Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2025 – Dia 2

 Dia 2, domingo, 5 de outubro 

O programa de domingo da Giornate foi duplo. O primeiro deles foi composto por quatro curtas de Louis Feuillade rodados entre 1911 e 1913, integrantes do programa “Il Canone Rivisitato” (O Cânone Revisitado). O segundo, por duas obras ucranianas rodadas em 1929, integrantes do programa “Cinema Ucraino per Ragazzi” (Cinema ucraniano para crianças). 

O quarteto de curtas de Louis Feuillade foi composto pelas obras “Les Vipères” (1911), “Le Nain” (1912), “Le Coeur et l’argent” (1912) e “Erreur Tragique” (1913). O acompanhamento musical ficou a cargo de John Sweeney. 

Conforme lembrou Jay Weissberg na apresentação do programa, Feuillade rodou este conjunto de filmes pela Gaumont, voltada a produções de baixo orçamento, daí a repetição de elencos, e mesmo de figurinos. Não casualmente, o filão em que a casa investiu foi o naturalista, cujo principal artífice era Émile Zola. A representação da realidade crua, proposta por tal estética, e a investigação da influência do meio sobre os seres, ganhou impulso não a partir dos romances de Zola, mas sim da representação teatral dessas obras, entre fins do século XIX e começos do XX – portanto, contemporaneamente ao cinema. 

As características dessas obras, ao migrarem do livro à cena teatral, também muda – o investimento no naturalismo dá-se sobretudo na esfera da cenografia, com elementos decalcados da realidade, já que a mise-en-scène acaba por beber do âmbito do melodrama (João Roberto Faria estende-se sobre isso em Ideias teatrais, de 2001). Consequentemente, o naturalismo de Feuillade, se faz uso da própria natureza, movimentando ali os dramas humanos – grande trunfo do cinema –, é ainda essencialmente melodramático. 

Le coeur et l'argent

A heroína de três das quatro obras apresentadas é Suzanne Grandais, uma das estrelas da época, multifacetada jovem artista que teria a vida ceifada poucos anos mais tarde, num acidente de trabalho (a Giornate dedicou um programa a ela em 2019, que comentei aqui). 

Em “Le Nain”, ela é Lina Béryl, a estrela de uma companhia teatral que protagoniza certa obra (fictícia) de autoria desconhecida, “La vierge de Corinthe”. Todavia, o público é apresentado ao autor. Trata-se de Paul Darcout, um jovem burguês portador de nanismo que vive com a mãe uma relação umbilical determinada, em grande medida, pela condição dele – então vista com profundo preconceito. Ele apaixona-se por Lina e ambos encetam uma relação telefônica – e então, a tecnologia da época é desvelada, materializando as elucubrações de um homem como Lima Barreto, ao escrever, nos idos de 1919-1920, crônicas como “Amor e Telefone”: as atendentes da central telefônica debruçam-se sobre os lânguidos pombinhos, que namoram entre a cama de Lina e o escritório de Paul, enquanto, no plano fílmico, a proximidade paradoxal deles é cortada pela azáfama da cidade moderna, que corre entre os dois. A jovem consegue o número do rapaz com uma daquelas atendentes e, por conseguinte, o endereço dele, e amargamente o repele ao descobrir quem ele é – não há sopro de esperança nessas obras, que objetivam mostrar “A vida como ela é”. 

Em seguida, “Le coeur et l’argent” propõe-se a investigar a difícil escolha colocada pelo título. A protagonista, duramente determinada pelo meio, é Suzanne Mauguiot; sua mãe, Rennée Carl, que em “Le Nain” desempenhava o papel de Mme. Darcourt, mãe de Paul. O romance bucólico entre Suzanne e Raymond, um pobre pescador, é interrompido por Mme. Mauguiot, que, dona de uma estalagem, convence a filha a se casar com o rico M. Vernier. 

Síncope temporal, e vemos a até então fresca jovenzinha na mansão em que passa a viver, ajeitando as flores – as mesmas, diz o intertítulo, com que o seu amado a presenteava – e refletindo em seus olhos todas as dores do mundo. Fusões materializam o embaralhamento entre o passado e o presente. O marido, que parte em viagem, acidenta-se e morre, transformando-a em herdeira universal contanto que ela jamais se case novamente. Suzanne finalmente toma a decisão entre o coração e o dinheiro apontada no título. Foge de casa usando suas velhas vestes, em busca do antigo namorado, e, ao ser repudiada por ele, entrega-se às águas do rio que testemunhara o seu idílio como entregara-se a Ofélia de John Everett Millais. 

A última protagonizada por Grandais é uma obra-fetiche minha, um dos objetos de minha tese de doutorado, “Erreur Tragique”, que traz um olhar sofisticado sobre os meandros da indústria do cinema, e torna a materialidade fílmica o elemento catalizador do enredo. Nela, Grandais é (novamente) Suzanne, agora de Romiguières, casada com o rico René de Romiguières (René Navarre) – construía-se então o estrelismo cinematográfico, que associava pessoas e personagens, além de delimitar os tipos a serem desempenhados por cada artista. 

Ambos viviam uma tranquila e bucólica lua de mel fora dos limites de Paris, quando, chamado à cidade a trabalho, René coincidentemente vê a esposa nos braços de outro homem, como figurante num filme de “Onésime”, personagem interpretado pelo cômico Ernest Boubon numa série de filmes da Gaumont. Temos, então, um filme dentro de outro; uma comédia a deflagrar um drama. René vai à Gaumont, compra o rolo de filme, e nós o vemos desenrolando-o e recortando-o: sem dúvida, o filme capturou a traição da jovem, diz o intertítulo. Procurando vingar-se, o homem acaba por manipular a carruagem da esposa, que acaba se acidentando pouco antes de chegar à casa o suposto amante – na verdade, o irmão da moça (o marido fora tão enganado quanto o público, com quem o filme busca conivência). Coloca-se, assim, em debate o papel de “prova” da imagem fotográfica, supostamente “objetiva”. 

A obra que abriu o quarteto de filmes de Feuillade foi “Les Vipères”, em que Renée Carl agora desempenha o papel da mulher espoliada que é colocada para fora de casa por não poder pagar o aluguel, e adia a sua ida à sarjeta porque o prefeito da cidade a leva até a sua casa, para trabalhar como empregada da esposa doente (Alice Tissot). A integridade da servente sem nome é colocada sob os olhos do público, que a vê tratando com desvelo da enferma e da pequena criança dela. No entanto, as fofoqueiras do bairro a detratam, obrigando-a a abandonar a família. 

O segundo programa do dia foi composto pelos filmes oriundos da República Socialista Soviética Ucraniana “Sam sobi Robinzon” (Robinson por conta própria), de Lazar Frenkel, com acompanhamento musical de Daan Van den Hurk, e “Pryhody Poltynnyka” (The Adventures of a Penny/As aventuras de um penny), de Axel Lundin, com acompanhamento musical de Olga Podgaiskaya e Ensemble – grupo que apresentou, na abertura e no desfecho da última obra, um coro infantil capaz de comover as pedras. 

A primeira delas tem um entrecho que talvez pudesse ser abordado de forma menos alongada. Conta a história de Vasia Robinson (Boria Bohdanovskyi), menino que leva o epíteto do personagem que ama, Robinson Crusoe, que ele lê apaixonadamente, mesmo enquanto caminha pelas ruas, alheio ao trânsito, ao jato d’água que lhe molha os pés e aos colegas de classe, que o chacoteiam. 

O menino, já se vê, é o pária da classe, pois é um mal cidadão soviético, mais interessado no mergulho na ficção que nas relações com os colegas. Tanto que, tripudiado por todos, Vasia decide partir sozinho em busca de aventuras, ao contrário dos colegas, que saíam em grupo para fazer um estudo do meio. No decurso da viagem, no entanto, ele descobre que uma vida aventuresca era mais dura na realidade que na ficção. Vasia apenas consegue paz consigo e com os colegas quando se desculpa com o grupo – o qual ele por acaso encontra no ermo onde estava –, e promete nunca mais deixá-los em prol da literatura. Malgrado a lição socialista do filme, Jay Weissberg destaca que o seu diretor foi vituperado pelo partido e teve a obra retirada de circulação, dado que ele parecia tão seduzido pela literatura digestiva capitalista quanto o próprio protagonista... 

Enfim, a última obra apresentada, “Pryhody Poltynnyka”, faz uma análise potente sobre a população espoliada e a histórica luta de classes. Tem uma densidade desusada em filmes infantis. O filme apresenta um sensacional conjunto de crianças capitaneadas por Fedko (Kolya Kopelian), menino tiranizado pela mãe (E. Liubchenko), e a quem o pai (D. Liubchenko) tem um desvelo maternal – além de um agudo olhar à mulher, que, segundo ele, é demasiado amarga por ser demasiado pobre. Salvo as crianças, os personagens não têm nome, sendo intitulados segundo a sua condição social. São também tipificados. Logo, o abastado Gerente da Oficina que emprega os pais de Fedko são sempre retratados comendo, enquanto todos os pobres têm a comida minguada. 

O episódio que dá título ao filme concerne à moeda de centavos que Fedko ganha de seu pai para comprar doces, a qual torna-se objeto-fetiche, passando de mão em mão, até cair numa ravina – demandando uma operação de guerra para a sua recuperação –, e finalmente ir parar nas mãos do acumulador gerente como objeto de troca a servir, na economia narrativa, para ressaltar a relação de companheirismo vivida entre as crianças. 

Outra moeda do mesmo valor trará um sentido lúgubre; será a esmola que o gerente dará à mãe de Fedko – agora, uma admirável mater dolorosa – em troca do pedido de ajuda financeira dela para que ele salve o filho à beira da morte. Não será à custa do homem abastado que Fedko se salvará, mas sim da natureza, já que, numa manhã de sol, a sua febre cede. A obra, aliás, faz uma apreensão admirável do clima dos arredores de Kiev, onde ela foi filmada: dos invernos rigorosos, que endurecem os caracteres – quase todos demasiadamente pobres para se vestirem como pede a estação –, às florações, sóis e degelos, que fazem a comunidade reviver.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia V

Dia 5, 9 de outubro, quarta-feira 

Retornamos a Pordenone quase seis meses depois do término da Giornate, numa viagem interna que é a única que pode ser empreendida atualmente por parcela considerável do globo, já que o Oriente e o Ocidente irmanam-se numa quarentena que promete durar tempo superior à bíblica. Estamos na metade final da Giornate del Cinema Muto, numa Itália repleta de luz, calor e efusão, a qual, hélas, agora nos parece tão distante. 

Detemo-nos, nesse início de manhã da quarta-feira, nos curtas alemães comemorativos dos cem anos da República de Weimar, integrantes dos “Weimar Shorts” – cujo “Programa Aquático” regido por José María Serralde Ruiz nos embalara poucos dias antes. Günter Buchwald regeu, desta vez, este programa do qual fizeram parte curtas como “Hands at Work: Otto Dix” (algo como Mãos à obra..., 1924) e “When a Film Cutter Blunders...” (Quando um montador mete os pés pelas mãos, de O. F. Mauer, 1925): da ode ao trabalho à sátira ao cinema avant garde. 

O segundo filme merece destaque, já que dialoga diretamente com “Entr’acte” (de Clair e Picabia, 1924), obra cujo dadaísmo, segundo a visada irônica de “When a Film Cutter Blunders...”, não seria resultado de um esforço estudado, mas sim da incompetência do montador. Um curioso exemplo de cinema metalinguístico, estratégia que iríamos ver revisitada neste mesmo dia em Pordenone. 

Mais tarde, novamente o espadaúdo William Hart dá-nos o ar da graça, desdobrando-se naquelas variantes suas já nossas conhecidas: o vilão tout court e o vilão que a Providência toca com os dedos da bondade. Destaca-se, no conjunto deste programa composto de três filmes, “‘Bad Buck’ of Santa Ynez” (Ince Studios, 1915). Naqueles tempos em que o bem e o mal se cravavam na pele, o protagonista desde logo explicita a que veio. O malvado Buck desfila sua vilania pelos saloons de Santa Ynez – localidade que, segundo o excelente programa da Giornate, é uma piada interna com Inceville, a cidadela na qual os estúdios de Thomas Ince foram erigidos, já que o local se instalava a leste do cânion de Santa Ynez. 

Pois quereria o destino, nos melhores moldes do melodrama clássico, que o lúgubre Buck fosse tocado por Honey (seu nome, mel, é auto-explicativo), menininha filha de um pioneiro moribundo. Também é a moral do melodrama que determina que o vilão reformado purgue os seus crimes com uma morte honrosa – o mal marcava qual tatuagem as espáduas do indivíduo, sendo impensável ao gênero que os bandidos seguissem fruindo das alvíssaras da sociedade (...). Mas, retirado do convívio social depois de salvar a filha e a esposa do morto, Buck – e o seu encantador protagonista – seguem dentro de nós. 

À tarde, encontramo-nos novamente com a adorável Suzanne Grandais, estrela maior naquela dobra de 1912-1913. O filme é “Le Mystère des Roches de Kador” (1912), e aqui ela novamente divide o protagonismo com Léonce Perret (também diretor da obra). Trata-se de um filme duas vezes mais longo que o já aqui mencionado “Le chrysanthème Rouge”, e mais sofisticado nos âmbitos técnico e narrativo. Grandais e Perret abandonam o duo cômico para encarnarem a dupla Suzanne e Conde Fernand de Kéranic – a jovem herdeira do Marquês de Kéranic e o seu vilânico (e fingido) testamenteiro. 

O conde planeja casar-se com a moça para acessar a herança a que ela tem direito e, ao descobrir que ela já tem um pretendente, procura dar cabo de ambos nas rochas que dão título à obra. Ele é parcialmente bem-sucedido, já que ela sobrevive, enlouquecendo, todavia, o que, segundo o testamento, igualmente o faria colocar as mãos na tão desejada fortuna. 

É então que surge em primeiro plano a profilaxia para a loucura da herdeira: o cinematógrafo. Entre parênteses: multiplicavam-se, então, na imprensa, artigos a respeito de usos do cinema para além do entretenimento. Os bandidos denunciando-se após verem a encenação do crime que cometeram, como narra certa revista ilustrada brasileira em 1915, reportando-se a um acontecimento ocorrido no estrangeiro. Ou, aqui, a jovem readquirindo a sanidade depois de ver a sua história retratada na tela erigida no consultório médico. O cinema, arte tão jovem, volta as suas lentes sobre si, pondera sobre as suas possibilidades aparentemente infinitas – a exemplo do enquadramento, que vela o rosto da atriz responsável por desempenhar o papel da mocinha louca, fazendo com que ela, ao ver a fita, se suponha em cena; e da trucagem, que efetiva o tiro responsável por tirar a vida do rapaz que ela ama (interessados no filme podem acessá-lo aqui). 

Mas, o melhor deste dia ainda estaria por vir: “Fragment of an Empire” (de Fridrikh Ermler, 1929), versão restaurada de uma obra fetiche do regime socialista soviético, a qual Pordenone exibira de maneira resumida em 2011. Acessamos agora o filme restaurado e em sua completude (ao menos, se considerarmos o totum do material encontrado), graças a um consórcio entre a EYE Filmmuseum, a Gosfilmofond russa, o San Francisco Silent Film Festival e a Cinémathèque Suisse, prova do quão custoso e trabalhoso é o processo –, e com o acompanhamento da partitura original de Vladimir Deshevov a cargo da pordenonense Orchestra San Marco e do violinista/regente Günter Buchwald. 

O evento foi um dos acontecimentos da 38º Giornate. “Fragment of an Empire” lê o desmantelar da Rússia czarista e a ereção da URSS a partir dos olhos de Filimonov, oficial não comissionado que perde a memória durante a Primeira Guerra – esmiúça-se o caráter num só tempo tenebroso e vão do conflito, que transforma a personagem numa das mais antigas vítimas cinematográficas do que hoje conhecemos por Estresse Pós-Traumático. Filimonov readquire consciência de si dez anos mais tarde, numa cena, segundo o Catálogo da Giornate, altamente influenciada por Freud, na qual a montagem tipicamente soviética faz suceder uma soma de cruzes: presentes do campo de batalha à igreja (surge mesmo uma misturada ao rosto de Cristo). 

A iluminação de Filimonov (Fiodor Nikitin) ocorre durante o seu vagar pela antiga São Petersburgo, agora uma Leningrado tributária do Construtivismo, no plano da Estética, e governada segundo um Socialismo que resvala à utopia. 

Em 1929, o filme procura materializar o futuro das repúblicas socialistas soviéticas, conduzindo exemplarmente seu protagonista da loucura à sanidade; da vassalagem cega à tomada de consciência política. O esforço é replicado no plano musical, na trilha de Vladimir Deshevov, que faz explodir, qual fogo de artifício, as imagens e os bombásticos letreiros propagandísticos que o filme não faz questão alguma de economizar. Sob a batuta energética de Günter Buchwald, a sessão forneceu-nos um vislumbre daquilo que experimentaram as plateias originais de “Fragment of an Empire” – experiência para jamais nos esquecermos.

Orchestra San Marco e Günter Buchwald
Foto de Valerio Greco

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia I

No primeiro dos artigos que escrevi a respeito da Giornate de 2017 (interessados, acessem-no aqui), sublinhei o quanto era importante organizarmos as impressões sobre eventos absorventes (falamos aqui de 150 horas de filmes) no decurso dos mesmos, nem que seja na forma mista relato/resenha, sob o risco de perdermos os fios de enredos, filmes e programas numa barafunda geral. 

Começo este quase ao término da mostra, com cinco dias de atraso (na certeza de que este texto surgirá com semanas de atraso), já irremediavelmente emaranhada... Vamos então à intensa Giornate.

Foto de Valerio Greco

Dia 1, 5 de outubro, sábado 

Nova descrição da adorável cidadezinha medieval é desnecessária – encaminhem-se os leitores à resenha da 36ª Giornate para terem-na. Imaginem agora a cidade envolvida constantemente pelo tempo ensolarado e ameno – raro, já, neste período do ano. Diríamos que os deuses do cinema mudo estão a iluminar este burgo perdido no meio do caminho entre Veneza e Trieste, felizes de se verem tão condignamente representados. 

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Suzanne Grandais e Léonce Perret em "Le chrysanthème Rouge" (1913)

Foto de Valerio Greco

Mas, estou aqui fazendo literatura, e de espécie duvidosa. Esforço-me, adiante, para dividir a resenha da programação da Giornate e de minha ligação afetiva com a cidade, já a esta altura ligadas inextricavelmente ligadas. 

A Giornate abriu-se com uma visada quase que cronológica à estética da montagem, da francesa à norte-americana. O programa “French Stars” apresentou uma vedette francesa que eu conhecia de reputação, já que seu rosto circulava na imprensa cinematográfica carioca nos primórdios do star system, nos anos de 1912-1913: Suzanne Grandais. O decurso da semana nos faria passear por performances suas das comédias aos dramas, mas, não nos antecipemos... 
Obras como "Le chrysanthème Rouge" (1913), "Le Homard" (1913), "Les Épingles" (1913) dão margens para que compreendamos o que interessava o público nos princípios do star system – ou, ao menos, o que interessava às primeiras revistas de cinema propagandear (refiro ao menos a O Cinema, atrelava à Companhia Cinematográfica Brasileira, impressa no Rio de Janeiro): câmera prostrada quase que invariavelmente em posição frontal, a captar cada cena em poucos takes (ou num só take). Poucos cortes; a movimentação e a fluência do enredo totalmente dependentes da figura encantadora de Grandais, a meio caminho entre o coquetismo e a ironia. 
Em "Le Homard" ela é a esposa engambelada pelo marido (Léonce Perret, também diretor da obra), urso de meia idade que, para provar-se heroico, inventa à esposa que pescará por conta própria a lagosta que se recusou a lhe comprar, por ser muito cara. Como se imagina, a jovem se dará conta do estratagema e lhe pregará a coça clássica, que toda a plateia quer lhe dar. 

Esses filmes protagonizados por Grandais são exemplos modelares do primeiro cinema, no diálogo estabelecido entre o artista e o público – os apartes tributários do teatro, nos quais o ator cobra conivência da plateia – e o valor do cinema enquanto atração. Inúmeras cenas, embora contribuam no fio do enredo, pedem-lhe licença para deliciarem o público como atrações à parte: a clássica cena de pancadaria (slapstick), em que o marido ladino é punido, em Le Homard; ou a belíssima cena em que, por obra da colorização manual, o crisântemo branco tinge-se de vermelho com o sangue do pretendente apaixonado, em "Le chrysanthème Rouge" (1913). 

Mesmo que os enredos levados à cena sejam realistas, é a poesia, mais que a prosa comezinha, que enforma este cinema feito de ênfase e de monocromia (o vermelho alusivo ao sangue e ao amor; o azul, à noite e à melancolia) – como já nos provou Peter Delpeut em seu deslumbrante “Nitrato Lírico” (1990). 

A sessão seguinte trouxe como cerne John M. Stahl, artífice de pulso do gênero melodramático (é mais conhecido por “Amar foi minha ruína”, de 1945) cuja obra a Giornate segue apresentando em retrospectiva. O primeiro filme, “The Wanters” (1923), serve como breve mostra da estreia cinematográfica de Norma Shearer. O rolo que restou da película quase toda perdida flagra alguns dos desdobramentos derradeiros do drama de Myra Hastings – empregada que ascende ao posto de senhora por meio do casamento, porém, é rejeitada pelas parentas do marido. 

Tivemos menos que um tira-gosto – ocasiões como essas, de visionamento de trechos sobreviventes de filmes perdidos, sublinham como a história do cinema é feita de incompletude. Uma pena, pois “The Wanters” aparenta ser obra de fôlego, que coloca em cena, embora enformado nos limites convencionais do melodrama, a profundidade do abismo social. Mesmo o marido recusa a classe de onde saiu a esposa. A humanidade que ela encontrara entre os serviçais não existia entre os ricos – a esposa lhe sublinha antes de partir (e de o rolo terminar). 

“The Woman under Oath” (1919) resistiu em sua completude. É filme de tribunal, a misturar suspense e melodrama, como depois o faria com maestria um diretor como Hitchcock (cuja obra fecha a Giornate, como veremos adiante). Aqui quem encabeça o elenco é Grace Norton, na pele da romancista Florence Reed: primeira mulher da história a compor um júri – o intertítulo sublinha. A trama equilibra-se entre o tom documental e o fictício. Os intertítulos têm claro intuito de dialogar com movimentos feministas. Uma mulher estaria intelectual/psicologicamente preparada para ser júri num caso de assassinato? Certamente que sim, descobriremos entre os intertítulos e a ação. 

A câmera adota o ponto de vista de Florence, da descoberta do crime à convocação para tomar parte do júri – dada à evasão dos homens. No tribunal, uma súmula das juradas em potencial entre o público feminino faz-nos vislumbrar o machismo que historicamente acompanhou a sociedade – mesmo em seus rompantes considerados mais “feministas”: mulheres ou com medo de sangue ou que não diferenciam lé com crê patenteiam porque o sexo feminino é considerado fraco. Mas, eis Florence em meio a onze típicos machos-alfas, e a câmera a abrir mão dos laivos machistas em prol de uma postura surpreendentemente simpática, a sublinhar os disparates do gênero masculino – oscilamos nessa gangorra mesmo hoje, passados cem anos da rodagem da obra... 

O melodrama assume com força as rédeas da história. O réu é um mocinho imberbe acusado de assassinar um figurão. Ele jura inocência; Florence acredita e procura comprovar seu ponto de vista junto ao público e aos demais membros do júri. A trama antecede as reflexões do brilhante “Doze homens e uma sentença” (1957), antecedendo-o em mais de trinta anos, até que um golpe de teatro abre caminho para a virada melodramática: 
Uma carta vinda de casa faz com que a mulher finalmente se abra aos homens que buscava convencer – até então, em vão: na verdade, quem matara o figurão não fora o mocinho imberbe mas, sim, ela (!), pois ele enredara e desencaminhara a sua irmã, a qual, por meio da tal carta, ela descobrira que estava morta. Uma lacrimosa narrativa e laudos flashbacks desenrolam, diante do público, como o crime se deu. O jovem termina inocentado por este júri pseudo-misto, mas é um júri completamente masculino que acaba inocentando tacitamente a mulher – e assim, a gangorra novamente pende para o lado costumeiro. 

Felizmente, ao drama se sucede a comédia – vemos mimetizada, na Giornate, um daqueles programas primordiais do cinema silencioso, a misturarem risos e lágrimas. Em cena, o extenso programa “European Slapstick” apresenta um de seus mais charmosos artífices – e primeira deidade do star system: Max Linder. Mas, a surpresa! Um Linder de agilidade deslumbrante, feito de godardianos jump-cuts, tão modernos – obra, quem sabe, do acaso, já que os cortes surpreendentes dos takes provavelmente podem se dever à perda de material fílmico... 

Flagram-se, nesses filmes de fins dos anos de 1910, a aderência do cinema comercial europeu à montagem norte-americana. “Le petit café” (Omnia Pathé, 1919) é um bom exemplo. Ali, um Linder completamente tributário de Chaplin (que, por sua vez, fora tributário de Linder...) é o garçom explorado que se descobrirá herdeiro de uma fortuna. O charme bon vivant do Max de fins de 1900-princípios de 1910 une-se à transcendência chapliniana para dar vida ao jovem deixado, pelo pai adotivo – célebre explorador –, sob os cuidados de um tutor abusivo. Morto o pai, ele apenas terá acesso à fortuna que lhe cabe depois de travar um conhecimento profundo com os colegas do café onde trabalha, e de descobrir a extensão do preconceito que os separa dos grã-finos a cujo grupo ele, por obra da herança, passaria a pertencer. 

A sessão das 20h30, abertura oficial da mostra, trouxe, além desse Linder tingido pelas tintas norte-americanas (o filme em questão é o curta-metragem “Max entre deux feux”, de 1917), o maravilhoso “O Garoto” (1921), de Charles Chaplin. 

Quem não conhece a história do menino abandonado pela mãe-solteira – reduzida, por sua vez, aos ditames da sociedade machista –; transformado no filho inopinado de um biscateiro amoral? Quem não conhece o mítico “O Garoto”, propalado na imprensa muito antes de ser lançado (já então, o studio system estava plenamente consolidado e vertia aos espectadores rios de tinta sobre as fitas e os bastidores das obras rodadas), analisado de forma apaixonada por intelectuais da envergadura de Mário de Andrade? Mas páginas da paulistana revista “Klaxon”, Mário defende o filme das críticas dos vanguardistas europeus que procuravam encontrar na obra os signos da modernidade que propalavam, e louva a organicidade da personagem do vagabundo, cuja vida de penúria veste mesmo o seu sonho – já que ele se torna um anjo semi-andrajoso, de asas emprestadas. 

Foto de Valerio Greco

Mário de Andrade desculpa o cunho melodramático – e, portanto, aderente ao status quo – da obra. Mas nós, distantes, hoje, quase um século do escritor, já temos instrumental para compreender a importância histórica e a penetração social do gênero melodramático e para, enfim, nos deleitarmos com a maestria com que o cineasta tece a trama, tanto no âmbito fílmico quanto no sonoro – já que é de autoria dele, também, o acompanhamento musical. 

Já vi “O Garoto” muitas vezes, mas nunca ele pareceu-me tão pungente; tão fundamental em sua humanidade. A Orquestra San Marco, responsável por seu acompanhamento (a restauração, adaptação e condução da partitura são de autoria de Timothy Brock), repôs a histórica contundência desse drama feito de risos e lágrimas – demasiado semelhante à vida, ainda que tecido dentro dos limites rígidos do melodrama. Prestes a completar 100 anos, “O Garoto” ratifica a eternidade do cinema. 

Foto de Valerio Greco

Findo o filme, abre-se a última sessão da noite com o programa “Advertising”, que teve início no ano passado, o qual joga luzes sobre uma prática cotidiana no cinema silencioso, hoje praticamente desconhecida: a produção de filmes ficcionais voltados à publicidade. O norueguês “Rex, what Diogenes sought and found” (1923) – algo como “Rex, aquilo que Diogenes buscou e encontrou” –, narra o périplo infinito do homem milenar fadado a percorrer as Eras de lampião em punho, em busca do tal “Rex”, ou “Rei”: cruza com Alexandre, o grande, com Napoleão, mas só sossega ao encontrar, em plena era moderna (pasmem!), a manteiga Rex – a maravilha que buscara por tanto tempo... 

As breves inserções publicitárias contemporâneas gostariam de encontrar as suas longas avós silenciosas (esse filme tem 25 minutos), frutos de uma época que se deleitava paulatinamente com elas. Outro exemplo é o sueco “Kal Napoleon Kalsson’s struck of luck”, ou seja, “O golpe de sorte de...”, que ao longo de 35 minutos narra a forma como um apostador bem-sucedido resolveu dispor do montante arrecadado. Os estabelecimentos comerciais provavelmente se cotizaram, dada a extensiva presença deles na obra – à qual as nossas telenovelas contemporâneas nada devem...