“Numa escola em Havana”: versão cubana de “Os incompreendidos”?

A blogueira volta hoje, depois de uma ausência de dois meses ocasionada por motivos profissionais. Segue de pé a promessa, feita no já longuínquo mês de agosto, de se comentar obras-primas do cinema europeu. 

O assunto do dia não primará pela atualidade. Proponho abaixo um paralelo entre “Os incompreendidos” (Les quatre-cents coups, 1959) e “Numa escola em Havana” (Conducta, 2014), filme que esteve em cartaz por aqui entre agosto e setembro, o qual porção da crítica considerou a versão cubana da obra de Truffaut. 

Escrita e dirigida por Ernesto Daranas, “Numa escola em Havana” efetivamente tem em comum com a obra do cineasta francês a qualidade do ator protagonista, o ótimo Armando Valdés Freire, em sua estreia no cinema. No mais, falamos de dois contextos políticos e sociais muito diferentes, e duas obras que, imersas nesses contextos, debruçam-se sobre diferentes questões – todas, no entanto, a girarem em torno do ambiente escolar. 

Carmela e Chala

A escola tematizada por Daranas é muito mais afável que aquela tomada pelas lentes (autobiográficas) de Truffaut. Destaca-se em primeiríssimo plano o caráter formador da escola cubana, representada por Carmela (Alina Rodriguez), “Professora Helena” matrona que se obriga ao hercúleo esforço de conduzir seus pupilos dentro e fora dos muros escolares. A personagem de Carmela carrega em si toda a ambivalência da trama: é adorável, ao mesmo tempo em que inverossimelmente plana, resvalando todo o tempo ao dramalhão novelesco. 

É curiosa, aliás, esta apreensão que mistura o olhar mais documental à realidade da ilha – as tomadas das moradias e populações paupérrimas que a habitam, recorrendo a expedientes ilegítimos para conseguirem se sustentar – a formas artísticas que vão na contracorrente do realismo, como a telenovela mexicana. 

Neste mesmo viés, o garoto protagonista do filme de Ernesto Daranas tem explicadas as

causas de seu desvirtuamento: é filho de mãe ausente, cedo consumida pelas drogas, e de pai desconhecido – o homem que lhe funciona à guisa de pai coloca-o a treinar cachorros para combates, esporte que, segundo a lógica instaurada na trama, transferirá o seu caráter violento ao menino cujo caráter se construía. A professora luta para burilar a personalidade do jovem, malgrado a doença que a acomete e o risco de aposentadoria compulsória que a ameaça quando ela passa ao largo das decisões da coordenação do colégio. Há closes vários de Carmela a exclamar “Na minha sala de aula, a autoridade sou eu.” e coisas do gênero, além dos comentários de tom professoral que perpassam a trama. 

A narrativa sustenta-se, no entanto, pelas tomadas da cidade a partir de seus meandros: dos telhados dos pardieiros onde o menino Chala empina pipas e cria pombos, das ruelas comidas por décadas de desamparo, a unirem a população de Havana à gente miserável que vem do interior ainda mais empobrecido e, na falta do amparo do Estado, estende-se ao largo da via férrea. Sustenta-se, sobretudo, pelo trabalho fino realizado com o elenco infantil, que aparece no filme vivendo, não atuando – nenhuma sombra da técnica tinge o desempenho do grupo, que é o ponto alto da trama. 

Sobre os pontos de convergência com o filme de Truffaut. A crítica não foi apenas gentil ao comparar os dois meninos: Armando Valdés Freire tem a verve e a ironia de Jean-Pierre Léaud. Com sua sombranceria, com sua recusa às lágrimas, impede vitoriosamente que o filme torne-se folhetim barato. Mas suas fugas do jugo da instituição escolar têm causas muito diferentes das fugas de Antoine Doinel. 

Antoine Doinel, "Os incompreendidos"

Uma vez conduzido por uma autoridade paterna que lhe tira da obrigação de ser o provedor do lar, o menino é colocado na linha. A escola – de que a professora Carmela é a mais bem acabada representante – é tomada como o espaço do burilamento moral e intelectual do indivíduo. A coordenadora intransigente é um ponto fora da curva no cordato ambiente. O filme elimina arestas, e reproduz o ambiente escolar como o espaço da condução segura, deixando de lado as tensões que o amoldamento dos caracteres implica. Tensões essas que pulsam preponderentes no filme de Truffaut, obra menos preocupada em tecer as causas e consequências da delinquência juvenil do que em fazer emergir a ontologia da juventude – complexa e contraditória demais para ser compreendida e corrigida no espaço de um filme.

A Noite Americana: ode à cinefilia

François Truffaut amava tanto o cinema clássico norte-americano que lhe dedicou todo um filme. A Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973) é das mais belas homenagens que a “capital dos sonhos” já recebeu. É “cinefilia” no mais alto grau; em que o culto à arte de fazer filmes soma-se ao labor visando a criação de uma obra atenta à sua História, mas, ainda assim, original. 

Já é sabida a relevância que o cinema hollywoodiano teve para a Nouvelle Vague – a qual, por sua vez, foi determinante na elevação da filmografia da América do Norte a objeto digno de reflexão crítica. Quem deseja conhecer os pormenores dessa história precisa percorrer Cinefilia, de Antoine de Baecque, testemunho de fôlego, em letra de forma, do trabalho dos jovens cineastas do grupo. 

Em A Noite Americana, o legado de Hollywood é impresso em película. O filme conta a história da rodagem de um filme. Metalinguagem, reflexão sobre o métier, como a indústria do cinema fizera desde seus primórdios – esforço que encontra perfeita expressão no termo francês mise en abyme (a colocação da arte diante de si mesma, refletida, como que num espelho). 

O homem das novidades (The Cameraman, Buster Keaton, 1928), Fazendo fita (Show People, King Vidor, 1928), O homem da câmera (Dziga Vertov, 1929) são obras-primas dentre as centenas de produções a este respeito, rodadas ao redor do mundo desde, ao menos, os anos de 1910. A relação entre elas, seus objetivos e implicações, fariam correr rios de tinta. Contentemo-nos com um regato: o prazer de ficcionalizar coexistiu no cinema, desde sempre, com o de pensar a respeito da materialidade de seu suporte; deste estranho poder da fita de fazer fitas... 

Sim, Truffaut, claro. Não se assustem, não divago. Para este cineasta-cinéfilo, a produção cinematográfica naturalmente implicava na reflexão sobre o medium. Isto fica patente no transcurso deste filme, não apenas povoado da História do cinema (como é, invariavelmente, a obra do artista), mas seu simbólico recriador. Mesmo antes de apresentados os seus créditos: o filme é dedicado às carismáticas irmãs Gish – Lillian e Dorothy –, as primeiras “estrelas” da Sétima Arte, responsáveis, junto a um grupo de artistas regidos pela batuta de Griffith, pelo burilamento do cinema clássico. 

A homenagem se estende para a estrutura do filme-dentro-do-filme, para a escolha do elenco da produção, e para o título, mesmo, da obra. “Nuit Americaine” é o rótulo em francês da técnica cinematográfica americana do day by night: a rodagem de uma cena noturna durante o dia. A Hollywood feita de artifícios surge em primeiro plano no filme francês, que, à guisa de um making of, passeia pelos cenários da produção (fictícia, tão hollywoodiana...) "Je vous presente Pamela" – pelos prédios feitos de madeira, cascas erigidas em ruas cenográficas; a neve de espuma; o vaivém dos figurantes; a convencionalíssima história de amor e traição que é rodada... 

Truffaut tece uma homenagem risonha – apaixonada, ao mesmo tempo em que crítica – ao cinema que o inspirou. Convergem, no filme, a mise-en-scène americana e a francesa; a primeira submetida à segunda. A Nouvelle Vague caminhou a contrapelo do cinema norte-americano em muitos aspectos: ao voltar a câmera às ruas – aos homens “de verdade” –, e dedicar-se ao plano-sequência, buscava impregnar o cinema do “real”, devolver-lhe aquilo que supostamente seria sua inerência, a “objetividade”. 

A relação entre esses dois cinemas emerge dialeticamente no filme. “Je vous presente Pamela” nada deve ao cinema hollywoodiano, feixe de ilusões costuradas por meio da decupagem cuidadosa de planos fragmentados, rodados em cenários cenográficos. Já a mise-en-scène francesa corre por fora, costurando os tropeços do elenco, os vícios, neuroses e estrelismos da prima-dona, os revezes técnicos que atrapalham a rodagem da fita, as gravidezes e as mortes inopinadas, as histórias de amor nascidas e finadas nos bastidores. Costura-lhes por meio de síncopes, como que a chamar, todo o tempo, a atenção para o jogo de cena; para essa brincadeira de gente grande que é o cinema, cujas ficções tocam de modo tão verdadeiro o espectador. 

A estrutura assemelha-se a Fazendo fita/Show People, filme já velho conhecido dos leitores do blog, no passeio de mão-dupla que realiza entre a ficção e a realidade. La Nuit Américaine rompe, todavia, com a matriz, ao estabelecer como protagonista o próprio cinema. Norteia o filme a luta árdua, e não poucas vezes inglória, que é transformar pessoas com sonhos e desejos tão dessemelhantes em pedaços de película, e eles em arte. Cenários, bichos, homens, coadjuvantes e protagonistas adquirem pesos e medidas análogos. 

Neste escopo, o diretor – o grande orquestrador do conjunto (como tão enfaticamente postulara a Nouvelle Vague) – surge pequenino diante do grupo: dirimindo conflitos, lidando com pressões de toda a sorte. Povoado noite e dia por sonhos cinemáticos, esforçando-se para dar unidade onde o que só se vislumbra é o díspar. 

Ao assumir o desempenho desta personagem, no interior de seu filme, Truffaut impregnou-a de simbolismo. Colocou um espelho não apenas diante do cinema, mas diante de si próprio. Sua imagem refletida é muito menos idealizada do que aquela que ele e seus pares impuseram, discursivamente, a respeito de sua classe. Porém, é muito mais amorável. Truffaut coloca-se aos pés da Arte que o assombra e que ele ama. Seu devoto, antes e acima de tudo.