Um brinde ao eterno: "A Traviata" no palco do Teatro Municipal de São Paulo

Minha história de amor com a ópera começou quando, anos atrás, eu trombei (coup de foudre), numa das curvas do metrô parisiense, com um cartaz da frágil Violetta de Natalie Dessay, esvaída no cerne de um tablado vazio, envolta em seu pueril vestido de tule e cetim. A tal imagem levou-me incontáveis vezes aos cinemas da cidade, para ver o documentário que ela anunciava (Traviata et nous, de Philippe Béziat, 2012), e, nos grandes closes de Dessay, assistir aos reflexos da alma daquela personagem que paulatinamente se desenhava. 

Descobri com surpresa a existência de densidade psicológica numa personagem como a malfadada Violetta Valéry, exacerbação melodramática do feixe de preconceitos do seu tempo: cortesã do demi-monde parisiense que, impedida de se realizar amorosamente nos braços do jovem aristocrata que ama, por proibição do pai dele, deixa-se consumir pela tuberculose para, na morte, encontrar o perdão dos céus e do século. 

Alexandre Dumas Filho redigiu uma história de amor escalafobética, de sopro autobiográfico, para perpetuar o affair que vivera durante a juventude com a cortesã Marie Duplessis. Sua história comporta semelhanças com a vivida pelo Abade Prévost, a qual, por sua vez, se torna mote para a versão romanesca de Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (romance que muito tempo depois Massenet e Puccini aproveitariam, dando-lhe contornos muito diversos). Com a diferença de que, escrita no século XVIII (em 1731, para ser exata), a história de des Grieux e de Manon recende a uma moral ainda enformada pelos princípios da corte, bafejada por tremenda liberalidade. 

É, ao contrário, a moral melodramática que formata La dame aux camélias, ou A dama das camélias, escrita pouco mais de um século mais tarde, publicada como romance no seio da revolução de 1848 e tornada peça teatral em 1852, um ano antes de se transformar, pelas mãos de Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave, na célebre La Traviata. 

Sarah Bernhardt na Dama das
Camélias (1896)

A dama das camélias reproduz a arquitetura do cristianismo, secularizada e transformada em modelo pelos melodramaturgos após a Revolução. O corpo de Marguerite Gautier, pelo qual passavam os mais notórios homens, era próprio ao deleite, mas não aos laços sagrados. Daí às muitas resistências que caem sobre ela e Armand Duval quando eles se apaixonam. 

Dumas Filho faz o melodrama dar mãos à nova escola realista, forjando cenas de uma crueza ainda espantosa, como aquela que principia o romance, na qual Armand devassa o caixão onde jaz os restos de Marguerite (na versão romanesca, o rapaz não acompanha os seus últimos suspiros), descobrindo aterrado que o objeto de seu afeto se transformara num feixe de ossos putrefatos. A horrenda realidade sufoca a ilusão. Mesmo que depois disso caiba à literatura – à narrativa que a personagem passará a escrever a partir dali – a missão de iluminar o vivido, qualquer traço de ilusão é mareado frente ao corpo destroçado de Marguerite. Os restos mortais da jovem explicitam em que resulta uma vida consumida pelo pecado. A sua alma apenas pode ascender espiritualmente depois de separada daquele corpo, na morte. 

Embora o esforço do autor caminhe no sentido do realismo, a visada é melodramática. O próprio Machado de Assis desdenhou da peça teatral logo que ela aportou no Brasil, pouco depois de ser escrita: sim, diria ele, mesmo os mais pomposos nobres se casavam com ex-cortesãs e viviam felizes. 

E então, Verdi toma esses retalhos de datado melodrama e de drama realista prenhes da moral conservadora de seu tempo, e costura um traje régio. A dama das camélias compôs o repertório das grandes atrizes por um século (Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Cacilda Becker), mas praticamente desapareceu da nossa cena contemporânea, na qual ela tem poucas ressonâncias. Já La Traviata é uma das óperas mais célebres de todos os tempos, tendo sido a mais exibida no ano passado, a sua eternidade se devendo muito menos ao libreto que à música transcendente. 

Cacilda Becker na Dama das Camélias montada no Teatro Municipal em 1951

A música acompanha-nos desde o berço, deslocando-nos da realidade comezinha para o tempo da fábula, do mito. Daí ao grande teatro (a exemplo da tragédia) ser historicamente acompanhado de música – ou de uma musicalidade dada pelos versos e pelo ritmo –, como bem perceberam os primeiros autores de dramas líricos, missas, cantatas e óperas, que enformaram as peripécias dos deuses todos e dos homens no mesmo viscoso caldo musical. 

A primeira Violetta:
Fanny Salvini-Donatelli (1853)

A música desloca o drama da Traviata da retórica do século XIX, fazendo-o tocar o absoluto. A heroína é muito menos a prostituta arrependida que a exacerbação da sede de um amor ideal, infenso aos preconceitos do tempo, impossível de se realizar sob qualquer sol, já que o mundo é eivado de preconceitos. Como o périplo de Jesus Cristo, o grande ideal de doação ao próximo, o de Violetta tem como fim a autodestruição – trajetórias trágicas, já que ambos conhecem de antemão o seu destino. 

Esta percepção, que eu tive anos atrás vendo o rosto de Dessay em close, retornou enquanto eu via a montagem de La Traviata encenada pelo Municipal de São Paulo nessas últimas duas semanas. 

A direção de Jorge Takla consegue com competência restituir cenograficamente o tempo histórico da obra, deixando para a música o mergulho na eternidade. Um mal da ópera - como do teatro - contemporâneo é o regietheater, ou o “teatro do diretor”, prática segundo a qual o encenador dá de ombros às rubricas da obra, transformando-a ao seu bel prazer. Dobrando-se a uma torta noção de “autoria”, segundo a qual o diretor – e não mais o libretista, o compositor ou o autor – é o senhor absoluto, os reis medievais vestem-se de moletons e o célebre Fausto caminha sobre Marte de mãos dadas com Stephen Hawkings (confira...). Aliás, remeto o leitor ao texto de Jorge Coli publicado a esse respeito na p. 12 da revista Concerto de abril deste ano – ele tem outros exemplos saborosos dessa “liberdade”. 

Cenário da festa de Flora numa montagem dos anos de 1860

Secundado por Nicolás Boni (cenografia) e Cássio Brasil (figurino), Takla cria uma encenação de grande beleza, segundo a qual um grande cenário realista – as paredes de um refinado salão oitocentista do demi-monde – transforma-se no salão parisiense de Violetta, no retiro campestre do casal, na casa de Flora e enfim no boudoir onde a protagonista fenece. E este cenário tem peso dramático. Simbolicamente, explicita a manutenção de um status da protagonista que permanecerá ao longo da história: por mais que as flores cubram os restos de salão mundano transformado no refúgio campestre, sabemos que o destino da “traviata” está intrincadamente atrelado a ele, e é para ali que voltará. 

Jaquelina Livieri em montagem brasileira de La Traviata (2018)

Um achado cênico de grande perspicácia é a imagem em forma de tableau que abre a montagem, de Violetta a observar, cambaleante, as personagens do festim que organiza. Ali se exacerba a fragilidade e a melancolia que subjaz ao luxo e à alegria do entorno. 

Esta montagem atingiu algo bastante raro, que é o equilíbrio geral. Tanto no que toca à orquestra regida por Roberto Minczuk, que foi melhorando a cada performance, quanto vocalmente, no tocante ao conjunto de cantores. O coro do Municipal está ótimo, e aqui novamente brilha. No entanto, La Traviata sustenta-se em especial pelo trio Violetta, Alfredo e Germont: nos duetos líricos entre Violetta e Alfredo, no embate da protagonista com o pai do jovem e nas árias em que Alfredo exacerba os seus sentimentos, ou, sobretudo, em que Violetta analisa a sua alma e decide se entregar ao amor, ou sofre o desdém de Alfredo, ou morre. 

Fernando Portari e Jaquelina Livieri

Dois elencos revesam-se: Fernando Portari e Georgy Vasiliev são Alfredo. Paulo Szot e Leonardo Neiva são Germont. Vasiliev tem mais physique-du-rôle que Portari, mas este lida melhor com os desafios vocais da personagem. É na verdade uma honra tão grande escutar Portari cantando o que quer que seja, que é de pouca monta o fato de ele ter 10 anos mais que seu pai cênico, Leonardo Neiva. 

Neiva, por sua vez, está cantando cada vez melhor, e é um Germont extremamente convincente. Está lhe cabendo o grosso das récitas desta Traviata, que foi aberta, todavia, por três performances de Paulo Szot, que é um Germont fenomenal em corpo e voz. Szot já é uma estrela internacional, e no Municipal demonstrou cabalmente por quê. É um grande ator, além de cantor. Seu domínio da personagem é milimétrico. Sentimos o seu peso, quando ele entra odiento na casa de Violetta, e à maneira que vai conhecendo a jovem, paulatinamente troca a empáfia pela doçura, até que, ao fim, canta num pianíssimo etéreo, ao filho despedaçado com a partida de Violetta, Di Provenza Il mar Il suol. 

Livieri e Portari na montagem paulistana (2018)

Agora, as “traviatas”: A bielorrussa Nadine Koutcher e a argentina Jaquelina Livieri revesam-se no papel. Se ambas são ótimas, a segunda é ainda uma grande e ousada atriz. Nadine é uma cantora perfeita, mas de gestos contidos. Jaquelina é uma louca que se destroça em cena, como se tivesse sido atravessada pela personagem de dentro para fora, sem se lembrar que terá de se recompor para cantar. E quando ela canta, ainda a gente sente em sua voz o gosto das lágrimas derramadas. Amei-a de saída por isso – como amo a Dessay, desde aqueles closes por meio dos quais eu a descobri –, e vi neste desvelo o quanto o meu amor pela ópera está pautado pelo olhar da estudiosa de teatro que eu sou. 

Um último comentário a este texto comprido: no final de uma das várias récitas a que assisti, descobri-me respondendo ao maestro que o meu espetáculo preferido havia sido aquele do dia 16, que Livieri dividiu com Vasiliev e Neiva. La Traviata pertence, verdade seja dita, à personagem da soprano. Vasiliev, mais jovem e inexperiente, apaga-se melhor que o genial Portari diante dessa mulher que é a sua musa. E Neiva, que se curava de uma alergia séria, abriu-se em cena de maneira comovente naquele dia. A fragilidade que Germont termina por demonstrar era também aquela que ele experimentava fisicamente. Devemos, afinal, às nossas fragilidades individuais o nosso anseio pelo eterno.

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Fontes das imagens:

https://en.wikipedia.org/wiki/La_traviata

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Dame_aux_Cam%C3%A9lias

http://astrosemrevista.blogspot.com.br/2014/10/cacilda-becker-no-teatro.html

Um clássico moderno: Uma linda mulher (Pretty Woman, 1990)

Diz-se que, não importa sobre o que escolhemos escrever, acabamos sempre falando sobre nós mesmos... Prova disso é este último post do ano, saído do caldeirão onde nas últimas horas revolveram-se artigos de uma Folha da semana passada, zelosamente guardada por minha mãe enquanto eu viajava; uma resenha antiga sobre “Charada”, datada do início do blog; o último conto de fadas de Julia Roberts, exibido ontem em TV aberta entre um amontoado de inserções comerciais...: Bárbara Heliodora fez publicar recentemente uma história do teatro cuja única novidade é a informação de que Machado de Assis escreveu uma paródia de “La Traviata”, diz o jornal paulistano. Que Machado desgostava da “Dama das Camélias” eu já sabia. O desdobramento inusitado da tal ojeriza muito me fascina, vindo do escritor que a história literária embalsamou dentro duma aura de santidade. A ópera de Verdi e “Charada” foram apanhadas com a mesma graça por Gary Marshall em “Uma linda mulher”, protagonizada pela ainda hoje belíssima e carismática Julia Roberts, obra que vi faz muito pouco tempo, por conta d’outras “Traviatas”... 

Bem, so much for the autobiography. Vamos ao filme. 

“Uma linda mulher” é fruto da parceria entre o diretor Garry Marshall, o roteirista J. F. Lawton, a até então novata Julia Roberts e o galã Richard Gere, cuja carreira remontava ao início dos anos 70 e contava já com uma obra de sucesso como “O Gigolô Americano” (1980). Aliás, a aproximação das temáticas de ambos os filmes é apenas acidental. A obra de Marshall dá ao assunto árido o talhe dos contos de fadas. Sua protagonista é uma Gata Borralheira moderna, prostituta do baixo meretrício de Hollywood Boulevard transformada em Cinderela pelas mãos de um ricaço de Wall Street. O Happy Ending é tão irreal quanto adorável. Não falamos de realidade, mas de cinema, como o filme deixa claro, ao apropriar-se de um conjunto de produções da dita “Era de Ouro” da cinematografia, especialmente de “Charada” (Stanley Donen, 1963) - obra que, por sua vez, dialoga com o cinema que lhe é anterior (por exemplo, “Interlúdio”, de Hitchcock, 1946 – reflexão mais aprofundada sobre tal produção o leitor obterá neste link). 

A referência artística fundamental do filme é, no entanto, “La Traviata”, cujas sequências principais são encenadas diante de uma protagonista em prantos, espectadora de seu provável – no entanto, não consumado – infortúnio. A Violetta da obra de Verdi ao final sucumbe à doença, à solidão, ao preconceito. A Vivian/Julia Roberts é salva pelo seu errático cavaleiro andante: que galopa uma limusine conduzida por um motorista, usa o guarda-chuva à guisa de espada e galga com dificuldade, pois tem medo de altura, a escadaria de serviço que o leva ao topo do prédio onde jaz sua dama... “Pretty Woman” desce o conto de fadas das alturas do mito até o chão-a-chão da realidade – ainda que edulcorada. 

Suas personagens, ao abdicarem da intrepidez arquetípica das matrizes clássicas, ganham em humanidade. Penso que o viço deste blockbuster – mesmo passados mais de 20 anos de seu lançamento – se deve ao equilíbrio certeiro que ele estabelece entre a fantasia atemporal e o pragmatismo contemporâneo. Para além de debates rasteiros sobre o suposto machismo presente no “resgate” da prostituta da “sarjeta” por meio do casamento, temos ali um par de personagens que igualmente precisam de salvação, e seu duro percurso rumo ao comprometimento afetivo como fuga do capitalismo selvagem. Desnecessário me ater em como isso se dá – quem desconhece “Uma linda mulher”? 

Calha ainda de o filme ser acompanhado por uma das trilhas sonoras mais brilhantes de todos os tempos. Bastam os primeiros acordes de “Pretty Woman”, na voz poderosa de Roy Orbison, para que venha à nossa cabeça a sequência chave do filme: Vivian experimentando os figurinos com que entrará para o jet set. Marshall constrói aí uma perfeita versão moderna da transformação da Gata Borralheira em Cinderela. A “Fada Madrinha” não é só o galante Edward Lewis/Richard Gere mas sobretudo o seu cartão de crédito - o verdadeiro protagonista dos afagos do gerente da loja de luxo. Clímax do filme, a cena mostra que, no palco de aparências da sociedade, cada qual só vale pelo que ostenta. Só o amor atinge a essência dos seres. 

Qualquer pieguice da conclusão é diluída por um roteiro repleto de tiradas luminosas, pela química dos protagonistas (ambos igualmente ótimos), além da música inesquecível. Nossa “Traviata” moderna palmilha as ruas de Hollywood embalada por uma trilha que se revelaria tão popular quanto a de Verdi, como tantas outras palmilharam antes dela, de Alla Nazimova a Greta Garbo e Vivien Leigh, em tantas versões de “damas da noite” em busca da felicidade. Felizmente já estávamos em 1990, e então ela pôde encontrá-la.

Uma anti-verdiana se encontra com Aida (Teatro Municipal de SP, 13/8)

Testemunho de uma cinéfila, até outro dia anti-verdiana, que experimenta a conversão completa depois de ter visto a montagem da Aida no Municipal de São Paulo... 

Testemunho é algo que este blog não está muito acostumado a ver, ele que padece do defeito da blogueira-acadêmica de querer ajuntar a tudo o esquema apresentação (seguida de exemplos) - análise objetiva - conclusão. 

O formato novo deriva de um assunto (quase) novo nestas paragens, a ópera. 

Pouco sei de ópera. Até pouco tempo atrás, só sabia que desgostava de Giuseppe Verdi. Resquício de minha pesquisa de mestrado... Estudei a produção teatral de alguns wagnerianos de fins do século XIX. Eles odiavam o compositor italiano, cuja música remetia a um passado monárquico que desejavam esquecer; eu comprei a briga (culpada de novo...). 

Resultado: vi à época uma porção de montagens de obras de Verdi em DVD. Ri da “Traviata” (1853) – mulher submissa à moda das sofredoras do melodrama europeu, simples brinquedo nas mãos dos homens da sociedade, a ter como única salvação possível a morte. Ri muito de “Aida” (1871), sua companheira de infortúnio – esta, coitada, escrava despossuída até mesmo de seu corpo, à qual a morte seria um privilégio. 

Em Paris para desenvolvimento de parte de minha pesquisa de Doutorado, já no fim de 2012, o baú das memórias é revirado pelas comemorações referentes ao bicentenário de Verdi (1813-1901) e Wagner (1813-1883). No cinema, o rosto da primadona Natalie Dessay enche a tela no documentário “Traviata et nous”, no momento do “É strano”, e por meses o meu cinematógrafo cerebral insiste em reproduzi-lo. Na Opéra Bastille, uma noite de festa é dedicada à obra dos dois músicos. A música de ambos espalha-se harmonicamente pela sala, e eu decido que já é hora de enterrar os velhos fantasmas e entrar no coro: Verdi é, sim, genial. 

Verdi

A Aida encenada no Municipal de São Paulo (regida por John Neschling, cenografia de Italo Grassi) só vem sublinhar o fato. Se ali pulsa o melodrama – nos sofrimentos da princesa Etíope feita escrava, impossibilitada de se unir ao amado Radamés, filho do Egito rival, prestes a se casar com a princesa egípcia Amneris – pulsa com mesmo peso a tragédia. Se algo aprendi nesses meses em que vivenciei (um tanto quanto intensamente) a ópera, é a respeito do papel que o mise-en-scène tem no resultado final. Esta Aida explora com a mesma maestria os momentos operísticos de grande espetáculo – que Verdi soube como poucos criar – e as árias e duetos de revelação íntima. 

O recuo temporal na direção de um passado milenar que só pode ressuscitar como fantasia tira do melodrama o gosto rançoso do atrelamento histórico. Ganham destaque os dilemas internos dos personagens. Aida é aqui uma meia-irmã da Antígona de Sófocles, cujo coração pende com a mesma intensidade entre dois polos: o amor ao pai (e à mãe-Pátria) e a Radamés. 

O líder do exército egípcio ganha humanidade ao resistir em deixar a pátria (e a glória recém-alcançada) por Aida. A jovem é num só tempo escrava e dona do amor do melhor dos homens. É mocinha tingida do cálculo da femme fatale, já que, por ter o coração dividido entre o amor e a obrigação filial, precisa nalgum momento trair Radamés para salvar o pai. Como a protagonista do trágico grego, presa entre duas obrigações de peso análogo, só encontra coesão na morte. 

Aida/Municipal-SP

A extinção de Aida é um recomeço. Porque ela só poderá encontrar o descanso ao lado de Radamés naquela Eternidade – pagã, e não obstante, tão cristã – onde todos os liames são dirimidos. Por isso, o sepultamento de ambos em vida ganha conotações múltiplas; sublinhadas pela encenação: a exiguidade do espaço que os prende retumba com suas juras de amor eterno, finalmente reverberadas em uníssono; a luz celestial os ilumina; enquanto que os cantos fúnebres ecoam no exterior da tumba, interrompidos pelos reclamos lancinantes da princesa Amneris. 

Amneris também é múltipla – pelo menos o foi a jovem que a cantou no dia 13, Tuija Knihtlä, em cuja voz ficaram bem marcados o amor por Radamés, a piedade – e depois o ódio – por Aida e o dilaceramento pela morte do guerreiro. Maria Josè Siri e Stuart Neill estiveram igualmente sensacionais. Impecáveis de corpo, alma e voz as duas cantoras, estrondoso o tenor (não vou estranhar se sua voz tiver sido ouvida do lado de fora do Teatro). 

Aida/Municipal-SP
Fonte: operaeballet.blogspot.com

Aida. Enquanto eu voltava para casa assoviando trechos de suas inesquecíveis árias, ia me lembrando de como aqueles escritores de fins do XIX criticavam a popularidade de seu autor, como se popularidade implicasse na diminuição de valor. A vida que pulsa de ti, jovem donzela na flor dos seus 142 anos, não cabe no libreto que li faz anos e me soou tão antigo; não cabe no quadrado da TV da sala. Precisa ser gritada em plenos pulmões, numa sala tão grande (e simbólica) quanto a do Municipal, por essas vozes que parecem brotadas do centro da terra, e que me são cada vez mais caras, a despeito de mim mesma.