“La Traviata” em Porto Alegre (2026)

Entre fins da semana passada e princípios desta estive em Porto Alegre para assistir à encenação da célebre “La Traviata” (1853). 

Jamais consigo passar incólume por esta ópera. Vê-la é sempre remexer o baú das minhas memórias afetivas – desde quanto eu tinha pouco mais de vinte anos e torci o nariz para a (espantosa) performance de Angela Gheorghiu, em DVD, a qual fazia parte da bibliografia de um mestrado que eu então voltava aos dramaturgos wagnerianistas brasileiros de fins do século XIX, até quando, anos mais tarde, morando fora para desenvolver uma pesquisa de doutorado, fui atravessada pelo documentário “Traviata et nous” (2012), e meu coração todo mergulhou na obra de Verdi e no mundo da ópera. 

Este blog documenta esta relação e traz algumas análises esmiuçadas do texto teatral e do romanesco que deram origem à obra-prima de Giuseppe Verdi (libreto de Francesco Maria Piave), escritas nas ocasiões de meus encontros com ela, seja nos palcos, seja no cinema. Não vou, portanto, fazer aqui a exegese da obra operística e daquelas em que ela se baseou – facilmente recuperáveis no índice à esquerda. 

Minha relação com “La Traviata” ganhou um novo capítulo dias atrás, em Porto Alegre. A montagem do espetáculo ficou a cargo da jovem e já profícua Companhia de Ópera do Rio Grande do Sul (CORS), fundada em 2022 e que recebeu da revista Concerto, em 2025, o prêmio de “Inovação”. 

É preciso de saída que se destaque o trabalho espantoso de descentralização da produção operística realizado pelo grupo – encabeçado pelo presidente Flávio Leite, também encenador desta produção, e pela vice Eiko Senda. O programa do espetáculo informa que a montagem foi viabilizada pelo programa “Ópera e Formação”, da Secretaria de Estado da Cultura. Num tempo em que há um estrangulamento nacional da produção operística, e que festivais importantes de ópera encerram (ou quase) suas atividades, este incentivo é fundamental e precisa ser repetido em mais estados, para que se abram oportunidades de empregos tanto aos artistas formados nesses locais quanto aos solistas com mais experiência. 

Dado que o teatro de ópera da cidade, o São Pedro, passa por uma reforma, o espetáculo ocorreu no Teatro Simões Lopes Neto, que integra o recém-inaugurado Multipalco Eva Sopher; uma sala de boa acústica, tamanho que favorece a intimidade entre o artista e o público (já que tem pouco mais de 500 lugares) e cujo formato tem uma especificidade adorável, já que o fosso é separado da primeira fileira da plateia por um gradeado, permitindo ao espectador acompanhar in totum os cantores e musicistas responsáveis pela encenação. 

A montagem de “La Traviata” apresentada em Porto Alegre contou com dois elencos, que se revezaram nos papéis principais – Ludmilla Bauerfeldt e Elisa Machado (Violetta); Giovanni Tristacci e Felipe Berthol (Alfredo); Licio Bruno e Roger Bueno (Giorgio Germont) –, além do elenco sobretudo local, que desempenhou os papéis comprimários e as partes coralistas. Discorrerei a seguir sobre o primeiro grupo, ao qual assisti. 

Como já apontado, a direção cênica e concepção do espetáculo ficou a cargo de Flávio Leite, que embora tenha acomodado a ópera a um tempo histórico posterior àquele em que ela se passa – a Paris dos roaring twenties, ao invés dos anos de 1850, contemporâneos à sua première –, ainda manteve o enquadramento realista da história, sublinhando com cuidado a curva descendente da malfadada Violetta Valéry, de diva soberana do demi-monde parisiense à mais completa espoliação e morte por tuberculose e principalmente por amor, já que a separação do homem que ela ama acelera a moléstia. 

Embora não seja uma ópera verista, “La Traviata” baseia-se num romance tributário do realismo literário, “La dame aux camélias”, ou “A dama das camélias” (1848), de Alexandre Dumas Filho, que se propõe a investigar os meandros da sociedade, abrindo mão dos laivos idealistas da produção literária anterior – por isso o romance se abre com o devassamento do sepulcro da protagonista (Marguerite Gautier), realizado pelo amante lamentoso (Armand Duval) que não chega a vê-la morrer, o qual apenas acredita em sua partida após encontrar os restos decompostos do corpo dela. 

 A obra de Verdi sofre os influxos do romance – extremamente bem-sucedido junto ao público –, embora beba sobretudo da montagem teatral dele, datada de 1852 (e escoimada de excessos como a exibição dos restos mortais da personagem). Por isso, a construção da queda paulatina da protagonista é capital à história, e o tour de force de se colocar isso em cena interessou a artistas do calibre de Greta Garbo, no cinema (1936), ou de Cacilda Becker, no teatro (1951) – malgrado a versão teatral da obra já estivesse datada. 

A sobrevida à história deu-a Verdi, tanto que “La Traviata” é, hoje, a ópera mais encenada no mundo. A eternidade da música dá à fábula da prostituta impedida, por preconceitos sociais, de ficar com o homem que ama – fábula ultrapassada mesmo quando foi escrita, conforme o arguto Machado de Assis comenta numa crônica da época coligida em Ideias Teatrais (de João Roberto Faria, 2001) –, a dimensão do mito. E porque é mítica, pode se encaixar nos anos loucos parisienses e ainda assim encontrar ressonâncias nos nossos dias, em que o reacionarismo ainda impera nos mais variados níveis, e qualquer luz libertária ainda é fadada à destruição. 

Daí, feita a digressão, a importância de uma encenação que deslinde essa curva descendente de Violetta e, de roldão, de todos os seus (e nossos) ideais – pois o amor apenas a encontra, nos estertores da obra, para vê-la morrer. 

A encenação de Flávio Leite leva isso em conta. Para tanto, tem a colaboração de Eduardo Menna, responsável pela cenografia, o qual preenche o espaço do palco com três paredes voltadas à plateia, que além de servirem como rebatedores, favorecendo a projeção das vozes, ainda recriam os espaços da casa de Violetta (paulatinamente espoliada de sua elegância, até que lhe resta, no terceiro ato, apenas a cama e a cadeira em que ela dolorosamente expirará), da vivenda campestre (onde os amantes Violetta e Alfredo vivem do idílio à obrigatoriedade, imposta à protagonista, de romper os liames que os uniam) e dos salões de Flora (em que se efetiva a ruptura do casal). O cerceamento do espaço físico favorece o esmiuçamento dos dramas dos personagens, dirigido por Leite e realizado com competência pelos artistas – sobretudo o trio principal, em que a obra se debruça. 

A recuperação do momento histórico ensejado pela produção foi bem realizada ainda no que diz respeito à cenografia – por exemplo, os vitrais e quadros art déco –, ao figurino de Daniel Lion, repleto de vestidos longuetes de cortes retos, tributários de uma época em que o espartilho acabara de cair em desuso, de colares longos de pérolas e pedrarias e tiaras de platina, e aos penteados e maquiagem de Hanny Barcellos, sobretudo no que diz respeito à mostra das nucas, o que recupera o corte à la garçonne, cuja androginia escandalizara a sociedade dos anos de 1920. 

A direção musical e regência do espetáculo couberam a Marcelo de Jesus, regente titular da Orquestra de Câmara do Amazonas e adjunto da Amazonas Filarmônica, que, na condição de maestro convidado, trabalhou com delicadeza com a Orquestra do Theatro São Pedro e com o Coro Lírico da CORS (que tem como maestro Sergio Sisto) e deu asas aos solistas, sobretudo aos artistas acima mencionados. O resultado foi um espetáculo homogêneo, testemunho tocante de um esforço direcionado e conjunto. 

Entre o elenco de comprimários, cumpre destacar os desempenhos da mezzo-soprano Carol Braga (Aninna) e do barítono Oritz Campos (barão Douphol), pela consistência dos trabalhos vocal e cênico realizados. 

O trio principal desta montagem de “La Traviata” foi desempenhado por três dos artistas mais reconhecidos na cena brasileira. Uma opção de direção cênica foi potencializar a vilania do pai conservador de Alfredo, transformado num assediador, já que ele chega mesmo a requestrar Violetta, no momento em que procura afastá-la do filho, além de exacerbar a sua violência, já que ele (numa cena muito bem ensaiada) culmina no desforço físico em direção a Alfredo, pouco depois de cantar “Di Provenza il mar, il suol” –, ária que, levando em consideração essa leitura, ganha laivos desusados de assédio moral do pai contra o filho que não desejava lhe seguir os passos. Lício Bruno, ótimo ator-cantor, desempenhou com galhardia o papel do proverbial pai conservador, que impõe a ferro e fogo as suas crenças, malgrado esteja errado. 

Outra opção da direção cênica parece ter sido o estabelecimento de uma relação mais horizontalizada entre Violetta e Alfredo – em que tradicionalmente ele é pautado pela ingenuidade e pelo idealismo descomedido. Giovanni Tristacci foi um Alfredo assertivo e sanguíneo, seja na sequência inicial, que culmina na decisão de ambos de entregarem-se ao amor (“Un dì, felice, eterea”); seja na sua excelente interpretação de “O mio rimorso!”, quando ele se dá conta de que vive às custas de Violetta; seja nas trocas com ela, ao descobri-la com um novo amante, na casa de Flora. 

“La Traviata” é, indiscutivelmente, a ópera de Verdi com maior protagonismo feminino. Para além da preponderante presença de Violetta em cena – da qual ela se ausenta apenas durante parte do segundo ato –, a música de Verdi propõe um mergulho aprofundado na alma da personagem, que deve exacerbar, vocal e cenicamente, da embriaguez pelo luxo à entrega ao abnegado amor romântico, do desejo de liberdade ao anseio de manutenção dos liames amorosos, enfim, da mais altissonante felicidade ao mais agudo sofrimento. 

Esta ópera demanda, para o papel-título, uma cantora e atriz num só tempo vocalmente preparada para vencer os desafios da partitura – mais especificamente a debacle paulatina da personagem, cuja voz deve fazer emergir aos olhos do público o seu fenecimento – e sensível à interpretação cênica. Tal artista é encontrada cabalmente em Ludmilla Bauerfeldt. 

Sempre me espanto (eu, que tenho uma compreensão bastante mais aprofundada de teatro que de ópera, como sabem aqueles que costumam me ler aqui) com a inteligência cênica da artista, que canta interpretando; a quem o Mi bemol do fecho de “Sempre Libera” não serve unicamente como virtuosismo vocal, mas sim é o ponto culminante de uma interpretação em que o desejo de liberdade aos poucos se mistura à emoção pela descoberta da possibilidade de ser amada, expressa num mover de olhos. 

A química com os colegas ofereceu-lhe grandes momentos, como no encontro com Giorgio Germont, em que ela deixou bem marcados os sentimentos conflitantes de repúdio e respeito que nutria por aquela figura de autoridade, ou o seu embate com Alfredo, nos estertores do segundo ato, em que a mulher outrora livre se descobre irremediavelmente atada àquele amor que a conveniência social julga impossível. 

Porém, ela ainda se superaria no terceiro ato, que felizmente foi encenado de forma tradicional, o que deu ao público a chance de observar uma performance digna das grandes atrizes dramáticas de todos os tempos.

Ludmilla estendida sobre a cama, sem maquiagem, fragilíssima, de cabelos desgrenhados, olhos perdidos e bela como nunca, ou então mal sustendo-se nos pés, arrastando-se até o amado para fenecer nos braços dele, é a imagem que ainda atravessa a minha mente. Uma interpretação deste nível sempre tem o poder de me transportar para aquele instante em 2012, quando eu fui incontornavelmente arrebatada pelo mundo da ópera, a arte das artes.

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As imagens são oriundas da página do Instagram da CORS.

Rusalka no Rio de Janeiro: suavidade e sanha num espetáculo excepcional

Em 1901, Antonín Dvořák dá à luz um lúgubre conto de fadas, Rusalka. O libreto, de autoria de Jaroslav Kvapil, dialoga sobretudo com The Little Mermaid, de Hans Christian Andersen, e Undine, de Friedrich de la Motte Fouqué, escritos nas primeiras décadas de 1800. A história do enlace impossível entre uma criatura aquática e um homem poreja um ceticismo tributário desse início do século XIX. Se tais entes, oriundos das mitologias germânica e escandinava, seguiram vívidos na cultura ocidental (aproveitados por homens como, por exemplo, Richard Wagner e Maurice Maeterlinck), o desenvolvimento técnico galopante que ocorreria até fins do século XIX desmantelaria qualquer idealismo; o desejo de união dos opostos permaneceria irrealizável. 

Antes de Rusalka, mesmo uma dupla de artistas brasileiros tomaria o arquétipo em suas mãos. Coelho Netto (libretista) e Delgado de Carvalho (compositor) criam, em 1898, a “balada em 1 ato em prosa rítmica” Hóstia, na qual é um ondino que se apaixona por uma mortal, ameaçando destruir o vilarejo onde ela mora caso não seja correspondido. Da mitologia nórdica, Coelho Netto depreende a figura fluida da ondina/ninfa, entidade aquática que atrai os viajantes e os faz morrer afogados. Imagina uma cerimônia propiciatória na qual Selma, pastora loura de olhos claros, é conduzida por sacerdotisas de seu povoado até o ondino que deseja desposá-la. Embora ela seja salva pelo namorado logo após submergir, a criatura cumpre o prometido e destrói o povoado onde o casal vivia. 

Rusalka é antes apaixonada que cruel, embora os seus desejos também se revelem mortíferos. Encantada por um príncipe que sempre se banha no lago onde ela habita, a ninfa pede à bruxa Jezibaba que a transforme em mulher para gozar das carícias dele. Jezibaba atende o seu desejo, porém, o fascínio que marca o encontro do casal dura pouco – o príncipe desencanta-se de Rusalka tão logo ela chega em seu reinado tão terreno, tão pragmático. 

Ele precisa de uma princesa que seja também uma mulher do mundo, para entreter os seus convidados em seus domínios que nada devem a um Estado moderno – porém, ela, embora seja linda, é demasiado etérea e, além de tudo, muda, pois a bruxa, como contrapartida para a realização do feitiço, retira-lhe a voz. Trocada por outra, Rusalka volta ao encontro dos seus. No entanto, este retorno é a perdição dela e do seu amado. Embora ele a siga arrependido, acabará por perecer nos braços dela, prova de que qualquer felicidade eterna inexiste. 

Influenciados por arquétipos imemoriais já ressignificados ao longo do século XIX, Dvořák e Kvapil inventam um mundo mágico atravessado por questões concernentes à aurora do século XX, às quais o diretor cênico André Heller-Lopes adiciona questões próprias do nosso tempo. Com a colaboração do cenógrafo Renato Theobaldo, do iluminador Gonzalo Córdoba e do figurinista Marcelo Marques, cria uma dicotomia entre o reino da fantasia e a realidade crua. 

No primeiro e no terceiro atos da obra, o palco repercute a sua função empírica de palco, o que dá ao espetáculo um potente teor metalinguístico. Ao fundo dele instalou-se um telão em formato de “V”. Um conjunto de cadeiras e estantes de partituras, ao centro e ao fundo, e um pódio, diante deles, denotam que naquele espaço se apresentará uma orquestra. Em toda a extensão do fundo há um tablado para o desfile das personagens. No proscênio à esquerda há um piano. Enquanto Rusalka (Ludmilla Bauerfeldt) desliza suave entre o tablado e as cadeiras, Jezibaba (Denise de Freitas) entra severa em cena, com a batuta nas mãos e a partitura debaixo do braço. Ao longo desta leitura de Rusalka, veremos que ela é a regente da vida da protagonista, autora do seu principal desejo, o de ser humana, e também de sua queda - tanto que, nos estertores do terceiro ato, é ela que regerá, irônica, os acordes finais da ópera e da vida da ninfa, que perece junto daquele que ama. 

A Rusalka carioca foi um espetáculo de altíssimo nível, que demonstra a qualidade tanto das equipes artísticas quanto dos cantores líricos nacionais. O coro e a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro estiveram sob a ótima batuta de Luiz Fernando Malheiro. Encenação, iluminação e figurinos operaram em simbiose. O trabalho de Theobaldo somou imagens veristas de ambientes externos, como o fundo do mar, paisagens marítimas e picos rochosos, e itens cênicos próprios de espaços fechados, como teatro ou nightclubs, fazendo conviver a natureza e o artifício; o espaço da imaginação e o da realidade. A iluminação de Gonzalo Córdoba, eivada de brancos, vermelhos e roxos, transforma esse espaço dicotômico num espaço onírico, que a realidade insiste em atravessar e macular. 

O figurino de Marcelo Marques cria uma Rusalka entre humana e sobre-humana – metáfora que tão bem define a artista que a representou. O vestido azul do primeiro ato – fluido, porém comezinho, recuperando a dimensão cotidiana da cantora que ensaia o espetáculo que vai apresentar, é substituído, no segundo ato, por um vestido branco de princesa da Disney, quando ela imagina que realizará o seu sonho dourado ao lado do príncipe encantado; e, enfim, por um vestido acinzentado feito de retalhos, fechado, na parte traseira, por uma espinha de peixe que se sobrepõe à coluna vertebral da artista, recuperando o lugar de criatura metamórfica da personagem, num só tempo terrena e divina. 

A qualidade do trabalho de Marques se estende a outras personagens do espetáculo, como o príncipe – entre a armadura medieval que recupera o seu lugar de personagem de fábula e o terno que lhe dá uma dimensão de político moderno. E também de Jezibaba, que, se no primeiro ato, surge envergando um fraque de maestra – sublinhando a dimensão de orquestradora da vida da ninfa –, no terceiro usa um exuberante vestido negro cujos braços são cobertos por andrajos, e, na cabeça, cabelos de Medusa e uma coroa de pedras; figurino que lhe dá um éthos, num só tempo, de criatura das trevas e de rainha. 

Ótimo encenador, Heller Lopes dirige à excelência o seu elenco de ótimos cantores. Sua tríade de ninfas, composta por Carolina Morel, Mariana Gomes e Lara Cavalcanti, timbrou bastante bem e exacerbou, em cena, a fluidez das personagens. Geilson Santos e Hebert Campos realizaram bem-sucedidas (e humoradas) intervenções como Vaňku e Jářku.

O barítono Licio Bruno, num grande momento de sua carreira, foi um Vodnik – o senhor das águas e pai/protetor de Rusalka – ao mesmo tempo temerário e terno, em seu esforço de dissuadir a ninfa de seu sonho de se tornar humana e de protegê-la quando ela retorna ao lago e vê-se diante do castigo de Jezibaba. 

O tenor Giovanni Tristacci deu corpo a um príncipe cuja assertividade foi permeada pela timidez, algo esperado, não apenas do ponto de vista cênico, já que era um humano apaixonado por uma deidade, mas também porque contracenou com a soprano Eliane Coelho (deliciosa em cena), no papel da Princesa Estrangeira, artista que é uma entidade dos palcos mundiais há cinco décadas. 

A mezzo-soprano Denise de Freitas exacerbou o sadismo da personagem de Jezibaba – que, nas mãos de artista menos experimentada, poderia se transformar numa bruxa caricata. A personagem é nada menos que a artífice da queda de Rusalka - mesmo depois de espoliá-la de todos os seus bens materiais, rouba-lhe a voz, algo ainda mais cruel se entendermos que, sob a ótica da encenação, Rusalka não é apenas uma ninfa, mas literalmente uma cantora de ópera. O sadismo de Jezibaba é atravessado por um bem-vindo deboche, quando ela prepara a poção que engendrará o infortúnio da pobre ninfa, o que lhe tira do lugar de personagem plana. Além de impregnar dramaticamente a sua personagem de psicologismo, a artista é uma cantora de tirar o fôlego, dominando com maestria os trânsitos loucos da partitura entre os graves e os agudos. 

Uma contraparte à sua altura foi Ludmilla Bauerfeldt - que apenas ao caminhar pela cena já me tira lágrimas dos olhos. Ludmilla realizou um trabalho cênico de qualidade superlativa. Seja o seu longo e dificultoso contorcimento enquanto, no terceiro ato do espetáculo, cantava o seu infortúnio, observada por Jezibaba, seja o seu empalidecer – sim, porque ela literalmente empalideceu – ao tentar separar o amado príncipe de sua rival, no segundo ato. E vocalmente, Ludmilla construiu uma Russalka brilhante, repleta de agudos cristalinos. 

Ludmilla e Denise, ademais, realizaram trocas cênicas excelentes. O gênero operístico requer tanto domínio técnico do canto quanto conhecimento de teatro, como bem sabemos. Nessa Rusalka, as duas artistas estiveram todo o tempo “em situação”, como se diz no jargão teatral, brindando-nos com teatro de grande qualidade – destaque-se o momento em que Jezibaba pede à ninfa a morte do príncipe, e ambas encetam uma luta física e vocal em que alternam o protagonismo. Que prazer vê-las contracenando. Quiçá isso possa acontecer outras vezes!

Um hino à liberdade: "Nabucco" (Giuseppe Verdi) em BH

Entre os dias 17 e 23 de outubro, o Palácio das Artes de Belo Horizonte reencenou, depois de 13 anos, a montagem de Nabucco (1842) idealizada por André Heller-Lopes, com cenografia de Renato Theobaldo. A obra de Giuseppe Verdi, com libreto de Temistocle Solera, é conhecida sobretudo por “Va, pensiero, sull’ali dorate”, quiçá o número coralista mais afamado de todos os tempos, repetido em todas as galas do gênero. 

Baseada no (melo)drama em quatro atos Nebuchodonoser (1836), de Auguste Anicet-Bourgeois e Francis Cornu, a obra operística faz emergir as características mais indeléveis deste gênero teatral: o traçado plano das personagens, que exibem à flor da pele as suas qualidades e os seus defeitos, e a dicotomização da trama, que se transforma numa luta do bem contra o mal, dos judeus contra os assírios –, mais especificamente, dos cristãos contra os não-cristãos. 

O gênero melodramático restitui à população francesa, no interior da cena teatral, o âmbito da religião, contestada durante a Revolução (quando muitos templos foram postos abaixo). A visada é conservadora, aproximando-se as personagens boas do ideário do cristianismo e vice-versa. Vertida para o gênero operístico, Nabucco, além de servir a já religiosa sociedade italiana, ganha um aspecto simbólico: 

Produzida durante o processo de unificação italiana, quando ainda inexistia o país que conhecemos hoje, e a Itália, em sentido lato, enfrentava o domínio austríaco, a obra torna-se um libelo à liberdade, entoado de forma contumaz no referido coro, no qual os hebreus escravizados dão asas aos pensamentos, já que seus corpos jazem submetidos ao jugo assírio: “Vá, pensamento, sobre as asas douradas/Vá, e pousa sobre as encostas e as colinas/Onde os ares são tépidos e macios/Com a doce fragrância do solo Natal!”. 

Embora construídas em contextos históricos específicos, as obras de arte se abrem a leituras múltiplas à medida que atravessam tempos e espaços. O gênero teatral, afetado pelas reflexões do pós-moderno e do pós-dramático, e o operístico, pelo Regietheater, quando tomam a peito a encenação de uma obra clássica, não raro intervêm nela até tornarem-na irreconhecível; pretendendo, assim, eliminar a carga de preconceito que nela veem – leitura anacrônica, que rejeita o fato de essas obras terem sido produzidas num tempo específico, e, portanto, trazerem impregnadas marcas desse tempo. A montagem de Nabucco capitaneada por André Heller-Lopes caminha a contrapelo disso, e é isso, suponho, que a torna tão bem-sucedida. 

Ao invés de bater de frente com a dicotomia colocada pelo libreto, desconstruindo-a e, portanto, desmontando a estrutura que põe a ópera em pé, o sempre competente Heller-Lopes, em consonância com o magistral Theobaldo, os belos figurinos de Marcelo Marques e a eficiente luz de Fábio Retti, resolve situá-la historicamente. Além de dar fluência ao âmbito musical, isso favorece a legibilidade do enredo intrincado por parte do público. 

Jerusalém, e depois a Assíria, são construídos por grandes e maleáveis molduras verticais revestidas por canudos de papelão que, amoldados, dão a ver, à medida que são manipulados, as silhuetas das divindades. Os fiéis cristãos e o exército de Nabuco, que em breve invadirá o templo, são claramente discerníveis. Os primeiros trazem kipás à cabeça e talits nos ombros – ambos os acessórios representam o respeito a Deus, e o segundo é usado como cobertura durante as preces. 

A representação da fé exacerba o desrespeito de Nabuco, que invade o templo montado num cavalo dourado – signo, de resto, da sua megalomania, como o bezerro dourado que será destruído quando o rei da Assíria põe fim à sua sanha, no desfecho da história. Temos aqui um manejo inteligente dos signos, que além de conseguirem avançar a história, dialogando com o repertório cultural, ainda chancelam a inteligência do público, permitindo que ele construa a sua interpretação sobre o que vê. 

Isso não significa ausência de liberdade interpretativa. A encenação impregna as personagens – sobretudo as femininas – de densidade psicológica. Por exemplo, no momento em que Nabuco é tocado pela loucura, punição divina pela sua arrogância, atravessam os olhos de Fenena (Denise de Freitas), a sua filha legítima e a “mocinha” da história, um brilho ganancioso semelhante àquele que tem a sua irmã ilegítima Abigaille (Eiko Senda), a “vilã”. A sede de poder toca a todos. Também Abigaille ganha curva dramática, da ira, quando descobre que seu amado Ismaele ama a sua irmã, à tristeza, quando narra seus sonhos de felicidade ao lado dele, ao seu aparecimento derradeiro, moribunda diante do bezerro de ouro destruído. 

E mesmo Nabuco (Rodrigo Esteves), que migra do desejo cego de conquista – o tronco ereto com que invade o templo judaico – até o total despojamento de si, e, enfim, à tomada de consciência de sua sanha. Esse jogo de cena resulta de um trabalho de excelência do diretor cênico e da inteligência do elenco. Heller-Lopes conseguiu rendimento dramático também do Coral Lírico de Minas Gerais, que se mostrou circunspecto, belicoso e melancólico nos momentos certos. Enfim, estivemos, em BH, diante de teatro de verdade, que abordou com profundidade as relações humanas. 

Dirigido por Hernán Sánchez Arteaga, o coro realizou um belo trabalho. Timbrou admiravelmente no famigerado “Va, pensiero, sull’ali dorate”, cena, ademais, inesquecível, em que o grupo, sob o cárcere assírio, mimetizou fisicamente o movimento de seu pensamento, escalando as grades que o prendiam em terreno inimigo. Porém, igualmente amalgamou-se bem aos solistas, num número como o “Viva Nabucco!”, no final do primeiro ato, extremamente bem realizado também devido à regência segura de Ligia Amadio, a quem coube a direção musical da produção. 

Os papéis protagonistas couberam a alguns dos mais respeitados artistas do cenário lírico brasileiro. 

A soprano Fabíola Protzer, no pequeno papel de Anna, irmã do sumo sacerdote judaico Zaccaria, exibiu um belo timbre e também correspondeu, no aspecto cênico, às exigências do diretor. O papel do sacerdote coube a Sávio Sperandio, que já havia realizado, no mês anterior, um ótimo trabalho na produção paulistana da obra. Com seu timbre potente e sua dramaticidade sempre colocada a serviço da cena, Sávio passou com agudeza pelo seu número de entrada, em que ele apresenta Fenena como escrava aos seus asseclas, e tinge de ira a oração “Tu sul labbro”, quando, no 2. ato da ópera, já se encontra sob domínio de Nabuco. 

O tenor Giovanni Tristacci criou um Ismaele suave e passional. Seu timbre brilhante fez-se ouvir no trio “Fenena! O mia diletta!”, no qual ele, ademais, se mostrou um responsivo parceiro cênico para sobretudo Denise de Freitas, de quem foi o par romântico, mas também para Eiko Senda, cuja personagem nutria por ele um amor pouco abnegado. 

Na parte de Fenena, a mezzosoprano Denise de Freitas fez emergir as superlativas qualidades de atriz e de cantora que são uma constante em seus trabalhos. Do ponto de vista teatral, foi uma Fenena extremamente convincente e humana, somando entrega abnegada (ao amor, aos seus oponentes) e assertividade. Com sua conhecida potência vocal, destacou-se nos ensembles – a exemplo do Finale do 2. ato, e demonstrou domínio vocal e profundidade dramática ao entoar, num misto de tristeza e esvaecimento, a ária “Oh, dischiuso è il firmamento”. 

Coube a Eiko Senda o papel de Abigaile, e ela deu corpo com competência à ambiciosa assíria que paulatinamente vê o seu mundo ruir. A leitura do documento em que descobre que é filha não do rei, mas de escravizados (“Anch’io dischiuso un giorno”), a sua disputa com Nabuco, no 3. ato (“Donna, chi sei?”) e, enfim, a sua conversão, no recitativo final, foram cantadas de forma passional. 

O papel-título coube ao barítono Rodrigo Esteves, que o desempenhou com maestria. Ótimo ator, imprimiu com destreza a heráldica da personagem do rei, na primeira parte do espetáculo, e construiu com delicadeza a sua insânia, na segunda parte. Seu timbre potente, mas também quente e aveludado, resultaram numa performance notável. 

A coesão do conjunto, acompanhado pela ótima Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, resultou num espetáculo emocionante. Este resultado denota algo que deve ser diretriz numa montagem operística: a escolha de vozes apropriadas para os papéis e o respeito do encenador pela obra que tem em mãos, e pela carga cultural que, para o bem ou para o mal, ela carrega.

As imagens foram retiradas das redes sociais dos participantes da encenação.