Show Boats

Um dos maiores sucessos da Broadway nas primeiras décadas do século XX foi o musical “Show Boat”, com música de Jerome Kern e libreto de Oscar Hammerstein II. 

A obra estreou no então recém-inaugurado Ziegfeld Theater em dezembro de 1927 e se manteve em cartaz até maio de 1929 – um total de impressionantes 572 performances, segundo o IBDB. Foi, em seguida, reprisada na Broadway outras seis vezes, a última em 1997, além de ter sido montada ao redor do mundo. A obra baseia-se no romance folhetinesco de Edna Ferber, publicado em 1926. Aborda a trajetória da família do capitão Andy Hawks, que administra um espetáculo de teatro mambembe na embarcação Cotton Blossom, a qual singra os rios do Sul profundo dos Estados Unidos buscando entreter as populações que ali vivem. 

Malgrado a atualidade dos dramas narrados – traições, vício em apostas, abandono parental e preconceito racial –, “Show Boat” perpetuou-se no imaginário do público devido às suas canções. Sobretudo a dilacerante “Ol’Man River”, entoada pelo marujo negro Joe, e que ressoa a histórica exploração escravista ocorrida naquelas plagas, mas também os duetos românticos “Make Believe” e “You are love”, entoados pelo casal apaixonado Magnolia e Gaylord Ravenal – a filha do capital e o jogador inveterado – e “Can’t Help Lovin’ Dat Man”, por meio da qual primeiro a atriz Julie LaVerne e, em seguida, Magnolia lamentam a perda dos homens que amam. 

A música de “Show Boat” atesta a maturidade de seu compositor, cuja carreira na Broadway remonta ao princípio do século XX (“An English Daisy”, com “música adicional” dele, de 1904, é a primeira obra sua apresentada ali, segundo o IDBD). 

 Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Kern tenha sido apropriada pelo cinema tão logo surgiram os talkies – e, por tabela, Hollywood viu a possibilidade de escoar internacionalmente esta produção que tanto sucesso já fazia no âmbito interno. 

O primeiro esforço se deu ainda em 1929, quando a sincronização entre banda sonora e película ainda claudicava. O “Show Boat” de 1929 teve como diretores Harry A. Pollard e Arch Heath, e pode ser fruído hoje graças aos esforços da Turner Classic Movies, que reconstruiu recentemente o filme a partir de elementos disponíveis. A ele se seguiram ainda duas obras homônimas: aquela que suponho ser a melhor versão da história, de 1936, dirigida por James Whale, e, enfim, a dirigida por George Sidney em 1951. 

Há ainda uma referência digna de nota a “Show Boat” produzida nos anos de 1940. Trata-se do filme “Till the clouds roll by”, cinebiografia de Jerome Kern rodada um ano após a sua morte, cuja longa sequência inicial encena a sequência inicial da première de “Show Boat” ocorrida em 1927 no Ziegfeld Follies, em que os pombinhos cantam “Make believe” e, enfim, Julie LaVerne canta “Can’t Help Lovin’ Dat Man”. 

Passemos brevemente a eles. 

A primeira versão cinematográfica da obra tem um interesse sobretudo histórico. Seu caráter de recriação a partir de material de arquivo nos impede de penetrar nas intenções do diretor, todavia, a contar pelo que resta, o filme assemelha-se a “The Jazz Singer”, em que longas sequências silenciosas, com acompanhamento sonoro extra-diegético, se alternam a sequências em que há números musicais e diálogos (alguns dos quais nos são apresentados apenas legendados, já que a banda sonora se perdeu). 

Alternam-se também dois regimes narrativos, sendo que tanto a cinematografia quanto as interações tributárias do cinema silencioso são infinitamente mais bem-sucedidas. Destaque-se, neste sentido, a rigidez de esfinge que Emily Fitzroy imprime à personagem de Parthenia Ann Hawks, a dura mãe de Magnólia, ou, em contrapartida, a suavidade da relação entre Julie LaVerne (Helen Morgan) e a Magnólia menina (Jane La Verne). 

O filme curiosamente passa ao largo de um elemento fundamental à peça que lhe deu origem: o casamento interracial entre a mestiça Julie LaVerne e o branco Steve Baker, considerado ilegal nos estados do Sul dos EUA devido às leis anti-miscigenação. Na obra de Harry A. Pollard e Arch Heath, Julie é solteira e deixa o barco expulsa pela mãe de Magnólia, pois esta a julga uma má-companhia para a filha. Assim, a história usa outro expediente para construir a debacle da mulher – não mais o abandono do marido e o álcool; neste caso, a demissão a faz ingressar na prostituição de luxo. 

Nas demais obras, esse elemento ganha destaque, no entanto, apenas em “Till the clouds roll by” a personagem de Julie é efetivamente interpretada por uma mulher negra, no caso, por Lena Horne – talentosa cantora e atriz cuja carreira foi marcada pelo preconceito racial –, talvez porque, nesse filme-dentro-do-filme, não haja interação física entre a personagem e o seu marido. 

Hollywood, tão ciosa da moral e dos bons costumes – e das bilheterias que isso lhe garantiria –, preferiu não correr o risco de colocar em cena um casal interracial. Daí a apagar o drama que envolvia a personagem, na obra de 1929, ou a escalar mulheres brancas para interpretarem a personagem negra, em 1936 e 1951: novamente Helen Morgan e Ava Gardner, respectivamente. 

Outra pauta da obra teatral suavizada no cinema é o abandono parental. Isso ocorre mais especificamente na obra de 1951 – a qual, embora seja a última, é a mais conservadora de todas. Na obra teatral, Magnolia e Gaylord casam-se, têm uma filha e deixam o Cotton Blossom para viverem em Chicago uma vida primeiramente de abundância, e logo depois de penúria, já que ele passa a perder no jogo. Todavia, no filme de George Sidney, Gaylord abandona a esposa antes de descobrir a sua gravidez – apenas para encontrar, no desfecho, a criança e a mãe novamente vivendo no Cotton Blossom. 

Não é impossível que este desenrolar da trama buscasse se acomodar às personas de Kathryn Grayson e Howard Keel, os intérpretes do casal, que, na aurora dos anos de 1950, compunham um dos mais queridos pares românticos dos musicais da MGM. 

Assim, a melhor adaptação do musical de Jerome Kern e Oscar Hammerstein II é, julgo, a obra de 1936. Produzida uma década depois da estreia teatral, ainda rescende o olor do espetáculo em que se baseia, tanto no que concerne à sua estrutura menos cinematográfica e mais teatral, quanto no que diz respeito à intimidade que porção do elenco tinha com os papéis. 

Irene Dunne, intérprete, em “Show Boat”, de Magnolia, tornou-se nacionalmente notória ao se tornar a atriz responsável pelo papel por ocasião da turnê do espetáculo, finda a sua temporada na Broadway, em maio de 1929. 

Ela, que era uma das grandes atrizes do cinema norte-americano da época, constrói uma interpretação filigranada de sua personagem, da juventude ingênua e passional à maturidade – já que a obra percorre um escopo temporal que aborda desde à juventude de Magnolia até o sucesso de sua filha atriz, ao seguir os passos da mãe. Allan Jones (Gaylord Ravenal) faz emergir no filme a intimidade que ganhara com o personagem ao desempenhá-lo na ópera de Saint Louis. O mesmo se dá com Charles Winninger (o capitão Andy Hawks), além da já citada Helen Morgan, os quais interpretaram o pai de Magnolia e Julie LaVerne na première da obra, no Ziegfeld Theater, em 1927. 

A esses artistas juntam-se intérpretes do calibre de Hattie McDaniel – que se tornaria a primeira atriz negra a ganhar o Oscar (em 1939, por “...E o vento levou”) –, no papel de Queenie, esposa de Joe (a quem cabe a interpretação da celebérrima “Ol’Man River”). 

Assim, embora Julie seja interpretada por uma mulher branca, este é o filme em que há maior presença negra, e uma troca mais horizontalizada entre negros e brancos – ao contrário da subalternidade observada nas demais obras. Há, ademais, uma encenação de “Ol’Man River” capaz de comover as pedras, protagonizada por Paul Robeson, em que a câmera se desloca do barco das ilusões à amarga realidade das plantações de algodão que ainda exploravam a mão de obra negra. 

Embora o filme se ressinta da estereotipação das personagens negras, já que é produto de seu tempo – há mesmo um black face de Irene Dunne, quando ela protagoniza, num dos espetáculos do Cotton Blossom, um número de minstrel show –, o debruçamento na dimensão humana das personagens dá um respiro mesmo a esta estereotipação. 

Neste sentido, o grande trunfo desta versão de “Show Boat” é a presença preponderante das cenas de interiores, o que favorece a exploração das relações entre os personagens e a investigação de seus dramas internos. Ao encenar a sua obra sobretudo em espaços como o Cotton Blossom, ou os interiores dos teatros em que trabalham mãe e filha, James Whale exacerba a proximidade entre a arte e a vida; tópica principal de “Show Boat”, que é um libelo a favor da arte da representação – o “Make Believe” graças ao qual as vidas das personagens da trama tornam-se suportáveis.

As mater dolorosas de Giacomo Puccini

Em comemoração ao centenário de Giacomo Puccini, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro apresentou, até o dia 27 de julho de 2024, seu Trittico, conhecido do público sobretudo por sua reputação, pois, das três óperas que o compõem, a mais representada é a cômica, Gianni Schicchi. 

Exibida pela primeira vez no Metropolitan de Nova Iorque em fins de 1918, a tríade de óperas reproduz uma estrutura de programa teatral bastante comum na Europa (e por tabela no Brasil) durante o século XIX. Esses programas, longos, alinhavavam em sequência um conjunto de peças curtas, cômicas ou dramáticas, normalmente farsescas e peças de sensação (ou seja, dramalhões sangrentos, cujos enredos eram extraídos diretamente das páginas policiais). O bom senso fazia com que se apresentassem antes os dramas, fechando-se as récitas com as comédias, para que o público voltasse para casa com um sorriso no rosto. 

Essa sequência de dois dramas e uma comédia, cada qual em um ato, é adotada no Trittico pucciniano. Meu intuito não é esmiuçá-la aqui, mas sim me concentrar em duas personagens femininas deste conjunto de obras, em parte porque os dramas de ambas se aproximam, em parte porque fiquei profundamente tocada pelas performances das artistas que lhes deram vida nesta montagem carioca: Eiko Senda e Ludmilla Bauerfeldt, na récita a que assisti, em 21 de julho. 

Senda desempenhou o papel de Giorgetta em Il Tabarro, trama ambientada na França popular dos anos 1920; recorte humano aproveitado pelos dramaturgos naturalistas desde a virada do século. O libreto, de Giuseppe Adami, é oriundo da peça La Houppelande, de Didier Gold, estreada em Paris em 1910. A trama se passa às margens do rio Sena, na embarcação de Michelle, marido de Giorgetta. Obras dramáticas – peças e filmes – com esta temática pululavam então, já que essas barcaças são uma entidade francesa (passeando às margens do Sena, o turista ainda hoje se depara com as peniches, que são casa e ganha-pão de um número não desprezível de pessoas). 

Como corresponde às obras em ato único, a trama desdobra o enredo com rapidez. Giorgetta principia rejeitando as carícias do marido, e logo, em meio às interações aparentemente sem consequências que ela trava com os empregados dele, ao longo de um número de dança, descobrimos que ela está envolvida amorosamente com um desses homens, Luigi. 

Obra de inclinação naturalista, Il Tabarro coloca em primeiro plano os instintos incontroláveis que determinam o curso das existências. A mulher cede à paixão e entrega-se à relação extraconjugal. O marido cede à ira e mata o amante da esposa – e conforme a música de Puccini nos faz antever, provavelmente também acabará por matá-la. Nenhuma liberdade associada à vida à flor das águas é aproveitada por essas personagens, presas em seus dramas interiores. 

A encenação carioca do Trittico desloca a ambientação da trama, que seria na embarcação, para um galpão escuro, deixando ainda mais patente esta prisão. Descobriremos ali, por meio de Michelle – homem que, antes de se saber traído, é torturado pela rejeição –, que o casal havia perdido recentemente um filho, que amorosamente acalentavam sob a proteção do capote dele (o tabarro do título). 

Esta informação ganha valor ao analisarmos a ópera segundo os cânones do naturalismo. O caráter visceral da relação entre a mãe e o filho, que parece apressar os acontecimentos nesta ópera, é patente ao menos noutras duas obras de Puccini, Madama Butterfly e Suor Angelica. 

Eiko Senda tem intimidade com essas personagens puccinianas dilaceradas. Ela, atravessada pela Madama Butterfly (um de seus cavalos de batalha, que ela incorporara com excelência meses antes em São Paulo) – personagem que sucumbe após saber que, além de perder o amado, ele ainda lhe tirará o filho deles –, impregna de densidade psicológica a mulher que, se é culpada pela traição, é antes deslocada pela perda incomensurável. 

Orientada pela direção consistente de Pablo Maritano, Eiko constrói com profundidade a repulsa, a paixão e a dor muitas vezes misturadas desta mulher do povo – personagem tão cara aos autores naturalistas, para os quais os estamentos sociais inferiores eram os sujeitos ideais para que se observassem a ação dos instintos sobre os seres. Sua entrega vocal e cênica enche de matizes uma obra que, pela sua duração e temática principal – o triângulo amoroso –, estaria inclinada a ser lida, nesta sociedade machista, sobretudo como um caso de traição exemplarmente punida. 

A exemplo de sua colega, Ludmilla Bauerfeldt, em sua performance como a personagem-título de Suor Angelica, extrapola os limites do enredo da obra. Também esta obra de Puccini (o libreto é de Giovacchino Forzano) coloca em cena a sociedade machista, contando a história da jovem que, no século XVII, é internada num convento pela família nobre após gerar um filho fora dos liames do casamento. 

 A leitura de Pablo Maritano e a cenografia de Desirée Bastos sublinham a severidade deste quadro social permeado pela igreja, reduzindo a sororidade e a ludicidade da relação entre as irmãs, presente na trama. Angelica resta só em meio às paredes opressoras do claustro sombrio, enquanto no libreto a cena se dá ao ar livre, num luminoso entardecer. 

O pouco suporte emocional que ela encontra por parte da tia calculista e a obrigação, por parte de duas irmãs, de assinar o documento que a parenta leva ao convento, com a disposição da herança, apressam o desenlace de Angelica, anunciado pelo libreto desde o princípio da ópera: “O sorella, la morte è vita bella!”. Nesta encenação, Angelica ganha um primeiro plano ainda mais patente do que lhe dão libreto e música, aparecendo em cena muitas vezes apartada das demais freiras, o que salienta a sua solidão, enquanto noutros momentos recebe uma iluminação incandescente que patenteia o seu dilaceramento, expresso pelo seu rosto crispado – por exemplo, quando se retira do claustro pela primeira vez, e é iluminada pela luz que vem do cômodo contíguo. 

Cenografia, encenação e, sobretudo, a inteligência cênica de Ludmilla Bauerfeldt preparam o público para o desenlace da ação. O desespero da personagem ao saber que o filho morrera; a insânia que aos poucos vai tomando conta dela – o que a faz, na contracorrente do catolicismo, apressar a sua própria morte para se encontrar com o filho; e, enfim, o seu arrependimento são construídos pela artista com uma excelência emocionante. Além de vocalmente impecável, Ludmilla mergulha na personagem que desempenha com uma profundidade dramática inusual, em que a expertise técnica se deixa atravessar por uma emoção genuína, que arrasta de roldão toda a plateia. Sortudos daqueles que a viram desempenhando este papel, pois vivenciaram uma experiência estética única (há um longo trecho filmado do espetáculo, que convido fortemente o leitor a ver aqui).

O trabalho realizado por essas duas grandes artistas nessa produção do Trittico destaca que, para além da qualidade do canto, a atuação - e, neste sentido, uma direção consistente dos atores/cantores - é um aspecto fundamental da ópera contemporânea, pois consegue dar atualidade a obras criadas há tempos, fazendo ressoar os dramas com os quais nos debatemos hoje.

As imagens são oriundas de material de divulgação e das redes sociais de participantes dos espetáculos.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2025 – Dia 8

“Narysy Radianskoho Mista”

Dia 8, sábado, 11 de outubro 

No oitavo e último dia da Giornate del Cinema Muto foi exibido, em sua modalidade virtual, um longo e suculento programa duplo composto: 1- por “Aleppo” (1916), “La capitale du Brésil” (1931-1932) e “Narysy Radianskoho Mista” (Sketches of a Soviet City, 1929), acompanhados por Mauro Colombis; 2- por “Soldier Man” (1928) e “Are Parents People?” (1925), com acompanhamento musical, respectivamente, de Mauro Colombis e Neil Brand. 

Grosso modo, uma sessão dedicada aos documentais, outra, a filmes de ficção. A primeira apresentou duas obras mais tributárias do primeiro cinema, voltadas à mostração da cidade síria de Alepo e do Rio de Janeiro. Ambas têm vieses contemplativos e encomiásticos. São parte de um programa mais amplo da mostra, denominado “The World that Was”, e embora a intenção de Jay Weissberg, seu curador, não fosse a visada idealizada ao passado como um lugar melhor, não podemos nos furtar à nostalgia enquanto as observamos. 

A versão de “Aleppo” (1916) apresentada é embebida (portanto, colorida), oriunda do Eye Filmmuseum, de Amsterdã. A obra apreende a convivência entre a cidade antiga e a, então, moderna – já que esta nascera nas adjacências daquela, e os sítios arqueológicos (a cidade fora pródiga na época da rota da seda) mantiveram-se por séculos de pé, até que a recente guerra civil de que o país é palco os destruiu. Assim, ruínas e mesquitas, oriundas do passado e do presente, surgem em longos panoramas, e homens, mulheres e crianças, seus usos e costumes, são perscrutados quando a câmera passeia pelo meio deles. 

O corte abrupto final aponta para a ausência de material fílmico ou para o desinteresse de se construir uma curva dramática. Antes de qualquer preocupação mais direta de preservação do cinema para as futuras gerações, parece emergir dessas imagens sobretudo o desejo de congelar o tempo, para que aquele mundo tal qual ele era fosse fruído décadas mais tarde. 

O segundo filme tem, para nós, obviamente um interesse maior. 

“La capitale du Brésil” (1932-1932), segundo a cartela de apresentação, é uma “Edição do Museu Agrícola e Comercial do Ministério da Agricultura”. Há ainda uma cartela adicional do “Ministry of the Interior”, que atesta a autorização para que a obra fosse exibida no Egito, o que aponta para uma possível encomenda deste país – o mistério concernente à sua rodagem também não é elucidado pelo Catálogo e pode titilar a curiosidade dos pesquisadores brasileiros da área. A versão exibida, oriunda da Nasjonalbiblioteket, de Oslo, é também embebida e denota apuro técnico. 

E aqui, também, encontramos o tempo passado encapsulado para o nosso deleite. O interessante neste filme é a ambivalência entre os sítios que remanesceram e a guinada havida nos costumes. Malgrado seja produzida pelo Ministério da Agricultura, a obra tece uma visada turística da cidade, captando planos fotográficos de seus locais de interesse: o Theatro Municipal, a Quinta da Boa Vista, o Jardim Botânico, o Jóquei Club, o Fluminense Football Club. 

Enfim, “Narysy Radianskoho Mista” (1929), obra principal do programa, rodada por Dmytro Dalskyi na República Soviética Socialista da Ucrânia, tem maior interesse do ponto de vista cinematográfico. 

Exibida no programa “Riscoperte” (Redescobertas) do evento, bebe da estética das sinfonias metropolitanas, de que “Berlin, Symphony of a City”, de Walter Ruttmann, rodado dois anos antes, é o mais candente exemplo (embora possamos destacar também “Um homem com uma câmera”, de Dziga Vertov, daquele mesmo ano de 1929). 

Efetivamente, a obra compartilha com esses dois filmes a montagem ágil, a sobreposição de imagens. Neste sentido, esses “Esboços de uma cidade soviética” investem efetivamente na construção imagética que buscava mimetizar a cidade cintilante, amoldada por mãos operárias, que se buscava construir do ponto de vista político. 

Assim, o objetivo propagandístico é patente nela. Sem rebuço, a obra mostra o burilamento dos corpos e espíritos que seriam úteis ao Estado desde a infância: daí os exercícios físicos realizados pelos meninos e o incentivo à leitura, que culmina na atribuição do prêmio de melhor autor operário. Em paralelo, incensa-se o desenvolvimento industrial, de um lado, e do outro, o emocional – na multiplicação de crianças que correm na direção das “mamães”, ao saírem da escola. “Narysy Radianskoho Mista” retrata, assim, a produção soviética almejada naquele período – efusiva, upbeating – e, por consequência, demonstra porque artistas como o compositor Dmitri Schostakowitsch foram perseguidos ao caminharem em sua contracorrente. 

O segundo programa do dia, e último da mostra, foi dedicado a duas obras de ficção. A primeira delas, a comédia norte-americana: “Soldier Man”, foi rodada por Harry Edwards em 1926, segundo Jay Weissberg, e exibida em 1928. A obra, oriunda do programa “The Chaplin Connection”, tem ainda a curiosidade de possuir, como um de seus roteiristas, Frank Capra – e é interessante percebermos as influências que o slapstick teve no burilamento da screwball comedy, de que Capra seria um dos magos nos anos de 1930. 

Protagoniza-a Harry Langdon, e porque ele é um ótimo ator, a obra recende, num só tempo, humor e melancolia, como as screwballs tão bem fariam futuramente. Langdon é o soldado sem nome que perde o navio que levava as tropas vitoriosas para a casa, finda a Primeira Grande Guerra, e que vaga pelos campos solitário e faminto, ainda se supondo em pleno conflito. Impagáveis episódios cômicos brotam da premissa melancólica: enquanto os habitantes locais utilizam as dinamites abandonadas em seus afazeres, ele se imagina protagonizando um combate cruento, por exemplo. 

A obra salta da ficção histórica para a mais descabelada fantasia quando o homem é percebido como o sósia do rei Strudel XIII (também interpretado por Langdon), do reinado fictício da Bomania. Pordenone exibiu durante alguns anos esses filmes que homenageiam a “Ruritania” – e sobre eles teci alguns comentários aqui –, reinado fictício da Europa central que foi palco de “O Prisioneiro de Zenda” e deu ensejo para um sem-número de obras do tipo. Esta foi concebida, segundo informa o Catálogo, como uma paródia de “O Prisioneiro...”, todavia, sua estreia foi adiada por dois anos, devido ao excesso de filmes com essa temática existente então, e seus quatro rolos iniciais transformaram-se em três na ocasião do lançamento. 

O nome culinário do monarca não é casual. Strudel XIII procurava especialmente saciar as suas necessidades biológicas: o rei beberrão negligenciava a esposa e, além de tudo, era belicoso – mal maior naqueles tempos em que o cinema contribuía com a propaganda antibelicista. O famélico soldado ascende à realeza como títere, para encerrar a guerra ainda protagonizada pela Bomania. No entanto, acaba por também representar um melhor marido aos olhos da menosprezada rainha sem nome interpretada por Natalie Kingston. 

O filme tem ritmo e preciosos achados cômicos – veja-se o esforço do soldado-tornado-rei de cumprir as suas obrigações maritais junto à rainha e, ao mesmo tempo, alimentar-se. Todavia, a redução de sua metragem tem um impacto negativo na economia narrativa, já que a obra se encerra abruptamente, sem desenlaçar com clareza, seja o episódio envolvendo o casal real, seja a troca de papéis. 

Enfim, a derradeira obra, “Are Parents People?” (1925), é uma comédia norte-americana de Malcom St. Clair tributária das obras de Ernst Lubitsch – seja pelo recorte social retratado, a alta burguesia, seja, enfim, pelo humor sofisticado. 

A qualidade inferior da cópia (um DCP oriundo de um 16mm embebido) é compensada pelo interesse da história – o qual repousa menos no entrecho que na forma como ele é contado. A obra centra-se na família da colegial Lita Hazlitt (Betty Bronson), cujos pais, Alita Hazlitt (Florence Vidor) e James Hazlitt (Adolphe Menjou), estão em pleno processo de divórcio – a câmera capta as entradas e saídas furtivas do casal de seus respectivos quartos, desejosos de não se esbarrarem, bem como as suas pequenas disputas. 

No melhor estilo “The Parent Trap” (1961, 1998), a jovenzinha fará de tudo para reunir os pais. A trama equilibra arejamento na forma e moralismo na temática. Cabe ao Dr. John Dacer (Lawrence Gray), interesse romântico da garota, pespegar no casal a lição de que deveriam deixar de lado a sua “incompatibilidade” – motivo pelo qual se separavam – e cuidar da filha, que lhes escapava. 

Na verdade, Lita procurava aplicar aos pais a estratégia aprendida em certo livro de autoajuda, segundo o qual todas as diferenças do casal caíam por terra quando a prole estava em perigo. Assim, aproveitando-se de um equívoco, ela acaba expulsa da escola e desaparece de casa. 

Os quiproquós se seguram sobretudo às custas da adorável Betty Bronson, que dá corpo admiravelmente bem a uma dessas mocinhas arejadas que o cinema dos anos de 1920 principiava a construir, reflexo daqueles novos tempos. É ela quem vai à casa do moço, procurando pregar uma peça nos pais e o “compromete”. E é ela que, naquela época na qual o cinema era uma das principais indústrias dos Estados Unidos, torce o nariz e, enfim, manipula um ídolo cinematográfico, para que ele sirva ao papel de Cupido que ela tomava para si. Depois de nos depararmos com tantas mulheres malfadadas, esse “Are Parents People?” foi um bem-vindo respiro. 

E assim terminamos esses oito dias – passemos ao largo do fato de eu ter atrasado esse último texto – de reflexões sobre filmes silenciosos, semana sempre tão esperada por mim. Meu tão prezado encontro anual com a Giornate é o encontro comigo mesma; o apanhamento dos meus retalhos espalhados na loucura cotidiana. Que venha o próximo, presencial ou virtual, ambos igualmente amados.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2025 – Dia 7

Dia 7, sexta-feira, 10 de outubro 

A produção alemã da UFA “Die dame mit der maske” (The Lady with the Mask, 1928), dirigida por Wilhelm Thiele, constou em programa único, ontem. Emerge nela o colapso social alemão que se seguiu à Primeira Grande Guerra. 

No interior de uma casa de penhores situada num subsolo, tomadas dramáticas flagram a janela a silhueta de uma mulher refinada que ali entrará para deixar o casaco de pele em troca de dinheiro para quitar os seus gastos básicos. Ela é Doris von Seefeld (Arlette Marchal), e, ao se retirar, é seguida por Alexandre von Illagin (Wladimir Gaidarow) – que, como nós, a observava. Ele recomenda-lhe um teatro de vaudeville no qual recentemente se empregara. Ela segue a sugestão do desconhecido e, assim, conhecerá a ruína. Não por conta da ausência de sucesso. Doris torna-se vedete da companhia, a mulher mascarada que arranca suspiro da população alemã. 

Escondida atrás da máscara, Doris protege a sua identidade e, por consequência, a reputação do pai, um aristocrata falido e demasiadamente afeito à moral e aos bons costumes. Tudo muda, no entanto, quando a moça é literalmente desmascarada e, com isso, passa a ser insistentemente requestada pelo empresário Otto Hanke (Heinrich George), que mesmo a ameaça denunciá-la ao pai, caso ela o rejeite. 

A trama faz uma ótima caracterização do bas-fond alemão: a ânsia da busca por diversão, mesmo que ela denote o comércio de carne humana; as inúmeras coristas a quem a entrega carnal parece ser, naquela situação econômica, a única forma de ascensão social (dentre elas, Dita Parlo, que se transformaria numa diva do cinema alemão). 

Há uma ousadia desusada sobretudo no que diz respeito à presença de pele feminina à mostra, o que, segundo aponta Miranda Reason no Catálogo da Giornate, quase levou a obra a ser censurada. Ademais, há na obra tomadas de grande força dramática, a exemplo daquela em que Doris, dançando mascarada, vê Otto em todos os rostos que a assistem, mal imaginando que entre o público encontra-se o pai dela. 

No entanto, se “Die dame mit der maske” promove uma investigação dos meandros sociais com tônus naturalista/expressionista, o filme, ao mesmo tempo, bebe desabridamente das convenções do gênero melodramático, estratégia que dá ao conjunto pouca organicidade. Veja-se o papel do namorado da protagonista da narrativa na economia cênica, sobretudo o seu esforço de recuperar uma bota que perdera, em cujo salto ele escondera as joias que os tornariam ricos – botas que ele surpreendentemente reencontra (no entanto, precisamos destacar a cena deste encontro, impagável em sua tragicomicidade) –, pouco depois de ter rompido com a mocinha por julgá-la amante do homem que a perseguia. 

Neste sentido, igualmente, a história termina num happy ending inesperado e algo postiço, dada a natureza trágica da história narrada: vinda de escapar de uma agressão sexual de Otto, Doris reencontra o namorado, descobre as novas referentes às joias e, depois de se explicar, ambos se reconciliam. Vemo-los, no desfecho da história, dentro de uma idealização conjunta: ambos se imaginam belos, perfumados e bem-vestidos, na carruagem que os levaria a um evento noturno – ao fim e ao cabo, a felicidade encontra-se nas posses materiais, o que não deixa de ser uma visada cínica à existência.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2025 – Dia 6

Dia 6, quinta-feira, 9 de outubro 

Ontem, a Giornate del Cinema Muto virtual dedicou o seu programa único à apresentação de “L’ombra” (The shadow/A sombra), obra rodada por Mario Almirante para a companhia italiana Torino em 1923. O acompanhamento musical ficou a cargo do pianista Michele Catania. 

Encabeça-a Italia Almirante Manzini, para quem a Giornate formulou um amplo programa este ano. Segundo conta Jay Weissberg, ela era, num só tempo, uma bem-reputada atriz de teatro e uma diva cinematográfica. Recupero os anexos de minha tese de doutorado, com a compilação da crônica sobre cinema publicada nos jornais cariocas à época, nada encontro sobre ela, e tenho a gana momentânea de sanar a lacuna, coisa que evidentemente só poderei fazer mais tarde. 

Como também aponta Weissberg, a indústria cinematográfica italiana desestruturou-se após a Primeira Grande Guerra. Manzini, conforme aponta-nos o IMDB, ingressou nela a partir de 1920. Popularizou-se ao redor do mundo, mesmo no Brasil, destaca Weissberg – coisa que resta a confirmar –, pois, apesar da referida situação de penúria da indústria, conseguiu protagonizar obras rodadas com orçamentos expressivos. 

Nesta, dirigida por um primo da atriz, ela desempenha o papel da aristocrata Berta Trégner, a quem não faltavam adjetivos, verbalizados pelo talvez até demasiadamente encantado Michele (Vittorio Pieri), padrinho da jovem. Vemo-la lépida, na abertura da obra, protagonizar um jogo de tênis – já se vê que é na elite italiana que a obra se debruça –, e correr até o interior de seu faustoso palacete, para colher, das mãos do marido apaixonado – o pintor Gerardo Trégner (Alberto Collo) –, a bola que casualmente fora parar ali dentro. 

Todavia, o relacionamento florescente de ambos fenece em paralelo ao degringolar da saúde da jovem, que sente, ao longo do jogo, o primeiro sinal do mal inexplicável que a acometerá – a “sombra” do título. Em virtude dele, a jovem acabará paralítica, estabelecendo-se, daí por diante, uma contraposição atroz entre a sua vitalidade pregressa e a inação. 

Berta amarga o calvário com retidão. Pede ao marido que deixe um espaço dentro de si para que ela novamente se acomode quando a sombra passar – o que remete à ideia da doença como purgação –, e passa a viver com ele num espaço cuja austeridade se assemelha à vida que então é obrigada a levar. A praticidade do arranjo faz com que ele inicie um relacionamento extraconjugal com Elena Preville (Liliana Ardea), bonequinha loura que Berta vira crescer e acolhera junto de si até que se casasse. Todavia, o público só tomará conhecimento disso na segunda parte da história, quando a trama desloca o supostamente leal Geraldo dos pés da esposa enferma e o situa na casa do princípio da obra, também seu estúdio, ao lado da amante – agora divorciada do primeiro marido – e do filho bebê do casal, que ele pintava. E ao fazê-lo, procura aderir à pedagogia misógina da época, levando o público a sentir aversão por Elena, em detrimento do marido adúltero. 

No entanto, este deslocamento dramático da casa feita enfermaria à residência solar dá-se no justo momento em que Berta recobra os movimentos. Visitando o marido para dar-lhe as novas, ela se encontra antes com a criança e depois com o cínico Geraldo. 

Sabedora do laço que unia os dois seres e do lugar que Elena ocupava na história, Berta decide se afastar do agora arrependido marido, não o fazendo apenas ao descobrir que a antiga amiga também mantinha um amante – não outro senão o ex-esposo dela. 

Poupo os leitores dos quiproquós que determinam o desenrolar dos fatos, detendo-me apenas na moral melodramática que os enfeixa. Berta aceita o perdão do marido e toma para si o filho de Elena, considerando-a moralmente corrompida para criá-lo. O fato de Geraldo proceder do mesmo modo e ser perdoado pela narrativa explicita um traço importante do gênero, que dicotomizava a mulher, ora considerada santa, ora pecadora. Não haveria espaço para o perdão a Elena – ao menos na Terra. 

Se, do ponto de vista do entrecho, a obra emana um chorume de época, ela alça maiores voos do ponto de vista cinematográfico. Há um cuidado na tessitura sobretudo da personagem de Berta, a quem o sofrimento transforma em efígie, e sacraliza-se a imagem da criança, retratada como se fosse uma estátua renascentista ou mais uma das obras de arte de Geraldo – o que prepara o público para a decisão da esposa traída de adotá-la e criá-la como sua. 

E destaca-se, sobretudo, a persona cinematográfica de Italia Almirante Manzini, uma atriz da potência de uma Francesca Bertini – veja-se toda a sequência que se segue à descoberta da traição, de sua ida à igreja, onde ela clama por uma nova doença que lhe dê o esquecimento, ao seu caminhar alheado pela rua, onde ela procura pôr termo à existência, até, enfim, a chegada à casa e a revisitação da poltrona que acolhera a sua resiliência enquanto doente, e agora a encontrava com o semblante turvado. Uma grande atriz, que a Giornate homenageia – e eu descubro – em boa hora.