Shakespeare em tempos de guerra: “O Camareiro”, em cartaz no Teatro FAAP, faz a arte espelhar a vida

A contemporaneidade é a era do revival. Atentos a isso, artífices do cinema, da telenovela e do teatro reeditam tramas que enredaram as gerações passadas: a atual telenovela "Éramos seis", exibida pela Rede Globo, é remake da trama do SBT rodada nos anos 90; "Ossos do Barão", também desta emissora, será a próxima produção recuperada pela Globo. A nostalgia é o estado de espírito que nos define a todos – nós, pobres diabos, voltamo-nos ao passado buscando a luz que nos ilumine o caminho frente à boçalidade reinante. 

Um mergulho no passado é o que intenta “O Camareiro”, dirigido por Ulysses Cruz, em nova temporada no Teatro FAAP (a primeira, em 2015, consagrou Tarcísio Meira com um prêmio Shell; a segunda ocorreu de outubro a dezembro do ano passado, e esta última encerra-se no dia 2 de fevereiro deste ano). 

Mergulho em potência, já que a comédia dramática escrita por Ronald Harwood, produzida pela primeira vez pelo Royal Exchange Theatre (de Manchester, no Reino Unido) em 1980, passava-se no interior inglês envolto na Segunda Grande Guerra. Curiosamente, outra obra de temática semelhante, a francesa "O último metrô" (Le Dernier Metro, de Truffaut), foi rodada também em 1980. Ambas as obras foram produzidas por países diretamente envolvidos na Guerra, no entanto, há mais que isso em jogo. 

As últimas décadas do século XX foram permeadas por guerras – a Guerra Civil do Camboja e a Guerra do Vietnã findaram-se em 1975, deixando uma torrente de mortos e de traumas; em 1979, o Reino Unido envolveu-se na ocupação soviética do Afeganistão; em 1982, data em que “O Camareiro” transforma-se num cultuado filme de Hollywood (de Peter Yates), indicado a 5 Oscars, o Reino Unido disputava as Malvinas. Sabemos que a arte representa a história do passado no espelho do presente. Portanto, é digno de nota que Tarcísio Meira tenha se entregue a este trabalho em 2015. 

Cinéfilos ou contemporâneos da década de 80 devem conhecer a história do velho ator de teatro que arrasta o manto das divindades shakespeareanas sob as rajadas de balas alemãs, pelas províncias inglesas de 1942. Velho e alquebrado, já tocado pela insânia, o “Sir” criado por Harwood traz no corpo a arrogância, a verve e o gênio daquele velho teatro no qual o primeiro ator acumulava as funções de chefe da companhia e diretor de cena – como um João Caetano e um Procópio Ferreira fizeram no Brasil, antes que o teatro moderno fizesse emergir a figura do “encenador”. A era de ouro de Hollywood foi pródiga em desenhar esses tipos, fazendo-os, vez por outra, ser encenados por atores também oriundos do teatro - a exemplo do antológico John Barrymore, o decadente e ébrio ator de “Jantar às Oito” (1933) o qual decide transformar o fecho de sua vida num grand finale teatral, fazendo o abajur de holofote e declamando, altivo, versos de Ibsen (“Mother, give me the moon.”) pouco antes de expirar. 

Na montagem de Ulysses Cruz, Tarcísio Meira faz jus a esta História. Como Barrymore, Meira tem uma longuíssima vida artística, acompanhada quase toda ela pelo grande público, já que atuou em marcos da televisão e do cinema nacionais nos últimos 50 anos, como “2-5499 Ocupado” (1963), a primeira telenovela diária brasileira, exibida na Excelsior, e “O Beijo no Asfalto” (1981), rodado por Bruno Barreto, adaptação cinematográfica da peça revolucionária de Nelson Rodrigues. 

Verdadeira entidade dos palcos e telas nacionais, totem como a já aqui tratada Fernanda Montenegro, Tarcísio Meira está soberbo num papel que é, em grande medida, seu alter ego. 

A obra de Ronald Harwood é um bom exemplar do grande teatro que tão bem serve às estrelas. O primeiro ato de “O Camareiro” prepara com maestria a entrada do velho “Sir” – assim simplesmente denominado, prova de que seu talento ganhara chancela real. Seu camareiro – fiel escudeiro de Sir, costurador das pontas da trama, interpretado com agudeza por Cassio Scapin – escova e seca o sobretudo do amo desaparecido. Uma saraivada de balas varre de tempos em tempos o teatro interiorano no qual apenas restam aqueles aos quais a guerra rejeita: as mulheres, os aleijados e os velhos. A companheira de Sir narra a procura por ele, em meio ao corre-corre que sucedera o toque de recolher – as metralhadoras alemãs varriam novamente a cidade. 

Sir, Tarcísio Meira, adentra a cena depois de ser psicologicamente esquadrinhado por aquelas duas personagens. O público, devidamente preparado, já o conhece bem, e cola, na imagem querida que ele viu por décadas na televisão e no cinema, a imagem daquele velho ator inglês que insistia em encenar Shakespeare em meio aos escombros. 

“O Camareiro” realiza, então, um trajeto de mão dupla entre a arte e a vida: entre a insânia, a genialidade, a nobreza e o alquebramento do velho Sir e a altivez do monarca que decide ratear seu reino entre as três filhas, distribuindo as partes à medida do amor que elas lhe dedicavam. Sir é o “Rei Lear”: o teatrinho decadente, as roupas puídas e o elenco mambembe são o seu reino, e ele guarda a altivez dos grandes atores de outrora – semideuses, mesmo que esfomeados e rotos. 

A trama de “O Camareiro” caminha entre os bastidores do último “Rei Lear” jamais encenado por Sir e o proscênio: pondo em primeiro plano a máquina de vento e os tambores responsáveis por colocar em moção a tempestade da peça; o camarim pobre, a maquiagem barata, a coroa reles que ele trata com um desvelo real. Entre a cena e os bastidores, nos dizeres explícitos de Sir e em suas ações, patenteia-se a fundamental importância da arte. 

Nietzsche afirmou que “A arte existe para que a verdade não nos destrua”. Verdade inquestionável, naquele 1942 que lutava para não submergir ao nazismo como nos dias de hoje, em que o discurso nazista lamentavelmente ainda perdura e tem fiéis. Ao fim da peça, Cássio Scapin leu um manifesto demandando que a arte seja pautada pela democracia. A encenação de “O Camareiro” em si já é um manifesto. O brilhante Tarcísio Meira (que emoção é vê-lo em cena) e o primoroso elenco que o circunda atam as pontas do presente às do passado, demonstrando que hoje, como antes, a arte é um ato de resistência à barbárie.

*

O convite ao público para que assista à peça é ainda mais efusivo porque a temporada encerra-se no dia 2, e Tarcísio Meira acabou de anunciar a sua aposentadoria dos palcos - o espectador absolutamente não deve deixar de vê-lo.

Um Bonde Chamado Desejo: mergulho de cabeça no âmago da desesperança

A obra-prima teatral de Tennessee Williams “A streetcar named Desire”, que mereceu um primoroso tratamento cinematográfico em 1951 (por parte de Elia Kazan, a partir de roteiro produzido pelo autor da peça) – filme conhecido por nós como “Uma rua chamada Pecado”, título rebarbativo o qual, segundo o amigo Chico Lopes, escamoteia o “desejo” visceral, considerado pecaminoso... – pode ser agora fruída em sua versão original, em Sampa. De saída, recomendo fervorosamente a montagem paulistana, em cartaz no Tucarena. Para os apreciadores da obra de Tennessee Williams, ou não. Para aqueles que conhecem o filme de Kazan, ou não. Para aqueles que amam a Arte enquanto expressão mais alta da subjetividade humana – para além de rótulos ou delimitações artísticas, enfim. 

Foto de divulgação da montagem paulistana de
"Um bonde..."

A montagem paulistana é dirigida por Rafael Gomes (também tradutor do texto) e tem como cerne uma estonteante Maria Luisa Mendonça (como Blanche Dubois), que divide a cena com Eduardo Moscovis (Stanley Kowalski), Virgínia Buckowski (Stella) e Donizeti Mazonas (Mitch), nos papéis principais. 

Maria Luisa Mendonça é uma de minhas atrizes preferidas, porque nela convivem a delicadeza das formas e a força da expressão. Antegozei, portanto, o prazer de vê-la neste papel que eu supunha – não me enganei – talhado para si. 

Vivien Leigh e Marlon Brando no filme

Tennessee Williams é um grande autor de personagens femininas. Não à toa, as grandes divas do cinema dos anos 50 passearam pelas suas heroínas tão artificiosas, e ao mesmo tempo, tão humanas: Ava Gardner e Deborah Kerr na “Noite do Iguana” (de John Huston, 1964), Kate Hepburn em “De repente, no último verão” (de Joseph L. Mankiewicz, 1959), Anna Magnani na “Rosa Tatuada” (Daniel Mann, 1955), Vivien Leigh em “Uma rua chamada pecado” (1951) – recorro aqui sobretudo à minha memória afetiva, já que a obra do autor é extensa no cinema como no teatro. 

Foto de divulgação da peça

Williams compôs exímias radiografias da classe média americana – em especial nessa época de perda das ilusões que se sucedeu ao massacre da Segunda Grande Guerra. O teatro obrigava-se ao desnudamento dos caracteres, das convenções, mais ainda depois da obscenidade atingida nos campos de batalha. A libido, por tanto tempo cerceada, exacerba nas obras do autor – seja pelos gestos ou pela verborragia das personagens. O cinema norte-americano felizmente bebeu de um pouco dessa liberdade, devido à paulatina queda da censura, daí a energia da Serafina de Anna Magnani, ou da Maxine de Ava Gardner. Porém, é no teatro que Tennessee Williams mais completamente se perfaz. 

A verborragia própria do autor vai bem com a boca de cena, onde o protagonismo é da voz e do corpo do ator. Mais ainda que no cinema, no qual o ator dissolve-se no ambiente, tomado usualmente de forma realista. 

Foto de divulgação da peça

A montagem paulistana é muito bem sucedida na escolha dos signos que inscreve em cena. O bonde faz-se presente em toda a sua extensão de sentido – ele é, lembremo-nos, a condução que leva Blanche Dubois da morada aristocrática que dividia com a família até o cortiço no arrabalde de New Orleans no qual a sua irmã Stella habita com o esposo Stanley – um operário braçal das imediações. O bonde, denominado literalmente “Desejo”, levará a moça bem nascida – agora pobre, porém, ainda uma aristocrata do espírito –, até o mais profundo interior, da cidade e de si mesma. 

Williams escolhe símbolos de legibilidade clara, para mais facilmente exacerbar as neuroses psíquicas de suas personagens – espelhos da nação. A inaptidão de Blanche Dubois – Branca do Bosque, como ela faz questão de informar a um pretendente seu – ao meio é patente. As tópicas da literatura romanesca brotam como sonho na peça, através dos devaneios de Blanche, mulher madura de corpo, mas com alma de mocinha Romântica – claramente inadaptada à realidade circundante. Blanche prefere a magia à realidade. O autor mergulha-a nos dejetos da corrompida sociedade norte-americana de fins dos anos 40. Aquele não era um tempo para utopias. 

Foto de divulgação da peça

Quando foi encenada, em 1947, o ponto culminante da peça foi a atuação do jovem Marlon Brando – que encarnaria Stanley também no cinema –, pela crueza com que ele deu vida à personagem máscula. Se Eduardo Moscovis está ótimo na montagem paulistana, se Virgínia Buckowski e Donizeti Mazonas são muito bons Stella e Mitch, a peça é toda de Maria Luisa Mendonça, pela perspicácia milimétrica com que ela dá corpo à mulher macerada pelos infortúnios, que se apega a todo custo à arte para trilhar os sendeiros da vida (como tantos de nós). 

Naquela época de perda das ilusões, o destino de Blanche é certo – queimar-se na própria chama, até as cinzas; até ser colhida pela insânia. Mendonça compreende bem demais a dimensão fatalista da personagem, e constrói uma Blanche arrebatada, bela, mistura ambivalente de desejo e amor pueril, de maturidade e meninice – como só podem ser as grandes personagens e as grandes atrizes. Constrói-a furiosamente, rasgando-se em cena, para que cada espectador penetre no âmago da personagem a quem ela empresta o seu corpo; corporificando com eloquência a definição que Jean Giraudoux dá ao Teatro: 

O teatro é, não uma imagem da vida, mas uma manifestação da vida, e não uma manifestação anódina e cotidiana, mas uma verdadeira prova de energia dos músculos e dos sentimentos.

Ver Maria Luisa Mendonça em cena é vivenciar uma experiência estética ímpar, que durará no coração do espectador por uma eternidade. Bravíssima, branca flor!

* 

A referência ao texto original de Giraudoux segue abaixo: 

GIRAUDOUX, Jean. "Théâtre et Film". In: LAPIERRE, Marcel (org.) Anthologie du Cinema: rétrospective par les textes de l’art muet qui devint parlant. Paris: La Nouvelle Édition, p. 1946, p. 296-302.

Traduzi o artigo completo, a ser publicado em breve pela revista Pitágoras 500. Quando isso ocorrer, compartilho aqui o link.

Machado de Assis, cineasta “avant la lettre” (?)

Machado morreu quando o cinema havia acabado de engrenar no Brasil, em 1908. Poderíamos dizer que isso o impediu de tratar do assunto nos textos cronísticos que publicou até então em jornais, não tivesse Arthur Azevedo, morto também nesse ano (em 22/10)*, se estendido em considerações sobre o assunto desde fins de 1890. O certo é que o célebre literato, presidente da Academia Brasileira de Letras desde sua fundação, pouco se interessava pelo aparato mecânico que divertia as mais diversas classes sociais. 

Daí a parecer estranho o corte cinematográfico que ele enceta nalgumas de suas produções anteriores ao surgimento do cinema. 

Machado de Assis

Pensei em escrever a respeito depois de o capítulo do delírio de Brás Cubas ressoar em minha mente durante a leitura de um corpus de crítica cinematográfica produzida nos primeiros tempos da arte. Escolhi o título provocador que anuncia essas linhas, mal esperando encontrar na web um artigo ainda mais enfático sobre o tema (“Machado de Assis, inventor do cinema”, de Pascoal Farinaccio). Aparentemente não há mais nada de novo sob o sol, mesmo... 

Uma vista d’olhos neste texto mostra, no entanto, que seu autor dedica-se a pensar sobretudo a metalinguagem (especialmente das Memórias Póstumas de Brás Cubas, saído em livro em 1881, no ano seguinte à sua publicação em folhetim), atrelando-a ao cinema da opacidade (ou seja, ao cinema que discute sobre o fazer fílmico no transcurso da obra). 

Autógrafo de Machado ao exemplar
do livro oferecido à Biblioteca Nacional

Brás Cubas fica toda a obra dando piscadelas ao leitor sobre seu modo de escrever. Ele questiona-se sobre o absurdo de seu papel de escritor d’além túmulo (capítulo “Óbito do autor”), antecipa a opinião do público (“Ao leitor”), chama a atenção para o modo como resolve certa passagem complicada do texto (“Transição”)... A amarração gera uma narrativa cheia de (intencionais) arestas; a forma e o conteúdo concorrendo para o tom cáustico do conjunto. 

Minha preocupação é menos englobante. Concentro-me no capítulo “O delírio”, no qual, como se sabe, o narrador moribundo, depois de se transformar num conjunto heterodoxo de coisas e objetos, vai dar no pico da montanha, de onde observa o acotovelar-se de todas as eras passadas e futuras; o combate universal sem trégua e vão. Um capítulo que o feérico Méliès faria mais a contento do que o fez André Klotzel na mais conhecida versão cinematográfica do romance (de 2001), creio eu. 

Afinal, o que há mais Méliès que a metamorfose sofrida pelo protagonista delirante? 

Primeiramente, tomei a figura de um barbeiro chinês, bojudo, destro, escanhoando um mandarim, que me pagava o trabalho com beliscões e confeitos: caprichos de mandarim. 

Logo depois, senti-me transformado na Suma Teologica de São Tomás, impressa num volume, e encadernada em marroquim, com fechos de prata e estampas; ideia esta que me deu ao corpo a mais completa imobilidade. 

Fotograma de filme de Méliès

Cabeças a saltarem para folhas de música, bondes a transformarem-se em carroças, objetos a ganharem vida marcaram a obra produzida pelo cineasta francês entre as décadas de 1890 e 1910. 

A corrida leva Brás Cubas, no lombo de um hipopótamo, ao mais inóspito dos ambientes: “nada vi, além da imensa brancura da neve, que desta vez invadira o próprio céu, até ali azul.” Aqui e ali, plantas disformes balançavam ao vento no vazio, quando de repente, imensa, surge no quadro Pandora: 

um vulto imenso, uma figura de mulher me apareceu então, fitando-me uns olhos rutilantes como o sol. Tudo nessa figura tinha a vastidão das formas selváticas, e tudo escapava à compreensão do olhar humano, porque os contornos perdiam-se no ambiente, e o que parecia espesso era muita vez diáfano. 

O sarcasmo que perpassa o texto do narrador, coalhado de digressões de cunho crítico/jocoso às pessoas de sua convivência, faz-me aproximar a quase onipresente Pandora do perigosíssimo monstro criado por Méliès para a fita “À la conquête du pôle” (1912). O vídeo todo está online no Youtube, mas me interessa especialmente a parte abaixo, filmada na exposição sobre o cineasta que esteve no MIS no ano passado: 

  

A influência é mais do espírito da época que direta. Méliès foi mágico e dono de teatro antes de se tornar cineasta. Machado de Assis acompanhou de perto o teatro de seu tempo, em que as mágicas tanto sucesso faziam entre o público. Foi igualmente dramaturgo e censor teatral antes de escrever Memórias Póstumas. O tom surreal de sua narrativa do delírio bebeu, portanto, de fontes semelhantes àquelas que influenciaram Méliès na virada do XIX e começo do XX. As mutações das mágicas teatrais ganham melhor acabamento no romance e no cinema que no palco. 

Arthur Azevedo e a atriz Pepa Ruiz; ele, grande teatrólogo, ela, a mais conhecida atriz de mágicas do Rio de Janeiro do fim do séc. XIX e começo do XX

Mas o maior prenúncio do cinema apresenta-se, neste capítulo de Memórias Póstumas, na ubiquidade da cena da passagem das eras, vista por Brás Cubas do alto da montanha. 
O trecho é grande e duvido (ceticismo machadiano) que muitos o leiam até o final, então deixo antes um par de conclusões sobre o cinematógrafo proferidas pelo escritor mexicano Amado Nervo (1898) e pelo cineasta americano D. W. Griffith (1912). Nervo vê o cinema como um potente instrumento de registro da realidade. A certa altura de sua crônica, diz (faço aqui uma tradução livre a partir da versão em francês do texto): 

Oh, se nos fosse dado assim reconstruir todas as épocas; se tivéssemos podido, graças a um aparelho mágico, contemplar, como do alto de uma estrela, o imenso desfile dos séculos; assistir à formidável marcha dos mortais através dos tempos. 

Como compreenderíamos então o vasto plano do universo!** 

Griffith anos depois discorre sobre a linguagem que torna possível tal desfile dentro de uma narrativa ficcional. O cineasta sublinha a grande quantidade de informação que o cinema do momento podia pôr em cena, algo impossível ao teatro. O cinema é “um cenário no qual seis ou sete eventos se desenrolam no mesmo tempo e lugar.”***, diz ele. A possibilidade da narração paralela de duas intrigas (Griffith fala sobre “Intolerância”, de 1916) faz emergir a noção de ubiquidade do cinema. A transição entre os temas é tornada possível pela inserção de um elemento tipicamente cinematográfico, como uma flor tomada em close. 

Fotogramas de "Intolerância" (Intolerance, 1916) Fonte: http://otroladodelaescena.blogspot.com.br/2010/12/intolerancia-de-david-w-griffith-1916.html

Penso nesse delírio machadiano feito de fúria, temor e delícia – afinal, como se verá, o narrador-personagem diverte-se imenso observando o delírio universal, como tivesse diante de si um espetáculo – e entrevejo o brilho dos olhos de Griffith enquanto ele escrevia esse texto no qual defende o cinema como o mais satisfatório objeto artístico de seu tempo. O estado de loucura de Brás Cubas o faz vislumbrar o futuro. Relendo este capítulo de Memórias Póstumas, fica difícil compreender por que Machado de Assis desdenhou do cinema. 

Abaixo, o trecho prometido do delírio: 

Imagina tu, leitor, uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas. Tal era o espetáculo, acerbo e curioso espetáculo. A história do homem e da terra tinha assim uma intensidade que lhe não podiam dar nem a imaginação nem a ciência, porque a ciência é mais lenta e a imaginação mais vaga, enquanto que o que eu ali via era a condensação viva de todos os tempos. Para descrevê-la seria preciso fixar o relâmpago. Os séculos desfilavam num turbilhão, e, não obstante, porque os olhos do delírio são outros, eu via tudo o que passava diante de mim, — flagelos e delícias, — desde essa coisa que se chama glória até essa outra que se chama miséria, e via o amor multiplicando a miséria, e via a miséria agravando a debilidade. Aí vinham a cobiça que devora, a cólera que inflama, a inveja que baba, e a enxada e a pena, úmidas de suor, e a ambição, a fome, a vaidade, a melancolia, a riqueza, o amor, e todos agitavam o homem, como um chocalho, até destruí-lo, como um farrapo. Eram as formas várias de um mal, que ora mordia a víscera, ora mordia o pensamento, e passeava eternamente as suas vestes de arlequim, em derredor da espécie humana. A dor cedia alguma vez, mas cedia à indiferença, que era um sono sem sonhos, ou ao prazer, que era uma dor bastarda. Então o homem, flagelado e rebelde, corria diante da fatalidade das coisas, atrás de uma figura nebulosa e esquiva, feita de retalhos, um retalho de impalpável, outro de improvável, outro de invisível, cosidos todos a ponto precário, com a agulha da imaginação; e essa figura, — nada menos que a quimera da felicidade, — ou lhe fugia perpetuamente, ou deixava-se apanhar pela fralda, e o homem a cingia ao peito, e então ela ria, como um escárnio, e sumia-se, como uma ilusão.

(...) 

ver os séculos que continuavam a passar, velozes e turbulentos, as gerações que se superpunham às gerações, umas tristes, como os Hebreus do cativeiro, outras alegres, como os devassos de Cômodo, e todas elas pontuais na sepultura. Quis fugir, mas uma força misteriosa me retinha os pés; então disse comigo: — “Bem, os séculos vão passando, chegará o meu, e passará também, até o último, que me dará a decifração da eternidade.” E fixei os olhos, e continuei a ver as idades, que vinham chegando e passando, já então tranqüilo e resoluto, não sei até se alegre. Talvez alegre. Cada século trazia a sua porção de sombra e de luz, de apatia e de combate, de verdade e de erro, e o seu cortejo de sistemas, de idéias novas, de novas ilusões; em cada um deles rebentavam as verduras de uma primavera, e amareleciam depois, para remoçar mais tarde. Ao passo que a vida tinha assim uma regularidade de calendário, fazia-se a história e a civilização, e o homem, nu e desarmado, armava-se e vestia-se, construía o tugúrio e o palácio, a rude aldeia e Tebas de cem portas, criava a ciência, que perscruta, e a arte que enleva, fazia-se orador, mecânico, filósofo, corria a face do globo, descia ao ventre da terra, subia à esfera das nuvens, colaborando assim na obra misteriosa, com que entretinha a necessidade da vida e a melancolia do desamparo. Meu olhar, enfarado e distraído, viu enfim chegar o século presente, e atrás dele os futuros. Aquele vinha ágil, destro, vibrante, cheio de si, um pouco difuso, audaz, sabedor, mas ao cabo tão miserável como os primeiros, e assim passou e assim passaram os outros, com a mesma rapidez e igual monotonia. Redobrei de atenção; fitei a vista; ia enfim ver o último, — o último!; mas então já a rapidez da marcha era tal, que escapava a toda a compreensão; ao pé dela o relâmpago seria um século. Talvez por isso entraram os objetos a trocarem-se; uns cresceram, outros minguaram, outros perderam-se no ambiente; um nevoeiro cobriu tudo, — menos o hipopótamo que ali me trouxera, e que aliás começou a diminuir, a diminuir, a diminuir, até ficar do tamanho de um gato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era o meu gato Sultão, que brincava à porta da alcova, com uma bola de papel...

* Data de morte de Arthur Azevedo atualizada em 24/6/13 (cometi um lapso na edição original do texto, ao apontar que o literato morrera em 1907).
** "Le cinéma: naissance d'un art: 1895-1920", Camps Arts, Paris, 2008, p. 60.
*** Idem, p. 393.