Revisitando “Titanic” quinze anos depois

O aniversário de quinze anos de “Titanic” (1997), um dos maiores sucessos de bilheteria da história do cinema, foi comemorado em grande estilo, com o relançamento do filme em 3D em festa que teve novamente como protagonista Kate Winslet – a qual encetou com Leonardo Di Caprio o par romântico responsável por alvoroçar os corações das meninas dos anos 90. A má performance do longa nas salas norte-americanas e brasileiras, malgrado o investimento de dinheiro e tempo na produção da cópia em 3D (a qual teve início em 2005) deixam claro que os tempos são outros. Nem mesmo estratégias assertivas de marketing – que culminaram num lançamento no centenário do naufrágio do navio – deixaram as novas plateias curiosas para conhecerem o romance de Rose e Jack. Tampouco as antigas plateias interessadas em reverem-no e, por meio dele, redescobrirem a ingenuidade dos velhos tempos. Eu, que sou uma hopelessly old fool, não podia deixar de revê-lo – e o fiz junto da amiga com quem o vi pela primeira vez em 1997, quando tínhamos ambas 15 aninhos (e preciso dizer, Paula, como foi especial esse momento!).

“Titanic” é pra mim um desses casos de amor inexplicáveis: porque meu fascínio por ele não se deve à profundidade da história narrada, à qualidade de seus diálogos, à trilha sonora ou aos efeitos especiais – exceto pelos efeitos, trata-se, sejamos francos, de um melodrama convencional, de personagens tipificados, diálogos medianos e trilha sonora que rapidamente envelheceu (compreendo Winslet quando ela diz que “My heart will go on” a põe de estômago embrulhado – a música é mesmo de uma pieguice sem tamanho). Mas com quanto prazer não ouvíamos a canção-título, reproduzida de hora em hora nas rádios, entoada pela voz adocicada de Celine Dion e tendo vez por outra ao fundo as vozes apaixonadas do par romântico? E as filas enormes enfrentadas sempre que queríamos revê-lo, naquele tempo pré-download digital (que até a mim parece ter ocorrido na encarnação passada). E a leitura de seu roteiro baixado da internet discada; a coleção religiosa de seus posters... “Titanic” desde sempre teve para mim gosto de uma adolescência despreocupada que depois tentei fazer reviver algumas vezes, vendo-o em projeções tingidas de nostalgia. 

Mas revisitá-lo na tela grande, quinze anos depois, teve um gosto ainda mais especial. Descobri que minha geração não amou em vão. “Titanic” é um ótimo filme. A despeito da dureza com que o tratei aqui nalgum momento pregresso, caramba, “Titanic” é muito bom, mesmo... 

Sim, os personagens são quase todos planos. Mas como isso me incomodou pouco essa semana! Ao contrário: aquela sociedade de aparências da belle époque, em que o status era ostentado à flor da pele, só podia ser retratada a contento se tivesse seus achaques sublinhados, e para isso nada melhor que a tipificação. A mãe aristocrática e sem um tostão que vende a filha para um negociante endinheirado; o noivo rico, esnobe e impositivo, perfeito exemplar de macho daquela sociedade patriarcal que precisaria ainda esperar alguns anos antes de começar a ser sacudida: a aristocracia falida e o novo-rico, os dois elementos do topo da pirâmide social do alvorecer do século XX – quando status valia tanto quanto dinheiro e deviam, de preferência, andar de mãos dadas. 

A mãe e o noivo de Rose se multiplicam numa infinidade de pomposos a quem a história heroicamente nega o desejo de diferenciação. A divisão da sociedade em estamentos é potencializada, no filme, pela divisão empírica dos personagens nas três classes do navio. Mas quem ganha destaque é a terceira classe, a mais individualizada de todas; a única que tem objetivos concretos: primeiro, o sonho de ascender socialmente na “América” por meio do trabalho; depois, a luta empírica pela sobrevivência durante o naufrágio, hora em que os ocupantes da primeira classe têm primazia. 

 É a classe tratada com olhos mais carinhosos pelo diretor James Cameron: paira dela um desejo visceral de felicidade, pintado pelas festas regadas à dança e cerveja, pelas brincadeiras escatológicas e pelo riso fácil. Daí sairá o rapaz responsável por salvar a pobre menina rica das garras do status quo. Porém, Rose só merece a salvação porque já está no meio do caminho que separa os dois lugares socialmente marcados: a riqueza do passado lhe abriu as portas do conhecimento crítico que a faz questionar o mundo de aparências em que vive. No mundo criado pela película, o estudo (paradoxalmente) a prepara para ser um personagem da terceira classe, nessa leitura idílica que atribui aos pobres um conhecimento mais intenso de mundo, como se a pobreza dotasse o indivíduo de clarividência. E é também a tinta do idílio que colore o romance de Rose e Jack, reprodução do dueto romântico composto por indivíduos de diferentes classes sociais do qual os melodramaturgos vêm se servindo desde mil oitocentos e bolinha, e os cineastas na esteira deles, desde praticamente o surgimento do cinema. 

O par romântico funciona bastante bem. Embora algumas melosidades dispensáveis pontuem a história – de certa forma concorrendo para as piadinhas sobre o filme que circulam na web (O “Do you trust me?/ I trust you” repetido ad nauseam, por exemplo) – ele é composto com uma graça e leveza difícil de vermos nos blockbusters. Ponto para Kate Winslet e Leonardo Di Caprio, àquela altura dois jovens que já nos permitiam vislumbrar os excelentes atores nos quais se transformariam. Winslet, especialmente, que rouba a cena, mais pela luminosidade que ela trouxe de berço junto com o talento que pelos diálogos bobinhos que ela enceta com seu galã.

A parte que mais investimento recebeu neste filme-catástrofe obviamente que é a da catástrofe, desdobrada nos mínimos detalhes, não apenas no passo-a-passo do choque do navio no iceberg, seu paulatino afundamento e luta dos passageiros para se desvencilharem da carcaça gigante; como nos elementos melodramáticos inseridos na ação: o vilão desprezível que acusa o mocinho de roubo, prende-o, encomenda seu espancamento e torna-o e à ex-noiva alvos de um insólito tiroteio realizado no hall principal do navio semi-alagado. Mas ótima mesmo é a primeira parte, pela fotografia elegante que dá a ver toda a magnificência do navio e a riqueza de detalhes da encenação, e pela construção das personagens principais: a vivacidade de Jack na cena do jogo de pôquer e a elegância de Rose em seu embarque no Titanic, tomada num plongée que lhe revela aos poucos e começará, a partir dali, a descamar a mocinha, revelando a profundidade que subjaz à sua suposta superficialidade. 

O encontro de ambos, do choque à identidade e, finalmente, à explosão amorosa, é construído de modo verossímil e é um gosto de se ver. Algumas cenas são de grande beleza, e aqui me refiro menos à do enlaçamento dos pombinhos na proa do navio – que foi pensada como o encontro romântico por excelência mas hoje me soa algo posada – e mais à cena em que Rose posa para o jovem Jack, ou àquela em que ambos correm pela casa de máquinas do navio, a cauda esvoaçante do vestido rosado de Rose tornando-a romântica como nunca. 

Porque eram bons atores e não só "estrelas", Kate Winslet e Leonardo Di Caprio convencem como exemplares do velho e barbado casal apaixonado que aceita abdicar da vida para salvar o outro. Os primeiros planos daqueles dois rostos tão belos, planos altamente significativos, revelam o alto nível que imprimiram na composição dos personagens. Mas revelam mais. Se cada geração tem o par romântico que merece, a minha definitivamente não se saiu tão mal. Revendo Kate e Di Caprio, contemplo com imenso prazer meu rosto de menina. Realmente não amamos em vão. 

Barbara Stanwyck, a rainha

Estou numa fase Barbara Stanwyck desde que vi aquela loucura maravilhosa que é “Bola de Fogo” (1940).

Preciso dizer que é difícil de se estar numa fase Barbara Stanwyck. A mulher fez quase um cento de filmes, 5 anos de uma série televisiva de tremendo sucesso nos anos 60 (The Big Valley, 1965-1969), outros dois do premiado show que levava seu nome (1960-1961). Debutou em Hollywood junto com o cinema falado (em 1929), depois de um período de relativo sucesso na Broadway, e só se despediu das telas nos anos 80, depois de outro grande sucesso – “Os Pássaros Feridos” (1983) – impossível um final mais auspicioso. É uma dificuldade imensa abarcar num post o conjunto de sua obra tão extensa e profunda. 
Mais fácil é passar por ela com passos vagabundos, parando de hora em vez para admirar uma heroína heterodoxa ou uma cruel femme fatale; ou para apreciar melhor aquela história genial de elenco notável, ou aquela outra que só se salva mesmo pela personagem principal (porque qualquer história vale a pena com ela).

The Big Valley

Barbara fez muito de tudo: dramas, thrillers, comédias; muitos filmes bons e outros tantos ruins. Se o ator é aquela propalada criança grande que vive a brincar de fazer de conta, ela sem dúvida foi das mais matreiras. Tomou parte em muita coisa esquecível, porém, sempre com tanta segurança que se tornava a única coisa a fazer sentido na tal produção – prova indelével de seu amor e dedicação pelo que fazia.
Miss Stanwyck, a inatingível estrela de cinema, ou “a rainha”, como William Holden fazia questão de chamá-la depois que foi seu “Golden Boy”, vez por outra dava espaço para a Babs, fazendo renascer aquela moleca do Brooklyn que nos anos de 1910 só conhecia os stars a partir das poltronas piolhentas das saletas de cinema do bairro. Basta que a gente a veja em “The lady of Burlesque” (William Wellman, 1943) para que percamos todo o respeito que temos por ela: Lá está Babs, rebolando num número sofrível do teatro burlesco no qual sua personagem trabalha. Ela responde os trocadilhos infames lançados por seu co-protagonista para, pouco tempo depois, sair do palco dando cambalhotas. A sequência estapafúrdia é a única digna de nota desse thriller que é tão ruim ao ponto de não ter suspense algum... E só é digna de nota porque vemos por aí que Babs defendia a contento qualquer coisa que lhe caísse nas mãos.
Barbara foi uma atriz moderna avant-garde, ou, porque não dizermos, foi a primeira atriz moderna. É surpreendente que uma atriz como ela tivesse surgido dentro da produção controlada dos estúdios americanos dos anos 30-50, em que o artista estava fadado a interpretar continuamente variantes de um mesmo tipo. Além dela, só Bette Davis – outra rainha – transitava com eficácia entre gêneros e caracteres. Talvez porque o carma da beleza física não as tivesse pego, puderam interpretar vilãs sem que a aparência batesse de frente com o mundo tipificado hollywoodiano em que a beleza era um atributo da bondade. E porque esbanjavam talento, eram críveis como good girls, um pouco de maquiagem e muita arte sendo suficientes para que se transformassem nas mulheres mais lindas do mundo. Seus rostos de mulheres terrenas – por oposição às goddesses da tela prateada – quem diria, as trouxe modernas até aqui, e as arrastará assim até a eternidade (ao menos é o que essa fã espera).
Quando deu corpo à dama burlesca, Barbara já havia vestido todas as máscaras disponíveis em Hollywood. Foi conduzida ao estrelato pelas mãos do grande Frank Capra quando ele era ainda pequenino, e burilou seu estilo enquanto ajudava o mestre a burilar o dele. Vemo-la muito pouco Barbara Stanwyck em “Ladies of Leisure” (1930), um filme muito pouco Frank Capra: Babs é Kay Arnold, a jovem de vida equívoca que, dilacerada pelo amor impossível nutrido por um aristocrata, tenta o suicídio. Capra toma-a nuns primeiros planos com iluminação intensa e clara e ela aparece delicada, frágil, santificada. Tão distante da imagem de mulher firme, tão à frente de seu tempo, que a tornaria célebre nas mãos do próprio Capra na obra-prima “Adorável Vagabundo” (Meet John Doe, 1941). Barbara esteve sempre no meio-termo entre a frieza e a suavidade. É esse modo matizado como ela conduz suas personagens que a mantém moderna até agora, em detrimento das toneladas de lixo maniqueísta que Hollywood produziu.
Agora nós a vemos em “Stella Dallas” (King Vidor, 1937), drama mediano com uma obra-prima de interpretação. Aos 29, Barbara arrasa na pele da mãe de meia idade, pobre, cafona e livre, que, naquela sociedade cheia de preconceitos da época, precisa entregar a filha amada ao pai da jovem para vê-la ter alguma chance de futuro. Basta o plano final para que tenhamos dimensão da grandeza da atriz: close da mãe desgrenhada e linda em sua abnegação que, depois de ver a filha bem casada, desce a rua que as separará para sempre levando na cara um meio sorriso que mescla a tristeza da separação e a alegria do dever cumprido. Nenhuma maquiagem. Barbara só carrega no rosto seu imenso talento – louvável negação à maxfactorizada Hollywood dos anos 30, que pintava suas sofredoras como se fosse conduzi-las a um baile de gala. Ao deixar de mascarar a dor, Barbara humaniza sua personagem, remete-a a condição eterna da mãe que se doa pela prole – dando, assim, alguma vida a essa história triste de tão melodramática.

Stella Dallas

Mas rápido enxugamos a lágrima que ficou no canto do olho, pois já estamos a vê-la como a encantadora heroína sem nenhum caráter – variante que ela defendeu bem como ninguém – que usa seu poder de sedução para enredar o antropólogo tímido e jogá-lo nos braços dos patifes de sua família. O filme é “The Lady Eve” (As três noites de Eva, Preston Sturges, 1941) e ela, o desdobramento perfeito da fêmea bíblica responsável por induzir o homem ao pecado. A vítima é Henry Fonda, que ironicamente será o fornecedor da serpente com a qual a jovem consumara a tentação. A cena da sedução dessa cômica femme fatale – leitura humorística das vamps que, no cinema dos primórdios, enrolavam-se como cobras... – é impagável pelo charme que exala. Melhor que ela só as sequências de comédia pastelão que se sucedem quando a vampira apaixonada decide ir atrás da vítima que a havia rechaçado para vingar-se dele. De Miss Stanwyck nasceu um dos tipos mais interessantes de good girl – aquela que une frescor, ironia e inteligência. Barbara fazia interpenetrar numa mesma personagem vilania e bondade, afastando-a de um maniqueísmo rasteiro, aproximando-se assim das mulheres de carne e osso que a viam nas telas. Isto está muito bem posto em “The Golden Boy” (Rouben Mamoulian, 1939), em que ela desempenha a mulher independente, amante do chefe, encantada pelo jovem violinista que se torna revelação no mundo do boxe. William Holden, o menino de ouro – que à época efetivamente não passava de um garoto, 11 anos mais jovem que sua rainha – combina idealismo e amargura extremos. Enquanto toca violino e sua alma se expande, ele e a mentora se descobrem apaixonados – e nós por eles, brilhantes como o par que percorrerá os dois lados da estrada de mão dupla que separa a emoção da dor, a arte da violência.Na sociedade patriarcal norte-americana da década de 30, em que a mulher acabara de ganhar direito ao voto mas ainda estava longe de atingir a igualdade com o homem, Barbara construiu uma persona que ensaia a fuga do jugo masculino por meio de sua dubiedade e altivez. Ao economizar nos gestos e lágrimas, afastando-se do dramalhão, a atriz injetou densidade psicológica nas mulheres que criava. Esta sutileza, essa recusa a se deixar possuir totalmente pelo galã e pelo público, essa incompletude de sentido é, acho eu, o que ainda a faz tão interessante.
Era por meio de seu gestual que, vez por outra, Barbara extravasava a emoção contida. John Travolta, no discurso de entrega do Oscar Honorário à atriz em 82 (o único que ela receberia, apesar da excelência de seu trabalho), remete-se à beleza e confiança impressos no caminhar dela ao longo da tela. E aí lembramos da explosão de desejo da aparentemente fria Mae Doyle quando ela se entrega ao amante em “Clash by night” (Fritz Lang, 1952); da estranha Martha Ivers (de “O tempo não apaga”, Lewis Millestone, 1946) enquanto ela desce eufórica a escadaria que a levará ao namoradinho de infância, linda e leve pela primeira vez, como se só ele pudesse salvá-la da vida de hipocrisia que vivia desde que se separaram; da segurança com que sua Lily Powers de “Baby Face” (Alfred E. Green, 1933) usava seu corpo como lhe aprazia, plenamente dona de si num momento em que mulher nenhuma o era; de sua fragilidade ao cair nos braços do zé-ninguém Gary Cooper no final de “Adorável Vagabundo” (Frank Capra, 1941), tão dele como ele desde sempre fora dela.

Adorável Vagabundo

Com Billy Wilder, Barbara Stanwyck fez o sensacional thriller "Pacto de Sangue" (Double Idemnity, 1944), em que era “mulher decaída” até no último grau, com um par de amantes que ela manipulava para tomar posse da herança do marido. Barbara soube carregar com a mesma sem-cerimônia a espingarda e a flor, sabendo exatamente o que fazer com uma e outra. E como isso fica claro naquela delícia de western à la anos 60 que é The Big Valley, no qual a atriz sessentona veste com a mesma doçura e assertividade o papel de matriarca da família!... Suponho que também ela gostasse dessa sua característica, já que em seu discurso de aceitação do AFI Life Achievement ela agradece especificamente a Frank Capra e Billy Wilder: aquele por ensiná-la tudo sobre o cinema, este por ensiná-la a atirar... 
Meu amor por Barbara Stanwyck está impregnado de um orgulho imenso. Porque ela ressaltou a faceta masculina e a feminina que há em cada um de nós. Porque ela, extravasando os limites do star system, repudiou o histórico assujeitamento feminino, que ainda hoje nos violenta. 

*

com Elvis...
Fonte: http://www.rockcellarmagazine.com/2011/08/22/musicians-on-motorcycles/elvis-presley-and-barbara-stanwyck-on-motorcycle/

O musical dos musicais: “Cantando na Chuva” (Singin’ in the Rain, 1952)

Parece mentira que a obra prima de Gene Kelly e Stanley Donen completou esta semana 60 anos, tão lépida e faceira ela ainda é; mágica do cinema, que dá miraculosa juventude eterna a alguns de seus produtos. Nos três anos de blog quis muitas vezes falar desse filme ao qual já vi seguramente 60 vezes... Mas como me debruçar a contento em algo que tem pra mim tão grande valor afetivo? E o que dizer de uma obra sobre a qual tudo já se disse? O viés mais seguro para fazê-lo, penso hoje que seja o da memória. “Singin’ in the Rain” marcou-me mais que qualquer outro filme. Por mais tempo, pelo menos. Compilar minhas memórias dele talvez (me) ajude a entender porque eu o amo tanto.

“Singin’ in the Rain” foi no início projetado como mais um sucesso de box office da “unidade” de Arthur Freed na MGM. Moda na época era girar os musicais em torno do cancioneiro de compositores americanos relevantes. Desta vez escolheu-se a obra do próprio Freed e de Nacio Herb Brown, respectivamente letrista e compositor de sucessos dos talkies de Hollywood desde 1929. A música tema soou na revista cinematográfica “The Hollywood Review of 1929”, aurora do cinema falado. O sentimento infantil e festivo de se dançar debaixo de um aguaceiro foi o ponto de partida obrigatório para que Adolph Green e Betty Comden construísse o enredo. Costuram o longa outras canções da dupla Freed/Brown, compostas para filmes como “Babies in arms”, de 39 (Good Morning); “The Broadway Melody”, de 29 (“You were meant for me”, “The Broadway Melody”, “The wedding of the painted doll”); “São Francisco: cidade do pecado” (Would you) – filmes de qualidade muito variada, alguns bastante fracos (como “The Broadway Melody”, vencedor do Oscar de Melhor Filme em 29). É notável que esse material heterogêneo tivesse feito brotar flor tão bela.
Mais que beleza, o que Green e Comden conseguem é sistematizar, com artesania ímpar, a História de um filão cinematográfico de tremendo sucesso das décadas de 30-50 (o cinema musical) e de uma fase delicada do cinema mundial (a introdução do som e a reestruturação do quadro “estrelar” das grandes companhias). E isso de forma leve e bem-humorada, num produto de entretenimento plenamente apetecível à massa que ia ao cinema nos anos 50 – uma porção de pretensiosos do século XXI poderiam se aproveitar dessa lição, tornando a arte legível ao espectador contemporâneo...

“Singin’...” recua até o ano de 1927, até os momentos que antecedem e sucedem a chegada de “The Jazz Singer”, o primeiro filme da indústria a inserir de modo sistemático diálogos falados e música. Protagonizado por Al Jolson, artista de renome da Broadway daqueles tempos, o filme causou comoção, não só no público, desejoso de ouvir as vozes dos artistas, como do meio artístico, com razão temeroso de que artistas de vozes pouco atraentes perdessem espaço. Dentro deste contexto histórico recriado por Comden e Green é inserido Don Lockwood (Gene Kelly), personagem ficcional que remete a galãs como John Barrymore e Douglas Fairbanks, que incorporava nas telas o másculo protetor das fêmeas da Idade Média à Idade Contemporânea. Seu par romântico é a loura linda, instável e de voz pouco fotogênica Lina Lamont (Jean Hagen), alusão a atrizes como a norueguesa Greta Nissen, que perderam espaço na tela branca assim que Hollywood começou a falar.
O filme pinta a trajetória desse par romântico que, como tantos, foi cozinhado pelas revistas de 

fofocas de Hollywood. Ambos supostamente se amam. Na verdade, vivem a trocar farpas: o ator detestando a atriz; ela infantilmente acreditando nas fofocas ventiladas pela imprensa. A mulher de voz esganiçada e humor de prima-dona perde espaço para Kathy Selden (Debbie Reynolds), um dos tantos novos rostos surgidos com o som: jovem, fresca e musical. O galã mantém seu posto de macho alfa dentro e fora das telas, agora não mais como o “Cavaleiro Duelista” da fita muda sustada em plena produção, mas como o “Cavaleiro Dançante” da mais nova produção musical – gênero que ascende com a chegada do som, ironicamente atingindo naqueles anos 50 seu apogeu e seu declínio.
Se não bastasse a fidelidade com que a história dessa Era tumultuosa é contada em “Singin’ in the Rain”, o filme ainda surpreende pela genialidade com que conduz o que lhe é mais elementar: a 

música e a comédia. Para ilustrá-lo, cenas pegas ao acaso bastam: A dançarina e atriz iniciante Kathy Selden (uma crua e talvez por isso mesmo eficaz Debbie Reynolds) é obrigada pelo acaso a dar carona a Don Lockwood: para resistir à investida do galanteador (o trocadilho com o nome do Don Juan não é casual), Kathy relativiza o valor artístico do trabalho dele – “Não passa de pantomima”, diz ela, diferente do teatro, arte de verdade, repleta de diálogos grandiosos. John Barrymore, irmão de carne-e-osso de Don Lockwood, possivelmente ouviu assertivas do tipo, ele que trocara os palcos onde declamara Shakespeare pelo cinema silencioso, muito mais lucrativo. Don no começo faz pouco da jovem que sonhava sucesso nos palcos: “Kathy Selden como Julieta, como Lady Macbeth, como Rei Lear (para esse papel você vai precisar usar uma barba)”. Mas no final, o desfecho cômico-patético-dramático de Don, que tem suas roupas rasgadas pelo carro de Kathy depois de lhe dizer teatralmente “I must tear myself from your side” (“Devo me apartar de você”, “tear” significando igualmente rasgar”), patenteia de modo efetivo o lugar de peça de museu que Hollywood legava aos artistas incapazes de fazerem a passagem do cinema silencioso para o sonoro.

Pérolas são todas as sequências do estúdio onde será filmado o filme-dentro-do-filme “Cavaleiro Duelista”: o plano-sequência de Don passeando pelo estúdio da fictícia “Monumental Pictures” (ironia graciosa com outros estúdios de nome hiperbólico, como a “Universal Pictures”), enquanto no segundo plano desenvolvem-se cenas que em nada se relacionam umas às outras (um ritual indígena; um ajuntamento de torcedores vestindo as cores da bandeira; uma luta em cima de uma locomotiva); as cenas do silent “Cavaleiro Duelista” propriamente ditas, por exemplo aquela em que Don executa trejeitos amorosos para a mulher fingida que era sua estrela, enquanto a boca dele lhe profere uma torrente de insultos; e depois, o mesmo estúdio aparelhado para a rodagem de filmes sonoros, com seus técnicos ainda acostumando-se com a novidade (os microfones mal posicionados que ora gravavam os batimentos cardíacos da atriz, ora deixavam de captar parte importante do que ela dizia).

Essas cenas todas encontram ressonâncias no mundo real. Hoje são notórias as brigas on screen e off screen entre artistas que o público julgava se amarem. Isso sem contar os problemas ocorridos durante a projeção, sobre os quais até revistas brasileiras debruçaram-se – a Cinearte, depois de relatar como um delay do som destruiu a atmosfera dramática de “Coquete” (1929), primeiro filme falado de Mary Pickford, questiona-se se o cinema sonoro sobreviveria. “Singin’ in the Rain” traz uma cena épica alusiva à questão, na qual a mocinha sem querer troca de voz com o vilão, transformando o drama na mais arrematada comédia e o “Cavaleiro Duelista”, num fracasso de bilheteria.

Ao tomar como objeto os bastidores de Hollywood do final de 1920, “Singin’ in the Rain” prefere a leveza ao drama. Escolhe como protagonista um astro que, como vários, fez com segurança a passagem do silencioso ao sonoro. Assim, tem a oportunidade de usar a trilha alegre e adocicada 

que Freed e Brown criaram para tantos filmes em que imperava o Happy End. A minha preferida de todos os tempos, desde me conheço por cinéfila, é “Good Morning”, introduzida por Kathy Selden depois que ela propõe a Don e ao amigo comum Cosmo Brown (Donald O’Connor) transformarem o “Cavaleiro Duelista” no “Cavaleiro Dançante”. Meu lado feminista adora ver a jovenzinha com esse poder na sociedade de 1920, que começava a reconhecer os direitos da mulher; mas também meu lado crítico não deixa de perceber a ironia da situação posta em cena – caberá à nova geração a primazia nos musicais da época (tanto que é a adolescente “Judy Garland” a responsável por entoar “Good Morning” pela primeira vez em película).
Leveza que em momento algum significa fragilidade 

de concepção. O filme tem uma porção de números musicais primorosamente coreografados: Além de “Good Morning” e da legendária “Singin’ in the Rain” destaca-se o balé da “Broadway Melody”, que no filme-dentro-do-filme sinalizaria a passagem da realidade ao sonho do protagonista, mas no filme serve de desculpa para uma das sequências mais sofisticadas da história do cinema musical: com grande corpo de baile, números de balé e sapateado, e uma longilínea Cyd Charisse dividindo com Gene uma sequência em que ela ora se faz de vamp arrasa quarteirão, ora de mocinha (prenúncio do que ela faria um ano mais tarde no número “A Murder Mistery in Jazz”, de “The Band Wagon”). Outro imperdível é “Make ’em Laugh”, que presta uma justa homenagem aos números disparatados do teatro de vaudeville, homenagem ainda mais cabível já que é dançado por Donald O’Connor, ator formado por esse teatro.
“Singin’ in the Rain” foi pouco lembrado pelo Oscar de 1953 (onde recebeu duas indicações e nenhum prêmio), talvez porque um ano antes “Sinfonia de Paris” – que também tinha o dedo de Gene – levara para casa 6 Oscars (incluindo os prêmios de Melhor Filme, Roteiro e Música). No entanto, ele teve a sorte de ter entre seus criadores o obstinado Gene Kelly, que anos depois produziria a triologia de documentários “That’s Entertainment”, hino de amor ao cinema musical que situava “Singin’ in the Rain” entre os grandes, ao lado de “Sinfonia de Paris”. Felizmente acreditaram em Gene, e agora esta e outras maravilhas do cinema musical estão em DVDs recheados de extras, prontas para deliciarem as novas gerações.

“A invenção de Hugo Cabret” e a redescoberta da magia do cinema

O final de março geralmente coincide com a retirada das salas de exibição dos oscarizáveis e oscarizados do ano. Por isso, essa minha leitura de “A Invenção de Hugo Cabret” chega um pouco atrasada. Porém, escrevo porque ainda dá tempo de convidar enfaticamente o leitor a ir apreciar essa obra-prima no cinema.

“Hugo” foi o grande injustiçado do Oscar 2012, tendo perdido os principais prêmios (Melhor Filme em Língua Inglesa e de Melhor Diretor) para um filme que, embora gracioso, não lhe chega aos pés. Mas eu quero pensar que Martin Scorsese é um novo Georges Meliés, e, como ocorreu ao seu biografado, daqui a uns anos essa sua criação vai cair nas mãos de um par de críticos sensíveis e finalmente será descoberta. A história do cinema tem dessas coisas cinematográficas...
O problema de Scorsese talvez tenha sido o de Méliès: ambos lançaram mãos dos recursos tecnológicos dos quais dispunham para contarem histórias ao mesmo tempo cativantes e despretensiosas, portanto, não chamaram a atenção da Academia de Artes Cinematográficas – cuja cegueira na maior parte das vezes só lhe permite perceber o caráter “artístico” da produção quando ele é sinalizado por bandeirolas; mas aí já não falamos de obra de arte, mas de obra de presunção.
Vejamos o enredo do filme: Hugo (Asa Butterfield) é um moleque de rua que vaga por uma estação de trem parisiense cujos relógios ele opera na surdina, fazendo-se passar pelo tio, velho beberrão de quem aprendeu o ofício e que some no mundo. Nem o tio, nem o menino são moralmente irrepreensíveis. O primeiro tirou-o da escola depois da morte de seu pai e sem dó o bota para trabalhar. E este, vive dos pequenos furtos que realiza na estação. Mas nenhum deles é personagem plano. Ao tio, que aparece pouco, cabe ensinar o menino a sedutora vida das ruas parisienses. Hugo torna-se ladrão também alimentado pelo sonho de ver funcionando o autômato que herdou do pai, brinquedo que, supõe ele, lhe traria um sinal do homem que a fatalidade lhe tirara tão cedo. Nem o tio é um crápula, nem o menino um pobre coitado, por isso é que este combina tão bem com o velho casmurro dono da loja de brinquedos da estação – ninguém menos do que o até então esquecido cineasta Georges Méliès.
O filme de Scorsese tem dois méritos fundamentais, desde meu ponto de vista: no plano histórico, o de recontar com razoável fidedignidade a história do sucesso, esquecimento e renascimento de Méliès; no plano cinematográfico, o de reproduzir, em seus momentos fundamentais, a estética do cineasta francês. Quem nunca ouviu falar desse homem, a quem o cinema deve muito, aproveita a lição dada com graça por Scorsese. Já eu, que estou mergulhada nesse mundo faz um tempo, quase morri de emoção ao vê-lo em todas as suas cores vibrantes na tela cheia, plenamente apetecível para as plateias do século XXI. Sei, parece exagero, mas vou tentar demonstrar porque não é:
Para isso, outra história, dessa vez a de Georges Méliès (Ben Kingsley). Oriundo de uma família de industriários, Meliés decidiu dedicar-se ao mundo do faz de conta, primeiro como mágico aprendiz do célebre mágico francês Robert-Houdin, depois como fazedor de cinema, invento que então também parecia imbuído de magia. O impacto que o cinema lhe gerou foi tão grande que, depois de assistir às vistas dos irmãos Lumière (1895), o homem se convenceu de que o futuro do invento estava na criação ficcional e não no registro de fatos do cotidiano (coisa que os Lumière faziam). Vendeu o teatro Houdin, que já àquela altura lhe pertencia, e montou um estúdio de vidro (fantasticamente recriado para “Hugo”); e nele recriou as mágicas que faziam sucesso no teatro – aproveitando-se para isso da montagem, elemento primordial da linguagem cinematográfica, que ele inventou. O artifício é igualmente mostrado ao público, de modo pedagógico e ao mesmo tempo com ótimo rendimento narrativo. Do final do século XIX até os primeiros anos do XX, Méliès evoluiu para uma estética que usava as mágicas de palco como matérias primas de filmes fantásticos, recheados de diabos, seres mitológicos, ETs, aproveitando-se copiosamente da montagem para criar uma realidade ágil e em constante mutação, outra característica fundamental da linguagem cinematográfica. Falido em meados dos anos 10, só em meados dos 20 é redescoberto, por estudiosos do cinema e cineastas de vanguarda.

Georges Méliès (1861-1938)

Os filmes de Méliès podem ser considerados bobos demais para os olhos do público de hoje. Para que se compreenda o que eles representaram para a sociedade da virada do século, eu recomendaria primeiro uma visita a “A invenção de Hugo Cabret”, que não apenas conta textualmente essa importância – impondo ao público a voz de estudiosos do cinema, também personagens do filme – mas dá a ver o fato, ao maravilhá-lo com as sequências apresentadas. Fiz um trabalho de pesquisa e saí inquirindo espectadores bem diferentes sobre o que acharam dele, e ouvi deles que o filme era uma delícia/ adorável/ leve/ divertido. Adjetivos semelhantes aos que o público do começo do século passado usava para se referir aos filmes de Méliès.
Scorsese atinge o feito notável de traduzir, para o público contemporâneo, a magia do cinema do cineasta francês, e o faz apropriando-se de tecnologia de ponta. Nunca o 3D foi tão bem utilizado como aqui. Especialmente porque ele não está de enfeite em “Hugo”. Cumpre, sim, função prática – função, porque não dizer, análoga a que tinha a paleta de cores, também naquele momento “tecnologia de ponta”, nos filmes do cineasta francês. Para multiplicar o encantamento, Georges Méliès se dava ao trabalho de mandar pintar fotograma por fotograma de seus filmes, rodados em preto-e-branco. O resultado são cores berrantes, vivíssimas. Quem os vê hoje pode achá-los demasiado artificiais, mas que efeito não fizeram nas primeiras plateias?! Quem tem curiosidade de conhecer a importância que as cores têm na criação do mundo mágico de Méliès precisa fazer o teste: ver o histórico “A viagem à Lua” (Le voyage dans la lune, 1902) primeiro em preto e branco e depois na versão colorizada, heroicamente resgatada das ruínas e apresentada ao público em Cannes no ano passado (os vídeos estão abaixo). Parecem dois filmes diferentes, o segundo infinitamente mais rico que o primeiro.
“A invenção de Hugo Cabret” é o filme dos últimos tempos que melhor pinta o amor pelo cinema – amor que nele se desdobra em várias facetas: na menina que descobre o cinema pela primeira vez e se deslumbra, no menino que entra escondido nas salas de exibição e conhece todos os artistas e fitas, nos acadêmicos que redescobrem o cineasta esquecido e o devolvem ao público. E isso numa linguagem que, de tão apaixonada por seu objeto, o mimetiza: Pouco a pouco, as cores brilhantes das fitas de Meliés, ora reencenadas, ora apresentadas em seu original, acabam se impregnando na materialidade do filme. Paris torna-se cada vez mais sépia quando posta diante dos coloridos filmes do mago-cineasta. Conduzido por Martin Scorsese, é o cinema que salva o menino, como por muitas vezes já deve ter salvo o diretor – também ele cinéfilo apaixonado.

Nunca houve filme de terror tão bom como "Os Inocentes" (1961)

por Chico Lopes

Uma constatação: entre todos os gêneros cinematográficos, talvez sejam os filmes de terror os que oferecem maior quantidade de produções ruins ou de lixo abaixo do desprezível. E, no entanto, esses filmes são produzidos com abundância, as locadoras estão cheias deles (assemelham-se em tudo, até nos títulos, como que indiferenciados pela apelação) e o público (sobretudo o adolescente) continua consumindo-os. Bons enredos, bons atores, boas direções, boa fotografia, nada disso está mais em questão: trata-se de uma espécie de vício, a repetição é cega, compulsiva, e os addicts pouco se importam com isso, mais interessados em conferir sustos e mortes sádicas. De vez em quando, produções como “O sexto sentido” (The sixth sense, 1999) e “Os outros” (The others, 2001) se destacam, e são sempre lembradas como modelos de sugestão e qualidade a seguir, mas as ideias mais felizes são diluídas e recicladas descaradamente em filmes que parecem ter um potencial interessante até certa altura e de repente despencam no total descrédito dos clichês mais abusivos. A publicidade intensa acaba favorecendo os mais... digamos, originais. Vamos vê-los na esperança de uma redenção, de uma direção excepcional, inteligente. Mas a originalidade é apenas uma distinção ligeiramente acima da média geral (que é muito baixa) e, na verdade, originalidade e comércio deslavado se casam muito mal: as concessões que têm que ser feitas a um público imbecilizado fazem sempre com que o comércio vença.

"Os outros" (2001)

Filmes de terror (especialmente americanos) são fenômenos mais para a área da sociologia e da psicologia que da cinefilia, de algum tempo para cá. Eu gosto do gênero, para minha infelicidade, e vejo muita coisa, sempre acreditando que de cada vez possa me surpreender com qualidade debaixo de um título menos conhecido. Qual! Quebro a cara sem parar, e, no entanto, sigo vendo (gosto do senso se atmosfera que se instala, para ser arruinado daí a pouco). Acabo vendo só para constatar variantes em torno do mesmo tema: bandos de jovens adolescentes que vão a um acampamento ou se perdem numa estrada vicinal etc e se deparam com os Jasons da vida ou com cabanas onde demônios guardam seus mais terríveis segredos em livros cabalísticos que, claro, alguém vai decifrar para os personagens e para o público e contém ameaças horrendas. Os jovens vão morrendo um após outro (e é impossível lamentar as mortes, pela total cretinice dos tipos) e sempre resta um último para esticar a coisa e reservar um susto que já não assusta mais ninguém.

Filmes desse tipo parecem exorcizar medos adolescentes obsessivos, e por isso talvez sejam tão obsessivamente ruins e repetitivos – a neurose obsessiva que satisfazem precisa do mecanismo de repetição, sua mecânica é cega. Rendem-se à superstição e ao moralismo mais rígido e autoritário totalmente, como se um adolescente fosse uma criatura destinada ao desastre a menos que os pais, os mais velhos, professores, vizinhos respeitáveis, os mestres e feiticeiros com suas advertências extremamente conservadoras – “não se envolva com isso que o perigo é terrível” – o oriente. Naturalmente, o conselho só faz aguçar a curiosidade pela “coisa errada” e está pronto outro enredo de filme vagabundo. Esses filmes perpetuam tabus – desafiá-los acaba sendo ruim demais para os xeretas e desobedientes. Parecem servir à perfeição para, através do mistério, exercer irracionalidade e opressão sem questionamentos. O passado, a tradição, as regras que não devem ser ultrapassadas, têm neles um papel decisivo. Tudo que vendem é uma espécie de submissão assustada ao obscurantismo salvaguardado pelo medo – “viu só no que deu você ter me desobedecido?”, clama o adulto careta.

O modelo americano pegou no mundo todo – de repente, depara-se com filmes assim procedendo da Noruega, da Rússia e de outros cantos menos previsíveis, e os eternos adolescentes cretinos estão lá, a postos para uma excursão desastrada pelo terreno do Mal onde não deveriam penetrar. A onda de terror japonês fez entrar na coisa crianças esquisitas, mortos e fantasmas menos previsíveis, em produções que até teriam sua poesia se aproveitassem aquelas ideias em outras direções que não a do mais rasteiro e ofensivo clichê. Mas portas se entreabrindo, rangentes, noites de tempestade quando o clímax do drama se instala, gente correndo de mascarados com facas ou outras armas nas mãos, misteriosos farfalhares de mato em torno de acampamentos e olhos de monstros não vistos seguindo os incautos, isso nunca se acaba...

ADAPTANDO HENRY JAMES

Acho, na verdade, que nunca vi melhor filme de terror que o clássico “Os inocentes” (The Innocents, 1961), de Jack Clayton, tanto que ele é modelo indireto para “Os outros” e é sempre citado como o clássico que todo diretor de terror respeitável precisa ver. Ainda que depois vá fazer, seguindo os ditames de produtores ávidos por dinheiro e modas entre adolescentes, mais uma porcaria a ser despejada nas locadoras. É ótimo citar fontes prestigiosas, mas ninguém quer perder dinheiro, ora...

Eis a situação do filme, produção inglesa de 1961: uma mulher jovem, solteira, filha de um pároco de um vicariato rural, vai a Londres atender a um anúncio em que se oferece emprego para uma preceptora. O tio de um casal de crianças órfãs, solteiro, bonitão e mundano, precisa de uma moça para cuidar dos pequenos, que são, para ele, um grande incômodo. O que ele exige? Que a moça que se dispuser ao trabalho vá para uma propriedade, Bly, no interior da Inglaterra, e fique lá, cuidando das crianças, sem aborrecê-lo de modo algum com os problemas, podendo – na verdade, devendo – resolver tudo sem que a vida brilhante dele em Londres seja perturbada. Ela rumará para a propriedade, fará amizade com uma servidora rude e confiável, descobrirá que as crianças são excepcionalmente inteligentes e belas. Até que certas verdades, nada agradáveis, começarão a aparecer. O casalzinho de crianças órfãs, lindíssimo, verdadeiramente angelical (Martin Stephens é Miles e Pamela Franklin é Flora), pode estar sendo vítima de possessão por um casal já morto, o estranho criado Peter Quint e a preceptora anterior, Miss Jessel.

Na novela original (muito conhecida no Brasil), “A volta do parafuso”, Henry James não deu nome à sua personagem. No filme ela tem – é Miss Giddens. E é interpretada por Deborah Kerr em estado de graça – não vi na carreira dela um papel em que seu tipo se ajustasse tão perfeitamente e em que ela fosse uma atriz tão visceral e convincente. O tio é vivido, só no início, por Michael Redgrave (fala-se que era para ser Cary Grant, mas ele achou o papel pequeno demais). Aparece apenas para jogar charme sobre a suscetível Miss Giddens, visivelmente uma solteirona reprimida para quem um homem daqueles, chique e mundano, seria um partido extraordinariamente desejável. Na verdade, ela só aceita a missão com sua estranha exigência porque sucumbiu ao charme do solteirão hedonista e espera tornar-se uma heroína aos olhos dele, cuidando das crianças e não o importunando. A primeira coisa que ouvimos dele é “a senhorita tem imaginação?”, ao que ela responde excitadamente que sim.

Tem mesmo, para sua desgraça. E, aliás, há, em torno da novela de James (de que fiz uma das traduções no Brasil, pela Editora Landmark, SP, em 2004), toda uma mística e uma incansável polêmica, porque James escrevia com tanta sutileza, em tantas camadas psicológicas dignas de desconfiança, que muita gente simplesmente acha que não havia fantasmas em Bly, que tudo era imaginação da preceptora. É preferível que o ângulo psicanalítico não seja enfatizado demais, no entanto, porque essa mistura de literatura e análise freudiana restringe muito o alcance da história. Embora a preceptora, uma figura vitoriana de mulher casta, reprimida, dotada de imaginação romântica como uma heroína de Charlotte Bronte, que “introjetou” todos os valores da época através de um pai sem dúvida repressor, seja um prato cheio para os Juquinhas que veem o dedo da sexualidade em tudo. E James, que foi um escritor sobretudo alusivo, semeie sugestões perversas (talvez involuntárias, reflexos de sua própria repressão) por toda a narrativa. Mas ele confessou que só quis fazer uma história de fantasmas, não mais.

Bem, o prodígio do filme é que ele adapta James melhor que qualquer outro filme já realizado (pelo menos dos que vi, embora confesse não ter visto “Tarde demais” (The Heiress, 1949), adaptado de “Washington Square”, dirigido por Wyler e com desempenho muito elogiado de Olivia de Havilland). É impressionante como, para um espectador que tenha passado primeiro pela leitura da novela, tudo estará lá: a atmosfera, o cenário escolhido (o lago é uma perfeição), a Bly imaginada por James, os fantasmas (Miss Jessel e Peter Quint são pavorosos, até porque mais sugeridos do que vistos claramente), a casa, seus cômodos imensos, escadarias e ornamentos vitorianos, a impecável Meg Jenkins como Mrs. Grose, uma criada analfabeta e dona de grande calor humano. A fotografia de Freddie Francis é um primor. Francis foi quem fez a fotografia de “O homem-elefante”, de David Lynch, por exemplo. É um artista consumado do preto e branco e, tivesse o filme sido feito a cores, teria perdido violentamente em nuances preciosas.

“Os inocentes” parece ser dessas poucas operações miraculosas que de vez em quando o Cinema faz com a Literatura, propiciando um par de dançarinos que nunca tropeçam um no outro, ajustam-se muito bem e saem valsando divinamente. Henry James, se tivesse vivido tanto para ver o cinema dos anos 60, não teria um só reparo a fazer. Nisso talvez haja dedo de um grande escritor, Truman Capote, que, junto com John Mortimer, usando diálogos de uma versão teatral do texto escrita por William Archibald, adicionou doses de sua conhecida malícia ao trabalho (e, em certos pontos, creio eu, exagerou um pouco). Mas o respeito à obra literária é mantido escrupulosamente e, sem fugir à fidelidade, o filme toma pequenas liberdades criativas (como a lágrima de Miss Jessel sobre uma escrivaninha) que só acrescentam. São liberdades a partir de possibilidades bastante verossímeis que estão na narrativa original.

O SUSTO COMO ARTE

Não pude ver o filme quando passou pelos cinemas em seu tempo porque era menino ainda, não tinha 14 anos (que era a censura da época), mas pessoas que o viram, na minha cidade natal, comentaram comigo, dizendo que uma aparição de Peter Quint lhes deu um susto tão violento que passaram uma semana sem dormir direito. Um amigo desenvolveu fobia a janelas, porque “Os inocentes”, naturalmente, não foge à gramática do gênero: tem muitas janelas com cortinas esvoaçando ao vento, e é numa janela que Quint enfia sua cara horrenda, sugerindo coisas que a gente só pode imaginar para a preceptora (ele jamais fala coisa alguma; é muito mais uma influência pairando na mansão de Bly do que um fantasma; e de Miss Jessel, sua companheira, só de vez em quando ouvimos a voz tristíssima e o pranto).

A razão pela qual um filme desses, tão pouco explícito em seu terror, parece mais assustador que qualquer outro, é digna de reflexão. Acredito que é porque o filme tomou o susto como uma forma de arte, como uma forma superior de compreensão da alma humana e suas desolações. Há nele uma espécie de solidão pungente, um abismo de classes (bem, se trata da esnobe Inglaterra) e uma dose de sofrimento moral e afetivo (tanto nos fantasmas quanto nas crianças) que acaba por nos impressionar, em revisões. Evidente que Quint e Miss Jessel tinham uma relação escabrosa, sado-masoquista, da qual ficamos sabendo pelas alusões cautelosas e envergonhadas da criada Mrs. Grose. O casal de órfãos, com sua beleza e vulnerabilidade, é de fazer pena, pela solidão, pelo egoísmo do tio, e a gente os imagina tão sozinhos em suas brincadeiras que não tinham por que recusar a influência dos mortos que haviam conhecido em vida (na verdade, é como se Quint e Miss Jessel simplesmente houvessem continuado a brincar com eles, na condição de espectros). O momento em que o garoto Miles declama um poema (que é abertamente um convite a que o espectro venha vê-lo) é de uma enorme beleza. Flora dançando no quiosque junto ao lago, invocando a presença de Miss Jessel, que surge do outro lado, pouco vista, mas terrível em seu luto e sua desolação, é outra cena de uma beleza extraordinária. Lição: filme de terror pode ser grande arte (o que hoje em dia parece impraticável).

“Os inocentes” também tem outra lição: é um filme de ruídos conscientemente muito elaborados, começando pelo início quando, em tela totalmente negra, ouve-se pássaros cantando, e vão surgindo as mãos crispadas da preceptora. E, numa voz infantil de menina, ouvimos uma musiquinha doce que, no entanto, está recheada de desolação e sexualidade de tal modo que entendemos que ela sintetiza a relação de Quint e Miss Jessel. Foi composta por Georges Auric, autor da bela trilha sonora do filme, e tem letra de Paul Dehn (aí está, pra quem quiser conhecer o filme):

We lay my love and I beneath the weeping willow.
But now alone I lie and weep beside the tree.

Singing "Oh willow waly" by the tree that weeps with me.
Singing "Oh willow waly" till my lover return to me.

We lay my love and I beneath the weeping willow.
A broken heart have I. Oh willow I die, oh willow I die.

Afora esta cançoneta doce e sinistra, insistente, retomada em vários momentos dramáticos e tocada numa caixinha de música, os sons (de pombos destroncados, gritos, sussurros, ventania, ruídos ainda mais furtivos e imprecisos) em torno de Bly fazem com que o filme ganhe uma eloquência envolvente, que pode matar de susto algum incauto que se deixe levar profundamente por ele (isso sim é terror: alusões, matérias-primas obscuras para a imaginação, a paranoia e o desespero).

Outros achados: o quarto de brinquedos do filme parece uma ideia reaproveitada por Ridley Scott muitos anos depois em “Blade Runner” (1992) e há algo do posterior “Veludo Azul” (Blue Velvet, 1986) no inseto que sai da boca de um querubim no jardim, assustando a preceptora. Também as tomadas de voos de pombos levam diretamente a lembranças de “Blade Runner”. A influência de “Os inocentes” se espalhou por outros gêneros. É de fato terror, e terror da mais pura espécie – elegante e peçonhento. Quanto a essa influência, no entanto, lembrar que ela teve frutos um pouco bastardos, como o filme “Os que chegam com a noite”, de Michael Winner, realizado em 1972. Winner, cineasta muito inferior ao diretor Jack Clayton, especula sobre a relação entre Quint e Miss Jessel falando do que teria acontecido antes de suas mortes, tendo Marlon Brando e Stephanie Beecham no papel do casal. O filme é de uma fase em que a carreira de Brando estava em total decadência e não faz falta nenhuma.

O fundamental, mais que ver uma vez, é ter “Os inocentes” para vê-lo e revê-lo muitas vezes, por cinefilia. O DVD está no mercado pela distribuidora Oregon, sem extras, mas com uma cópia muito bonita, com todo o esplendor do preto e branco de Freddie Francis.