“Todos lo saben”/“Everybody knows” (Asghar Farhadi, 2018): melodrama revirado

Asghar Farhadi, artífice de duas obras premiadas com Oscars de Melhor Filme Estrangeiro entre em 2012 e 2017 – A Separação (Jodaeiye Nader az Simin, 2011) e O Apartamento (Forushande, 2016) –, redireciona a objetiva do Irã a um vilarejo enfronhado na Espanha, reino cuja luz dourada inesperadamente escamoteia arraigados preconceitos. 

Farhadi nunca consegue ser tão eficiente distante de sua terra natal quanto o é entre os seus. Seus filmes oscarizados – o primeiro, uma obra-prima – são bastante mais bem resolvidos que O Passado, filme realizado entre ambas, com o qual ele migra do Irã à França, debruçando-se longa e arrastadamente sobre um casal multiétnico composto por uma francesa (Bérénice Bejo) e um iraniano (Tahar Rahim), que a abandona e aos filhos para retornar à sua terra. 

A trama de O Passado equilibra-se de modo pouco estável entre o drama familiar e a trama policialesca – mistura equilibrada de forma modelar no extraordinário A Separação, e igualmente bem dosada em O Apartamento¸quiçá porque, nessas duas obras, os dramas individuais embebem-se na seara coletiva, já que o meio social é o responsável por forjar os silêncios e os cerceamentos. 

Todos lo saben, sem ser uma obra-prima, vai por este caminho mais sólido. Mergulha fundo numa família tradicional espanhola, lançando luzes sobre as suas fissuras. Eu ouso pensar que, nesta obra, o objeto central é o gênero melodramático: que ao mesmo tempo serve de molde à intriga narrada pela obra e é revirado e ironizado, já que é visto de fora, pela câmera migrante do diretor. 

Dificilmente poderíamos dizer que a cinematografia ocidental é uma estrangeira para Farhadi. A Separação é, pelo equilíbrio no trabalho entre o suspense e a surpresa que realiza, pelo timing preciso de thriller que tem, bastante tributário da obra de Hitchcock. Igualmente, a presença, em suas obras, da nata dos artistas estrangeiros, denota que o diretor tem trânsito fluído pela cinematografia mainstream. 

Em Todos lo saben, dividem a cena três grandes: Penélope Cruz, Javier Bardem e Ricardo Darín: um triângulo amoroso, percebido logo de saída pelo espectador – o melodrama é feito de maceradas convenções, que eliminam da narrativa quaisquer porosidades. 

A trama divide-se em três atos, a exemplo do que se dá nos clássicos do gênero melodramático: 

1- Laura, personagem de Penélope Cruz, chega ao vilarejo espanhol, vinda da Argentina, com os dois filhos, para o casamento da irmã. O marido argentino queda-se doente em casa, a filha constrói a ponte entre a família e as duas nacionalidades, por meio de uma chamada de vídeo ao pai. Para além da apresentação do núcleo familiar que se consegue daí, observa-se que a presença da câmera, o myse-en-abyme, é uma constante neste melodrama, o qual, sem negar as convenções do gênero, coloca-as diante de um espelho. Já no vilarejo, a terceira ponta do triângulo ingressa na obra: Bardem/Paco, namorado de juventude de Laura. 

2- Constroem-se as tensões: a saída de motocicleta da luminosa filha de Laura, com o seu namoradinho espanhol (repetição da história de Laura e Paco); o drama da irmã mais jovem, deixada com a filha pelo marido que vai tentar a sorte noutro país; a química inquestionável entre Laura e Paco. Casa-se a irmã, enquanto, na torre da igreja cujo sino fora anos antes consertado graças à doação de Laura e do marido, pombas desarvoradas chocam-se contra o vidro, e o namoradinho da menina lhe dá detalhes do affair pregresso entre Laura e Paco. A multidão ruidosa, observada numa subjetiva pelos olhos do pequeno filho de Laura e Alejandro (Darín), ganha contornos de turba descontrolada. Tempestade, queda de energia. O nó dramático chega ao ponto culminante. Farhadi, que é bom manejador do suspense, multiplica as veredas com inquestionável ironia, para que o público se perca por elas no intuito de desvendar um crime que ainda não se deu, todavia, é prenunciado desde antes da abertura da obra, já em seu cartaz. 

3- No terceiro ato se esquadrinha o sofrimento de Laura e do marido – que àquela altura já se juntava à família espanhola – frente ao sequestro da menina. Cobra-se um resgate que os pais falidos não podem pagar. Paco, antigo funcionário dos pais de Laura, pobre e vilipendiado, que ascende socialmente depois de ter comprado as terras da antiga namorada, ouve dela a incontornável confissão da paternidade da menina sequestrada. Moralmente imbricado na ação, caberá a si o desenlace do conflito, que o obriga a abrir mão dos bens que conquistara. 

Contado assim, Todos lo saben soa um thriller previsível, já que subsumido na estrutura convencional do melodrama. A paternidade da menina é fato notório de todos, já diz o título; mesmo o público logo se dá conta do fato. 

A força do filme está, a meu ver, no olhar a contrapelo que ele lança ao gênero, minando-o a partir de sua base. 

Por exemplo, no âmbito da casa. Gênero burguês, o melodrama elege a propriedade (privada) e a família nuclear como o espaço da segurança, cercando-o por muros que explicitamente dividem o interno do externo. O vilão vem de fora, e ora insinua-se dentro do núcleo familiar, contaminando-o, ora carrega dali o herói. 

Todos lo saben adota a ambivalência, que é, no entanto, invertida. À medida que se esquadrinha a casa, a câmera faz emergir ódios vicerais. Paco é a todo o momento considerado “o estrangeiro” por aquela família tradicional; presença incômoda por sua ascensão social ocorrida após a aquisição da porção da propriedade familiar que cabia a Laura. E o mal brota, ali, não de fora, mas de dentro, cria do preconceito virulento nutrido pelo patriarca. 

Outra característica fundamental do gênero melodramático olhada com visada irônica por Farhadi é o cristianismo. Darín é Alejandro, o cristão carola que doa o dinheiro para a reforma do sino da igreja – personagem inglória, que ele desempenha com a sua costumeira agudeza. Na casa dos sogros, é ele quem puxa um anacrônico louvor à mesa, antes do café da manhã. A Paco, afirma que Deus o salvou ao ter adotado para si a filha do outro. E ao fim e ao cabo, prefere o silêncio a ter de revelar a verdade à filha. 

No plano fílmico, o silêncio ensurdecedor emerge no filme do casamento, que a família vê ad nauseam no intuito de encontrar algum indício do criminoso. Blow Up (1966), a obra-prima de Antonioni, é o mais cabal modelo de filme em que a câmera exerce o papel delator – thriller surpreendente, em que a câmera fotográfica ganha foros de câmera cinematográfica, em que os closes, manipulados pela revelação perspicaz, fazem emergir a verdade. Já em Todos lo saben, o notório conhecimento coletivo que dá título à obra surge aos olhos do mundo como escamoteamento. Nada se depreende daquelas imagens do casamento, que se desenrolam aos olhos do público enquanto a ficção feliz de uma família proba. 

Já a mencionada hipocrisia encoberta pelo manto da religião encontra outra bela imagem quando a matriarca da família narra ao pai a verdade sobre o sequestro, sob os jatos d’água do caminhão da prefeitura, que de uma mesma feita lava a ambos e ao cruzeiro, à guisa de perdão. Como se vê, embora a menina retorne, o final feliz típico do melodrama é, aqui, colocado entre aspas. O manto translúcido de água, que silencia e obnubila os velhos, ao final da obra, serve de metáfora ao barro putrefato dos preconceitos que corre subterrâneo no seio dessas famílias tradicionais pretensamente solares, emergindo a qualquer possibilidade de surgimento do novo, a qualquer ameaça de abalo do status quo, e engolindo tudo por onde passa, com a sua viscosidade inescapável.

Balanço do Oscar 2017

Este balanço do Oscar 2017 será, ainda uma vez, elíptico – como sempre, não consegui ver todos os indicados. Quem acompanha aqui os posts anuais sobre o assunto sabe que eles são invariavelmente antecedidos por preâmbulos explicativos sobre a não objetividade da premiação, ou o caráter endógeno de Hollywood – que inventou uma categoria para premiar os filmes estrangeiros justamente para separá-los da produção norte-americana. Raros, raríssimos artistas estrangeiros, falando suas línguas maternas, conseguiram arrebatar os cobiçados prêmios de Melhor Ator e Atriz, por exemplo – Roberto Benini ao que eu me lembre é a exceção, mas a xaropada dos campos de concentração que é A Vida é Bela (1998) só tem de exógena a língua, empregando até a medula a estética mainstream americana. 

Daí ao prêmio de melhor atriz ir às mãos de Emma Stone – que, sendo uma ótima jovem atriz, está a anos luz da esplendorosa Isabelle Huppert. Ridículo é compará-las, absurdo é colocá-las em pário de igualdade na disputa por um prêmio (como fora anos atrás a disputa entre Enmanuelle Riva e Jennifer Lawrence). A derrota da madura atriz francesa sobre a moçoila estadunidense – num caso como no outro – simboliza, de modo mais geral, a infantilização da sociedade norte-americana (e, por extensão, da nossa, nós que a consumimos tão entusiasticamente), e, num contexto cinematográfico, a morte da cinefilia. A vitória altissonante de La La Land – apesar do rolo insólito atinente ao prêmio de Melhor Filme – deixa isso claro: em terra que dá as costas à história, repudiando o passado por velho, a novidade banal ganha foros de conquista extraordinária. 

Considerando as diretrizes do Oscar, extraordinário é quando acontecem no evento coisas disruptivas, a exemplo do equívoco de se entregar o prêmio principal da noite ao filme errado. Em tempo real, milhões de espectadores ao redor do mundo viram a vida imitar a arte. Spoiler: ao final de La La Land, o bem-sucedido jazzista vê seu grande amor d’outrora, agora uma atriz renomada, sair de seu “clube” hipster nos braços de outro. Dado o lamentoso presente consumado, ele prefere refugiar-se na fantasia, refazendo mentalmente o percurso de ambos, do primeiro encontro à reviravolta do destino, de modo a perpetuar a união do par romântico, nem que seja apenas no plano imaginativo. A imposição stricto sensu da clássica “magia” de Hollywood fecha a película. O sonho dourado cala a realidade. 

Quando foi anunciado o recorde de indicações a La La Land, perguntei-me se, num tempo de alçamento ao poder do ultraconservador Trump, valia a pena perpetuar-se esta versão algodão-doce da vida. Eu não sou seu negro, ótimo documentário indicado à premiação da categoria, lança luzes sobre o histórico apagamento dos afro-americanos da cinematografia pátria – espelhamento da segregação racial em voga até os anos 70. O filme trabalha com os diários de James Baldwin, escritor negro amigo de Martin Luther King, Medgar Evers e Malcom X – três mártires da causa da igualdade. A violência do preconceito é materializada, no filme, por dois heróis tipicamente americanos, a girl next door Doris Day e o machão John Wayne. 

A destruição do índio pelo branco ganha, pelo cinema clássico, foros de saga de construção da nação. A “pureza branca” simbolizada por Doris Day anula outros matizes – a voz poderosa de Lena Horne soa na banda sonora do documentário, lembrando dos muitos papéis que o preconceito racial vetou a atriz de ter (o mais notório é o da comediante negra de Show Boat, filme que questionava justamente a lei que proibia o casamento inter-racial). 

É tempo de se questionarem as mitologias inventadas por Hollywood, e de se inventarem novas mitologias, que lancem luzes sobre esses tempos lúgubres que vivemos. O quiproquó referente à premiação final do Oscar serviu para ilustrar – à la La La Land – qual o resultado de se premiar a frivolidade saltitante. Tivemos chances de escutar a uma carrada de discursos do mais motivacional e nefasto teor do keep dreaming: sonhe, os sonhos se transformam em realidade se você lutar com força suficiente, etc. etc. A alva meritocracia neoliberal foi colhida em pleno voo, e ao seu discurso sucedeu-se um bem-vindo libelo em favor da igualdade. 

No âmbito artístico, sem ser uma obra-prima, Moonlight conta com sensibilidade a história de um menino negro nascido em meio ao tráfico em Atlanta – capital da Georgia, destruída durante a Guerra Civil: a mãe viciada, o bullying e o homossexualismo são a base de uma história que não trata em primeiro plano do preconceito racial, talvez porque ele seja a pedra angular daquela sociedade: a comunidade pobre/ negra habita os arredores da boca comandada por um chefe a quem Chiron toma como sucedâneo de pai. Sua aderência à vida do crime parece um caminho óbvio depois do reformatório, não tivesse o seu melhor amigo de colégio seguido o caminho contrário, encarando uma vida de legalidade – e o labor que ela significa, especialmente para alguém recém-saído da prisão. Quase todo subjetivo e elíptico, o filme evita a dicotomia e a moralização. Fá-lo com bastante precisão e raras vezes resvala à estetização. Seu mérito principal está em dar voz e subjetividade a uma personagem historicamente apagada da cinematografia do Norte – ou retratada, como o escravo “Pai Thomás” vituperado por James Baldwin, como mártir dócil. Baldwin gostaria um bocado deste filme. Se o Oscar raras vezes tange a esfera artística, este ano ele merece loas por ter decidido ser político. 

Com relação aos demais indicados, o mais bem-resolvido esteticamente é A Chegada. Lion seria uma obra-prima de melodrama não se arrastasse tanto na primeira parte (nem mesmo o pequeno e carismático Sunny Pawar impede, ali, a sua lassidão). A surpresa, para mim, foi Manchester à beira-mar, cuja montagem em síncopes sublinha a inabilidade da personagem principal com o seu entorno. E que personagem principal! Onde estava eu este tempo todo que nunca vira Casey Affleck? (O talento é de família). 

No mais, as injustiças costumeiras: Viola Davis, protagonista feminina de Um limite entre nós, foi mal colocada no rol das coadjuvantes. O prêmio era, aqui, de Nicole Kidman. O (ótimo) Dev Patel idem por Lion – neste sentido, Mahershala Ali, também de Moonlight, foi muito bem escolhido como vencedor. A estratégia de se reduzir a categoria do sujeito para viabilizar-se a sua premiação repete-se todo ano, e vez por outra dá resultado. No que toca aos filmes estrangeiros, nada vi dos indicados além do iraniano O Apartamento, o vencedor. Resta a ser revisto. A opção por Asghar Farhadi – diretor da, esta sim obra-prima, Separação – me pareceu preguiçosa. Na primeira visita, achei um bom filme, um pouco perdido, no entanto, em meio ao rol de temáticas que arrola: a metalinguagem, o machismo e conservadorismo daquela sociedade, o trauma. Não tem o pulso do Filho de Saul, Separação ou Ida, os premiados dos anos anteriores. 

Levando-se em conta as diretrizes do Oscar, este ano o resultado foi acima do esperado. Pelo tapete vermelho passaram as mais variadas nacionalidades e etnias. Entre indicados e vencedores, consagraram-se temáticas variadas: o lugar da mulher no interior de uma cultura machista, a inserção do negro na sociedade norte-americana, o homossexualismo... Abriram espaços para novos sonhos, multicolores. Dado o papel imperativo do Oscar, prêmio da mais influente cinematografia mundial, isto não é pouca coisa.