Retalhos da itinerância cinematográfica no Brasil na época do cinema silencioso: Nicola Parente e Eduardo Abelin

Este retorno ao blog, meses depois do último post, traz como tópico a minha recente incursão pela história do cinema ambulante brasileiro no intuito de levantar material para um doc sobre o tema. Ao longo do percurso, percebi que este era um gap na minha carreira de pesquisadora de cinema silencioso. Desde o princípio eu desejava abarcar a totalidade, mas o tanto de materiais encontrados sobre o Rio de Janeiro me fez querer debruçar somente na então capital federal. Agora que o dever chamava, era hora de escarafunchar os periódicos do redor do Brasil, além da bibliografia escrita a respeito da itinerância cinematográfica no país. 

Este, que é – idealmente – o primeiro post de uma série que escreverei sobre o tema, toma duas figuras importantes no período, que itineraram a partir de, respectivamente, o Nordeste e o Sul do país: Nicola Maria Parente e Eduardo Abelin. 

Gazeta da Paraíba,
Paraíba do Norte, 12 out. 1888, p. 1.

Nascido na região de Abruzzo, na Itália, no ano de 1833, Nicola Maria Parente faz o percurso de tantos conterrâneos seus, de sua pátria ao Brasil, que ele atravessa em fins do século XIX, como exibidor do Cinematógrafo Lumière. Encontramo-lo na imprensa, no entanto, um decênio antes, exercendo o ofício de dentista – era um homem de seu tempo, tendo circulado pelas profissões de dentista, fotógrafo e exibidor ambulante de cinematógrafo. 

Pois bem, o primeiro registro coletado dele data de 12 de outubro de 1888. Nele, a informação de que “o dentista Nicola Maria Parente” seguia da então “Paraíba do Norte” (hoje João Pessoa) à Pedra do Fogo (Pedras de Fogo, município da Paraíba situado, hoje, na região metropolitana de João Pessoa), a partir de onde viajaria a Goiana (município situado no extremo norte da Região Metropolitana do Recife). Viagem de curta duração, uma vez que a notícia ressalta que ele retornaria àquela capital no intuito de seguir exercendo a profissão de dentista. 

Há um novo registro do dentista Nicola Parente na Gazeta da Paraíba, em 12 de dezembro de 1889, desta vez despedindo-se do povo paraibano e indicando que os interessados tanto em seus trabalhos “na arte dentária como em fotografia” (era proprietário da "Photographia Vesuvio", ateliê situado na Rua da Areia, n. 73), poderiam encontrá-lo até o dia 20 do corrente mês. Novo registro dele apenas surge na (maravilhosa) Hemeroteca da Biblioteca Nacional em 1896. Um par de notas de falecimento, que o até agora dentista-fotógrafo faz publicar no jornal A União, da “Paraíba” (provavelmente João Pessoa), em 19 e 27 de setembro, indica-nos que ele retomara os liames com o lugar, que deixa brevemente rumo ao Recife – a 4 de novembro de 1896, o Jornal do Recife o faz constar na lista de passageiros que partem dali rumo à Paraíba. 

Mais um ano de silêncio e, a 5 de agosto de 1897, no jornal A União (Paraíba/João Pessoa), Nicola Parente pede a atenção do público para anunciar "o maravilhoso invento denominado – CINEMATÓGRAFO". 

No anúncio, o exibidor informava ter decidido diminuir o número de “projeções” – prova de que a atração estava aberta ao público desde algum tempo –, apresentando, dali por diante, a cada sessão, “cinco surpreendentes vistas que deslumbram pela naturalidade de movimentos”. As sessões corriam das 19h00 às 21h45, tinham, cada qual, meia hora de duração, e eram espaçadas por intervalos de 15 minutos.

A União, Paraíba, 8 ago. 1897, pp. 1 e 2.

 Dias depois, em sua edição de 9-10 de agosto, o jornal carioca A Notícia publica um telegrama da Paraíba segundo o qual “o fotógrafo Nicola Parente [...] trouxe da Europa um aparelho cinematográfico e expôs à apreciação pública o maravilhoso invento Lumière”, e que ele pretendia levá-lo ao “sul da República”. 

Mais um lapso de tempo e vemos o nome de “Nicola Maria Parente”, em 1899, dentre os dentistas arrolados no Almanak do Estado da Paraíba, atuante à rua General Osório, n. 2. Os dois momentos que o perdemos de vista – primeira metade da década de 1890 e de fins de 1897 a 1899 – são documentados por Ary Bezerra Leite no seu pormenorizado e fascinante Os ambulantes no Brasil (2001). Alocado no Nordeste, Ary destaca as dezenas de exibidores que itineraram com o cinema desde os primórdios do aparato, ao redor do Brasil. 

Diz ele que, entre fins de 1895 e o ano de 1896, Nicola Parente viajou à Europa, de onde trouxe um Cinematógrafo Lumière. Seu bisneto Pedro Parente – que hoje habita São João Del Rey, e tem pelo bisavô pioneiro justificavel adoração –, sublinha a amizade que o bisavô nutria com os irmãos Lumière, que teriam, mesmo, o convidado a se estabelecer novamente no Velho Mundo. 

Não há documentação do fato, mas esta propalada amizade poderia explicar o porquê de os irmãos franceses terem aberto uma exceção a Nicola, permitindo que ele fosse proprietário de um “Cinematographo” – isso se, efetivamente, ele itinerou no Brasil com um cinematógrafo, dadas as contrafacções do aparato que eram comercializadas na Europa até 1897, quando finalmente os Lumière permitem a comercialização da máquina que inventaram. Ou, quem sabe, Nicola Parente viajou da França ao Brasil como um obscuro e jamais mencionado funcionário dos Lumière. Tais mistérios ainda estão para serem desvendados. 

Ainda segundo Ary Leite, Nicola itinera com o seu cinematógrafo a partir de fins de 1897; instalando-se, depois de João Pessoa, em Fortaleza (nov.). Entre 1898 e 1899, passa pelo Rio Grande do Norte e por Salvador, fazendo, após isso, aquilo que o telegrama de Paraíba publicado no carioca A Notícia prometia: viaja direto ao “Sul” – que àquele momento poderia ser qualquer localidade abaixo da linha do Equador, uma vez que ele jamais chega à região Sul do país, itinerando pelo interior de S. Paulo, a exemplo de Bragança, em fins de 1898, e de Campinas, no começo de 1899. Retorna, enfim, ao Nordeste, fixando-se por um tempo em João Pessoa, onde ele segue exercendo o ofício de fotógrafo e de dentista – viajando ainda, em 1900, a Manaus, onde novamente exibe o seu cinematógrafo. No final da vida (ele morre em 1912, vítima de um acidente em seu laboratório), fixa-se, segundo Ary Leite, em Abaetetuba, no Pará, onde parte de sua família reside até hoje. 

Eduardo Abelin é membro de uma segunda geração de itinerantes, nascido na outra ponta do país, no Rio Grande do Sul. Sua vida teve um quê de romanesca, e foi mesmo apanhada num filme de ficção rodado por Lauro Escorel na década de 1980, Sonho sem fim. 

Abelin era taxista em Porto Alegre quando, nos anos de 1920, resolve trocar a profissão pela de galã cinematográfico, aproveitando a sua – como diziam – “boa plástica”, que o assemelhava a Eddy Polo, galã hollywoodiano daqueles tempos. Esteve no Rio e em São Paulo atrás deste objetivo, sem sucesso. Decide, por fim, fundar, ele mesmo, uma empresa cinematográfica, na qual exerce os papéis de protagonista, contrarregra, iluminador, cenógrafo, cinegrafista – enfim, um faz-tudo do ofício, como tantos daquele tempo. Atua, paripassu, como astrólogo ledor de mãos, sendo por isso conhecido – e isso ao longo de toda a sua vida – como “professor Edu”. 

A sua fase de diretor/ator etc... cinematográfico é bem documentada nos anos 20 e início do 30 pela revista Cinearte, que, então, se batia pela existência de um cinema nacional. Ali encontramos várias reportagens fotográficas sobre ele, seu elenco e produções suas como Para que serve o orgulho, Em Defesa da Irmã e O Pecado da Vaidade, obras que ele não consegue fazer circular nacionalmente, mas que recebem acolhida em Porto Alegre. 

As dificuldades inerentes ao fazer cinematográfico na época levam-no a se dedicar à filmagem de propagandas. A sua permissão para filmar o estado do Rio Grande do Sul, dada por Getúlio Vargas, seu governador, culmina em sua contratação para filmar parte da marcha de Getúlio ao Rio de Janeiro, movimento que ficou conhecido como a Revolução de 1930. Ele recusa um emprego que teria sido oferecido por Vargas, na capital, para instalar-se em Icaraí, em Niterói, como astrólogo. Paralelamente, segue fazendo filmes de propaganda das casas comerciais da cidade, que ele exibe, até fins da década de 1960, nas praças ou jardins de Niterói, juntamente com comédias e desenhos animados. 

Um dos estabelecimentos comerciais reputados como patrocinadores das exibições ao ar livre realizadas por Abelin em Niterói.
O Fluminense, Niterói, 25 dez. 1954, p. 2. 

Parte deste percurso eu depreendi tanto na revista Cinearte quanto na obra de Rafael de Luna Cinematographo em Nichteroy (2012), percurso extensivo sobre as salas de cinema da cidade ao longo de um século. Há ainda uma reportagem/entrevista que detalha a sua vida, publicada pelo O Fluminense, em 1974, que compartilho abaixo. 

O Fluminense, Niterói, 7-8 abr. 1974, p. 9.

No momento desta reportagem, Abelin viera de gravar, durante dias, a sua história, junto ao MIS, material que a pandemia me impediu de investigar. Diz ele, então, que esperava a autorização da prefeitura para seguir exibindo os seus filmes na rua. Seu desfecho é melancólico: Lauro Escorel contou-me que o seu desejo de rodar um filme sobre Abelin deveu-se ao fato de ele ter terminado a vida projetando filmes em festas de aniversário – um desfecho a contrapelo do que se consideraria um happy end à la Eddy Polo, mas que flagra bem os percalços vividos pelo nosso cinema.

Dentro da moldura oval: cena de O castigo do orgulho. Eduardo Abelin à esquerda.
Cinearte, Rio de Janeiro, 26 dez. 1927, p. 9.

Sobre deusas e deusas decaídas: um filme de Lyda Borelli e uma crônica de Henrique Pongetti

Lyda Borelli em "Rapsódia Satânica" (Oxilia, Cines, 1917)

O Laboratório L’Immagine Ritrovata di Bologna, bem conhecido dos estudiosos de cinema silencioso, realizou, em 2015, a restauração de “Rapsodia Satanica” (1917), obra italiana dirigida por Nino Oxilia, com acompanhamento sonoro de Pietro Mascagni, a partir de uma cópia positiva em nitrato, embebida, virada e colorida a stencil, oriunda da Cinemateca Suíça. Descrevo em detalhes a materialidade fílmica a partir da qual ocorreu o restauro para ponderar sobre como os sentidos historicamente atrelados ao cinema silencioso estiveram intrinsecamente relacionados à (má) qualidade das cópias dos filmes disponíveis ao público desde a ascensão do cinema “falado”. 

Esta é uma questão central para mim desde, ao menos, 2010, ano em que comecei a desenvolver o projeto de pesquisa que originaria, anos mais tarde, a minha tese de doutorado, a respeito da presença do cinema na crônica literária carioca até 1922. Ao longo do trabalho, acompanhei, entre outras coisas absolutamente fascinantes para alguém interessado em literatura e em cinema, a emergência do star system a partir dos olhos e dos corações de dezenas de cronistas que vão do ocaso da boemia literária à ascensão do almofadinismo. 

Trepador é exemplo de um tipo que fala com os olhos irônicos da razão. De sua pena sai a (ou uma das) primeira menção a uma diva de cinema que se tem notícia na prosa literária nacional. Esse investigador dos meandros da sociedade carioca comenta risonho, a certa altura de 1915, a idiossincrasia de um certo “Ele”: “Ele adora a Francisca Bertini, fala constantemente dela e de manhã percorre febrilmente os programas dos cinemas para ver se há alguma fita em que ela entra. É uma verdadeira paixão, um delírio!/ Em todo o caso, não é ele o único que morre de amores por uma mulher que, provavelmente, nunca há de conhecer.” 

As estrelas de cinema finalmente caíam nas graças do público, devido a uma conjunção de fatores já bastante explorada pela historiografia da área, dentre os quais estão o esforço dos artistas para serem creditados pelos seus trabalhos; e das companhias cinematográficas de fidelizarem o público com rostos e gêneros cinematográficos, fomentando-o a consumir ad nauseam tudo o que seus artistas preferidos produziam, filmes nos quais eles invariavelmente desdobravam as mesmas personagens-tipos que os fizeram conhecidos. 

A cronística carioca verteu quantidade não desprezível de tinta sobre essa admiração que, não raro, desdobrava-se em identificação ou em paixão, como no caso descrito por Trepador. A obra-prima “As Estrelas”, Edgar Morin remonta as reações estimuladas por esses artistas (no plural e nos dois gêneros) à mitologia e aos cosmos. O primeiro estrelismo cinematográfico construía uma aura de intangibilidade aos seus artistas, distantes do vulgo como as estrelas do céu. Daí às fotografias dos artistas serem comercializadas como as imagens sagradas, ocupando, não raro, os espaços destinados às figuras religiosas nos altares das famílias. 

Nós, o público contemporâneo, conseguimos entender a admiração, muitas vezes com laivos de fanatismo – palavra, é desnecessário que se diga, originária da mesma raiz de “fã” – que os artistas de cinema até hoje despertam. Mas, naquele momento se dava algo muito específico: a intangibilidade das estrelas e o seu distanciamento dos mortais determinavam a devoção que geravam. Depois, ao longo dos anos de 1920, dirá Morin que filmes e personagens-tipos começam a estabelecer liames mais estreitos com a realidade – daí a decadência, por exemplo, da "mulher fatal", e o esforço de uma atriz como Theda Bara de reverter a imagem que a indústria do cinema constrói para si. 

Este pano de fundo é fundamental para que se compreenda o cinema rodado nos anos de 1910 sem torná-lo objeto de escárnio – sentimento que, por uma série de motivos, ele suscita a partir da chegada do cinema “falado”. Um ótimo caminho para que o conheçamos é por meio da restauração de “Rapsodia Satanica” (1917) levada a cabo pelo laboratório bolonhês. Ali, na oscilação milimétrica entre a escala de cinzas e uma série de técnicas de coloração das imagens, que vão da viragem ao stencil, podemos vislumbrar as razões de seu fascínio. 

A imagem digital é um substituto parco ao nitrato de celulose – que emite um brilho peculiar conhecidos de poucos entre os estudiosos da área, já que os perigos em torno deste material lembram os abismos amorosos. Paolo Cherchi Usai atribui, ao primeiro volume de seu livro Silent Cinema, o título de Burning Passions, recuperando a dimensão dupla da expressão – do arrebatamento amoroso aos incêndios empíricos que levaram tantas vidas durante a voga do nitrato, substância que pode entrar em combustão à temperatura ambiente. 

Mesmo assim, esta versão de “Rapsodia Satanica” chega bastante perto daquilo que os seus espectadores contemporâneos experienciaram. A obra de Oxilia apresenta-nos o registro de um momento no qual as vidas inventadas das estrelas de cinema recuperavam o tempo do mito. 

Já a temática faz a dimensão mítica emergir e preponderar. Somos apresentados a uma Lyda Borelli já em avançada velhice, circundada dos jovens que a visitavam em seu “Castelo das Ilusões”. O título cabe como uma luva ao espaço. Logo, diante de certo quadro de Fausto, a velha condessa inveja-lhe o destino. Mefisto a ouve, desce da imagem e realiza o seu desejo, passando a persegui-la enquanto ela trilha os caminhos da vida – sempre nos meandros de seu “Castelo das Ilusões” –, dilacerando os corações dos jovens incautos. 

Instada por Mefisto, Lyda distende os músculos subitamente joviais e, após soltar os cabelos e abrir o decote para se espelhar, delicia-se com o que vê. O público a segue: “Felizmente ainda não acharam uma designação suficiente para a Sra Lyda Borelli.”, diria outro cronista carioca em meados de 1916, ressaltando as reações exaltadas que ela motivava. 

O hediondo Mefisto torna-se, como uma espécie de retrato de Dorian Gray, a segunda natureza desta "mulher fatal", ressaltando a alma distorcida e feia que se escondia debaixo da aparência sublime da mulher. A câmera – e tudo o que está para além dela, e transforma o cinema silencioso na mais artesanal das técnicas – realiza admiravelmente este intento. Passeios, encontros e bailes babilônicos, realizados naquele espaço de fantasia que também parece subverter o tempo, são desculpas perfeitas para o ousado trabalho realizado com as cores, tendo como função prática, sobretudo, o inebriamento dos sentidos. 

Em “Rapsodia Satânica”, definitivamente não estamos no espaço da realidade, mas nesse mundo de sonhos que é uma mistura de Olimpo e de Inferno dantesco – ao mesmo tempo amedrontador e sedutor – criado pela indústria do cinema para arregimentar legiões de seguidores naqueles anos de 1910. O absurdo da história narrada importa muito menos do que o modo como a narrativa se constrói, nessa explosão de cores: nesse tempo cadenciado em que as personagens se movimentam, acompanhadas pela música de Mascagni – porque, sim, o já àquela altura famoso compositor operístico Pietro Mascagni compõe à obra um acompanhamento cujo passional chega às raias da hipérbole, o qual merece uma análise pormenorizada que não é o meu objetivo, aqui. 

“Rapsodia Satânica” é um admirável testemunho de uma arte que já está, aqui, em seu ocaso. Figuras fugidias como essa desempenhada por Lyda passariam a dar lugar a seres mais tangíveis, no esforço do cinema de se aproximar da realidade sobre o qual Morin fala. Essas modificações repercutem. Em 1922, o cronista e dramaturgo carioca Henrique Pongetti escreve um epitáfio choroso a essa Lyda Borelli que ele amava: “Há pouco, Lyda Borelli e Francesca Bertini casaram, Scheherazades cansadas, talvez, de atenuar com o próprio gênio, em duas mil e uma noites, o tédio eterno de um grão-vizir multiface. Invadiram a crônica mundana, como burguesas sociais, sedentas de maternidade e de preocupações domésticas. Quebraram o sonho. Mataram a ilusão. E enquanto, caídos na vida, alguns idólatras exprobravam a felonia de Talia, colhi o travor de alguns lábios crispados.” 

O casamento de Lyda e de Francesca Bertini, descritos com tristeza pelo cronista, testemunham a queda do céu desses deuses da sétima arte. Pior que a morte física, o tombo matava o imaginário. 

Este post só foi possível porque meu amigo querido Rodrigo Veninno contou-me da existência deste filme online, que recomendo fortemente aos leitores: https://www.youtube.com/watch?v=lZxoOAkO3g4. 

Crônicas citadas: 

- Trepador. Trepações. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 30 out. 1915, ano IX, n. 44. 

- As heroínas do cinema. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 6 mai. 1916, ano X, n. 19.

- Henrique Pongetti. Himeneu e Talia. Pan sem frauta: prosas de Henrique Pongetti. Ilustrações de Mario Tullio. Rio de Janeiro: Emp. Ind. Editora “O Norte”, 1922, p. 69-72.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia VIII

Dia 8, 12 de outubro, sábado 

Último dia da Giornate. Theatro Verdi fechado ao público para o já tradicional ensaio da Orchestra San Marco, que acompanhará o programa que fecha o evento: “The Lodger” (“O inquilino”, 1927), obra da fase silente de Alfred Hitchcock. 

O dia começa no Cinemazero, cinema que, durante o evento, costuma receber uma (ótima) programação paralela voltada às escolas – programação na qual, vez por outra, esta que vos fala entra de penetra. Este programa é, todavia, um pouco mais árido. Denominado “Variações de The Blacksmith, de Buster Keaton e Mal St. Clair”, consiste num esforço de crítica genética realizada por Francesco Ballo e Federico Frefel. Ambos os pesquisadores colocam lado a lado a versão tradicional do curta de Buster Keaton e Mal St. Clair “The Blacksmith” (circa 1921-1922), e a versão recentemente encontrada pelo pesquisador argentino Fernando Peña, e exibida na Giornate em 2013, procurando demonstrar as diferenças substanciais entre ambas as versões. 

A sessão seguinte fecha com chave de ouro o programa Films on Films. Em cena, a espevitada flapper Coleen Moore é – literalmente – uma cinderela às avessas em “Ella Cinders” (Alfred E. Green, 1926). 

Os bastidores da indústria do cinema servem de pano de fundo nesta ficção que lança olhos sobre a trajetória de uma gata borralheira da Era do jazz band, mocinha que, fugindo do jugo da madrasta megera e de suas filhas, vai dar na Meca do cinema, onde acaba por conquistar o estrelado desempenhando... uma gata borralheira. O filme, oriundo de uma série publicada em tirinhas, introduz na diegese narrativa as nossas já conhecidas tomadas do dia a dia dos estúdios e das estrelas cinematográficas da hora. Vislumbramos mesmo um iniciante Frank Capra, então recém chegado a Hollywood, efetivamente dirigindo o filme que então rodava com Harry Langdon – os deslizamentos entre a ficção e a realidade, como se vê, são inúmeros. 

Porém, o filme é delicioso sobretudo porque apresenta com verve práticas comuns àqueles anos em que o cinema se transformava numa indústria importante, como as escolas e estudos de manuais de interpretação (datados dos tempos das diligências, diga-se de passagem...). Em cena, Coleen Moore realiza (também de modo chistoso) o sonho de milhares de meninas de vida inglória, alcançando o sucesso à custa da surpresa infantil com que reagia aos castelos de ficção levantados pela máquina de fazer sonhos (a excelência dramática acidental da personagem rende as melhores sequências cômicas do filme). Essa borralheira na vida “real” e na ficção era a mimese do público alvo do cinema. 

Em seguida a Coleen Moore, vemos o terceiro e último episódio do rocambolesco seriado norte-americano “The Great Gamble” (1919). Retornando ao Theatro Verdi, passamos pela enorme e deliciosa feira-livre que se espraia pelo centro da cidadezinha aos sábados. Suas iguarias servem-nos como o almoço derradeiro daquela semana de festival. À tarde, preparamo-nos para nos despedirmos de William Hart. 

Desta vez, Hart é o “mentiroso” Keno Bates de “Keno Bates, liar” (William S. Hart, 1915), é o “Jim Rawden” de “Blue Blazes Rawden” (William S. Hart, 1918). Separados por três anos, ambos – diz o Catálogo – testemunham o processo de transformação dos filmes de dois rolos em filmes de cinco rolos. Há, concomitantemente, o incremento na construção da personagem protagonista, que, enquanto precisava ser rapidamente identificada pelo público nos filmes de cerca de vinte minutos – daí a caracterização das personagens à flor da pele –, poderia ter suas características desdobradas nos filmes de uma hora de duração. 

Feita esta ressalva, observamos modelarmente em funcionamento, nesses dois filmes, a lógica do studio/star system. Estamos diante de dois típicos westerns de Hart, espaços em que a fronteira entre o bem e o mal é tênue e a moral se constrói à bala. Em ambos há o esforço deste protagonista finalmente bafejado pela moral (que é, como sempre, mais religiosa que jurídica) de proteger a família do bandido que ele matou; em ambos, a tentativa de reduzir-se a mulher indígena ao jugo do colonizador branco – a grande e trágica metáfora da colonização das Américas. 

A última tarde do festival teve como fecho outro filme de Reginald Dennis, ator que é uma das minhas grandes descobertas desta Giornate, “Skinner’s dress suit” (William A. Seiter, 1926), comédia cujos quiproquós giram em torno do caríssimo terno do título, imposto a Skinner – arraia-miúda no mundo dos negócios – pela mulher (Laura La Plante, também sua co-protagonista na joia “What happened to Jones”). Desnecessário dizer que o moço logo se verá sem a possibilidade de pagar pelo terno, uma vez que perde o emprego (são impagáveis as cenas em que ele, precisando do figurino para dar um grande golpe no mundo mercantil, vê-se obrigado a perseguir o alfaiate que vem de recuperar a encomenda). 

No desfecho, o obscuro Skinner se transformará num grande negociante ao longo de um número de dança que é um elo perdido entre os primeiros filmes que flagravam os gêneros musicais da moda, como o jazz, e os musicais da aurora do cinema falante. A escalada do protagonista é também aquela dos ritmos musicais modernos, bastante criticados na entrada dos anos de 1920, perfeitamente incorporados ao gosto do público cinematográfico no final da década. 

À noite é o momento de revermos “The lodger” (1927). O filme, que encerra oficialmente a Giornate – com acompanhamento pela Orchestra San Marco e regência de Ben Palmer – também marca a comemoração dos cem anos de Alfred Hitchcock. Tivemos acesso à nova restauração da obra realizada pela BFI, orquestrada pelo grande Neil Brand. Imagem deslumbrante como eu, hitchcockiana desde criancinha, jamais imaginei possível. 

Neste filme de 1927 já observamos a consolidação de alguns traços característicos do mestre do suspense: no âmbito técnico, os primeiros planos altamente significativos, a decupagem cuidadosa – Hitchcock costumava se guiar por storyboards rigorosamente preparados antes de começar a filmar –; e, no temático, a fascinação pelos desvios de personalidade, o interesse patológico pelas louras (a grande temática deste filme, cujo enredo gira em torno da literal eliminação dessas mulheres). Seria um filme melhor se o diretor não tivesse de transigir com o star system e aceitasse transformar Ivor Novello (ídolo das matinês, então) em mocinho, ele que fora conduzido ao longo de toda a obra como se fora o vilão. Não podemos ter tudo. 

Hoje começa a Edição Limitada da Giornate, realizada de modo integralmente remoto. É uma substituta possível ao evento presencial, considerados esses tempos bisonhos. Embora a Giornate seja muito mais que os filmes que nela se exibem, é um refrigério podermos acessá-la virtualmente. Vamos então a ela!

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia VII

"Joan, the woman"
Fotografia de Valerio Greco

 Dia 7, 11 de outubro, sábado 

O dia – outro dia luminoso de uma semana especialmente clara, ainda que fria – inicia-se com uma sessão dos Weimar shorts, aquelas obras a meio do caminho entre o documentário e o newsreel rodadas pela Alemanha anterior ao terror nazista. “Between Mars and the Earth” (“Entre Marte e a Terra”, 1925), “The Frankfurt kitchen” (A cozinha em Frankfurt” 1927) e “Comical Hygiene” (Higiene cômica”, dois exemplares de uma série rodada entre 1926 e 1930) dão mostras da variedade temática e de gênero dessas obras. 

Uma hora mais tarde – ainda à hora do café, 10h00 da manhã – somos agraciados com um dos grandes filmes da semana, “Joan the woman” (Cecil B. DeMille, 1916), versão de Joana D’Arc rodada em meados da Primeira Guerra, e que procura estabelecer com a conflagração uma relação de paralelismo temático. A célebre mártir francesa, que poucos anos mais tarde ascenderia à posição de santa, é temática cara aos cineastas desde os primórdios. Aqui ela é interpretada por uma divindade operística, Geraldine Farrar, no seu quarto trabalho com Cecil B. De Mille. A trama estabelece um paralelo entre a Guerra dos Cem anos – especificamente, a participação da jovem camponesa no conflito – e a Grande Guerra. Wallace Reid, o galã das matinês cinematográficas daquelas priscas eras, é num só tempo o inglês do século XX a quem se atribui uma missão mortal na Guerra e o inglês do século 15 apaixonado pela plebeia belicosa. 

A crítica, diz o Catálogo do evento, nota a visada simpática à mulher numa trama que desmerece o sexo masculino – fraco e incrédulo das virtudes da jovem. Toma, ademais, o sacrifício do jovem contemporâneo como punição dos machos medievais. O certo é que o encaixe entre o passado e o presente de 1916 não se realiza sem arestas – a Joana de Farrar é menos a campesina viril e mais a mulher amorosa dos estertores da Belle Époque (ou, a coquete com laivos de mulher fatal da sétima arte), a premiar os seus adoradores com o beijo da morte. No intuito de construir a ponte entre o passado e o presente, De Mille pinta-nos um rapaz galante que ama a jovem Joana – tipo menos histórico que cinematográfico. Assim, ele surge em 1916 de baioneta em punho, heroicizado pelo tenebroso conflito. Porém, salta-nos aos olhos, sobretudo, menos a história e mais a colorização deslumbrante do filme, selecionada para momentos simbólicos, como o martírio da jovem na fogueira inquisitorial. 

Fotografia de Valerio Greco

O destaque/ embelezamento do momento horrendo fora realizado dez anos antes, ainda no coração do primeiro cinema, por uma película como “Os martírios da Inquisição” (“Les Martyrs de l’Inquisition, Lucien Nonguet, 1905) – e ali, o nosso Arthur Azevedo constatava o descompasso de se verem brutezas tais num espetáculo cinematográfico exibido no cândido Passeio Público carioca. Aquele público fruía tais cenas bebendo limonada cor de rosa, comenta Arthur, como nós, cento e tantos anos mais tarde, fruímos com deleite o vermelho que tinge as imagens cinzas, tão abismados desses prodígios técnicos quanto o público de outrora. Continuamos não passando de uns meninos... 

Fotografia de Valerio Greco

A tarde se aproxima. Após um almoço rapidamente engolido – o tempo urge em Pordenone –, vemo-nos noutra sessão do programa “Films on films”, composta por obras europeias e estadunidenses, rodadas durante os anos de 1920, as quais dão destaque à máquina inventora de portentos e às estrelas criadas por ela. Entre os filmes do programa, “Meet Jackie Coogan”, rodado na Grã-Bretanha em 1924, cujo protagonista é o maravilhoso “Garoto” que Charlie Chaplin lança ao estrelato no filme homônimo, abertura do Festival de Pordenone de 2019. 

À noite, dois belos programas, entre uma sequência hilária – especialmente quando vista agora, do distanciamento temporal – de propagandas cinematográficas rodadas na Noruega nos anos de 1920. Tratam-se dos longas “Sally, Irene and Mary” (Edmund Goulding, 1925) e “Gardiens de phare” (Jean Grémillon, 1929). 

Apresentado na sessão Redescobertas, “Sally, Irene and Mary”, permite-nos efetivamente descobrir o que fez Joan Crawford cair nas graças de Hollywood. A jovem, recém-vinda dos coros da Broadway, tem a chance de protagonizar pelas mãos do talentoso Goulding, que a lança ao estrelato. Dividem a cena com ela Constance Bennett e Sally O’Neil, e as três trilham, aos olhos do público, um caminho que já fizera sucesso nas revistas teatrais da Broadway: experimentam num só tempo a pompa e o avesso do showbusiness: o brilho, a exploração, o assédio, os sonhos não realizados e as tragédias. Logo descobrirão que The show must go on é uma filosofia difícil de engolir. Valeu-nos o filme sobretudo pela descoberta, não só de uma ainda verde Crawford – ótima dançarina, mas ainda inexperiente atriz – como da jovem percussionista mexicana Lorena Ruiz, aluna do programa musical da Giornate deste ano, que se juntou na última hora ao ensamble responsável pelo acompanhamento musical do filme, e arrasou. 

O dia encerrou-se com “Gardiens de phare”, integrante da sessão O cânone revisitado, obra francesa rodada com impressionante artesania nos estertores do cinema silencioso. Esse belo canto dos cisnes mescla experimentações visuais e enlace melodramático. Narra a história de dois faroleiros, pai e filho. Este, recentemente mordido por um cachorro, será acometido pela raiva enquanto ambos estão isolados no farol, durante uma tempestade. Grémillon burila com invulgar perspicácia o tempo e o espaço da ação, construindo uma narrativa arrastada e de tangível claustrofobia. O pigmento azul que tinge a película, mais que mero adorno, contribui à contação da história, transformando o farol no espaço do mar, o que explicita imageticamente o naufrágio simbólico das personagens. Um grande filme, que merece a revisita de tempos em tempos. 

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia VI

Dia 6, 10 de outubro, quinta-feira

Entro na reta final da Giornate del Cinema Muto de Pordenone do ano passado (quase um ano e uma quarentena mais tarde, dirão os haters...), pouco depois de saber que o evento deste ano terá uma edição limitada, totalmente remota. A sensação é agridoce. Ter a oportunidade de acompanhá-lo de forma online é um presente inesperado para alguém que sabia que seria impossível estar nele pessoalmente este ano, com ou sem pandemia. Mas, a Giornate é feita de uma série de rituais: da chegada na cidadezinha pelos comboios que saem de Venezia Mestre; do enveredar pelas vielas do burgo antiquíssimo e, não obstante, tão moderno; de esperar pela próxima sessão no “Posta”, bar situado diante do Theatro Verdi, bebericando uma spritz e beliscando um dos pequenos sanduíches ou pizzas sempre prontos no balcão, para os clientes apressados. As interações digitais só são possíveis porque nos restam as lembranças da vida lá fora.

No "Posta"

Vielas de Pordenone

Praça diante do Theatro Verdi

Feira livre ao lado do Theatro Verdi

Mas, vamos ao sexto dia do evento.

A manhã da quinta-feira pertence ao cowboy William Hart, acompanhado ao piano pela sensível, precisa, deslumbrante Maud Nelissen. O programa é composto por um filme de propaganda de venda de bônus de guerra, da parte dos Estados Unidos recém ingresso na conflagração. O cinema norte-americano, como sabemos, transformou sua indústria em máquina de propaganda, rodando, além de obras de ficção tematizando a conflagração, filmes como este “All Star Production of patriotic episodes for the second liberty loan” (Marshall Neilan, 1917); no qual surgem em cena as principais estrelas do período a venderem os tais bônus de guerra, como Mary Pickford, Douglas Fairbanks e Hart.

A seguir, um curta de 1915 e um longa de 1917, ambos dirigidos por William Hart. O primeiro é “A Knight of the trails” (1915). Hart é o cavaleiro andante do título. É, no entanto, um sujeito dúbio, novamente a equilibrar-se entre a lei e o crime. Embora seja de saída tomado como um outlaw, a sua cara comprida de cavalo manso (que o confunde com a sua montaria, um e outro indissolúveis) denuncia que ele no fundo é um bom sujeito. Está de casamento marcado com a garçonete de um saloon, que desconhece o “emprego” do noivo. Molly – esse é o nome da mocinha – descobre certas joias que ele roubara e trata logo de pender a um outro partido, que ela não percebe tratar-se de um mau caráter vindo do leste ao oeste para fazer fortuna. Hart, claro, não apenas devolverá as joias à polícia como se engalfinhará com o outro, para subtrair-lhe as economias que este roubara de Molly. Ferido, mas vivo (ele dá cabo de seu opositor), se reunirá à mocinha, para o que se anuncia dali por diante como a felicidade eterna.

Nessas obras em que trabalha também como diretor, Hart segue esculpindo a imagem de cavaleiro – para tomarmos o título do filme acima – do Velho Oeste, fiel como um cachorro (ou um cavalo...) a um ideal, a uma mágoa do passado ou a uma mulher. Premiado ou punido à medida que se aproxima ou se afasta da moralidade cristã que Hollywood preza e esses westerns mimetizam tão bem, ele será, no entanto, sempre a estrela, sempre o herói de seus filmes. Outro exemplo disso vemos na terceira obra do programa, “The Silent Man” (1917), na qual a citada moralidade aparece materializada na pele de um pastor protestante que era amigo dileto da personagem de Hart – aqui, um bandido sem coração que acaba enxergando o caminho da justiça depois de ver a casa e a igreja do pastor em chamas, incendiada pela terrível gangue dos desperados de Pressley (essas histórias invariavelmente requerem a existência de alguém pior que Hart, para que a sua iluminação se efetive).

O programa do meio dia traz a primeira das três partes de “The Great Gamble” (Joseph A. Golden, 1919), reconstrução digital, realizada pela Cineteca di Friuli, de um filme-seriado norte-americano da Pathé. O catálogo do evento informa-nos que a obra original possuía 15 partes. Embora as três partes nas quais ela foi dividida para a exibição na Giornate sejam bastante mais longas do que costumavam ser os episódios dos seriados da época, elas não correspondem à totalidade do filme. Totalidade cuja falta o espectador sente sensivelmente, uma vez que a obra, como corresponde a esses seriados de aventura, é repleta de cenas de ação e desloca-se geograficamente de maneira impressionante (segundo o catálogo do evento, enquanto as imagens de estúdio foram rodadas em Nova Iorque, as externas ocorreram em seis sítios diferentes e distantes uns dos outros, como Lookout Mountain, Tennessee, Miami e Flórida). A presença contundente das tomadas externas estende-se mesmo para as ruas da já bastante populosa Manhattan.

Para o espectador contemporâneo, entre as ausências de material fílmico e os defeitos de coesão na trama (percebidos pela imprensa contemporânea, como o catálogo destaca), a compreensão fica bastante prejudicada. Hitchcock (parênteses) de certa feita afirmou que, no cinema silencioso, expedientes como a tonalidade das roupas das personagens ou a existência ou não de bigodes eram elementos fundamentais para o público perceber quem era quem nas tramas. Pois bem, em “The Great Gamble” a trama gira em torno de um casal de irmãs gêmeas idênticas (!) (Anne Luther), sendo que uma delas foi tirada de casa pela mãe quando esta fugiu com o amante, e a outra ficou sendo educada pelo riquíssimo pai. Anos mais tarde, com a morte da mãe, o amante procurará sequestrar a outra jovem, colocando a gêmea “má” no lugar dela, para dilapidarem o patrimônio do pai. Os espectadores que lutem para saber quem é quem enquanto corre a ação!...

À tarde, mais um programa dos Weimar Shorts, filmes situados entre a ficção e o documentário, rodados pela República de Weimar neste interregno que vai do fim da Primeira Grande Guerra à ascensão do Nazismo. Para além do interesse estético que apresentam, por sua bela fotografia e pendor inequívoco à montagem tributária ao Primeiro Cinema (em plenos anos de 1920), esses filmes servem de testemunho dos esforços de reconstrução do país antes de seu mergulho no terror nazista. Exemplos são “Markt in Berlin” (Wilfried Basse, 1929), que tematiza uma feira livre situada no coração da capital alemã, a qual dá ares de cidadezinha à “metrópole” tratada sinfonicamente na obra de Walter Ruttmann; e “Zeitprobleme, wie der arbeiter wohnt” (ou “Problema contemporâneo, como vivem os lavradores”, de Slatan Dudow, 1930), crítica social aguda às condições precárias vividas por esta classe de trabalhadores.

"Chushingura". Fontes: National Film Archive of Japan/ Catalogo.

No último horário do período da tarde, às 18h00, um dos grandes acontecimentos desta Giornate: a exibição de “Chushingura” (Makino Shoko, circa 1910-17), acompanhada por um benshi e um ensemble japonês. O benshi é um acompanhador tradicional de filmes silenciosos japoneses, que dá voz às figuras das telas – são, muitas vezes, os responsáveis pela autoria da narração e dos diálogos da história. Trata-se de um trabalho de cunho artesanal, que se destaca do cinema industrial do período. O responsável pela empreitada em Pordenone foi Ichiro Kataoka, respeitável artista e pesquisador da arte do benshi – ele foi o responsável pela localização do nitrato de “Chushingura” que foi fonte principal da restauração exibida no evento.

Ichiro Kataoka (à esquerda) e seu ensemble
Fotografia: Valerio Greco

O título da obra remete a um gênero de contos cuja base histórica é um evento ocorrido no início do século XVIII: o senhor do castelo de Ako promove um ataque sanguinário contra Kira Yoshihisa, que constantemente o depreciava em público. É sentenciado à morte pelo Shogunato, e sua esposa instila os seus vassalos à vingança, elaborada de forma detalhada e requintes de crueldade pelos agora ronins (vagabundos), os quais, após conquistarem seu objetivo, são todos condenados ao ara-kiri. Trata-se, portanto, de uma saga de vingança de cunho transcendental, tão intrinsecamente ligada à comunidade japonesa que essas histórias eram compostas, muitas vezes, pela aglutinação de episódios rodados anteriormente por diferentes realizadores (daí a este “Chushingura” juntar tomadas rodadas ao longo de sete anos). A súmula de texto original (criado por Ichiro Kataoka) e música típica a conduzirem essa costura de episódios rodados num lastro consideravelmente amplo de tempo originam uma obra de impacto inigualável.

Depois do jantar, juntamo-nos novamente para mais um programa dedicado ao adorável Reginald Denis. Programa composto por duas partes principais: pelo filme de propaganda “The city of stars: a reporter’s visit to the Universal Studios” (H. Bruce Humberstone, 1925), versão cinematográfica do conteúdo das revistas e sessões cronísticas especializadas nas celebridades da “Arte do Silêncio”; e pelo longa-metragem “What happened to Jones” (William A. Seiter, 1926), acompanhado pela excelente Zerorchestra – já tradicional na Giornate.

Exibição de "What happened to Jones" na Giornate.
Fotografia de Valerio Greco

“What happened to Jones” é o elo perdido das screwball comedies. Farsa teatral de George Broadhurst (1897), foi cinematografada um par de vezes por Hollywood antes que Seiter encontrasse esta versão final, diabolicamente ágil e absurda, tão amalucada quanto as comédias depois rodadas por Howard Hawks e companhia. A música jazzística da Zerorchestra cai como uma luva na euforia e no humor desse gênero cinematográfico. O grupo abusou de sonoridades a meio caminho da música e do ruído, tão bem aproveitadas pelas jazz-bands, para a elaboração dos sons incidentais que tingem a partitura do acompanhamento: o riso jocoso do clarinete, a gravidade do trombone, a deslizar da buzina ao rosnado, do riso ao choro.

A trama gira em torno dos esforços da personagem de Denny para passar incólume à noite que antecede o seu casamento. Conduzido a um jogo de poker clandestino, estourado pela polícia, foge dali para acabar, juntamente com um colega, numa clínica de emagrecimento feminino, donde ambos escapam vestidos de mulheres. A tolice da trama só não supera o seu humor – glosado com bastante eficiência pela orquestra: o filme se resume na corrida da personagem rumo à sua casa, com o pouco de dignidade que lhe resta, seguido de perto pela polícia; e nos quiproquós envolvendo trocas de roupas e um parente clérigo (a ruptura da ordem é lei nesse gênero, daí à igreja ser constantemente metida à bulha). O público é colocado de bom grado na barafunda geral em boa medida devido à performance de Dennis, que faz tudo parecer crível. Evoé ao cinema clássico! Precisamos dessa embriaguês nos dias sensaborões que nos restam.