter-se. Acostumado à “produção em série”, é possível que o público rechace produções que se descolem dos lugares-comuns. A mesma Folha que publica a entrevista de Muniz constata que, quando “Roque Santeiro foi reprisada no Vale à Pena Ver de Novo (2000), chegou a perder em audiência para o Chaves. Esperemos para ver, sempre na torcida para que vença a qualidade.

Clube de Blogs de Cinema Clássico

2011-04-08T11:21:00.002-03:00

Olá, amigos.

Acabei de me associar ao "Clube de Blogs de Cinema Clássicos", idealizado pela cinéfila Carla Marinho para congregar blogueiros que têm em comum o interesse pelo cinema clássico. Carla me enviou o e-mail abaixo, que transcrevo porque ele explica em detalhes sua ideia:

Verifico feliz que estão sendo criados blogs muito bons com conteúdos abordando o Cinema Clássico. Sugiro nos unir e criarmos algo como um Grupo Brasileiro de Blogs Clássicos (ou outro nome que possamos combinar). Conheço algumas pessoas e blogs que fariam parte. Seria algo como o visto no blog http://clamba.blogspot.com/, algo como um ponto de encontro para nós, e divulgação mútua.

O Clube está aberto a todos aqueles que possuem um blog que trata do assunto. Aqueles que desejarem se associar, acessem por favor o endereço abaixo e conheçam detalhes de como fazê-lo.

http://blogsdecinemaclassico.blogspot.com/

Eu, que já encontrei amigos queridos por aqui, aposto na ideia do Clube. Espero nos nos encontremos por lá!

Danielle

Selo "Blogueiro Amigo"

2011-04-07T23:31:00.000-03:00

Filme, filmes, filmes! recebeu esta semana, do amigo blogueiro Antonio Nahud Júnior - autor do ótimo "O falcão maltês" - , o prêmio "Blogueiro antigo". Fiquei novamente muito honrada com a lembrança do Antonio. Não só com a lembrança, mas com as palavras que a acompanharam:

Leitor fiel e admirador do seu blog, que visivelmente faz um inteligente e bonito trabalho centrado no universo cinematográfico, escolhi-o para um PRÊMIO-SELO.

Portanto, sigo aqui as regras por ele apresentadas, que são as seguintes: publico o selo neste blog; destaco cinco blogs que admiro (e ainda não receberam a indicação); e os aviso da premiação. Segue minha lista.

Cinema Falado, do Luciano Ramos

Jornalístico, da Maurette Brandt

L.A. La Land: Fame, Fortune and Forensics, da Meredith Grau

Revisão, por favor, de Telma Mazzocato

Sorriso Pensante: humor gráfico e ginástica cerebral, do Ivan Cabral

Obrigada, Antonio!

Juventude, guerra e jazz-band: os musicais de Judy Garland & Mickey Rooney (1939-1943)

2011-03-26T19:39:00.003-03:00

Aqueles que visitarem os quatro musicais protagonizados por Judy Garland e Mickey Rooney entre os anos de 1939 e 1943, acumularão do passeio uma inesperada carga de conhecimento.

Quando foram escalados pela primeira vez como co-protagonistas, o casal de stars que rapidamente se tornaria unanimidade mundial tinha 15 e 17 anos, respectivamente. A meninice da dupla concorda com os enredos à primeira vista inanes que a MGM preparou para eles: eram um casal de namorados (ou viviam um amor platônico; ou então um vivia um amor não correspondido pelo outro) que desejava avidamente ingressar no show business e, portanto, uniam forças com a molecada da redondeza para organizar um espetáculo no celeiro mais próximo. A simplicidade das tramas cativou o público, tanto que a expressão “Mickey and Judy putting on a show!” virou mantra nas bocas dos moviegowers da América do Norte – e, por tabela, do restante do mundo.

A simplicidade, no entanto, está só na aparência. Considerando-se o tanto de musicais rodados em Hollywood, “Babes in Arms” (1939), “Strike up the band” (1940), “Babes on Broadway” (1941) e “Girl Crazy” (1943) são joias raras, não só porque somam roteiros bem amarrados a ótimas interpretações e a excelente música, mas porque trazem para debate questões fundamentais daqueles tempos, como por exemplo aquela que dizia respeito ao papel dos Estados Unidos no concerto cultural e político mundial. E o trazem com uma impressionante suavidade, o que certamente não é traço característico da Meca do Cinema, que impingiu nos espectadores dos tempos das Guerras uma infinidade de patriotadas de curta validade.

A visita a esse material tornou-se ainda mais deleitosa nos últimos anos, graças à “Ultimate Collector’s Edition” dos filmes colocada no mercado pela Warner Home Video. Aliás, faz tempo que estou para comentar o quanto essas edições cuidadosas de preciosidades da sétima arte foi fundamental para que se redefinisse o modo como elas passaram a ser apreendidas. Tony Curtis definiu bem a coisa nos extras de “Quanto mais quente melhor”: “o DVD elevou a estatura do espectador”, ele disse. Até uns 10 anos atrás, não era incomum que películas fossem editadas para que coubessem no infame espaço de 2 horas oferecido pelas fitas de vídeo. Era, então, praticamente impossível que um VHS oferecesse informações extras sobre a obra. O Digital Video Disc sanou o problema, pois abriga virtualmente qualquer quantidade de informação. Dizendo em outras palavras, e a partir de um exemplo pessoal: se “Singin’ in the rain” me ensinou a amar o gênero musical, a edição dupla do filme em DVD distribuída pela Warner acabou tendo papel fundamental na definição de minha escolha profissional. Se eu não tivesse tido acesso àquela fartura de material de arquivo que palmilhava de modo tão apaixonante as referências do filme de Gene e Stanley Donen, eu não teria me interessado tão intensamente nem por teatro, nem por cinema.

Com o tempo, essas edições tornaram-se cada vez melhores.

A da “Mickey Rooney & Judy Garland Collection”, além de reconstruir para os espectadores novos a experiência cinematográfica que tinham os antigos – já que oferecesse em cada DVD um desenho, um curta-metragem e o filme, elementos que compunham os programas dos cinemas dos anos 30 e 40 – introduz elementos que tornam ainda mais complexa a fruição do público contemporâneo: entrevistas com estudiosos da área, trailers, imagens da produção. A surpresa fica por conta de Mickey Rooney que, da altura de suas 9 décadas de entertainer, aprofunda com pertinácia aspectos dos filmes, traçando uma ponte que liga passado e presente. Os interessados não vão passar incólumes pelo velhinho nostálgico que mudou tão pouco nos últimos 70 anos, mantendo ainda o ar de afabilidade que dava para seus personagens, elemento que o fez amado por tantos.

Vendo as fitas, salta aos olhos a tríade que apontei no título: juventude, guerra e jazz-band. Vou, a partir de agora, passear por eles para ensaiar uma explicação de como isso se dá:

Juventude

Não há como discutir os musicais de Judy & Mickey sem se pensar no contexto em que foram produzidos. Eles pertenciam a um gênero já bem codificado na época (e do qual a MGM era perita), o musical, e saiam de dentro do studio system, portanto, reafirmavam a persona artística de seus stars e as características que o musical de Hollywood construiu desde o início do cinema falado. Quando "Babes in Arms" (“Sangue de artista”, o único dos filmes lançado em DVD aqui) começa a ser exibido, Judy Garland havia acabado de dar corpo à Dorothy.

A estrela era Mickey Rooney, indubitavelmente o centro em torno do qual gravita a ação da película. Se a MGM ainda precisava construir a personagem “Garland”, Rooney já estava mais que formado – tanto que, naquele 39, ele dividiu com Bette Davis o topo do box-office de Hollywood. Prova cabal do sucesso do rapaz era o fato de ele encabeçar a série Andy Hardy (Judy chega a interpretar um papel coadjuvante num dos filmes da série, "Life begins to Andy Hardy"), na qual desempenhava o filho do juiz James Hardy, interpretado por Lewis Stone (conhecido do público desde meados dos anos de 1910). Portanto, Mickey repete em “Babes in arms” o tipo que o fez amado das plateias. Mais que isso, seu Andy Hardy parece saltar das películas da família Hardy diretamente os musicais, traçando a linha de continuidade tão ao gosto da Hollywood clássica, que faz os personagens de um mesmo artista se remeterem uns aos outros como se ator e personagem tratassem-se das mesmas pessoas. A identificação fica clara em “Babes in arms”, em que a personagem de Mickey leva o próprio nome dele e repete características que definem a personalidade de Andy Hardy: por exemplo, o respeito que vota às tradições familiares e o desejo de se descobrir e de encontrar seu lugar ao sol como homem.

Embora a moldura mude, os valores continuam os mesmos. Em ambos os veículos o público flagra o paulatino desabrochar do menino em homem. A trajetória é cheia de dificuldades. Sua transposição é apenas possível se se aliar a ousadia da juventude à firmeza das gerações mais velhas. Em Andy Hardy, as “conversas sérias” que o menino tem com o pai são fundamentais para que ele aprenda valores como a importância do estudo aliado ao trabalho, de se respeitar os familiares, a namorada e os amigos. Em “Babes in Arms”, Mickey pode ser vivaz e talentoso, mas apenas conseguirá se firmar como ator/compositor de teatro se aceitar trocar figurinhas com o pai – artista de vaudeville jogado para escanteio pelo público com a penetração do cinema:

Tolhido pelos espetáculos datados colocados em cena pelos pais e demais conhecidos da velha guarda, Mickey decidirá ele mesmo montar seu show, junto com a namorada e as crianças filhas dos artistas das redondezas. Pergunto-me o quanto disso não mimetiza a relação que na época se estabelece, nos Estados Unidos, entre a velha tradição e os novos valores. No campo político, aquele 1939 fechava um decênio de Depressão. Precisava-se caminhar rumo ao futuro sem se deixar de lado as lições dadas pelo passado. No artístico, era um decênio importante para estabelecimento da jovem música americana (o jazz, o blues, o swing) sobre a tradicional música europeia; época em que o cinema de Hollywood ainda era mundialmente próspero (dificuldades começaram a surgir com a 2ª Guerra, que encurtou o mercado consumidor de fitas); época em que o jovem Estados Unidos começava a se definir como potência mundial ao lado de antigos países da Europa. Mickey & Judy tornam-se retratos da juventude americana e, em última instância, retratos da própria América (do Norte). Seus finais felizes conseguidos com esforço e talento, ao mesmo tempo em que respeitam a convenção do gênero musical, metaforizam o lugar que os EUA se via no direito de ocupar no mundo.

Guerra

Até outubro de 1939, quando “Babes in Arms” é lançado, os Estados Unidos ainda não haviam se envolvido na 2ª Guerra. Seu envolvimento objetivo deu-se em março de 1941, quando passou a fornecer armamentos aos aliados. No entanto, meses antes verbalizou seu apoio à Inglaterra. É também de forma sutil que se dá a menção à grande conflagração em “Strike up the band”, cuja premiére ocorreu em setembro de 1940. Na fita, acompanhamos a tentativa de James (Mickey) e Mary (Judy) de conseguirem verba para viajarem a N.Y. no intuito de se apresentarem num concurso de novas bandas presidido pelo consagrado band leader Paul Whiteman.

Para isso, a dupla encabeça o elenco de um melodrama-cômico-musicado do qual participam seus amigos de colégio e companheiros de banda. O espetáculo é um sucesso – para o nosso próprio benefício, já que “Nell of New Rochelle”, o tal melodrama, é uma delícia de se ver. No entanto, o clímax é o número musical que a personagem de Mickey conduz no programa de rádio de Whiteman, quando lidera uma big-band de mais de uma centena de integrantes. A apresentação é composta por um medley do qual fazem parte as canções “Strike up the band” (Gershwins), “Drummer boy”, “Do the la conga” (Edens) e “Our love affair” (Edens, Freed). A primeira delas abre e fecha o número, servindo de acompanhamento à tomada final: o primeiro plano dos rostos de Judy & Mickey fundidos à bandeira dos Estados Unidos. Estabelece-se, então, uma relação de sinonímia entre Mickey – o líder da banda vitoriosa, responsável por conduzir a batuta no programa de Whiteman –, e o líder do país, a quem caberá conduzir os soldados em direção à vitória. O número é majestoso, misturando a parafernália das bandas marciais (clarim, tímpano); os instrumentos do jazz-band – que são multiplicados para se adequarem à dimensão de orquestra do conjunto (observem o fotograma abaixo); e instrumentos comuns às orquestras europeias, como a harpa.

"Strike up the band": o plano de conjunto apresenta monumentalidade semelhante à requerida por uma ópera de Wagner.

A ironia está no modo como o uso dessa canção aqui subverte sua função original: “Strike up the band” é a música-título de um musical da Broadway (de 1927) que satirizava a guerra e as canções militares. No filme, em contrapartida, ela serve para reafirmar o éthos guerreiro dos norte-americanos, convidando sutilmente o povo a unir forças em prol da vitória dos aliados. Para isso, os versos foram modificados. O que no original era “There is work to be done, to be done”/ “There's a war to be won, to be won”/ “Come, you son of a son of a gun,”/ “Take your stand” (reparem no “son of a gun”, achado linguístico típico de Ira Gershwin, que num só tempo faz referência ao insulto e faz pilhéria da inclinação que os americanos desde sempre tiveram pelos conflitos armados) no filme fica assim:

Yankee doo doodle-oo, doodle-oo

We’ll come through Yankee doo, doodle-oo.

For the red, white and blue, doodle-oo

Lend a hand

O público contemporâneo ao filme entendia o “Yankee doo doodle-oo” como referência à canção patriótica composta por George M. Cohan, artista de teatro responsável por insuflar patriotismo no povo durante a Primeira Guerra (e que, em 1942, ganharia a biografia cinematográfica “Yankee Doodle Dandy” – “A canção da vitória”, protagonizada por James Cagney). Numa tradução livre e pobre: “Ianque, nós vamos superar isso. Dê uma mão ao vermelho, branco e azul (ou seja, às cores da bandeira), ianque”. Embora a patriotada vá na direção oposta a que queriam os Gershwin, o tom do número é abrandado com a entrada de outros ritmos. Rápido a batuta volta para o band-leader e o “homem com a batuta da mão” torna-se menos o líder da nação e mais o maestro da banda: “And you can’t go wrong/ With a happy song/ Hey leader strike up the band”. A escolha me parece glosar a situação dos Estados Unidos, que naquele final de 1940 ainda não apoiava abertamente a guerra. Ela vale a visita pelo modo grandioso como constrói na película o lugar que os EUA tomavam no concerto mundial:

Quando “Babes on Broadway” estreou, no último dia de 1941, o país já estava com os dois pés na 2ª Guerra (Pearl Harbor foi atacada pelos japoneses em 7/12/41). No entanto, embora seus dois protagonistas tivessem sido explicitamente envolvidos na venda de war bounds, a película traz a guerra com uma sutileza que a afasta das produções do período. O par romântico, agora em Nova York, se esforça para montar um show de rua que o permitirá arrecadar dinheiro para alugar um teatro. O evento casualmente coincide com a chegada de um grupo de crianças fugidas da Inglaterra que, via rádio, se comunicará com os familiares que ficaram no Velho Mundo. As boas-vindas são dadas pela personagem de Judy, que transforma a graciosa canção patriótica “Chin Up, Cherrio, Carry on”, composta por Lane e Harburg, numa obra-prima da sensibilidade (confiram abaixo).

Embora o filme se despeça rapidamente do assunto amargo, o episódio deixa um gosto muito mais duradouro de beleza e de melancolia do que as fitas estritamente patrióticas rodadas no período.

Jazz-band

É minha parte preferida, então será a mais longa (espero não desapontar quem aguentou até aqui). O sub-item tem que começar com uma referência à excepcional mini-série em dez capítulos “Jazz” (2001), uma das principais culpadas desse post, já que me deu elementos para entender um assunto que eu não sabia muito bem por onde pegar.

“Jazz” analisa o nascimento e a penetração desse moderno gênero musical de origem negro-americana nascido em New Orleans em fins do século XIX e bastante difundido após a Primeira Guerra Mundial. Sua história se confunde com a história cultural norte-americana – e com a nossa própria cultura, já que fomos tão vorazes consumidores da música popular americana durante o século XX quanto fomos consumidores da música europeia no XIX.

O 4º capítulo do documentário apresenta uma formulação preciosa: a big-band foi criada nos Estados Unidos para confrontar a sinfonia nascida na Europa. Não por acaso, compositores americanos que almejavam dar estatura à arte de seu país compunham para as big-bands misturando elementos de música clássica (de origem europeia) e de jazz: A “Rhapsody in Blue” (George Gershwin, 1924) foi primeiramente executada pela jazz-band de Paul Whiteman. Sua premiére, contam, teve na plateia nomes consagrados da música clássica, como Stravinsky e Rachmaninov.

A mistura entre clássico e popular virou marca registrada dos Estados Unidos. A começar pela própria adaptação para o cinema de textos clássicos da literatura – se o país não foi pioneiro nesse trabalho, fez disso literalmente uma arte.

Quanto à música, entre os anos de 1910 e 1920, época em que Louis Armstrong codificou o jazz, o ritmo americano se espalhou ao redor do mundo, passando a servir de metáfora da sociedade contemporânea – tão vertiginosa quanto ele. Logo, brancos e negros o tocavam – uns separados dos outros nos EUA, como pedia a lei de segregação racial. Ganhou as páginas da literatura, defendido por escritores do calibre de Scott Fitzgerald, e mais um pouco não precisava mais pedir licença. Exemplo bem acabado da miscigenação é o clássico de 1934 “You’re the top” (que na minha humilde opinião é a música mais genial criada nos EUA), em que Cole Porter coloca lado a lado e sem hierarquizar a cultura erudita europeia e a cultura popular americana: You’re the top/ You’re the Coliseum/ You’re the top/ You’re the Louvre Museum/ You’re a melody from a symphony by Strauss/ You’re a Bendel Bonnet (loja americana vendedora de acessórios)/ A Shakespeare sonet/ You’re Mickey Mouse – e aí vai, chegando o compositor a rimar “rosa” com “nariz” (rose/nose) e “Dante” com (Jimmy) “Durante”, numa deliciosa ousadia.Nos filmes musicais, Hollywood escolhe o caminho da metalinguagem para analisar o lugar que a cultura dos EUA ocupam no mundo. Acerta em cheio, considerando-se o potencial de circulação que tem seu produto. Exemplos não faltam. Eu poderia começar falando do curta-metragem “Heavenly music” (1943), que narra de um modo deveras escolar (e, portanto, aborrecido) a chegada de um band-leader no céu e os argumentos que lança aos compositores europeus (Wagner, Liszt, Strauss) para provar que sua arte é tão original (tão “celestial”, como diz o título) quanto à deles. Mas não vou: Judy e Mickey precisam voltar.

Os Garland & Rooney pictures são espaços em que a reflexão sobre a música norte-americana se dá de modo privilegiado. À medida em que vemos, nas películas, a paulatina transformação dos dois stars adolescentes em adultos, vemos também ser narrada a infância e a adolescência da arte norte-americana. A escolha da temática não é uma novidade para o gênero – filmes de bastidores explodiram desde o bem sucedido “Rua 42” (1933). Não por acaso, quem dirige os 3 primeiros filmes da série é Busby Berkeley, coreógrafo de “Rua 42”. No entanto, se há nos filmes de Garland & Rooney os exuberantes números musicais que abusam dos planos de conjunto para formarem imagens quase que caleidoscópicas, Berkeley inova ao transformar a série numa homenagem à arte americana:

“Babes in arms” (1939) começa com uma emocionante cena em que o ator de vaudeville apresenta-se enquanto que, nos bastidores, sua esposa dá à luz ao primogênito. No fim do ato, após descobrir que o parto foi bem-sucedido, compartilha sua felicidade com o público, recebendo aplausos por ambos os feitos. O teatro popular, que teve influência fundamental no desenvolvimento do cinema, ganha aqui sua justa homenagem. Uma homenagem de tons em grande medida biográficos, já que Judy e Mickey pertenciam ambos a famílias de artistas, tendo nascido e crescido entre os baús dos camarins e a agitação dos bastidores (em "Nasce uma estrela", Judy eternizaria a expressão "I was born in a trunk").

A família de artistas de “Babes in arms” é reapresentada uma dezena e meia de anos depois, depauperada pela grande Depressão e pelo desenvolvimento dos talking-pictures. Os responsáveis por salvá-la são os jovens, que injetam seiva nova à arte já datada dos pais: e exemplar nesse sentido é o “minstrel show” que apresentam ao final. Contextualizando brevemente, os “minstrels” são brancos que se pintam de negro para interpretarem canções de origem negra. Não sei historicizar o costume, mas acredito que ele descenda das restrições raciais impostas pelos Estados Unidos, que impediam negros e brancos de dividirem o palco. O costume rumou dos palcos para o cinema, sendo Al Jolson seu principal difusor. Dono de uma voz potente e perfeito domínio de palco, Jolson, que era em 1927 um dos principais artistas da Broadway, é convidado pela MGM para rodar aquele que seria o primeiro filme falado: “The Jazz Singer”. Olhem-no em cena, pintado de negro, cantando “Mammy” (Donaldson, Lewis, Young).

Al Jolson repete-se depois em outras fitas menos vigorosas, que valem mais enquanto documentos históricos que por suas qualidades artísticas. Sua arte é, todavia, decantada pelos musicais de Judy e Mickey, os quais injetam nela modernidade e vida ao atualizarem a orquestração e as frases melódicas das canções. Exemplo claro é a Judy fazendo a vez de uma morena sestrosa em “I’m just wild about Harry” (1921, Sissle, Blake).

Em “Babes on Broadway” (1941) há uma sequência ainda mais sofisticada de um “minstrel show”, em que estão presentes elementos que dariam pano pra manga caso quiséssemos nos debruçar detidamente neles: um branco ocupa o centro do palco e organiza a apresentação de variedades protagonizada por negros, em que soam canções sulistas como “Oh! Susanna” (1848) e “Old Folks at Home” (1851) – essa última ganha de G. Gershwin e Caesar a maravilhosa paródia “Swanee” (1919) que dá o pontapé inicial na carreira artística do primeiro. Ainda preciso parar para pensar nas implicações racistas desse tipo de show, que reforçavam estereótipos gastos.

Canções contemporâneas também ocupam espaço de destaque nos filmes da série. Compositores de sucesso na Broadway foram recrutados para levarem a moderna música norte-americana para as telas. E não só a música. “Babes in arms” dá título a um musical de teatro de Rodgers e Hart e, embora a trilha-sonora tenha recebido sensível modificação, no filme permanecem a canção título e “Where or when” – ambas eficientes, aquela porque ganha no filme uma eficaz coreografia que serve como rito de passagem dos jovens da infância para a vida adulta; esta porque inaugura os duetos românticos da dupla. Esta última é curtinha e merece ser vista, pois exemplifica com que perícia os dois artistas conseguiam criar situações românticas verossímeis (e eles ainda conseguiam isso 25 anos depois, como fica claro pela cena que a segue, do Judy Garland Show de 1963).

Também aparecem nos filmes composições de George M. Cohan (o Yankee doodle dandy), Arthur Freed e Nacio Herb Brown (cujas canções compõem a trilha de “Cantando na chuva”), Harold Arlen e E. Y. Harburg (que compuseram a trilha inesquecível do “Mágico de Oz” e cujas carreiras em muitos momentos viriam a se cruzar com a carreira de palco e tela de Judy Garland).

Papel de destaque tem os irmãos Gershwin, que dão nome para dois dos quatro filmes da dupla, “Strike up the band” e “Girl Crazy” e são citados literalmente em “Babes on Broadway” na canção “How about you” (Burton Lane, Ralph Freed), lindo dueto romântico que só não ganhou o Oscar daquele ano porque competiu com “White Christmas”: I like New York in June. How about you?/ I like a Gershwin tune. How about you?...

No entanto, a arte dos Gershwin só foi plenamente aproveitada no último filme da série, “Girl Crazy” (1943), que leva para a tela prateada 7 números musicais da peça da Broadway acompanhados pela orquestra de Paul Whiteman - que na história se interpreta a si mesmo. A escolha dá unidade à película, que acaba também se destacando do conjunto porque deixa de lado a guerra – que àquela altura já era cantada numa infinidade de filmes. Além das músicas que rapidamente se tornariam clássicos – “I Got Rhythm”, “Fascinating Rhythm”; “But Not for Me”, “Embraceable You”, “Bidin' My Time”, “Could You Use Me?” –, o filme coloca o humor em primeiro plano, oferecendo a Judy Garland e Mickey Rooney a oportunidade de trabalharem num meio que conheciam desde a infância. Além disso, o público que viu a dupla crescer tem o prazer de encontrá-los aqui já maduros, desenvoltos no campo da música e da atuação. Judy Garland naquela altura havia perdido a "carinha de patinho feio" que cantara de modo tão tristonho anos antes, tornando-se uma bela mulher, bastante capaz de convencer na pele da moça que arrasa os corações de todos os jovens de uma universidade. E Mickey, na sua inegável versatilidade, circula com segurança pelos campos da comédia, da música e do drama.

Esse é o Garland & Rooney picture que mais se sustenta à prova do tempo, pois apela para o bom e velho humor ao invés de enxertar no roteiro a história cultural da América do Norte – história que hoje poucos conhecem e, portanto, não ganha muito sentido para o espectador. Não deixa de ser curioso que o ponto culminante da série esteja no filme que finalmente coloca em ação toda a enorme contribuição dos EUA no campo da música ao invés de discutir metalinguisticamente sobre ela: ou seja, os Gershwin e Paul Whiteman estão juntos, numa evidenciação dos caminhos que começaram a trilhar em meados dos anos 20, quando, com “Rhapsody in blue”, mostraram ao mundo que o caminho para a originalidade no campo da música estava na união entre o erudito e o popular.

Minha sequência preferida: Could you use me? Because I could certanly use you...

As fotografias emolduradas em branco foram retiradas do portifólio da "Ultimate Collection"; a de Judy Garland lendo o jornal no qual figura a notícia sobre o encontro entre Hitler e Mussolini faz parte do livro que acompanha os DVDs; as demais imagens foram emprestadas de sites da internet.