Elīna Garanča na Sala São Paulo (22 e 24 de junho de 2019)

Sala São Paulo em polvorosa no sábado e na segunda passados, devido à aparição brasileira, por obra do Mozarteum, sob a regência do maestro Constantine Orbelian e com o acompanhamento da Orquestra Acadêmica do Mozarteum, de Elīna Garanča, excepcional mezzo soprano letã que vem arrebatando os amantes de ópera por suas abordagens primorosas de personagens como o Octavian, do “Cavaleiro da Rosa”, de Strauss; a princesa Eboli, de “Don Carlos”, de Verdi, e Dalila, de “Samson et Dalila”, de Saint-Saëns – fruídos tanto nas salas de concerto quanto por meio das plataformas digitais (graças às variadas modalidades de divulgação, do live-streaming aos canais virtuais das grandes casas de ópera) e do cinema (a exemplo do Festival "Ópera na Tela" – sobre o qual já falei aqui, comentando, aliás, a montagem de “La Favorite” da Ópera da Baviera, na qual Garanča desempenhou a personagem-título). 

O público brasileiro (adictos de diversos Estados excursionaram para verem-na) realizou-se frente à mistura de profissionalismo, maestria vocal, graça e beleza (permeados por lampejos de ironia) que porejaram da artista, nessas duas históricas performances – no sábado houve mesmo uma sessão de autógrafos, tendo a artista simpaticamente atendido toda a serpenteante cauda que se formou no hall dos Arcos da Sala, para aferir se aquela aparição tinha mesmo figura humana ou se era um anjo caído do céu. 

Se era anjo, era um estranho anjo de rosto anguloso e olhos inquietos, muito pouco celestial malgrado a sua alvura barroca, que se latinizara por obra de uma porção de músicos europeus que cantaram em versos os abrasadores sóis dos países latinos do sul – quer por viverem-nos na pele, quer por sonharem-nos: os franceses Offenbach, Bizet e Saint-Saëns, os italianos Mascagni e Cilea, e os espanhóis Falla, Barbieri e Carné. Dentre os bis, surgiu transmutado o francês (pasmem) tão latino-americano Carlos Gardel, e seu cavalo de batalha “El Día que me Quieras”, permeado pela mistura de segura gravidade e doçura da voz de Garanča – o conhecido tango elevado a uma insuspeitada altura. 

O programa do concerto trazido a três países da América Latina – Argentina, Brasil e Peru – encampou as ficções de latinidade criadas pela arte entre fins do século XIX e princípios do XX (confesso que já fui mais crítica dos estereótipos do que sou agora que nós, os supostamente afáveis brasileiros, nos vemos imersos em disputas intestinas; vendo emergir ódios mortais dos lugares menos prováveis...). Já que a realidade é sombria e amarga, fiquemos, pois, com essa ficção de terra luminosa e alegre com que nos brindou a soberba Elīna nesses dois milagrosos dias, no palco da Sala São Paulo. 

Estruturalmente, o concerto dividiu-se, grosso modo, entre o erudito e o popular: a ópera séria e os chistosos gêneros musicais de palco, e, por fim, à canção eminentemente popular de cafés-concertos às telas do cinemão. 

A sua primeira parte voltou-se às árias de óperas italianas e francesas, a flertarem ora com o verismo, ora com o romantismo, ora com o exotismo: da ária com que Santuzza chora a perda do homem que ama, desencaminhado pela ex-amante (Voi lo sapete, o mamma, da “Cavalleria Rusticanna”, de Mascagni), à profissão de fé da modesta primadona Adriana Lecouvreur (Io son l’umile ancella), ao diametralmente oposto desejo incontrolável de sua rival, a Princesa de Bouillon, pelo homem que ambas amam (Acerba voluttá), à simulada declaração de amor de Dalila por Sansão, imediatamente anterior à destruição do pobre e devoto homem, pelas mãos da própria moça (Mon coeur s’ouvre à ta voix). 

Convergiram na primeira parte variadas personagens de um conjunto de óperas sérias, as quais sucederam a "Ouverture" da opereta de Offenbach “Orfée aux Enfers”, que abriu o concerto – abertura insólita, que não estabelece diálogo com as obras apresentadas, servindo para introduzir o público num estado de espírito efusivo desnecessário (a presença de uma cantora do naipe de Garanča no palco da Sala já sobe a temperatura do local, não sendo necessário um apoio popularesco para tanto). 

A segunda parte do concerto consolidou o antevisto pela Abertura da opereta de Offenbach. Como o programa prenunciava, tal parte foi dedicada a “canções e óperas de inspiração espanhola”, melhor dizendo, a uma seleção de coplas de zarzuelas de relevância mais histórica que estética, como “El Barberillo de Lavapiés” e “El Niño Judío”, circundadas pelo par de árias inolvidáveis “Habanera” e “Chanson Bonhéme”, da maravilhosa opéra-comique “Carmen”, de Bizet. 

Historicamente, a ópera séria, fruída nos Teatros de Ópera (aí se encaixa também a “Carmen”, embora se denomine comique), conviveu com uma variedade dos denominados gêneros “cômico-musicados”, de faceta eminentemente popular, exibidos majoritariamente em salas de espetáculos de menor relevância, os quais se caracterizavam pelo riso fácil, pela pulsão paródica, pelo comentário aos fatos políticos e temas cotidianos contemporâneos à escrita do texto, pela ambiguidade vocabular: melodias para serem assoviadas por todas as classes sociais, do povaréu à burguesia, pelos quatro cantos da cidade. Música risonha – minha mãe comparou-a ao repertório das bandas marciais, ao assistirmos à paradigmática zarzuela "La Gran Vía", de Chuenca e Duran, enquanto eu me preparava para escrever este artigo. 

Efetivamente, a zarzuela trata-se de uma música urbana, nascida com a remodelação das grandes cidades segundo moldes franceses, comparada com a nossa popularíssima “revista de ano”, já que colocavam no palco a cidade em mutação, alegorizando os fatos do ano (em "La Gran Vía", como em “O Bilontra”, do nosso Arthur Azevedo, as ruas e as moléstias sociais são personificadas) e abrindo-os, como uma revista em papel, aos olhos do público. O tempo de marcha, tão presente nessas obras, repõe-nas na cidade em movimento desta virada de século, num só tempo sequiosa e temerosa do progresso urbano que tudo acelerava. Suas personagens tipificadas e episódicas, caricaturas sociais, têm em comum com a densa “Carmen” apenas a sua nacionalidade: se sobra graça à pomba-rola Paloma, que se apresenta tanto ao público quanto ao enamorado Lamparilla (paródia do Fígaro da ópera-bufa “O Barbeiro de Sevilha”, de Rossini) na "Canción de Paloma", entoada por Elīna, falta-lhe transcendência. 

Sobra, no entanto, transcendência à Elīna Garanča, deslumbrante em meio a um repertório de qualidade estética tão variada. O repertório oriundo do cancioneiro popular e da comédia-musicada impregnou o seu timbre de mezzo de um frescor inesperado, ao mesmo tempo em que a sua densidade dramática esteve toda presente na primeira parte do programa (com destaque absoluto para a sua interpretação da ária para soprano Io son l’umile ancella, entrega arrebatada, num só tempo potente e dócil, ao gênio criador). 

Ao atravessar um largo escopo, do baixo-cômico ao dramático, Elīna Garanča propiciou-nos um festim para os ouvidos, demonstrando-nos que nós, os educados espectadores do século XXI, temos muito mais em comum do que desejaríamos acreditar com os públicos dos circos e demais palcos populares do século XIX, aos quais o éthos exibicionista dos artistas líricos tanto encantavam. 

Malgrado a ausência de organicidade da maioria desses programas cantados por estrelas eminentes dos palcos estrangeiros que se apresentam entre nós – as quais se realizam mais plenamente no interior de espetáculos operísticos –, temos de comemorar muito a possibilidade de nos encontrarmos empiricamente com vozes que, não fossem iniciativas como a do Mozarteum Brasileiro, apenas nos chegariam por via digital.

Chanson Bohème, "Carmen"

Diário do Metropolitan IV: Samson et Dalila

Vamos fingir que esta resenha não demorou três meses para suceder as anteriores, relativas às apresentações operísticas do MET de outubro do ano passado. Retomo a missão auto-imposta, agora referindo-me à sensual história de Sansão e Dalila, escrita por Ferdinand Lemaire e musicada por Camile Saint-Saëns entre 1867 e 1877, encenada no Metropolitan por um elenco estelar, conduzido pela batuta de Mark Elder: Elina Garanca como Dalila, Roberto Alagna como Samson e Laurent Naouri como o Grão-Sacerdote de Dagon. A direção ficou a cargo de  Darko Tresnjak.

A história remete a uma passagem do Velho Testamento que nada deve às fábulas de La Fontaine. Segundo “Juízes”, 16, Sansão é o hebreu de força sobre-humana que, dez séculos antes de Cristo, invade e submete a cidade de Gaza. Encanta-se pela filistina Dalila, que vive no vale de Soreque, jovem a qual, persuadida pelos príncipes dos filisteus, induz Sansão a lhe contar o segredo de sua força: “E sucedeu que, importunando-o ela todos os dias com as suas palavras, e molestando-o, a sua alma se angustiou até a morte.”, diz o versículo 16 do livro de “Juízes”, deixando implícito que ambos viviam uma relação íntima. A concessão de Sansão ao clamor de Dalila, e o seu posterior martírio, revive a fábula bíblica de Adão e Eva: cabe à mulher à perdição masculina. 

Saint-Saëns lança-se ao trabalho de compor sobre a fábula bíblica um decênio antes de ver a sua obra encenada, o que se dá não em francês, mas numa tradução alemã, em Weimar, dada à rejeição dos franceses a diversas apresentações de trechos da obra, antes de sua completude. Havia, então, na França, resistência no tocante à encenação de conteúdo depreendido da Bíblia; resistência transformada em proibição explícita, no tocante ao teatro: tanto que a notória Sarah Bernhard se vê impedida de levar à cena a "Salomé" de Oscar Wilde – obra que, composta originalmente em francês, em 1891, apenas seria encenada três anos mais tarde, numa tradução, na Inglaterra. 

Embora bem-sucedida em solo alemão, onde estreou em 1877, a ópera em três atos e quatro cenas “Samson et Dalila” apenas subiria à cena na França nos anos de 1890 – primeiro no interior e, no final do ano, em Paris. Torna-se um sucesso, sobretudo devido às árias de Dalila « Printemps qui commence » e « Mon cœur s’ouvre à ta voix » – as quais, dali por diante, passariam a ser conhecidas e repercutidas como obras avulsas, em detrimento da ópera. 

“Samson et Dalila” foi a obra escolhida para abrir a temporada 2018-2019 do Metropolitan. Uma sessão de fotos dos protagonistas, ainda sem os figurinos da produção, divulgada seis meses antes, titilou a curiosidade do público (o MET sabe como propagandear os seus espetáculos...). Levada à cena em setembro, a recepção da crítica foi fria. Não era efetivamente uma montagem a se amar inequivocamente. O cenário de Alexander Dodge e o figurino de Linda Cho estavam em simbiose, apelando sem pudor ao kitsch. Uma estrutura metálica a representar um gigante homem bipartido – espécie de cavalo de Troia cujo sentido último não é de todo compreendido pelo público – serve como centro da sociabilidade dos filisteus: o templo pagão onde sacerdotisas realizavam um erótico ritual. Dalila, que no conto bíblico é uma mulher que vive nas montanhas, é, na obra de Saint-Saëns, o cerne deste organismo. Já se vê que a pecha que o livro bíblico lhe impinge é potencializada nesta montagem. 

Antes de o homem bipartido adentrar e dominar a cena, com o seu séquito, a produção optou pela dualidade estrita, entre os figurinos dos hebreus, em tons pastéis, e dos filistinos, de coloridos resplandecentes. Visualmente menos atraentes, as vestimentas dos hebreus materializam o afastamento de Sansão do seu povo e a sua aproximação da bela Dalila, em plena florescência, naquele princípio de primavera. Sua aparição seduziria o mais incauto dos homens. 

As escadarias cinzentas da cidade de Gaza cingem-se de flores, plumas e paetês que nada devem aos desfiles de nossas escolas de samba, ou às boates cariocas dos anos de 1960 voltadas ao teatro de revista, ou aos números musicais protagonizados por travestis. Digo tudo isso obviamente não para desmerecer esses espetáculos todos, já que o kitsch muito me atrai – Susan Sontag, no elucidativo artigo “Notes on Camp”, publicado nos anos 60 (não por acaso a época das tais boates), analisa a estética com sensibilidade: sua essência seria, segundo ela, “o amor ao inatural – ao artifício e à exageração”. Sontag discorre sobre os cultores do kitsch até a época do artigo. Certamente, a estética deste “Samson et Dalila”, como dos nossos desfiles carnavalescos realizados pelas passarelas cariocas e paulistanas, são apropriações contemporâneas dele. 

Nesta toada, enquanto Roberto Alagna – o hebreu de força incomensurável e longos cabelos –, veste surradas túnicas, uma Elina Garanca linda de doer, numa longa e encaracolada peruca ruiva, enverga um radiante vestido de jacquart magenta, bordado de dourado, o qual, à certa altura, é substituído por uma túnica verde limão. No terceiro ato, o de sua coroação, usa uma variante desse traje, mas vermelho – a exemplo do Grão-Sacerdote de Dagon (o ótimo Laurent Naouri) e das demais figuras políticas filistinas: o “inatural” de que fala Sontag é, pois, a estética que levanta com consistência o espetáculo. 

Pode-se dizer que o revival de uma fábula bíblica no seio do racionalista século XIX apenas poderia fazer sentido sob a forma do kitsch, daí às escolhas cênicas e de figurino acertadas. No entanto, a música de Saint-Saëns, se roça o exótico, tem um sabor igualmente lírico – mesmo bucólico, como podemos perceber pelas duas referidas árias que sobreviveram à posteridade, as quais, cantadas por Dalila, aludem ao amor incomensurável que ela tem por aquele homem tão distinto de si, lamentando a sua frieza. 

Ao adaptarem a fábula de Sansão e Dalila, Saint-Saëns e Lemaire procuram dar facetas humanas essas duas personagens apenas delineadas no livro bíblico. Em entrevista sobre a montagem, Garanca faz menção a um breve trecho que antecede à ária « Mon cœur s’ouvre... », infantil e bucólico, no qual Dalila lembra a Sansão dos dias de felicidade que ambos haviam vivido. 

No entanto, é igualmente verdade que o compositor e o libretista eram homens de seu tempo, quando a visada ao gênero feminino era ainda eivada de preconceitos. A sua Dalila é, como a bíblica, prole da Eva medieval – a quem a paixão serve como força motriz para a vilania: movida pela ordem do Grão-Sacerdote de entregar a ele o homem que ameaçava o seu reinado, ela lhe afirma com todas as letras que não desejava dinheiro, mas vingança; a fidelidade ao seu povo motiva a sua atitude manipuladora. E então, a música turva-se, à medida do caráter de Dalila. 

A Dalila da Saint-Saëns recupera o arquétipo milenar da mulher vampira. Imagino que seja difícil para qualquer mulher autoconsciente repercuti-lo. Garanca parece ser dessas mulheres. Os trajes de femme fatale serviram-lhe de camisa de força, e ela lutou bravamente para imprimir alguma ambiguidade à sua personagem. De um ponto de vista puramente dramático, penso que ela se sairia melhor caso se jogasse de corpo e alma no papel da “Bela dama sem misericórdia” sobre a qual Keats poetiza (ver) – doce vampira que seduzia os cavaleiros para depois desencaminhá-los; sem nenhum remorso, sem nenhuma comoção. O preço que se paga pela consciência de gênero geralmente é alto... 

O que de modo algum significa que ela tenha se saído mal. É, além de lindíssima e voluptuosa - tem o physique du rôle perfeito de Dalila -, uma grande cantora, e imprimiu à sua Dalila um timbre morno e sensual. Além disso, Garanca soa gloriosamente bem ao lado de Roberto Alagna, com quem tem grande química. A mezzo me parece, no entanto, mais solta na montagem de “Samson et Dalila” levada à cena pela ópera da Baviera no primeiro semestre de 2018 – que tem longos trechos disponíveis online –, porque o enquadramento de drama de boudoir dado à montagem, se (ao meu ver) a afasta daquilo que buscavam o compositor e o libretista, acaba por favorecer a criação de alguma ambiguidade à personagem da sacerdotisa.

*

Diário do Metropolitan I: A ópera na sala de exibição; a ópera no cinema

Na segunda semana de outubro empreendi a primeira viagem sem fins estritamente práticos que faço em anos. O motivo: passar uma semana em Nova Iorque assistindo, pessoalmente, às óperas do Metropolitan. E relato, a partir daqui, a experiência. 

Principio pelas generalidades, antes mergulhar em análises mais detidas das quatro produções que vi ali, Aida (Verdi), La Fanciulla del West (Puccini), Samson et Dalila (Saint-Saëns) e La Bohème (Puccini), as duas primeiras com dois elencos diferentes. Semana escolhida cirurgicamente, na qual o MET foi ocupado por uma porção de artistas de nomeada internacional, vários de meus favoritos, dentre eles Eva-Maria Westbroek, Elina Garanca, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Zeljko Lucic e Roberto Alagna. 

Renée Fleming e Elina Garanca em
O Cavaleiro da Rosa (MET, 2017)

O MET desde tempos me inspira um misto de fascínio e de curiosidade (mórbida). Suas produções, exibidas sob demanda pelo Met Opera on Demand, vez por outra ventiladas pelo Youtube e/ou comercializadas em DVD/Blu-ray, cheiram a blockbusters cinematográficos. O recentemente lançado Cavaleiro da Rosa (Der Rosenkavalier, de Richard Strauss), tirou-me o fôlego. A câmera bailarina a devassar o boudoir da Marie Thérèse de Renée Fleming – e os corpos e almas de si e de seu amado Octavian (Elina Garanca, estonteante) –, provocaram-me mais uma vez a conhecer a engenharia dessa ópera que se torna cinema: pois a ópera existe, hoje, inextrincavelmente atrelada à Sétima Arte. 

O palco do MET desde o Family Circle

A consolidação de eventos como o brasileiro Ópera na Tela (que traz aos cinemas daqui um feixe de produções europeias), ou o MET em HD (o braço cinematográfico do Metropolitan, exibido ao vivo em cerca de 2500 cinemas/80 países, depois disponibilizado no referido site sob demanda) denota uma simbiose entre o star system cinematográfico e o operístico (talvez, melhor dizendo, denota a migração da estrutura de criação de celebridades do cinema à ópera). Os closes cinematográficos engendram um novo tipo de cantor, atento tanto à voz quanto às feições da personagem representada. 

Mais que isso: à medida que a câmera se achega, os espaços mais recônditos da personagem não são mais expressos pela voz, mas sim pela fisionomia. A mise-en-scène cinematográfica passa a nutrir a ópera, daí a escolha de artistas cujos físicos cada vez mais se aproximam das personagens representadas. A música e o canto, cernes do gênero operístico, passam a servir à intensificação dos rostos que preenchem a tela, dividindo com eles o protagonismo, a exemplo do que se dá com a música no cinema. 

Piquenique ao sol durante os (longos)
intervalos

Eu no meio disso: num só tempo apaixonada e analista, procuro colocar-me de fora para observar o nascimento de seres no mais das vezes completamente formatados segundo velhas convenções, e, não obstante, acabo sempre sendo carregada de roldão para dentro desses mundos de ficção, submetida por Elina Garanca do mesmo modo como sou sempre submetida por Garbo – grandes, belas e angulosas andróginas às quais as convenções seguem atribuindo sobretudo papéis de vampiras (a exceção é o já mencionado deslumbrante Octavian de Garanca, que atravessa os escopos entre os gêneros feminino e masculino com a facilidade de quem troca uma peruca). 

Dez câmeras registram, em duas ocasiões diferentes (na primeira, num teste às vésperas da exibição do espetáculo ao vivo) as performances operísticas que serão, depois, transmitidas ao vivo, ao redor do mundo, pelo MET em HD. Oito microfones estão distribuídos pelo procênio, direcionados aos artistas.

Ocupei, no dia em que vi a maquinaria em ação, um lugar na primeira fileira da plateia (aliás, aos estudantes que frequentarem o MET, sugiro que cheguem na manhã da récita na bilheteria do teatro, com a carteirinha na mão, pois praticamente sempre há possibilidade de trocar-se gratuitamente o ingresso por um estudantil, na plateia ou na Grand Tier, cujos preços são originalmente bem salgados). Pude dali conversar com o técnico responsável pelo manejo de uma das câmeras, a respeito dos equipamentos de filmagem de que a casa lança mão: 

Vista do hall central

Uma grua com braço de mais ou menos 4 metros de comprimento, instalada no foyer lateral imediatamente à esquerda do palco, dá à câmera aquela mobilidade bailarina sobre a qual me referi acima. Uma dependura-se no 3º foyer à direita. Outra, num trilho, percorre, num movimento de vai-e-vem, a metade direita do palco. Outra se posiciona entre o fosso da orquestra e o corredor, imediatamente ao lado do maestro. No dia em que vi a maquinaria funcionando (na véspera da exibição ao vivo de Samson et Dalila), uma câmera no canto lateral esquerdo da fileira M apresentava uma síntese de uma decupagem bastante tributária do cinema. Mais duas ficam ao fundo do palco, em alturas diferentes, e outras três cobrem os bastidores. Do lado de fora do teatro, o diretor de cena, num furgão, constrói a decupagem do espetáculo em tempo real. A gravação-teste é depois revista e ajustada para a gravação/exibição efetiva, em tempo real. A gravação requer uma força-tarefa que custa milhões (os patrocinadores são sempre lembrados nas Playbills dos espetáculos). 

A câmera na grua

Nos seis pisos do Metropolitan – 3800 lugares, duas vezes o Teatro Municipal de São Paulo ou do Rio –, Elina Garanca recupera as suas dimensões originais. Quase invisível desde certas distâncias (do Family Circle, último andar atrás do Balcão, no 5º piso da sala, por exemplo), readquire a sua grandeza pela voz, antes de ser seccionada pelas dez câmeras espalhadas pelo teatro e oferecida aos espectadores cinematográficos como grandes e suculentos pedaços de pêssegos em conserva (na acepção de Alberto Cavalcanti ao analisar com sagacidade a diferença entre a encenação/fruição do teatro e do cinema). 

Continua...

Da cadeira da plateia ao close-up: considerações sobre a ópera no cinema

Anja Harteros (Un ballo in maschera)

Nas últimas duas semanas, aportei duas vezes em Munique. O deslocamento foi mental. Chegou-nos a São Paulo, por meio do Festival “Ópera na Tela”, duas obras encenadas recentemente naquelas paragens: Um baile de máscaras (Un ballo in maschera, 1859), de Giuseppe Verdi, libreto de Antonio Somma, e A Favorita (La Favorite, 1840), de Gaetano Donizetti, libreto de Alphonse Ryoyer, Gustav Vaëz e Eugène Scribe. 

No cinema, as óperas têm para mim um sabor invariavelmente agridoce. A experiência no recinto onde se dá o espetáculo – entre as vozes que nos chegam sem a intervenção de nenhum aparato mecânico e o frenesi compartilhado por uma grande plateia – é incontornável ao gênero. Nos palcos operísticos, como nos teatrais, a presença empírica é fundamental à fruição estética. Embora público, o espaço do cinema favorece a criação de mundos particulares que caminham na contracorrente da dimensão congraçadora do teatro, do caráter de unicidade de cada representação, sempre aberta aos reveses do acaso; da possibilidade efetiva da intervenção das plateias na cena. 

Elīna Garanča/ Matthew Polenzani (La Favorite)

Ao mesmo tempo, de que outro jeito um humilde mortal pode encontrar com essas produções rodadas do outro lado do Atlântico senão desta maneira substituta? Essa impostura tem, no entanto, uma dimensão doce que fala com força dentro de mim. Procuro, a partir do ponto de vista de alguém que descobriu a ópera por meio do DVD e do cinema, antes de ter podido experimentá-la in locus, vasculhar que meandros da especificidade dessa ópera enlatada apaixonaram-me pelo gênero. 

O mais determinante deles é o close-up. Percebo que sou uma espectadora cinematográfica da ópera quando me dou conta de que a minha memória mais vívida dela é o rosto descomposto da Violetta Valéry de Natalie Dessay, tomado em primeiríssimo plano numa montagem que eu nunca vi e jamais poderei ver ao vivo: porque Dessay não mais se envolve em produções operísticas; porque aquele rosto só começou a circular nos cinemas quando a Traviata em questão já havia se despedido da cena; porque, afinal, aquele rosto jamais existiu às plateias operísticas. Porque a ópera no cinema não é ópera, é cinema, ou alguma coisa neste entre-lugar. 

Ao rosto de Dessay soma-se agora o de Anja Harteros, sublime e etéreo como as gazes que a velam do marido enquanto ela se encontra com o homem que ama, e o de Elīna Garanča, grave e profundo como a voz dessa Greta Garbo operística, que eleva o enredo mesquinho da Favorita a uma dimensão inesperada. Esses rostos, e a sobre-humanidade que carregam – são estatuárias, retirados do tempo da história, introduzidos no tempo do mito – unidos à música, fazem uma porção considerável das óperas transcenderem os preconceitos putrefatos de seu tempo. 

A metamorfose é sentida sobretudo pela personagem de Garanča. A Favorita é a principal amante do rei de Castela. Retirada do seio de um pai “abusivo” (é absurdamente atual esta definição) sob o pretexto de um casamento real, a jovem Léonor de Guzman vê-se transformada em cortesã. Tolhida de quaisquer meios de ação, desejada pelo rei que lhe recusa a alforria, repudiada por uma corte carola que a anatemiza por vê-la desvirtuando o monarca, Léonor se parece muito pouco com uma mulher do século XXI. A perseguição religiosa, metafórica e literal, se intensifica quando ela se apaixona por um noviço. No quarto ato, vemo-la pária, a definhar aos pés do altar e do seu amado, depois de ser repudiada por ele, pelo rei e pela corte espanhola. 

A fragilidade patente de sua posição não comove personagem algum, até que ela está prestes a se esvair e, porque não mais representa ameaça ao status quo, é perdoada pelo homem que ama, o qual vem de ser ordenado. Ele ainda a ama – é o que professa, trêmulo, ao final –, mas apenas poderá viver tal sentimento no plano espiritual, já que o corpo dela pereceu: o corpo, espaço do tão temido “pecado” com que a igreja por séculos amedrontou(a?) seus fiéis. 

Mesmo com os inúmeros passos para trás dados ultimamente pela sociedade em escala mundial, uma temática tão anacrônica só desce goela abaixo do público por conta da música primorosa de Gaetano Donizetti – as notas estão libertas dos contornos do machismo. Por conta da música e de Garanča, que traz no rosto a dimensão de sua voz excelente de mezzo, ambos uma mistura de docilidade e de firmeza. Seu rosto e sua voz sublinham uma dimensão bem-vinda da encenação, que, ao optar por figurinos contemporâneos, propõe uma leitura distanciada e crítica desta ópera. 

Anja Harteros/ Piotr Beczala
(Un ballo in maschera)

Já Anja Harteros é a contraparte de Elīna Garanča. Longilínea, pálida e de um timbre cristalino, é a heroína perfeita da grande ópera italiana. Ela é Amelia, a esposa de Renato, secretário fiel do conde inglês Riccardo, alocado em Boston nos tempos da colônia. A história toma como base o assassinato do rei Gustavo III, da Suécia, vítima de um complô político, durante uma mascarada. Alterado por decisão da censura, a redução do título da personagem histórica atrela o libreto com força neste nosso contexto político feito de conchavos e de golpes. 

Verdi é um grande analista da alma humana. Amparado pelo libreto, sua música sublinha a dimensão trágica das personagens, dignas de um Shakespeare ou de um Sófocles: a sentença da cartomante Ulrica, espécie de sibila trágica, de que o primeiro homem a apertar a mão do conde seria responsável por sua morte (bela metáfora de nosso contexto político), explicita de antemão o destino do nobre. Como prova de que não a crê, Riccardo aperta a mão de Renato, que, quererá o destino, será responsável por sua morte, durante a fatídica mascarada. 

A produção da ópera da Bavária apresentada em São Paulo é de um primor raramente visto. Além de uma competente distribuição (Piotr Beczala e George Petean são o conde e o secretário), cria no palco um microcosmo alusivo à ventriloquia, que remete à noção algo reverberada no Oitocentos de que não passamos de títeres num contínuo duelo entre Deus e o Diabo. 

Todavia, se alguns momentos são de puro deleite visual (o títere do conde, manipulado por ele próprio, a entoar junto consigo aquela grande ária que é “Di’ Tu Se Fedele”), o conjunto recende um amargor profundo: a crise de consciência da esposa que deixa de amar o marido (corporificada em cena pela presença dos duplos de Amelia e Renato, jovens e felizes), e o terror inerente à impossibilidade de se retirar deste consórcio, o que a leva à feiticeira, ao recôndito onde ela iria preparar a droga do esquecimento, e ao inevitável encontro do homem que ama (e de seu próprio destino). O pessimismo e o mergulho na esfera das subjetividades refletem o momento político tenso enfrentado pela Europa naqueles anos de 1858 e 1859. Por isso, exibida nesses tempos igualmente sombrios, esta ópera soa tão atual. 

A dimensão de jogo e de contação de história que a encenação dá à obra recupera a ideia de fingimento alusivo ao seu título. Amelia é a única personagem nesta montagem que se recusa ao falseamento, estabelecendo o único ponto de ancoragem no real – impossível, numa sociedade talhada à mascaragem, como o desenlace demonstrará. Harteros é brilhante. Seu jogo de cena repercute a sua voz de manancial, fonte cristalina que não pode se conter mesmo que seu destino seja a tormenta. Como Callas (ou como Dessay), não é só grande cantora como é grande atriz, e neste Baile de Máscaras ela constrói uma Amelia nuançada, sob os signos da paixão e da desesperança. Que honra vê-la assim tão de perto, nesse espaço paradoxal que é a ópera em cinema, onde a ausência física do artista acaba por lhe dar, como dá às estrelas, uma inesperada eternidade.

O “Don Carlos” de Verdi (1867) na Opéra Bastille: a eternidade num sopro

Antonio Arnoni Prado, professor demasiado importante e querido, dizia-nos que uma obra de arte é estrela numa constelação: ao surgir, rearranja o espaço; passa a refletir na relação com aquelas que estão em derredor, emprestando-lhes seu brilho, tomando o brilho delas. Já nós, céus em miniatura (a analogia, mais picaresca que arrogante, é minha; perdoem-na), não somos menos buleversados e rearranjados quando uma obra de gênio nos atravessa. 

Uma forma de tentar explicar como me atravessou esse “Don Carlos” de Verdi, montado em sua versão original francesa na Ópera Bastilha em outubro deste ano, é através do vasculhamento da minha história (e das ressonâncias que ela estabelece com a história com agá maiúsculo). Da descoberta primeira da ópera enquanto objeto de pesquisa – descoberta séria, cheia de pragmatismo –, ao meu reencontro passional com o gênero operístico, anos depois, resta-me como saldo a constatação do paradoxo inescapável que o funda: a eternidade da música e a vacuidade do grosso das tramas; a sensualidade de vozes rodadas como malabares (sustentadas no ar por que fios invisíveis?) e os arraigados preconceitos que as notas não raro fazem conduzir. No gênero operístico repousam o belo e o horrível da divisa de Victor Hugo, espelho aumentado que ele é da nossa sociedade, presente e pregressa. 

“Don Carlos”, gloriosamente ressurgido na Bastilha, numa montagem controversa do polonês Krzysztof Warlikowski (vaiada por uma metade da sala e aplaudida entusiasticamente por outra, na qual eu – que a vi no dia 13 de outubro – me incluía) vem para corroborar a regra. A encenação traz a trama seiscentista a uma modernidade kubrickiana, delirante. Se abandona o caráter histórico do libreto, tem o mérito de situar a ação num solo poroso que estabelece liames indiscutíveis com a nossa realidade, em âmbito transnacional; daí a emoção que me tomou enquanto eu a via. 

Don Carlos (Jonas Kaufmann) e Rodrigues (Ludovic Tézier)

Transposições e fissuras já marcam o libreto que Joseph Méry e Camille du Locle escreveram em 1867, a partir de um drama de Friedrich Schiller que antecedera em dois anos a Revolução Francesa: “Don Karlos, Infant von Spanien”, de 1787. Schiller mergulha no passado com os olhos daquele presente pré-revolucionário. Os conflitos concernentes à vida de Carlos – príncipe espanhol de meados do XVI que perde a noiva para o pai (a francesa Elisabeth de Valois é dada em consórcio ao rei em troca do fim da Guerra Italiana) transformam-se, na pena do escritor alemão, em mote à verbalização de libelos anti-monárquicos e em favor da liberdade. 

O Don Carlos histórico 
Retrato de Sofonisba Anguissola, 1560
 

Já Verdi nutre o drama Romântico da poética do melodrama. O desvario amoroso de Carlos frente à mulher que lhe fora prometida, e que ele terminantemente perdera, dá lugar a um embate mais premente: a luta pela liberdade da população de Flandres, que o rei tiranizava. Quase no desfecho da trama, Elisabeth e Carlos cantam a sublimação de seu amor na entrega de ambos à luta pela libertação do povo oprimido; a transcendência do amor na morte e na vida eterna – as personagens seiscentistas são regidas pela moral burguesa, à qual o sentimento de honra se sobrepõe à realização carnal. 

O amor é, todavia, o lume que conduz à revolução. Atravessa a trama o tema da liberdade, que os amigos Carlos e Rodrigues primeiro entoam à guisa de oração: 

Dieu, tu semas dans nos âmes/ un rayon des mêmes flammes,/ le même amour exalté,/ l’amour de la liberté! 

Leitmotiv fundamental de “Don Carlos”, o tema acompanha, no plano sonoro, o amadurecimento paulatino do jovem príncipe, em seu percurso de romântico desesperançado a agitador social – transformação operada por obra do amigo que, por sua vez, agita a sua alma, fazendo-lhe enxergar, para além de seu coração despedaçado, a expoliação empírica de todo um povo ao qual ele poderia ser útil. O Don Carlos histórico, príncipe cuja vida fora marcada pela instabilidade mental, era personagem de pouca monta perto do homem valoroso no qual Schiller e Verdi o transformam. 

É tal tema que tecerá a maravilhosa e dilacerante despedida dos amigos, no cárcere onde Don Carlos é cativo, no qual um já moribundo Rodrigues lhe lembrará que está a morrer por si, cobrando do amigo, portanto, que ele não abandone o sonho sonhado em conjunto. E é em busca desse sonho que Carlos se reunirá uma última vez com a sua amada Elisabeth, e malgrado ambos cantem o chaste amour que as amarras sociais os obrigam a manter, serão apanhados e massacrados pelo tirano. 
Não há espaço para otimismo na versão original de “Don Carlos”, tampouco na montagem de Krzysztof Warlikowski, na qual o infante real termina de costas para o público, com uma arma voltada à sua própria cabeça e seu rosto projetado no grand écran que ocupa o vasto palco da Bastilha – alusão aos retratos de presos e desaparecidos políticos com os quais inúmeros regimes de exceção nos fizeram defrontar ao longo do século XX . 

Na montagem de Warlikowski, Philippe II é o Saturno
de Goya, a devorar o próprio filho

A escrita da história comporta traços do momento histórico do escrevente. Krzysztof Warlikowski faz nosso presente lúgubre porejar desse episódio de meio milênio. O despotismo ao qual fora submetido o povo de Flandres durante o governo de Filipe II ecoa, por analogia, num sem-número de conflitos armados protagonizados por regimes totalitários a ocorrerem nos imediatos limites da Europa, bem como nos maciços contingentes oriundos das diásporas, com os quais o continente europeu precisa pragmaticamente lidar. 

A obra já abre numa tonalidade sombria: o coro dos cortadores de lenha, que na versão original clama pelo fim da guerra, se endereça, aqui, não apenas à rainha, mas também ao público. Perde o caráter espetacular da grande ópera para se transformar num coro trágico, que atravessa “Don Carlos” como o decalcamento dos milhões de indivíduos que as guerras deslocam. Don Carlos conhecerá Elisabeth, a noiva prometida, para imediatamente perdê-la. 

Jonas Kaufmann e Sonya Yoncheva, Don Carlos e Elisabeth

O libreto original situa a cena na floresta de Fountainbleau, mas Warlikowski dá-lhe um caráter onírico, que mistura a gélida floresta francesa – momentaneamente aquecida pelo fogo que Don Carlos acende à amada Elisabeth, e que brota de sua alma (e do belo rosto moreno de Jonas Kaufmann) – ao gabinete de trabalho de Carlos, no qual um busto do avô Charles V repousa como lúgubre invocação da permanência da tradição sobre o progresso. Ao fim e ao cabo, a felicidade não fora mais que um sonho que n’a duré qu’un jour, constatação dos amantes malfadados que é leitmotiv da obra. 

Mas nem tudo é iluminação em “Don Carlos”. A tomada de consciência frente aos desvarios do totalitarismo – Rodrigues a dizer ao rei ciumento que vem de agredir a esposa: “Você domina metade do mundo, mas é incapaz de dominar-se a si próprio.” – convive com a reverberação incessante do pecado e da culpa oriundos do cristianismo, mesmo por parte de Elisabeth, que expulsa do reino a princesa Eboli tão logo a descobre amante do marido, dizendo-lhe: “Devolva-me a cruz!”. Todavia, laivos da moral cristã não grassam na sociedade ainda hoje? 
Por outro lado, “O Grande Inquisidor” é tanto ou mais vilão que Phillipe II – é a voz da igreja que pede ao rei a cabeça de Rodrigues e Carlos. Warlikowski, responsável por uma louvável atualização crítica desta ópera, sublinha-o, transformando a personagem num burocrata vestido de negro, ainda mais pernicioso porque usa a religião como moeda no jogo político. 

No entanto, em meio aos paradoxos de uma trama que oscila entre o progresso e o atraso impõe-se a música; a partitura de Verdi carregando-nos em turbilhão. Um espetáculo operístico bem desempenhado é como uma cachaça que nos embriaga, uma febre que nos obnubila. O “Don Carlos” francês, levado a cabo por um elenco dos  deuses e conduzido pelo bravo Phillipe Jourdain, foi uma jornada coalhada de erotismo, romantismo e desvario. 

As vozes carregam o texto para altitudes insuspeitadas. Jonas Kaufmann, tenor a flertar cada vez mais intensamente com os abismos do barítono, constrói, com seu timbre num só tempo melancólico e doce, um príncipe no qual a lugubricidade e a ternura coexistem. Seu physique dialoga tanto quanto a sua voz com o timbre de barítono de Ludovic Tézier (Rodrigues). Os duetos de ambos entram em consonância numa mesma linha melódica que acena para uma identidade entre as personagens que ultrapassa a esfera da amizade. A intensidade do afeto que os une exacerba-se na cena do cárcere – je meurs pour toi, Rodrigues lembra Carlos –, ainda mais pungente nesta encenação já que ambos estão fisicamente separados, a voz sendo tudo o que resta para uni-los. 
De fato, há em “Don Carlos” não um, mas dois amores desventurados: Elisabeth e Rodrigues compartem do amor do jovem príncipe. 

Em estado de graça, no que toca à voz e ao jogo cênico, Ludovic Tézier sublinhou a ambiguidade de seu Rodrigues, cuja ascendência sobre o príncipe alavanca a ação e determina, num só tempo, a tomada de consciência política do amigo (e a intervenção deste no Flandres) e a perdição do trio. O timbre de Sonya Yoncheva construiu uma perfeita terceira ponta deste triângulo amoroso. Sua voz sensual extravasa a armadura puritana com que a sociedade veste a sua personagem: o desejo, força indômita, leva de roldão as barreiras morais e sociais; o casamento real não consegue apagar a mulher apaixonada do seio da rainha. 
Entre o trio estão Ildar Abdrazakov e Elina Garanca; o rei Philippe II e a princesa Eboli: másculo, ele, ambígua, ela (brilhante Garanca, que atravessa com tanta fluidez os limites não só da comédia e do drama, como dos gêneros masculino e do feminino, provando empiricamente que a sexualidade é uma construção social). 

Um lampejo do Olimpo materializado, assim, diante de nossos olhos, leva-nos a pensar na kantiana finalidade sem fim da obra de arte; no poder que a arte tem de nos abalar desde as entranhas, de nos ruir e reedificar. Briguei anos a fio com Verdi, mas a sua intensidade dramática acabou por me render. Se encenada com rigor, a sua obra hoje me parece, pela gama das contradições que encerra, o espaço modelar para operar revoluções.

*

Para os interessados, a íntegra da montagem, exibida pela "Arte", está online.