Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2026 – Parte 2/4

O programa da Giornate del Cinema Muto de Pordenone da segunda-feira, 5, foi acompanhado pelo pianista Stephen Horne. 

Abriu-se com o curta de 2 minutos ainda não identificado – provavelmente oriundo de um travelogue maior, segundo o Catalogo do evento – Picturesque scenes on the principal waterways, título atribuído, provavelmente de 1915. Depositado na Eye Filmmuseum, o material documenta as vias navegáveis holandesas voltadas à agricultura. 

Ao curta seguiu-se a surpreendente obra italiana L’Arzigogolo (1924), de Mario Almirante, protagonizada pela diva Italia Almirante Manzini, uma das homenageadas desta edição do festival. 

Para a nossa alegria, uma das fontes desta restauração é a cópia da película disponível na Cinemateca Brasileira. Dali saíram os deliciosos intertítulos da Cinegraf, que atravessam com um deboche bem brasileiro a fantasiosa ação desenvolvida “entre scenarios e usanças antigas”. 

Entre nós, o filme denominou-se O Bobo, ou o amor que redime. Annibale Beltrone desempenha o papel-título desta obra protagonizada por Violante (Italia Almirante Manzini), uma Turandot ocidental que coleciona apaixonados rejeitados, já que ela não aceita se casar com nenhum homem que se apresenta para desposá-la. 

Pressionada pelo pai, o rei, finalmente ela se consorcia com um comerciante riquíssimo, porém, anódino, a quem ela se recusa a entregar-se. Requestada repetidamente por outro nobre, ela acaba por se apaixonar por não outro senão o bobo dele – figura proverbial, que, à maneira do que Erasmo de Roterdã discorre no Elogio da Loucura, era a mais sensata das criaturas com quem ela jamais cruzara. 

Jay Weissberg ressaltou, na apresentação do programa, que os figurinos da obra foram oriundos de um costureiro especializado na cena operística. Efetivamente, a irrealidade dos trajes ressalta o deslocamento espaço-temporal da trama, assentada na “incerteza e [n]a imprecisão de um sonho” de que fala o intertítulo que a abre. Italia Almirante Manzini veste-se admiravelmente desta personagem de vilã que inopinadamente se transforma em heroína ao ser tocada pelo amor. 

Já na terça-feira, 6, o meu amado Neil Brand fez o acompanhamento pianístico para o programa composto pela exibição de 5 curtas norte-americanos protagonizados pelo casal Sidney Drew: Auntie’s Portrait (1915), de George D. Baker; e Boobley’s Baby (1915), A Case Of Eugenics (1915), The Fox-Trot Finesse e His Wife Knew About It (1916), todos rodados pela Sra. Sidney Drew. 

Oriundo de uma família de atores do teatro tradicional, Sidney Drew dedica-se ao vaudeville. As Sras. Drew, que atuam como suas contrapartes, são Gladys Rankin, falecida em janeiro de 1914, e, enfim, Lucille McVey, com quem ele contracena neste conjunto de filmes e, mais que isso, a diretora de quatro deles. 

No âmbito do cinema silencioso, essas obras estão no meio do caminho que separa o slapstick da alta comédia. 

Contam histórias da vida privada de um casal que esbanja intimidade e bom-humor; combustíveis para lidarem com as maiores saias-justas sociais, a exemplo do recebimento do horroroso retrato da matrona rica em Auntie’s Portrait, que eles negligenciam sem se darem conta de que, à imagem, se seguiria a mulher, em carne e osso, desejosa de ver o que o casal fizera com o presente. 

Já em The Fox-Trot Finesse, Mrs. Drew, contaminada pelo mal da época, a foxtrotitis – referência ao gênero musical que tomava os Estados Unidos de roldão –, não conseguia ficar parada, e tampouco deixava que o pobre marido ficasse. 

No entanto, nem sempre a dupla interpretava casais já estabelecidos. Em Boobley’s Baby, o Sr. Drew tem a genial ideia de se fingir de pai de um boneco para conseguir utilizar um dos lugares preferenciais no bonde, onde conhece a mulher por quem ele se apaixona – não outra que a Sra. Drew, mais jovem que ele 27 anos.

No que me concerne, os curtas protagonizados pela dupla foram uma das grandes descobertas desta edição da Giornate. 

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2026 – Parte 1/4

O conturbado e profundamente emocional mês de outubro impediu-me de resenhar os filmes exibidos em minha amada Giornate del Cinema Muto de Pordenone, que desta vez, a exemplo de 2025, também acompanhei virtualmente, no Mymovies.it. Devido ao distanciamento temporal, as oito costumeiras resenhas serão substituídas por um compilado de quatro, que procuram fazer um apanhado mais breve, mas não menos afetivo, do evento – pormenores sobre as obras apresentadas encontram-se em seu detalhado Catalogo, que pode ser acessado online. Vamos a elas. 

A exemplo da Giornate presencial, a modalidade online teve início num sábado, desta vez, em 3 de outubro, e encerrou-se no dia 10. Os finais de semana são os dias mais cheios. Acomodam dois programas diários, enquanto nos demais dias os programas são únicos. Não se comparam, no entanto, com a agenda do evento presencial, no qual exibem-se cerca de 15 horas diárias de filmes; um oásis aos amantes do cinema mudo. 

Esta primeira de quatro resenhas dedica-se aos programas dos dias 4 e 5 de outubro. 

No sábado, o primeiro programa foi composto pelo filme alemão Die Teufelskirche, ou The Devil’s Church (1919-1920), de Hans Mierendorff, com acompanhamento musical do pianista Günter Buchwald e do percussionista Frank Bockius. O feature foi antecedido pelo inglês A ride on the Peak Tramway, Hong Kong (1900), de Joseph Rosenthal. Já o segundo programa compôs-se da obra norte-americana The Humming Bird (1924), de Sidney Olcott. Precedeu-a A victim of circumstances (1913). O acompanhamento musical ficou a cargo do pianista Donald Sosin. 

Já no domingo, o filme principal do primeiro programa foi o espanhol Voluntad que vence (1919), de Salvador Castelló. Já o segundo programa foi composto pelo norte-americano M’liss (1918), de Marshall Neilan, precedido pelo curta britânico Rochdale tram ride (1905), de Sagar Mitchell e James Kenyon, com acompanhamento musical do pianista John Sweeney. 

O primeiro silent a ser exibido na Giornate foi a phantom ride A ride on the Peak Tramway, Hong Kong (1900), a qual compõe um extenso programa exibido no evento presencial, parte do qual também nós vimos, distribuído ao longo da semana, sempre antecedendo longas-metragens. O primeiro cinema apropriou-se prodigamente deste gênero cinematográfico que fazia emergir como poucos a matéria-prima do cinema, o movimento; resultante da introdução de uma câmera na parte frontal ou traseira de um veículo, e da captura de longos planos tematizando os seres e as coisas que cruzavam consigo. Neste caso, o bonde introduz no coração da cidade de Hong Kong todos os demais habitantes do mundo que se encontram com a fita nas salas de cinema, ensinando-lhes o ethos daquela metrópole. 

A A ride on... seguiu-se The Devil’s Church, obra que compõe um programa amplo que a Giornate dedicou aos filmes alemães rodados após o 2º Reich e à debacle alemã que se seguiu à derrota na 1ª Grande Guerra. 

A tensão social respinga do conto do pastor (Hans Mierendorff) que vende a alma para o diabo no intuito de construir uma portentosa igreja no terreno pertencente a um pobre fazendeiro (Otto Werther) e à esposa dele, Ane (Agnes Straub). 

A obra rodada por Hans Mierendorff antecipa o tema e a forma do Fausto de F. W. Murnau, rodado em 1926, embora multiplique a sensualidade, devido à lassidão da censura de então. Paul Rehkopf, em blackface (costume da época para retratar o tipo, segundo Jay Weissberg, diretor da Giornate), é um diabo ao mesmo tempo exasperante e seduzente – como o fora o Nosferatu, da obra homônima também de autoria do gênio alemão. Ele enreda não apenas o supradito pastor, mas a cálida Ane, que a ele se entrega em troca de gerar um filho do marido, peça que faltava para a sua felicidade. 

Uma vez invocado o diabo, acompanhamos pari passu o desencaminhar de suas duas vítimas, à medida que se tornam pobres de espírito, no entanto, ricas de deleite, a ponto de nos lamentarmos quando o traído pastor acorda do pesadelo que colocou em motor a decadência moral de sua casa e da vila onde ele mora – porque, sim, tudo aconteceu apenas no plano onírico. 

O primeiro filme do segundo programa de sábado foi o curta da Thanhouser A Victim of Circumstances. A obra metalinguística tematiza os usos policiais de dispositivos ópticos como o cinema e a fotografia. 

A história é protagonizada pelo jornalista (Harry Benham) que amarga a tristeza por se ver separado de sua amada (Mignon Anderson), já que o rico pai dela descobre que o jovem fora fichado pela polícia. Como o castigo vem a cavalo, pouco tempo depois do apartamento dos pombinhos é o velho quem terá destino análogo, depois de ser confundido com um meliante.

 

A seguir, exibiu-se uma delícia de filme da gloriosa Gloria Swanson, The Humming Bird, comédia com matizes de melancolia oriunda da fase em que Swanson era casada com o aristocrata francês Henri de la Falaise. Rodada por Sidney Olcott, a obra se passa entre a haute gomme e o demi-monde francês, e tematiza o modus operandi de uma ladra que se vestia de homem para roubar os grã-finos da cidade. 

O “beija-flor” do título representa num só tempo a alegria viver e a ligeireza de Toinette, mocinha que fora criada por uma trambiqueira dona de uma estalagem de Montmartre. Ao menos até que ela se apaixona por um janota e descobre que também para si o pouso é traiçoeiro. Rodada pouco depois da 1ª Grande Guerra, também esta obra se ressente de seu enquadramento histórico, que nela surge de modo fantasioso/upbeating: cabe a Toinette injetar nas veias de seus colegas de “ofício” a seiva patriótica, fazendo-os combater com sucesso os alemães durante a conflagração... 

O primeiro programa de domingo foi composto pela obra espanhola Voluntad que vence (1919), de Salvador Castelló. Conforme apontou o diretor do Festival, Jay Weissberg, em sua apresentação dela, praticamente toda a produção cinematográfica muda espanhola perdeu-se, cerca de 90%, a exemplo do que aconteceu no Brasil – ali, devido sobretudo às vicissitudes políticas. 

Rodada em 1919, a obra dirigida por Salvador Castelló bebe em boa medida da cinematografia hollywoodiana. Narra a história da herdeira Araceli (Alba Tiberio), que encontra a ruína com o falecimento do pai e vê-se transformada em artista de circo para se sustentar. 

A exemplo de Swanson, também Araceli disfarça-se de homem; desta vez para se ocultar do ex-noivo que a persegue. Reviravoltas escalafobéticas se sucedem, à maneira dos seriados protagonizados por Pearl White, rodados não muito antes disso, incluindo-se um plano de sabotagem militar envolvendo o avião construído pelo engenheiro que dá guarida à jovem travestida. A obra vale sobretudo pelas imagens da Barcelona de fins dos anos de 1910 que apresenta. 

O programa noturno do domingo foi aberto por outra phantom ride rodada dentro de um bonde no princípio do século XX, desta vez no interior de uma cidadezinha inglesa, Rochdale tram ride (1905), de Sagar Mitchell e James Kenyon. 

Já o clou do programa foi uma belíssima nova restauração da obra de outra diva maiúscula do cinema norte-americano dos anos de 1910, Mary Pickford. Mais especificamente, M’liss (1918), ou Lírio selvagem, na poética tradução italiana. 

Produzida pela Mary Pickford Corp., dá a dimensão da estatura da estrela que nela reproduz uma das jovens adoráveis e sanguíneas que a tornaram notória. O entrecho é oriundo de um célebre conto datado da década de 1860 que já havia sido adaptado um par de vezes para a tela, segundo a ótima nota explicativa do programa, uma delas protagonizada por Pickford. 

Calcada no velho oeste, tematiza a história de um mineiro que se afoga no álcool após enriquecer e, ato contínuo, perder sua fortuna, deixando ao deus-dará a filha de quem ele era pai solo. A garota, M'Liss, cresce sem rédeas, num só tempo encarniçada e adorável, como sói a tantas mocinhas protagonizadas naqueles tempos pela atriz. Que alegria é revê-la numa obra que eu desconhecia, mesmo na tela pequena do laptop! 

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Entre os dias 5 e 15 de novembro, a Cinemateca Brasileira apresenta um apanhado dos filmes exibidos na Giornate com acompanhamento musical ao vivo. O programa pode ser conferido aqui.

“La Traviata” em Porto Alegre (2026)

Entre fins da semana passada e princípios desta estive em Porto Alegre para assistir à encenação da célebre “La Traviata” (1853). 

Jamais consigo passar incólume por esta ópera. Vê-la é sempre remexer o baú das minhas memórias afetivas – desde quanto eu tinha pouco mais de vinte anos e torci o nariz para a (espantosa) performance de Angela Gheorghiu, em DVD, a qual fazia parte da bibliografia de um mestrado que eu então voltava aos dramaturgos wagnerianistas brasileiros de fins do século XIX, até quando, anos mais tarde, morando fora para desenvolver uma pesquisa de doutorado, fui atravessada pelo documentário “Traviata et nous” (2012), e meu coração todo mergulhou na obra de Verdi e no mundo da ópera. 

Este blog documenta esta relação e traz algumas análises esmiuçadas do texto teatral e do romanesco que deram origem à obra-prima de Giuseppe Verdi (libreto de Francesco Maria Piave), escritas nas ocasiões de meus encontros com ela, seja nos palcos, seja no cinema. Não vou, portanto, fazer aqui a exegese da obra operística e daquelas em que ela se baseou – facilmente recuperáveis no índice à esquerda. 

Minha relação com “La Traviata” ganhou um novo capítulo dias atrás, em Porto Alegre. A montagem do espetáculo ficou a cargo da jovem e já profícua Companhia de Ópera do Rio Grande do Sul (CORS), fundada em 2022 e que recebeu da revista Concerto, em 2025, o prêmio de “Inovação”. 

É preciso de saída que se destaque o trabalho espantoso de descentralização da produção operística realizado pelo grupo – encabeçado pelo presidente Flávio Leite, também encenador desta produção, e pela vice Eiko Senda. O programa do espetáculo informa que a montagem foi viabilizada pelo programa “Ópera e Formação”, da Secretaria de Estado da Cultura. Num tempo em que há um estrangulamento nacional da produção operística, e que festivais importantes de ópera encerram (ou quase) suas atividades, este incentivo é fundamental e precisa ser repetido em mais estados, para que se abram oportunidades de empregos tanto aos artistas formados nesses locais quanto aos solistas com mais experiência. 

Dado que o teatro de ópera da cidade, o São Pedro, passa por uma reforma, o espetáculo ocorreu no Teatro Simões Lopes Neto, que integra o recém-inaugurado Multipalco Eva Sopher; uma sala de boa acústica, tamanho que favorece a intimidade entre o artista e o público (já que tem pouco mais de 500 lugares) e cujo formato tem uma especificidade adorável, já que o fosso é separado da primeira fileira da plateia por um gradeado, permitindo ao espectador acompanhar in totum os cantores e musicistas responsáveis pela encenação. 

A montagem de “La Traviata” apresentada em Porto Alegre contou com dois elencos, que se revezaram nos papéis principais – Ludmilla Bauerfeldt e Elisa Machado (Violetta); Giovanni Tristacci e Felipe Berthol (Alfredo); Licio Bruno e Roger Bueno (Giorgio Germont) –, além do elenco sobretudo local, que desempenhou os papéis comprimários e as partes coralistas. Discorrerei a seguir sobre o primeiro grupo, ao qual assisti. 

Como já apontado, a direção cênica e concepção do espetáculo ficou a cargo de Flávio Leite, que embora tenha acomodado a ópera a um tempo histórico posterior àquele em que ela se passa – a Paris dos roaring twenties, ao invés dos anos de 1850, contemporâneos à sua première –, ainda manteve o enquadramento realista da história, sublinhando com cuidado a curva descendente da malfadada Violetta Valéry, de diva soberana do demi-monde parisiense à mais completa espoliação e morte por tuberculose e principalmente por amor, já que a separação do homem que ela ama acelera a moléstia. 

Embora não seja uma ópera verista, “La Traviata” baseia-se num romance tributário do realismo literário, “La dame aux camélias”, ou “A dama das camélias” (1848), de Alexandre Dumas Filho, que se propõe a investigar os meandros da sociedade, abrindo mão dos laivos idealistas da produção literária anterior – por isso o romance se abre com o devassamento do sepulcro da protagonista (Marguerite Gautier), realizado pelo amante lamentoso (Armand Duval) que não chega a vê-la morrer, o qual apenas acredita em sua partida após encontrar os restos decompostos do corpo dela. 

 A obra de Verdi sofre os influxos do romance – extremamente bem-sucedido junto ao público –, embora beba sobretudo da montagem teatral dele, datada de 1852 (e escoimada de excessos como a exibição dos restos mortais da personagem). Por isso, a construção da queda paulatina da protagonista é capital à história, e o tour de force de se colocar isso em cena interessou a artistas do calibre de Greta Garbo, no cinema (1936), ou de Cacilda Becker, no teatro (1951) – malgrado a versão teatral da obra já estivesse datada. 

A sobrevida à história deu-a Verdi, tanto que “La Traviata” é, hoje, a ópera mais encenada no mundo. A eternidade da música dá à fábula da prostituta impedida, por preconceitos sociais, de ficar com o homem que ama – fábula ultrapassada mesmo quando foi escrita, conforme o arguto Machado de Assis comenta numa crônica da época coligida em Ideias Teatrais (de João Roberto Faria, 2001) –, a dimensão do mito. E porque é mítica, pode se encaixar nos anos loucos parisienses e ainda assim encontrar ressonâncias nos nossos dias, em que o reacionarismo ainda impera nos mais variados níveis, e qualquer luz libertária ainda é fadada à destruição. 

Daí, feita a digressão, a importância de uma encenação que deslinde essa curva descendente de Violetta e, de roldão, de todos os seus (e nossos) ideais – pois o amor apenas a encontra, nos estertores da obra, para vê-la morrer. 

A encenação de Flávio Leite leva isso em conta. Para tanto, tem a colaboração de Eduardo Menna, responsável pela cenografia, o qual preenche o espaço do palco com três paredes voltadas à plateia, que além de servirem como rebatedores, favorecendo a projeção das vozes, ainda recriam os espaços da casa de Violetta (paulatinamente espoliada de sua elegância, até que lhe resta, no terceiro ato, apenas a cama e a cadeira em que ela dolorosamente expirará), da vivenda campestre (onde os amantes Violetta e Alfredo vivem do idílio à obrigatoriedade, imposta à protagonista, de romper os liames que os uniam) e dos salões de Flora (em que se efetiva a ruptura do casal). O cerceamento do espaço físico favorece o esmiuçamento dos dramas dos personagens, dirigido por Leite e realizado com competência pelos artistas – sobretudo o trio principal, em que a obra se debruça. 

A recuperação do momento histórico ensejado pela produção foi bem realizada ainda no que diz respeito à cenografia – por exemplo, os vitrais e quadros art déco –, ao figurino de Daniel Lion, repleto de vestidos longuetes de cortes retos, tributários de uma época em que o espartilho acabara de cair em desuso, de colares longos de pérolas e pedrarias e tiaras de platina, e aos penteados e maquiagem de Hanny Barcellos, sobretudo no que diz respeito à mostra das nucas, o que recupera o corte à la garçonne, cuja androginia escandalizara a sociedade dos anos de 1920. 

A direção musical e regência do espetáculo couberam a Marcelo de Jesus, regente titular da Orquestra de Câmara do Amazonas e adjunto da Amazonas Filarmônica, que, na condição de maestro convidado, trabalhou com delicadeza com a Orquestra do Theatro São Pedro e com o Coro Lírico da CORS (que tem como maestro Sergio Sisto) e deu asas aos solistas, sobretudo aos artistas acima mencionados. O resultado foi um espetáculo homogêneo, testemunho tocante de um esforço direcionado e conjunto. 

Entre o elenco de comprimários, cumpre destacar os desempenhos da mezzo-soprano Carol Braga (Aninna) e do barítono Oritz Campos (barão Douphol), pela consistência dos trabalhos vocal e cênico realizados. 

O trio principal desta montagem de “La Traviata” foi desempenhado por três dos artistas mais reconhecidos na cena brasileira. Uma opção de direção cênica foi potencializar a vilania do pai conservador de Alfredo, transformado num assediador, já que ele chega mesmo a requestrar Violetta, no momento em que procura afastá-la do filho, além de exacerbar a sua violência, já que ele (numa cena muito bem ensaiada) culmina no desforço físico em direção a Alfredo, pouco depois de cantar “Di Provenza il mar, il suol” –, ária que, levando em consideração essa leitura, ganha laivos desusados de assédio moral do pai contra o filho que não desejava lhe seguir os passos. Lício Bruno, ótimo ator-cantor, desempenhou com galhardia o papel do proverbial pai conservador, que impõe a ferro e fogo as suas crenças, malgrado esteja errado. 

Outra opção da direção cênica parece ter sido o estabelecimento de uma relação mais horizontalizada entre Violetta e Alfredo – em que tradicionalmente ele é pautado pela ingenuidade e pelo idealismo descomedido. Giovanni Tristacci foi um Alfredo assertivo e sanguíneo, seja na sequência inicial, que culmina na decisão de ambos de entregarem-se ao amor (“Un dì, felice, eterea”); seja na sua excelente interpretação de “O mio rimorso!”, quando ele se dá conta de que vive às custas de Violetta; seja nas trocas com ela, ao descobri-la com um novo amante, na casa de Flora. 

“La Traviata” é, indiscutivelmente, a ópera de Verdi com maior protagonismo feminino. Para além da preponderante presença de Violetta em cena – da qual ela se ausenta apenas durante parte do segundo ato –, a música de Verdi propõe um mergulho aprofundado na alma da personagem, que deve exacerbar, vocal e cenicamente, da embriaguez pelo luxo à entrega ao abnegado amor romântico, do desejo de liberdade ao anseio de manutenção dos liames amorosos, enfim, da mais altissonante felicidade ao mais agudo sofrimento. 

Esta ópera demanda, para o papel-título, uma cantora e atriz num só tempo vocalmente preparada para vencer os desafios da partitura – mais especificamente a debacle paulatina da personagem, cuja voz deve fazer emergir aos olhos do público o seu fenecimento – e sensível à interpretação cênica. Tal artista é encontrada cabalmente em Ludmilla Bauerfeldt. 

Sempre me espanto (eu, que tenho uma compreensão bastante mais aprofundada de teatro que de ópera, como sabem aqueles que costumam me ler aqui) com a inteligência cênica da artista, que canta interpretando; a quem o Mi bemol do fecho de “Sempre Libera” não serve unicamente como virtuosismo vocal, mas sim é o ponto culminante de uma interpretação em que o desejo de liberdade aos poucos se mistura à emoção pela descoberta da possibilidade de ser amada, expressa num mover de olhos. 

A química com os colegas ofereceu-lhe grandes momentos, como no encontro com Giorgio Germont, em que ela deixou bem marcados os sentimentos conflitantes de repúdio e respeito que nutria por aquela figura de autoridade, ou o seu embate com Alfredo, nos estertores do segundo ato, em que a mulher outrora livre se descobre irremediavelmente atada àquele amor que a conveniência social julga impossível. 

Porém, ela ainda se superaria no terceiro ato, que felizmente foi encenado de forma tradicional, o que deu ao público a chance de observar uma performance digna das grandes atrizes dramáticas de todos os tempos.

Ludmilla estendida sobre a cama, sem maquiagem, fragilíssima, de cabelos desgrenhados, olhos perdidos e bela como nunca, ou então mal sustendo-se nos pés, arrastando-se até o amado para fenecer nos braços dele, é a imagem que ainda atravessa a minha mente. Uma interpretação deste nível sempre tem o poder de me transportar para aquele instante em 2012, quando eu fui incontornavelmente arrebatada pelo mundo da ópera, a arte das artes.

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As imagens são oriundas da página do Instagram da CORS.

Show Boats

Um dos maiores sucessos da Broadway nas primeiras décadas do século XX foi o musical “Show Boat”, com música de Jerome Kern e libreto de Oscar Hammerstein II. 

A obra estreou no então recém-inaugurado Ziegfeld Theater em dezembro de 1927 e se manteve em cartaz até maio de 1929 – um total de impressionantes 572 performances, segundo o IBDB. Foi, em seguida, reprisada na Broadway outras seis vezes, a última em 1997, além de ter sido montada ao redor do mundo. A obra baseia-se no romance folhetinesco de Edna Ferber, publicado em 1926. Aborda a trajetória da família do capitão Andy Hawks, que administra um espetáculo de teatro mambembe na embarcação Cotton Blossom, a qual singra os rios do Sul profundo dos Estados Unidos buscando entreter as populações que ali vivem. 

Malgrado a atualidade dos dramas narrados – traições, vício em apostas, abandono parental e preconceito racial –, “Show Boat” perpetuou-se no imaginário do público devido às suas canções. Sobretudo a dilacerante “Ol’Man River”, entoada pelo marujo negro Joe, e que ressoa a histórica exploração escravista ocorrida naquelas plagas, mas também os duetos românticos “Make Believe” e “You are love”, entoados pelo casal apaixonado Magnolia e Gaylord Ravenal – a filha do capitão e o jogador inveterado – e “Can’t Help Lovin’ Dat Man”, por meio da qual primeiro a atriz Julie LaVerne e, em seguida, Magnolia lamentam a perda dos homens que amam. 

A música de “Show Boat” atesta a maturidade de seu compositor, cuja carreira na Broadway remonta ao princípio do século XX (“An English Daisy”, com “música adicional” dele, de 1904, é a primeira obra sua apresentada ali, segundo o IDBD). 

Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Kern tenha sido apropriada pelo cinema tão logo surgiram os talkies – e, por tabela, Hollywood viu a possibilidade de escoar internacionalmente esta produção que tanto sucesso já fazia no âmbito interno. 

O primeiro esforço se deu ainda em 1929, quando a sincronização entre banda sonora e película ainda claudicava. O “Show Boat” de 1929 teve como diretores Harry A. Pollard e Arch Heath, e pode ser fruído hoje graças aos esforços da Turner Classic Movies, que reconstruiu recentemente o filme a partir de elementos disponíveis. A ele se seguiram ainda duas obras homônimas: aquela que suponho ser a melhor versão da história, de 1936, dirigida por James Whale, e, enfim, a dirigida por George Sidney em 1951. 

Há ainda uma referência digna de nota a “Show Boat” produzida nos anos de 1940. Trata-se do filme “Till the clouds roll by” (1946), cinebiografia de Jerome Kern rodada um ano após a sua morte, cuja longa sequência inicial apresenta as primeiras cenas da première de “Show Boat” ocorrida em 1927 no Ziegfeld Follies, em que os pombinhos cantam “Make believe” e, enfim, Julie LaVerne canta “Can’t Help Lovin’ Dat Man”. 

Passemos brevemente a eles. 

A primeira versão cinematográfica da obra tem um interesse sobretudo histórico. Seu caráter de recriação a partir de material de arquivo nos impede de penetrar nas intenções do diretor, todavia, a contar pelo que resta, o filme assemelha-se a “The Jazz Singer”, em que longas sequências silenciosas, com acompanhamento sonoro extra-diegético, se alternam a sequências em que há números musicais e diálogos (alguns dos quais nos são apresentados apenas legendados, já que a banda sonora se perdeu). 

Alternam-se também dois regimes narrativos, sendo que tanto o manejo da câmera e a decupagem quanto as interações tributárias do cinema silencioso são infinitamente mais bem-sucedidas. Destaque-se, neste sentido, a rigidez de esfinge que Emily Fitzroy imprime à personagem de Parthenia Ann Hawks, a dura mãe de Magnólia, ou, em contrapartida, a suavidade da relação entre Julie LaVerne (Helen Morgan) e a Magnólia menina (Jane La Verne). 

O filme curiosamente passa ao largo de um elemento fundamental à peça que lhe deu origem: o casamento interracial entre a mestiça Julie LaVerne e o branco Steve Baker, considerado ilegal nos estados do Sul dos EUA devido às leis anti-miscigenação. Na obra de Harry A. Pollard e Arch Heath, Julie é solteira e deixa o barco expulsa pela mãe de Magnólia, pois esta a julga uma má-companhia para a filha. Assim, a história usa outro expediente para construir a debacle da mulher – não mais o abandono do marido e o álcool, como na versão teatral do longa; neste caso, a demissão a faz ingressar na prostituição de luxo. 

Nas demais obras, esse elemento ganha destaque, no entanto, apenas em “Till the clouds roll by” a personagem de Julie é efetivamente interpretada por uma mulher negra, no caso, por Lena Horne – talentosa cantora e atriz cuja carreira foi marcada pelo preconceito racial –, talvez porque, nesse filme-dentro-do-filme, não haja interação física entre a personagem e o seu marido. 

Hollywood, tão ciosa da moral e dos bons costumes – e das bilheterias que isso lhe garantiria –, preferiu não correr o risco de colocar em cena um casal interracial. Daí a apagar o drama que envolvia a personagem, na obra de 1929, ou a escalar mulheres brancas para interpretarem a personagem negra, em 1936 e 1951: novamente Helen Morgan e Ava Gardner, respectivamente. 

Outra pauta da obra teatral suavizada no cinema é o abandono parental. Isso ocorre mais especificamente na obra de 1951 – a qual, embora seja a última, é a mais conservadora de todas. Na obra teatral, Magnolia e Gaylord casam-se, têm uma filha e deixam o Cotton Blossom para viverem em Chicago uma vida primeiramente de abundância, e logo depois de penúria, já que ele passa a perder no jogo. Todavia, no filme de George Sidney, Gaylord abandona a esposa antes de descobrir a sua gravidez – apenas para encontrar, no desfecho, a criança e a mãe novamente vivendo no Cotton Blossom. 

Não é impossível que este desenrolar da trama buscasse se acomodar às personas de Kathryn Grayson e Howard Keel, os intérpretes do casal, que, na aurora dos anos de 1950, compunham um dos mais queridos pares românticos dos musicais da MGM. 

Assim, a melhor adaptação do musical de Jerome Kern e Oscar Hammerstein II é, julgo, a obra de 1936. Produzida uma década depois da estreia teatral, ainda rescende o olor do espetáculo em que se baseia, tanto no que concerne à sua estrutura menos cinematográfica e mais teatral, quanto no que diz respeito à intimidade que porção do elenco tinha com os papéis. 

Irene Dunne, intérprete, em “Show Boat”, de Magnolia, tornou-se nacionalmente notória ao se tornar a atriz responsável pelo papel por ocasião da turnê do espetáculo, finda a sua temporada na Broadway, em maio de 1929. 

Ela, que era uma das grandes atrizes do cinema norte-americano da época, constrói uma interpretação filigranada de sua personagem, da juventude ingênua e passional à maturidade – já que a obra percorre um escopo temporal que aborda desde à juventude de Magnolia até o sucesso de sua filha atriz, ao seguir os passos da mãe. Allan Jones (Gaylord Ravenal) faz emergir no filme a intimidade que ganhara com o personagem ao desempenhá-lo na ópera de Saint Louis. O mesmo se dá com Charles Winninger (o capitão Andy Hawks), além da já citada Helen Morgan, os quais interpretaram o pai de Magnolia e Julie LaVerne na première da obra, no Ziegfeld Theater, em 1927. 

A esses artistas juntam-se intérpretes do calibre de Hattie McDaniel – que se tornaria a primeira atriz negra a ganhar o Oscar (em 1939, por “...E o vento levou”) –, no papel de Queenie, esposa de Joe (a quem cabe a interpretação da celebérrima “Ol’Man River”). 

Assim, embora Julie seja interpretada por uma mulher branca, este é o filme em que há maior presença negra, e uma troca mais horizontalizada entre negros e brancos – ao contrário da subalternidade observada nas demais obras. Há, ademais, uma encenação de “Ol’Man River” capaz de comover as pedras, protagonizada por Paul Robeson, em que a câmera se desloca do barco das ilusões à amarga realidade das plantações de algodão que ainda exploravam a mão de obra negra. 

Embora o filme se ressinta da estereotipação das personagens negras, já que é produto de seu tempo – há mesmo um black face de Irene Dunne, quando ela protagoniza, num dos espetáculos do Cotton Blossom, um número de minstrel show –, o debruçamento na dimensão humana das personagens dá um respiro mesmo a esta estereotipação. 

Neste sentido, o grande trunfo desta versão de “Show Boat” é a presença preponderante das cenas de interiores, o que favorece a exploração das relações entre os personagens e a investigação de seus dramas internos.

Ao encenar a sua obra sobretudo em espaços como o Cotton Blossom, ou os interiores dos teatros em que trabalham mãe e filha, James Whale exacerba a proximidade entre a arte e a vida; tópica principal de “Show Boat”, que é um libelo a favor da arte da representação – o “Make Believe” graças ao qual as vidas das personagens da trama tornam-se suportáveis.

As mater dolorosas de Giacomo Puccini

Em comemoração ao centenário de Giacomo Puccini, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro apresentou, até o dia 27 de julho de 2024, seu Trittico, conhecido do público sobretudo por sua reputação, pois, das três óperas que o compõem, a mais representada é a cômica, Gianni Schicchi. 

Exibida pela primeira vez no Metropolitan de Nova Iorque em fins de 1918, a tríade de óperas reproduz uma estrutura de programa teatral bastante comum na Europa (e por tabela no Brasil) durante o século XIX. Esses programas, longos, alinhavavam em sequência um conjunto de peças curtas, cômicas ou dramáticas, normalmente farsescas e peças de sensação (ou seja, dramalhões sangrentos, cujos enredos eram extraídos diretamente das páginas policiais). O bom senso fazia com que se apresentassem antes os dramas, fechando-se as récitas com as comédias, para que o público voltasse para casa com um sorriso no rosto. 

Essa sequência de dois dramas e uma comédia, cada qual em um ato, é adotada no Trittico pucciniano. Meu intuito não é esmiuçá-la aqui, mas sim me concentrar em duas personagens femininas deste conjunto de obras, em parte porque os dramas de ambas se aproximam, em parte porque fiquei profundamente tocada pelas performances das artistas que lhes deram vida nesta montagem carioca: Eiko Senda e Ludmilla Bauerfeldt, na récita a que assisti, em 21 de julho. 

Senda desempenhou o papel de Giorgetta em Il Tabarro, trama ambientada na França popular dos anos 1920; recorte humano aproveitado pelos dramaturgos naturalistas desde a virada do século. O libreto, de Giuseppe Adami, é oriundo da peça La Houppelande, de Didier Gold, estreada em Paris em 1910. A trama se passa às margens do rio Sena, na embarcação de Michelle, marido de Giorgetta. Obras dramáticas – peças e filmes – com esta temática pululavam então, já que essas barcaças são uma entidade francesa (passeando às margens do Sena, o turista ainda hoje se depara com as peniches, que são casa e ganha-pão de um número não desprezível de pessoas). 

Como corresponde às obras em ato único, a trama desdobra o enredo com rapidez. Giorgetta principia rejeitando as carícias do marido, e logo, em meio às interações aparentemente sem consequências que ela trava com os empregados dele, ao longo de um número de dança, descobrimos que ela está envolvida amorosamente com um desses homens, Luigi. 

Obra de inclinação naturalista, Il Tabarro coloca em primeiro plano os instintos incontroláveis que determinam o curso das existências. A mulher cede à paixão e entrega-se à relação extraconjugal. O marido cede à ira e mata o amante da esposa – e conforme a música de Puccini nos faz antever, provavelmente também acabará por matá-la. Nenhuma liberdade associada à vida à flor das águas é aproveitada por essas personagens, presas em seus dramas interiores. 

A encenação carioca do Trittico desloca a ambientação da trama, que seria na embarcação, para um galpão escuro, deixando ainda mais patente esta prisão. Descobriremos ali, por meio de Michelle – homem que, antes de se saber traído, é torturado pela rejeição –, que o casal havia perdido recentemente um filho, que amorosamente acalentavam sob a proteção do capote dele (o tabarro do título). 

Esta informação ganha valor ao analisarmos a ópera segundo os cânones do naturalismo. O caráter visceral da relação entre a mãe e o filho, que parece apressar os acontecimentos nesta ópera, é patente ao menos noutras duas obras de Puccini, Madama Butterfly e Suor Angelica. 

Eiko Senda tem intimidade com essas personagens puccinianas dilaceradas. Ela, atravessada pela Madama Butterfly (um de seus cavalos de batalha, que ela incorporara com excelência meses antes em São Paulo) – personagem que sucumbe após saber que, além de perder o amado, ele ainda lhe tirará o filho deles –, impregna de densidade psicológica a mulher que, se é culpada pela traição, é antes deslocada pela perda incomensurável. 

Orientada pela direção consistente de Pablo Maritano, Eiko constrói com profundidade a repulsa, a paixão e a dor muitas vezes misturadas desta mulher do povo – personagem tão cara aos autores naturalistas, para os quais os estamentos sociais inferiores eram os sujeitos ideais para que se observassem a ação dos instintos sobre os seres. Sua entrega vocal e cênica enche de matizes uma obra que, pela sua duração e temática principal – o triângulo amoroso –, estaria inclinada a ser lida, nesta sociedade machista, sobretudo como um caso de traição exemplarmente punida. 

A exemplo de sua colega, Ludmilla Bauerfeldt, em sua performance como a personagem-título de Suor Angelica, extrapola os limites do enredo da obra. Também esta obra de Puccini (o libreto é de Giovacchino Forzano) coloca em cena a sociedade machista, contando a história da jovem que, no século XVII, é internada num convento pela família nobre após gerar um filho fora dos liames do casamento. 

 A leitura de Pablo Maritano e a cenografia de Desirée Bastos sublinham a severidade deste quadro social permeado pela igreja, reduzindo a sororidade e a ludicidade da relação entre as irmãs, presente na trama. Angelica resta só em meio às paredes opressoras do claustro sombrio, enquanto no libreto a cena se dá ao ar livre, num luminoso entardecer. 

O pouco suporte emocional que ela encontra por parte da tia calculista e a obrigação, por parte de duas irmãs, de assinar o documento que a parenta leva ao convento, com a disposição da herança, apressam o desenlace de Angelica, anunciado pelo libreto desde o princípio da ópera: “O sorella, la morte è vita bella!”. Nesta encenação, Angelica ganha um primeiro plano ainda mais patente do que lhe dão libreto e música, aparecendo em cena muitas vezes apartada das demais freiras, o que salienta a sua solidão, enquanto noutros momentos recebe uma iluminação incandescente que patenteia o seu dilaceramento, expresso pelo seu rosto crispado – por exemplo, quando se retira do claustro pela primeira vez, e é iluminada pela luz que vem do cômodo contíguo. 

Cenografia, encenação e, sobretudo, a inteligência cênica de Ludmilla Bauerfeldt preparam o público para o desenlace da ação. O desespero da personagem ao saber que o filho morrera; a insânia que aos poucos vai tomando conta dela – o que a faz, na contracorrente do catolicismo, apressar a sua própria morte para se encontrar com o filho; e, enfim, o seu arrependimento são construídos pela artista com uma excelência emocionante. Além de vocalmente impecável, Ludmilla mergulha na personagem que desempenha com uma profundidade dramática inusual, em que a expertise técnica se deixa atravessar por uma emoção genuína, que arrasta de roldão toda a plateia. Sortudos daqueles que a viram desempenhando este papel, pois vivenciaram uma experiência estética única (há um longo trecho filmado do espetáculo, que convido fortemente o leitor a ver aqui).

O trabalho realizado por essas duas grandes artistas nessa produção do Trittico destaca que, para além da qualidade do canto, a atuação - e, neste sentido, uma direção consistente dos atores/cantores - é um aspecto fundamental da ópera contemporânea, pois consegue dar atualidade a obras criadas há tempos, fazendo ressoar os dramas com os quais nos debatemos hoje.

As imagens são oriundas de material de divulgação e das redes sociais de participantes dos espetáculos.