As mater dolorosas de Giacomo Puccini

Em comemoração ao centenário de Giacomo Puccini, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro apresentou, até o dia 27 de julho de 2024, seu Trittico, conhecido do público sobretudo por sua reputação, pois, das três óperas que o compõem, a mais representada é a cômica, Gianni Schicchi. 

Exibida pela primeira vez no Metropolitan de Nova Iorque em fins de 1918, a tríade de óperas reproduz uma estrutura de programa teatral bastante comum na Europa (e por tabela no Brasil) durante o século XIX. Esses programas, longos, alinhavavam em sequência um conjunto de peças curtas, cômicas ou dramáticas, normalmente farsescas e peças de sensação (ou seja, dramalhões sangrentos, cujos enredos eram extraídos diretamente das páginas policiais). O bom senso fazia com que se apresentassem antes os dramas, fechando-se as récitas com as comédias, para que o público voltasse para casa com um sorriso no rosto. 

Essa sequência de dois dramas e uma comédia, cada qual em um ato, é adotada no Trittico pucciniano. Meu intuito não é esmiuçá-la aqui, mas sim me concentrar em duas personagens femininas deste conjunto de obras, em parte porque os dramas de ambas se aproximam, em parte porque fiquei profundamente tocada pelas performances das artistas que lhes deram vida nesta montagem carioca: Eiko Senda e Ludmilla Bauerfeldt, na récita a que assisti, em 21 de julho. 

Senda desempenhou o papel de Giorgetta em Il Tabarro, trama ambientada na França popular dos anos 1920; recorte humano aproveitado pelos dramaturgos naturalistas desde a virada do século. O libreto, de Giuseppe Adami, é oriundo da peça La Houppelande, de Didier Gold, estreada em Paris em 1910. A trama se passa às margens do rio Sena, na embarcação de Michelle, marido de Giorgetta. Obras dramáticas – peças e filmes – com esta temática pululavam então, já que essas barcaças são uma entidade francesa (passeando às margens do Sena, o turista ainda hoje se depara com as peniches, que são casa e ganha-pão de um número não desprezível de pessoas). 

Como corresponde às obras em ato único, a trama desdobra o enredo com rapidez. Giorgetta principia rejeitando as carícias do marido, e logo, em meio às interações aparentemente sem consequências que ela trava com os empregados dele, ao longo de um número de dança, descobrimos que ela está envolvida amorosamente com um desses homens, Luigi. 

Obra de inclinação naturalista, Il Tabarro coloca em primeiro plano os instintos incontroláveis que determinam o curso das existências. A mulher cede à paixão e entrega-se à relação extraconjugal. O marido cede à ira e mata o amante da esposa – e conforme a música de Puccini nos faz antever, provavelmente também acabará por matá-la. Nenhuma liberdade associada à vida à flor das águas é aproveitada por essas personagens, presas em seus dramas interiores. 

A encenação carioca do Trittico desloca a ambientação da trama, que seria na embarcação, para um galpão escuro, deixando ainda mais patente esta prisão. Descobriremos ali, por meio de Michelle – homem que, antes de se saber traído, é torturado pela rejeição –, que o casal havia perdido recentemente um filho, que amorosamente acalentavam sob a proteção do capote dele (o tabarro do título). 

Esta informação ganha valor ao analisarmos a ópera segundo os cânones do naturalismo. O caráter visceral da relação entre a mãe e o filho, que parece apressar os acontecimentos nesta ópera, é patente ao menos noutras duas obras de Puccini, Madama Butterfly e Suor Angelica. 

Eiko Senda tem intimidade com essas personagens puccinianas dilaceradas. Ela, atravessada pela Madama Butterfly (um de seus cavalos de batalha, que ela incorporara com excelência meses antes em São Paulo) – personagem que sucumbe após saber que, além de perder o amado, ele ainda lhe tirará o filho deles –, impregna de densidade psicológica a mulher que, se é culpada pela traição, é antes deslocada pela perda incomensurável. 

Orientada pela direção consistente de Pablo Maritano, Eiko constrói com profundidade a repulsa, a paixão e a dor muitas vezes misturadas desta mulher do povo – personagem tão cara aos autores naturalistas, para os quais os estamentos sociais inferiores eram os sujeitos ideais para que se observassem a ação dos instintos sobre os seres. Sua entrega vocal e cênica enche de matizes uma obra que, pela sua duração e temática principal – o triângulo amoroso –, estaria inclinada a ser lida, nesta sociedade machista, sobretudo como um caso de traição exemplarmente punida. 

A exemplo de sua colega, Ludmilla Bauerfeldt, em sua performance como a personagem-título de Suor Angelica, extrapola os limites do enredo da obra. Também esta obra de Puccini (o libreto é de Giovacchino Forzano) coloca em cena a sociedade machista, contando a história da jovem que, no século XVII, é internada num convento pela família nobre após gerar um filho fora dos liames do casamento. 

 A leitura de Pablo Maritano e a cenografia de Desirée Bastos sublinham a severidade deste quadro social permeado pela igreja, reduzindo a sororidade e a ludicidade da relação entre as irmãs, presente na trama. Angelica resta só em meio às paredes opressoras do claustro sombrio, enquanto no libreto a cena se dá ao ar livre, num luminoso entardecer. 

O pouco suporte emocional que ela encontra por parte da tia calculista e a obrigação, por parte de duas irmãs, de assinar o documento que a parenta leva ao convento, com a disposição da herança, apressam o desenlace de Angelica, anunciado pelo libreto desde o princípio da ópera: “O sorella, la morte è vita bella!”. Nesta encenação, Angelica ganha um primeiro plano ainda mais patente do que lhe dão libreto e música, aparecendo em cena muitas vezes apartada das demais freiras, o que salienta a sua solidão, enquanto noutros momentos recebe uma iluminação incandescente que patenteia o seu dilaceramento, expresso pelo seu rosto crispado – por exemplo, quando se retira do claustro pela primeira vez, e é iluminada pela luz que vem do cômodo contíguo. 

Cenografia, encenação e, sobretudo, a inteligência cênica de Ludmilla Bauerfeldt preparam o público para o desenlace da ação. O desespero da personagem ao saber que o filho morrera; a insânia que aos poucos vai tomando conta dela – o que a faz, na contracorrente do catolicismo, apressar a sua própria morte para se encontrar com o filho; e, enfim, o seu arrependimento são construídos pela artista com uma excelência emocionante. Além de vocalmente impecável, Ludmilla mergulha na personagem que desempenha com uma profundidade dramática inusual, em que a expertise técnica se deixa atravessar por uma emoção genuína, que arrasta de roldão toda a plateia. Sortudos daqueles que a viram desempenhando este papel, pois vivenciaram uma experiência estética única (há um longo trecho filmado do espetáculo, que convido fortemente o leitor a ver aqui).

O trabalho realizado por essas duas grandes artistas nessa produção do Trittico destaca que, para além da qualidade do canto, a atuação - e, neste sentido, uma direção consistente dos atores/cantores - é um aspecto fundamental da ópera contemporânea, pois consegue dar atualidade a obras criadas há tempos, fazendo ressoar os dramas com os quais nos debatemos hoje.

As imagens são oriundas de material de divulgação e das redes sociais de participantes dos espetáculos.

“Os Pescadores de Pérolas”, presente à altura do aniversário do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (14 e 16 jul. 2025)

O Theatro Municipal do Rio de Janeiro comemorou, na segunda-feira, 14 de julho, seus 116 anos de existência. Para mim o estabelecimento tem um papel simbólico. Estudei-o – e a sua programação, e os esforços incansáveis de indivíduos como Arthur Azevedo para a sua construção – desde os idos de 2003, no início da minha vida acadêmica. Num 14 de julho, mais de vinte anos atrás, assisti ali ao primeiro espetáculo operístico que vi na vida – quando literalmente fui arrebatada porta adentro por uma funcionária da casa, responsável por fazer os pedestres tomarem conhecimento da efeméride. Por isso, minha viagem à cidade para assistir a “Os Pescadores de Pérolas”, cuja pré-estreia encerraria com fecho de ouro os festejos em comemoração do aniversário do Theatro Municipal, foi regada a nostalgia. 

A divulgação do programa e o engajamento da casa para angariar a presença do público (e dele para prestigiá-la) lembrou-me o que vi naquele ano de 2004. Concerto, ballet e ópera no hall de entrada do teatro, apresentados durante todo o dia, foram alguns dos espetáculos que mantiveram o Municipal movimentado desde às 9h. Às 19h, um teatro lotado acompanhou gestos públicos simbólicos, como a assinatura do contrato de patrocínio da Petrobrás com a casa, que garantirá o seu funcionamento pelos próximos anos, e, enfim, a ópera de Georges Bizet. 

Bizet vence o Prix de Rome ainda jovem (em 1857; ele nasceu em 1838), o que lhe permite estudar na Itália, com respaldo financeiro, ao longo de 5 anos. Ao retornar, conta-nos Sérgio Casoy, no ótimo artigo em que discorre sobre a ópera, o compositor recebe patrocínio do Théâtre Lyrique de Paris para compor uma obra a ser encenada na casa. Ele, que havia composto esparsas obras do gênero para cumprir a burocracia de sua bolsa de estudos, dedica-se à composição daquela que seria a sua primeira ópera encenada. Casoy dá-nos detalhes saborosos sobre o descrédito em que os libretistas Eugène Cormon e Michel Carré tinham o jovem compositor, levando-se em consideração as parcas qualidades do libreto que lhe ofereceram. 

Efetivamente, a perenidade de “Les pêcheurs de perles” (1863) não é oriunda do libreto, que se apoia, como o grosso das óperas do período, no melodrama, desta vez com corte orientalizante, a exemplo de outras obras do gênero (como “Samson et Dalila”, de Saint-Säens, e “L’Africaine”, de Meyerbeer, destacados Casoy), ou da literatura, como o romance Salammbô, de Gustave Flaubert, escrito um ano antes de “Os Pescadores...”. A produção artística da época oferece-nos inúmeros exemplos dos mais variados gêneros, deslocados geograficamente (e muitas vezes temporalmente) entre o Oriente e a África, cujos usos e costumes são em boa parte inventados, bem como as sonoridades; tudo isso para saciar o apetite do público pelo exótico, que perdura enquanto tais territórios são vítimas do imperialismo ocidental. 

“Les pêcheurs de perles” passa-se num Ceilão (atual ilha do Sri-Lanka) imemorial, no qual as orações de uma virgem sacerdotisa de Brahma são responsáveis por garantir a integridade física dos pescadores, no ofício árduo que desempenhavam. Antes, todavia, de sua chegada à ilha, o drama de amor já se anuncia. Zurga (Vinícius Atique), o líder dos pescadores, e Nadir (Carlos Ullán), um velho amigo seu, que ressurge na ilha, cantam em uníssono sobre o amor que passam a nutrir por uma mulher misteriosa a qual, de certa feita, se desvela para ambos. O dueto, um dos pontos altos da ópera, explicita que o encontro é um ponto de virada na parceria da dupla. Embora ambos jurem amizade eterna, aquela mulher misteriosa os havia irremediavelmente separado. 

Seguindo à risca os cânones do melodrama – que, à guisa do “destino” trágico, procura colocar sob um mesmo teto todos os elementos de tensão –, Leila (Ludmilla Bauerfeldt), a sacerdotisa/a mulher amada pelos amigos, chega à tribo conduzida pelo ancião do local. Também é o expediente melodramático que constrói o reconhecimento do casal apaixonado Leila e Nadir, bem como o descalabro da tribo – como soe a esse gênero misógino, a entrega amorosa da jovem gera primeiro a tempestade que irrompe furiosamente e, enfim, leva Zurga a atear fogo à tribo, para permitir que o par romântico fuja, mesmo que ele, Zurga, acabe morto em holocausto. 

Não é da trama calcada historicamente no terreno do preconceito contra a mulher e da exploração imperialista que tiraremos algum valor estético, mas sim da música. Bizet une secura e lirismo, como se se colocasse ao lado do triângulo amoroso, atravessado pelo amor (seja a amizade, seja o afeto romântico) em meio a um ambiente inóspito. Não por acaso, os acordes do dueto de Nadir e Zurga “Au fond du temple saint” atravessam a ópera, funcionando como leitmotif da dupla e de Leila, do momento em que Zurga declara amizade eterna a Nadir, ao momento em que ele abre mão da mulher que ama, para que ela parta com o amigo. 

A encenação carioca de “Os Pescadores de Pérolas” foi um acerto. Sua concepção e direção cênica couberam a Julianna Santos, e suponho que seja o seu melhor trabalho a que eu já tive a oportunidade de assistir pessoalmente (espetáculo fetiche meu encenado por ela é “Alma”, de 2019, que vi apenas em vídeo, e que julgo excepcional). Em “Os Pescadores...”, ela realiza um trabalho bastante competente de direção cênica de cantores/atores. Ademais, em parceria com Desirée Bastos (cenografia e figurinos) e Angélica de Carvalho (desenho de vídeo), constrói uma encenação em que os cenários, figurinos e projeções estão a serviço da contação da história – algo capital, e nem sempre visto na cena contemporânea. 

De acordo com o libreto, o primeiro ato de “Os Pescadores de Pérolas” se passa numa praia selvagem, em meio às cabanas dos pescadores; o segundo, nas ruínas de um templo hindu, que tem um terraço com vista para o mar; e, enfim, o terceiro, numa tenda hindu fechada com cortina. Na montagem carioca, um mesmo – belíssimo – cenário atravessa os três atos da obra. Um gasto barco está ancorado à direita, ao lado de um píer. No proscênio à direita há um conjunto de pedras. Projeções no chão do palco imitam as ondas que quebram na embarcação e no píer, antevendo os perigos que enfrentam os pescadores (metáfora, também, dos dramas internos que o trio protagonista sofre). E no telão ao fundo, ao longo de todo o espetáculo, projetam-se imagens entre realistas e abstratas: de pérolas e dos pés de uma mulher que caminha pela praia, e das velas de um barco que se metamorfoseiam nos véus que encobrem o rosto de Leila – ambos a conduzirem os personagens dos amigos ao longo da trama. Em parte do terceiro ato desta montagem, uma cabana construída por um tecido que lembra a vela cobre parcialmente a embarcação, denotando que é o elemento aquático que a atravessa. 

No que diz respeito ao figurino, Bastos opta por cores neutras e esmaecidas para confeccionar os trajes, véus e turbantes dos habitantes do Ceilão. Destacada do conjunto está Leila, cujo vestido esvoaçante branco é coberto por gazes rosadas que se desfolham quando ela descobre o amor, e se conspurcam quando ela se vê imersa no ódio da tribo. 

No que toca à iluminação de Paulo Ornellas, se ela não foi inventiva, foi correta – não deixou na penumbra nenhum artista que precisasse ser visto. Ademais, a Bruno Fernandes e Mateus Dutra coube a acertada coreografia do espetáculo, que, deu cor local de forma convincente ao Ceilão inventado por Bizet, Cormon e Carré – mormente as danças estilizadas realizadas pela tribo, atravessadas por um aroma indiano. 

A obra teve a direção musical e a regência a cargo de Luiz Fernando Malheiro, que conduziu com elegância a Orquestra do TMRJ, cuidando para que os cantores não fossem jamais encobertos. O coro do teatro, representando os membros da tribo, no geral apresentou boa performance (sobretudo o feminino), evoluindo ao correr do espetáculo. Além da récita do dia 14, assisti à estreia, no dia 16, e em ambos os momentos houve algum desencontro no início, devido, talvez, ao movimentado jogo de cena que coube ao coro executar. Todavia, a sua intervenção foi bastante satisfatória, por exemplo, no momento em que recepciona Leila (“C'est elle, c'est elle... Sois la bienvenue”) e nos estertores da obra (“Dès que le soleil”), quando preparam a fogueira em que arderiam Leila e Nadir. 

No que concerne ao quarteto solista, cumpre a princípio destacar a sua boa dicção do idioma francês. O baixo Murillo Neves desempenhou com consistência vocal e desempenho cênico bastante convincente o papel do ancião Nourabad, que conduz a jovem Leila à tribo. Já o tenor Carlos Ullán saiu-se melhor do ponto de vista cênico que do vocal – aliás, do ponto de vista teatral, é preciso que se ressalte o trabalho cuidadoso desempenhado por Julianna Santos, no que diz respeito a todo o elenco. Com a ajuda de seu físico mignon, bem talhado aos personagens românticos estereotípicos, Ullán construiu um Nadir eletrizante e apaixonado. Talvez devido às suas qualidades como ator, o tenor tenha se saído vocalmente melhor nos duetos com Vinícius Atique e Ludmilla Bauerfeldt que na notória ária “À cette voix... Je crois entendre encore”, com a qual teve dificuldade, malgrado a cantasse do proscênio. 

O barítono Vinícius Atique construiu um Zurga vocal e cenicamente sólido. Foi duro e pragmático, como cabe ao seu papel de líder da tribo, entregando-se, todavia, a afetos como o ódio ou o amor – e exemplo disso é “L'orage s'est calmé... O Nadir, tendre ami de mon jeune âge”, que ele entoa solitário logo depois de descobrir que Nadir e Leila se amam, e de selar o destino de ambos – ária que ele tinge de nostalgia. Aliás, a continuidade desta cena é um dos momentos mais memoráveis do espetáculo: Leila chega e tenta conquistar o perdão de Zurga (“Qu'ai-je vu? O ciel, quel trouble... Je frémis”), descobrindo, enfim, que ele pune o casal porque a ama (“Je suis jaloux”). O ótimo resultado desta cena é a prova cabal de que a chave para um espetáculo operístico convincente é a escalação acertada dos cantores e uma boa direção cênica. 

À soprano Ludmilla Bauerfeldt coube o exigente (vocal e cenicamente) papel de Leila, mulher/santa que é objeto, por parte dos amigos e da tribo, de um amor e de uma reverência de amplo espectro (do âmbito religioso ao desejo e, enfim, ao sentimento romântico), sentimento historicamente atrelado às mulheres, conforme Georges Duby tão bem demonstrou em Eva e os Padres. 

O temor das mulheres da Idade Média, sobre as quais o intelectual francês fala, segue vivo no século XIX, berço desta ópera e do gênero melodramático, o qual encampa este mesmo ideário. Todavia, esta personagem, que é tecida para ser a responsável pela separação dos amigos e destruição da tribo que ela deveria salvar, ganha da soprano uma construção tão filigranada que recupera toda a sua dimensão humana. 

O timbre lírico de Bauerfeldt encaixou-se perfeitamente a esse papel refinado, que exige sofisticação técnica. A artista encampou a dimensão mística de Leila, ao adentrar a cena e jurar que defenderia a tribo, malgrado as ameaças que de saída escuta. Porém, desceu a sua personagem do pedestal ao entoar, com doçura extrema, “Me voilà seule dans la nuit... Comme autrefois”, arrepiada por se sentir atravessada pelo destino, já que pressentia ali o homem que amava – e ela o faz à beira do píer, enquanto a maré emula o movimento interno da personagem que ela desempenha. Ludmilla tornou Leila uma mulher muito terrena, passional e irada, ao se entregar ao amor ou ao confrontar Zurga, na cena que já mencionei acima, na qual ela maldiz o ciúme do rapaz com um agudo tão lancinante que ele ainda ressoa dentro de mim. E, enfim, foi dilacerante ao pedir que o amuleto que trazia no pescoço fosse entregue à sua mãe, depois que ela morresse – amuleto que leva Zurga a reconhecer, na mulher que ama, a criança que de certa feita o escondera, o que o leva a salvá-la. 

Em sua performance, Ludmilla Bauerfeldt recupera num só tempo, vocal e cenicamente, a dimensão humana e divina de nós, mulheres, que séculos de preconceito tentaram em vão soterrar. Seu trabalho notável merece ser conferido, bem como essa bem-sucedida encenação de “Os Pescadores de Pérolas”, merecido presente que o público brasileiro ganha com o aniversário deste teatro para cuja construção e manutenção tantas mulheres e homens lutaram e ainda lutam.

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Imagens: Divulgação/Daniel Ebendinger; Instagram do TMRJ e dos artistas.