Show Boats

Um dos maiores sucessos da Broadway nas primeiras décadas do século XX foi o musical “Show Boat”, com música de Jerome Kern e libreto de Oscar Hammerstein II. 

A obra estreou no então recém-inaugurado Ziegfeld Theater em dezembro de 1927 e se manteve em cartaz até maio de 1929 – um total de impressionantes 572 performances, segundo o IBDB. Foi, em seguida, reprisada na Broadway outras seis vezes, a última em 1997, além de ter sido montada ao redor do mundo. A obra baseia-se no romance folhetinesco de Edna Ferber, publicado em 1926. Aborda a trajetória da família do capitão Andy Hawks, que administra um espetáculo de teatro mambembe na embarcação Cotton Blossom, a qual singra os rios do Sul profundo dos Estados Unidos buscando entreter as populações que ali vivem. 

Malgrado a atualidade dos dramas narrados – traições, vício em apostas, abandono parental e preconceito racial –, “Show Boat” perpetuou-se no imaginário do público devido às suas canções. Sobretudo a dilacerante “Ol’Man River”, entoada pelo marujo negro Joe, e que ressoa a histórica exploração escravista ocorrida naquelas plagas, mas também os duetos românticos “Make Believe” e “You are love”, entoados pelo casal apaixonado Magnolia e Gaylord Ravenal – a filha do capitão e o jogador inveterado – e “Can’t Help Lovin’ Dat Man”, por meio da qual primeiro a atriz Julie LaVerne e, em seguida, Magnolia lamentam a perda dos homens que amam. 

A música de “Show Boat” atesta a maturidade de seu compositor, cuja carreira na Broadway remonta ao princípio do século XX (“An English Daisy”, com “música adicional” dele, de 1904, é a primeira obra sua apresentada ali, segundo o IDBD). 

Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Kern tenha sido apropriada pelo cinema tão logo surgiram os talkies – e, por tabela, Hollywood viu a possibilidade de escoar internacionalmente esta produção que tanto sucesso já fazia no âmbito interno. 

O primeiro esforço se deu ainda em 1929, quando a sincronização entre banda sonora e película ainda claudicava. O “Show Boat” de 1929 teve como diretores Harry A. Pollard e Arch Heath, e pode ser fruído hoje graças aos esforços da Turner Classic Movies, que reconstruiu recentemente o filme a partir de elementos disponíveis. A ele se seguiram ainda duas obras homônimas: aquela que suponho ser a melhor versão da história, de 1936, dirigida por James Whale, e, enfim, a dirigida por George Sidney em 1951. 

Há ainda uma referência digna de nota a “Show Boat” produzida nos anos de 1940. Trata-se do filme “Till the clouds roll by” (1946), cinebiografia de Jerome Kern rodada um ano após a sua morte, cuja longa sequência inicial apresenta as primeiras cenas da première de “Show Boat” ocorrida em 1927 no Ziegfeld Follies, em que os pombinhos cantam “Make believe” e, enfim, Julie LaVerne canta “Can’t Help Lovin’ Dat Man”. 

Passemos brevemente a eles. 

A primeira versão cinematográfica da obra tem um interesse sobretudo histórico. Seu caráter de recriação a partir de material de arquivo nos impede de penetrar nas intenções do diretor, todavia, a contar pelo que resta, o filme assemelha-se a “The Jazz Singer”, em que longas sequências silenciosas, com acompanhamento sonoro extra-diegético, se alternam a sequências em que há números musicais e diálogos (alguns dos quais nos são apresentados apenas legendados, já que a banda sonora se perdeu). 

Alternam-se também dois regimes narrativos, sendo que tanto o manejo da câmera e a decupagem quanto as interações tributárias do cinema silencioso são infinitamente mais bem-sucedidas. Destaque-se, neste sentido, a rigidez de esfinge que Emily Fitzroy imprime à personagem de Parthenia Ann Hawks, a dura mãe de Magnólia, ou, em contrapartida, a suavidade da relação entre Julie LaVerne (Helen Morgan) e a Magnólia menina (Jane La Verne). 

O filme curiosamente passa ao largo de um elemento fundamental à peça que lhe deu origem: o casamento interracial entre a mestiça Julie LaVerne e o branco Steve Baker, considerado ilegal nos estados do Sul dos EUA devido às leis anti-miscigenação. Na obra de Harry A. Pollard e Arch Heath, Julie é solteira e deixa o barco expulsa pela mãe de Magnólia, pois esta a julga uma má-companhia para a filha. Assim, a história usa outro expediente para construir a debacle da mulher – não mais o abandono do marido e o álcool, como na versão teatral do longa; neste caso, a demissão a faz ingressar na prostituição de luxo. 

Nas demais obras, esse elemento ganha destaque, no entanto, apenas em “Till the clouds roll by” a personagem de Julie é efetivamente interpretada por uma mulher negra, no caso, por Lena Horne – talentosa cantora e atriz cuja carreira foi marcada pelo preconceito racial –, talvez porque, nesse filme-dentro-do-filme, não haja interação física entre a personagem e o seu marido. 

Hollywood, tão ciosa da moral e dos bons costumes – e das bilheterias que isso lhe garantiria –, preferiu não correr o risco de colocar em cena um casal interracial. Daí a apagar o drama que envolvia a personagem, na obra de 1929, ou a escalar mulheres brancas para interpretarem a personagem negra, em 1936 e 1951: novamente Helen Morgan e Ava Gardner, respectivamente. 

Outra pauta da obra teatral suavizada no cinema é o abandono parental. Isso ocorre mais especificamente na obra de 1951 – a qual, embora seja a última, é a mais conservadora de todas. Na obra teatral, Magnolia e Gaylord casam-se, têm uma filha e deixam o Cotton Blossom para viverem em Chicago uma vida primeiramente de abundância, e logo depois de penúria, já que ele passa a perder no jogo. Todavia, no filme de George Sidney, Gaylord abandona a esposa antes de descobrir a sua gravidez – apenas para encontrar, no desfecho, a criança e a mãe novamente vivendo no Cotton Blossom. 

Não é impossível que este desenrolar da trama buscasse se acomodar às personas de Kathryn Grayson e Howard Keel, os intérpretes do casal, que, na aurora dos anos de 1950, compunham um dos mais queridos pares românticos dos musicais da MGM. 

Assim, a melhor adaptação do musical de Jerome Kern e Oscar Hammerstein II é, julgo, a obra de 1936. Produzida uma década depois da estreia teatral, ainda rescende o olor do espetáculo em que se baseia, tanto no que concerne à sua estrutura menos cinematográfica e mais teatral, quanto no que diz respeito à intimidade que porção do elenco tinha com os papéis. 

Irene Dunne, intérprete, em “Show Boat”, de Magnolia, tornou-se nacionalmente notória ao se tornar a atriz responsável pelo papel por ocasião da turnê do espetáculo, finda a sua temporada na Broadway, em maio de 1929. 

Ela, que era uma das grandes atrizes do cinema norte-americano da época, constrói uma interpretação filigranada de sua personagem, da juventude ingênua e passional à maturidade – já que a obra percorre um escopo temporal que aborda desde à juventude de Magnolia até o sucesso de sua filha atriz, ao seguir os passos da mãe. Allan Jones (Gaylord Ravenal) faz emergir no filme a intimidade que ganhara com o personagem ao desempenhá-lo na ópera de Saint Louis. O mesmo se dá com Charles Winninger (o capitão Andy Hawks), além da já citada Helen Morgan, os quais interpretaram o pai de Magnolia e Julie LaVerne na première da obra, no Ziegfeld Theater, em 1927. 

A esses artistas juntam-se intérpretes do calibre de Hattie McDaniel – que se tornaria a primeira atriz negra a ganhar o Oscar (em 1939, por “...E o vento levou”) –, no papel de Queenie, esposa de Joe (a quem cabe a interpretação da celebérrima “Ol’Man River”). 

Assim, embora Julie seja interpretada por uma mulher branca, este é o filme em que há maior presença negra, e uma troca mais horizontalizada entre negros e brancos – ao contrário da subalternidade observada nas demais obras. Há, ademais, uma encenação de “Ol’Man River” capaz de comover as pedras, protagonizada por Paul Robeson, em que a câmera se desloca do barco das ilusões à amarga realidade das plantações de algodão que ainda exploravam a mão de obra negra. 

Embora o filme se ressinta da estereotipação das personagens negras, já que é produto de seu tempo – há mesmo um black face de Irene Dunne, quando ela protagoniza, num dos espetáculos do Cotton Blossom, um número de minstrel show –, o debruçamento na dimensão humana das personagens dá um respiro mesmo a esta estereotipação. 

Neste sentido, o grande trunfo desta versão de “Show Boat” é a presença preponderante das cenas de interiores, o que favorece a exploração das relações entre os personagens e a investigação de seus dramas internos.

Ao encenar a sua obra sobretudo em espaços como o Cotton Blossom, ou os interiores dos teatros em que trabalham mãe e filha, James Whale exacerba a proximidade entre a arte e a vida; tópica principal de “Show Boat”, que é um libelo a favor da arte da representação – o “Make Believe” graças ao qual as vidas das personagens da trama tornam-se suportáveis.

Shakespeare na Broadway: “A Megera Domada” segundo Cole Porter

Hollywood soube como ninguém devolver Shakespeare à sua substância espetaculosa e popularesca. Bom exemplo disso é Kiss me Kate (Dá-me um beijo, George Sidney, 1953), adaptação cinematográfica do musical da Broadway de sucesso impressionante na Nova York da virada dos anos de 1940-1950: foram 1077 performances entre 1948 e 54 (e um Tony Award em 1954). A peça promove uma releitura da shakespeareana A Megera Domada de multiplicada verve, já que, além de se aproveitar do humor inerente à obra do bardo, inspira-se nas rusgas reais ocorridas entre o célebre casal Alfred Lund e Lynn Fontane, nos bastidores da montagem da Megera..., na Broadway de 1935. 

Kathryn Grayson é Catarina em cena

Dorothy Kingsley realiza a adaptação do texto à cena musicada, Cole Porter responsabilizando-se pelo score enquanto letrista e músico. O resultado é grandioso. O texto é bem-humorado e inteligente, a alinhar com ritmo pulsante e indisfarçada ironia a comédia elegante, os desdobramentos de pretensão policialesca e o discurso metalinguístico. E a música enfeixa o que de melhor Cole Porter já compôs: “So in Love”, “Too darn hot”, “Why can't you behave”, por exemplo, inscritas no imaginário ocidental graças às interpretações de gente como Frank Sinatra e Tony Bennet (André Previn e Saul Chaplin concorreriam ao Oscar pela direção musical do longa). 

O enredo se apropria frouxamente do ocorrido entre o casal Lund e Fontane, com a diferença de que, aqui, a obra de Shakespeare é relida para um contexto contemporâneo, de vicissitudes amorosas, jazz, coristas picantes de teatro cômico-musicado e pseudo-gangsters – apropriação das várias facetas da cena cultural norte-americana de virada do século. A leitura é, como eu disse, metalinguística. Tematiza a montagem da tal adaptação de A Megera Domada, centrando-se em três momentos específicos: a escalação do elenco, os instantes antecedentes à estreia do espetáculo e, enfim, a récita (cerne do filme). 

Cole, Lili, Fred e Lois

A ideia não é nova. Basta lembrarmo-nos de Judy Garland e Mickey Rooney “putting on a show”, naquele conjunto de filmes que rodaram entre fins de 30 e princípios de 40. A estratégia narrativa, que garantia aos filmes maiores liames com a realidade (afinal, a inserção dos números musicais pareceria mais verossímil quando relacionados diretamente à ação dramática), marcharia com vigor pelos anos de 1940 e 1950 a fio: Cantando na chuva (Singin' in the rain, 1952) e A Roda da Fortuna (The Band Wagon, 1953), já tratados aqui no blog, são apenas os exemplos mais notórios. As cinematografias de Carmen Miranda e Doris Day, por exemplo, estão coalhadas de exemplos do tipo. 

Bianca/Lois e os três pretendentes

A novidade está na imersão da obra na estética teatral e no seu campo simbólico. Cole Porter, que então fenecia (ele sofria havia anos com as sequelas de um acidente que lhe destroçara as pernas), torna-se personagem, compositor do score também na diegese do filme – homenagem sensível, ainda que bem-humorada, a um dos pais do cancioneiro americano. Ele (Ron Randell no filme) apresentará pessoalmente a obra à Lili Vanessi (Kathryn Grayson), a egocêntria estrela de primeira grandeza da Broadway cujo coração de pedra estilhaça-se tão logo seu ex-marido Fred Graham (Howard Keel) enceta consigo o dueto de “So in love”. No fundo, ambos são dois românticos – descobriremos nos instantes antecedentes à estreia, enquanto, cantando o número executado pelos protagonistas de certo espetáculo no qual não passavam de coristas (“Wunderbar”), lembram-se dos anos de início de casamento, quando viviam na penúria mas sobrava amor. 

Porém, qual caixa de Pandora, a doçura subjaz à infinidade de cobras e gafanhotos que brotará de suas bocas (e gestos) ao longo do filme – e da peça dentro do filme –; neste palmilhar de mão-dupla que a arte e a vida perfazem. Já na primeira parte da trama, o idílio de “So in love” é quebrado com a entrada da terceira ponta do triângulo amoroso. Ann Miller (Lois Lane), a nova namorada de Graham, a quem caberá o papel de Bianca na peça, surge peremptoriamente apenas para dançar ao grupo “It's too darn hot”: sobram pernas, desembaraço e sensualidade; nascendo do conjunto a animosidade de Lili pela jovem que desempenharia sua irmã mais jovem – potencializada animosidade, já que existente dentro e fora da cena. 

Prepara-se a tensão para a porção central do filme, a récita e estreia, quando os nervos já à flor da pele serão tangidos por infindos quiproquós. Lois Lane mantém um segundo namorado, por sinal, seu par-romântico também em cena, rapaz de moral duvidosa responsável por plantar nos bastidores do teatro (e surpreendentemente também na cena teatral) uma dupla vinda do submundo do crime; enquanto que Lili Vanessi está de casamento marcado com Tex Callaway, um rei do gado texano que a tiraria do burburinho nova-iorquino rumo à vida rural que ela pedira a Deus – uma falácia, claro: quem imaginaria a classuda primadona tangendo bois nalgum rincão? 

Na peça criada na diegese do filme, A Megera Domada torna-se palco da exacerbação de uma tensão sexual crescente: realizada diante do público de forma simbólica; eliminada catarticamente. Catarina agride Petrúquio, que agride Catarina: a violência vigorosa, matizada por demonstrações pontuais de afeto, torna-se um sucedâneo da relação sexual. Kathryn Grayson e Howard Keel, pares românticos ocasionais na Hollywood de então, encontram-se como nunca nesses papéis: a pequeneza e a ruivice combustiva da atriz como contraparte à masculinidade do enorme galã. 

Kiss me Kate destaca-se dos filmes do gênero rodados no período ao dar um passo além do romantismo asséptico que lhes era comum. A originalidade espraia-se para o modo como as canções costuram-se à trama. A adaptação da peça ao cinema não lhe elimina a vocação teatral, daí a primazia às canções em detrimento do texto falado. Também, a invulgar relevância dada à coreografia. 

Em cena, Bob Fosse e Carol Haney

O filme encena a história da dança popular americana, iluminando-lhe mesmo umas possibilidades de futuro auspicioso: a dança de salão, o balé, o sapateado, coreografados por Hermes Pan (o histórico partícipe das stravaganzas de Ginger Rogers e Fred Astaire ganha até mesmo uma afetuosa aparição solo), dividem espaço com a experimentação; o breve número musical coreografado e dançado pelo grande Bob Fosse apresentando-o para o mundo. Na história do cinema musical norte-americano, Kiss me Kate está no meio do caminho entre Cantando na Chuva e Cabaré  (1972). Glorioso, como um e outro.