Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2024: parte 8

“La Bohème” (1926)

Por fim, o programa Il canone rivisitato/The canon revisited [O cânone revisitado] abordou obras no geral já conhecidas do público amante do cinema silencioso. De novo, destaques são a qualidade da cópia disponível, a possibilidade de vê-la na tela grande, ou ainda a inventividade do acompanhamento musical. ´

Este último caso aplica-se à deliciosa obra alemã “Saxophon-Susi” (1928), de Carl/Karel Lamač, que respinga, em sua temática e em sua montagem, a sinuosidade do jazz, mimetizada maravilhosamente pelo trio Neil Brand, no piano, Frank Bockius, na bateria, e Francesco Bearzatti tecendo o leitmotif de Susi no saxofone. 

Desempenhada por Anny Ondra, a protagonista é uma jovenzinha da elite econômica que, por muito amar o jazz e o teatro ligeiro, seu palco principal de expressão, acaba trocando de lugar com a amiga pobre, juntando-se a uma companhia teatral mambembe, enquanto a amiga é internada numa escola de boas-maneiras – local contrapontístico à vivacidade que poreja da trupe alimentada por este gênero musical que então era considerado o epítome da modernidade. Susi torna-se, às barbas da família, dançarina e saxofonista da moda. 

Uma cena impagável é quando a jovem, retornando à sisuda casa onde crescera, é convencida pelos pais a convidar as amigas da suposta escola de boas-maneiras para um chá, e alguns acordes da música da moda – não por acaso, tocada por Susi – soam no gramofone da família, levando todo o grupo a abandonar-se aos irresistíveis requebros do jazz, sob os olhares perplexos dos pais da jovem e de toda a ancestralidade que preenche as paredes do local. 

Mas o “cânone revisitado” em Pordenone este ano foi sobretudo o dramático. A começar pelo dinamarquês “Blade af Satans Bog” (Leaves from Satan’s Book, 1920), de Carl Th. Dreyer, rodado pela afamada Nordisk – longo, porém, também belo, no esforço enciclopédico comum àqueles tempos de englobar toda a história do mundo no espaço de uma película. 

Nele, quatro episódios separados são atravessados pela personagem de Satanás, anjo caído que recebe de Deus a condenação de tentar os humanos. O filme cobre os últimos momentos de Jesus, depois da traição de Judas, a inquisição espanhola, a Revolução francesa e, finalmente, a guerra civil finlandesa, no ano de 1918. Neste último episódio, uma jovem funcionária do telégrafo é tentada a cometer um ato de traição. A resistência da moça faz com que o ciclo fatal se quebre. 

Da Dinamarca de 1921 para a Itália de 1917. A obra em questão é “Rapsodia Satanica”, de Nino Oxilia, rodado pela Cines e protagonizado por esse epítome de diva que foi Lyda Borelli; filme sobre o qual já tive a oportunidade de escrever no início de 2021. Naquele momento eu o havia visto num canal num link do Youtube, numa versão que passou pelo crivo do laboratório bolonhês L’Immagine Ritrovata – o qual devolveu toda a pujança original deste filme feito com as mais diversas técnicas de coloração da imagem. Vê-lo na tela grande, numa experiência tão próxima àquela vivenciada pelo público de cem anos atrás, foi uma experiência inesquecível. Borelli, Oxilia e a Cines concorrem para criar, de forma absolutamente sedutora, um veículo para a exacerbação dos dotes físicos (e metafísicos) de sua estrela, mulher feita de luz. “Rapsodia Satanica” coloca exemplarmente à baila o funcionamento do star system. O fio de enredo que o sustenta é mera desculpa para o desfile da diva em cena, tingida pelas cores as mais estupefacientes. 

E, enfim, esta revisita do cânone brindou-nos com uma obra maior da maior de todas as atrizes do cinema silencioso: a película norte-americana “La Bohème” (1926), protagonizada por uma Lillian Gish em estado de graça, e pelo sempre satisfatório galã John Gilbert. Dirigida pelo grande King Vidor, a obra é menos baseada na ópera de Puccini que no romance “La Bohème: scenes de la vie de Bohème”, de Henri Murger. 

Enquanto a obra operística apressa o idílio amoroso e o interrompe bruscamente, no filme a história caminha mais a passo, e tecem-se de forma detalhada não apenas a boemia dos rapazes de vida airada do Quartier Latin, mas a vida de labor da bordadeira Mimi – leitura, aliás, que desce às raias do realismo neste último caso, pela interpretação cuidadosa, pormenorizada, realmente inacreditável de Lillian Gish. Atriz inteligente, Gish constrói a sua personagem como um ser etéreo, quase que descolado deste mundo, mesmo quando ela, vestindo seu vestido de gaze primaveril, corre feliz pelos campos, ao lado do amado Rodolphe, ou narra com vivacidade, a um possível investidor do namorado, os episódios da peça de teatro que ele estava escrevendo. 

Marcada pelo signo da abnegação, como tantas mulheres, caberá a Mimi o paulatino esvaecimento, até que uma carruagem a arrasta como trapo ao reduto dos boêmios, onde ela morrerá nos braços dos seus. Que honra vê-la na tela grande, com os acordes da amada “Bohème” pucciniana vez por outra atravessando o acompanhamento que Donald Sosin realizou para a obra!

A Noite Americana: ode à cinefilia

François Truffaut amava tanto o cinema clássico norte-americano que lhe dedicou todo um filme. A Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973) é das mais belas homenagens que a “capital dos sonhos” já recebeu. É “cinefilia” no mais alto grau; em que o culto à arte de fazer filmes soma-se ao labor visando a criação de uma obra atenta à sua História, mas, ainda assim, original. 

Já é sabida a relevância que o cinema hollywoodiano teve para a Nouvelle Vague – a qual, por sua vez, foi determinante na elevação da filmografia da América do Norte a objeto digno de reflexão crítica. Quem deseja conhecer os pormenores dessa história precisa percorrer Cinefilia, de Antoine de Baecque, testemunho de fôlego, em letra de forma, do trabalho dos jovens cineastas do grupo. 

Em A Noite Americana, o legado de Hollywood é impresso em película. O filme conta a história da rodagem de um filme. Metalinguagem, reflexão sobre o métier, como a indústria do cinema fizera desde seus primórdios – esforço que encontra perfeita expressão no termo francês mise en abyme (a colocação da arte diante de si mesma, refletida, como que num espelho). 

O homem das novidades (The Cameraman, Buster Keaton, 1928), Fazendo fita (Show People, King Vidor, 1928), O homem da câmera (Dziga Vertov, 1929) são obras-primas dentre as centenas de produções a este respeito, rodadas ao redor do mundo desde, ao menos, os anos de 1910. A relação entre elas, seus objetivos e implicações, fariam correr rios de tinta. Contentemo-nos com um regato: o prazer de ficcionalizar coexistiu no cinema, desde sempre, com o de pensar a respeito da materialidade de seu suporte; deste estranho poder da fita de fazer fitas... 

Sim, Truffaut, claro. Não se assustem, não divago. Para este cineasta-cinéfilo, a produção cinematográfica naturalmente implicava na reflexão sobre o medium. Isto fica patente no transcurso deste filme, não apenas povoado da História do cinema (como é, invariavelmente, a obra do artista), mas seu simbólico recriador. Mesmo antes de apresentados os seus créditos: o filme é dedicado às carismáticas irmãs Gish – Lillian e Dorothy –, as primeiras “estrelas” da Sétima Arte, responsáveis, junto a um grupo de artistas regidos pela batuta de Griffith, pelo burilamento do cinema clássico. 

A homenagem se estende para a estrutura do filme-dentro-do-filme, para a escolha do elenco da produção, e para o título, mesmo, da obra. “Nuit Americaine” é o rótulo em francês da técnica cinematográfica americana do day by night: a rodagem de uma cena noturna durante o dia. A Hollywood feita de artifícios surge em primeiro plano no filme francês, que, à guisa de um making of, passeia pelos cenários da produção (fictícia, tão hollywoodiana...) "Je vous presente Pamela" – pelos prédios feitos de madeira, cascas erigidas em ruas cenográficas; a neve de espuma; o vaivém dos figurantes; a convencionalíssima história de amor e traição que é rodada... 

Truffaut tece uma homenagem risonha – apaixonada, ao mesmo tempo em que crítica – ao cinema que o inspirou. Convergem, no filme, a mise-en-scène americana e a francesa; a primeira submetida à segunda. A Nouvelle Vague caminhou a contrapelo do cinema norte-americano em muitos aspectos: ao voltar a câmera às ruas – aos homens “de verdade” –, e dedicar-se ao plano-sequência, buscava impregnar o cinema do “real”, devolver-lhe aquilo que supostamente seria sua inerência, a “objetividade”. 

A relação entre esses dois cinemas emerge dialeticamente no filme. “Je vous presente Pamela” nada deve ao cinema hollywoodiano, feixe de ilusões costuradas por meio da decupagem cuidadosa de planos fragmentados, rodados em cenários cenográficos. Já a mise-en-scène francesa corre por fora, costurando os tropeços do elenco, os vícios, neuroses e estrelismos da prima-dona, os revezes técnicos que atrapalham a rodagem da fita, as gravidezes e as mortes inopinadas, as histórias de amor nascidas e finadas nos bastidores. Costura-lhes por meio de síncopes, como que a chamar, todo o tempo, a atenção para o jogo de cena; para essa brincadeira de gente grande que é o cinema, cujas ficções tocam de modo tão verdadeiro o espectador. 

A estrutura assemelha-se a Fazendo fita/Show People, filme já velho conhecido dos leitores do blog, no passeio de mão-dupla que realiza entre a ficção e a realidade. La Nuit Américaine rompe, todavia, com a matriz, ao estabelecer como protagonista o próprio cinema. Norteia o filme a luta árdua, e não poucas vezes inglória, que é transformar pessoas com sonhos e desejos tão dessemelhantes em pedaços de película, e eles em arte. Cenários, bichos, homens, coadjuvantes e protagonistas adquirem pesos e medidas análogos. 

Neste escopo, o diretor – o grande orquestrador do conjunto (como tão enfaticamente postulara a Nouvelle Vague) – surge pequenino diante do grupo: dirimindo conflitos, lidando com pressões de toda a sorte. Povoado noite e dia por sonhos cinemáticos, esforçando-se para dar unidade onde o que só se vislumbra é o díspar. 

Ao assumir o desempenho desta personagem, no interior de seu filme, Truffaut impregnou-a de simbolismo. Colocou um espelho não apenas diante do cinema, mas diante de si próprio. Sua imagem refletida é muito menos idealizada do que aquela que ele e seus pares impuseram, discursivamente, a respeito de sua classe. Porém, é muito mais amorável. Truffaut coloca-se aos pés da Arte que o assombra e que ele ama. Seu devoto, antes e acima de tudo.

Uma comédia com Lillian Gish: His double life (1933)

Esta será uma postagem curta, considerando que ela está sendo escrita pouco depois de eu ter concluído uma análise algo cuidadosa de Flesh and the Devil (1926) e Salome (1923) para um trabalho acadêmico. Falarei mais sobre isso logo que me recuperar dessa overdose de cinema que tive nesses últimos dias.
Portanto, o post de hoje vem leve, como o sopro de uma brisa, que foi, aliás, o que eu senti ao ver essa comédia com Lillian Gish. Não se trata de um grande filme, mas por certo, de um filme muito agradável de se ver. Ele não apresenta caracteres muito desenvolvidos (até porque isso seria impossível em 68 minutos) e tampouco muito verossímeis (o pintor avesso à publicidade que se finge de morto sem se importar com a herança que deixou aos parentes não é o melhor exemplo de verossimilhança).
Mas ainda assim, o filme é muito simpático. É fantástica a química entre Robert Young, o qual interpreta o artista ingênuo e quase infantil, e a mulher decidida interpretada por Lillian Gish. A jovem tem a mesma resignação de suas heroínas dos clássicos de Griffith, mas aqui ela é dotada de uma resignação risonha, como que uma constatação de que, para a mulher não se decepcionar num relacionamento amoroso, ela certamente deve esperar bem pouco de seu homem...
A apreensão da vida conjugal desse casal apresenta como resultado uma interessante mescla de romantismo e ironia, interessante sobretudo porque um dos lados dessa dupla é aquela que, embora tenha sido uma das maiores atrizes do século XX, hoje está quase esquecida. Aqueles que assistem aos seus dramas se deliciarão com essa comédia.