Notas sobre o Oscar 2018

Chegam com um bocado de atraso essas que não se querem mais que notas soltas sobre o tema em questão – em especial sobre os indicados aos prêmios de Melhor filme/filme estrangeiro – por parte desta analista que assume de saída não ter conseguido dar conta de toda a produção em questão. 

A relação dos indicados a melhor filme mostra que prevaleceu o mainstream e a heterogeneidade. Por um lado, Hollywood destacou uma série de filmes amoldados segundo gêneros definidos, ressaltando a relevância dada historicamente aos gêneros cinematográficos, para a conquista de parcelas específicas do público e a manutenção da saúde financeira da indústria: 

Daí os filmes de guerra Dunkirk (Christopher Nolan, co-produção de Holanda, Reino Unido, França, Estados Unidos) e O destino de uma nação (Darkest Hour, Joe Wright, EUA/UK), que têm coincidentemente como cerne o resgate dos soldados ingleses presos na cidade costeira francesa de Dunquerque, sitiada pelas tropas de Hitler em meados de 1940; o drama igualmente de laivos históricos The Post – A Guerra Secreta (The Post, Steven Spielberg, UK/EUA), afinado à estética dos filmes de bastidores jornalísticos ao ponto de fechar com uma referência a Watergate, preludiando o clássico Todos os homens do presidente (All the President's Men, de Alan J. Pakula, 1976) - no qual o cerne é, por sua vez, a investigação do tal caso por parte dos jornalistas do mesmo Washington Post, agora competitivo e combativo. 

Daí o terror/thriller Corra! (Get Out, Jordan Peele, Japão/EUA); o romance/drama Trama Fantasma (Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, UK/USA); a comédia dramática adolescente Lady Bird – É hora de voar (Lady Bird, Greta Gerwig, EUA); o western Três anúncios para um crime (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Martin McDonagh, UK/USA). Minoram-se os riscos convidando-se o público a assistir a filmes amoldados a gêneros que ele domina já há décadas. Mas não esperemos grandes saltos inventivos de Hollywood, cuja preocupação com o mercado historicamente supera a preocupação com a arte. 

Por isso, espanta que indústria tenha selecionado algumas obras distanciadas da heterossexualidade normativa, e o fato só não choca porque as tais obras em questão são esteticamente controladas – ao menos o italiano-franco-brasileiro-americano Me chame pelo seu nome (Call Me by Your Name, Luca Guadagnino), mergulho na descoberta da sexualidade por um adolescente bobo (a.k.a. bourgeois bohemian), na Itália de princípios dos anos 80, e o norte-americano A forma da água (The Shape of Water, Guillermo del Toro), fábula protagonizada por uma jovem muda e uma criatura aquática. 

O fabuloso Uma mulher Fantástica (Una Mujer Fantástica), co-produção de Chile, Alemanha, Espanha e Estados Unidos sob a batuta de Sebastián Lelio, é um sopro de vida ao prêmio que, quase centenário, mostra-se tão velho de espírito como que de corpo. Chega a ser surpreendente o fato de ter sido premiado com o Oscar de melhor filme estrangeiro. Obra de exceção, merece um post à parte. Vamos, portanto, às tais notas sobre as demais. 

Dunkirk e O destino de uma nação tematizam ambos um acontecimento que foi ponto de virada na 2ª Guerra Mundial, salvo engano ainda não historicizado pelo cinema. A coincidência temática – especialmente no que toca à forma como a guerra afeta a população civil – estabelece relação estreita com esse nosso momento histórico de ascensão da mais retrógrada direita pelo mundo, com todas as perdas humanas que ela acarreta. Churchil vendo, do alto do avião militar que o leva ao front, a diáspora do povo francês devido à invasão alemã, remete-nos à fuga em massa de contingentes afetados pelos conflitos no Oriente Médio, que é nossa contemporânea. 

Essa remissão à 2ª Guerra fala muito sobre nós. Assim, o desfecho eminentemente pessimista de Dunkirk – em contraposição a obras como A Lista de Schindler (Schindler's List, 1993) e O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), ambas de Steven Spilberg, nas quais o indivíduo heroicizado torna-se símbolo de nação heroica – reflete muito menos o passado que esses nossos tempos lúgubres. 

Dunkirk – que, aliás, em minha opinião é um filme muito melhor (/mais adulto) que o premiado A Forma da Água – é um belo contraponto a essas obras de Spilberg rodadas nos noventa, já que opta pela fragmentação: não há mais um indivíduo que, como Cristo, carregue nos ombros o destino de uma nação. Embora se concentre em algumas histórias/personagens, a obra toma atores especialmente desconhecidos, apontando para a coletividade que luta e sofre os efeitos da guerra. 

Num respiro com relação a esse cinema adolescente feito para e por marmanjos, a vitória final é, em Dunkirk, paradoxalmente uma derrota. Embora o resgate da tropa inglesa torne possível, anos depois, a vitória sobre a Alemanha, embora a população receba eufórica esses homens, o que subsiste é o torpor da derrota, o grande heroísmo individual desembocando-se no pequeno heroísmo do menino civil que, depois de morto, realiza seu sonho, tendo seu retrato estampado num jornal da província. Mesmo o (aborrecido) O Destino de uma Nação, que segue a cartilha do war picture clássico da indústria, de cunho altissonante, não se furta a construir um Churchill beberrão e decrépito: um bully que, embora eficiente, não consegue emplacar um segundo mandato mesmo ganhando a guerra. 

The Post é a volta do bom e velho Spielberg. Vendo-o, e vendo Tom Hanks e Meryl Streep juntos em tão boa fora, eu tive – confesso – a nostalgia da adolescência. Ainda que isso seja mais motivo de vergonha do que de orgulho... O filme conta de modo bastante verossímil a história do grande jornal que, nos anos de 1970, decide transcender aos conchavos políticos e às amizades pessoais para fazer jornalismo tout court. Meryl Streep é a socialite que recebe o periódico como herança a princípio amarga, depois que o marido se suicida. Pensemos numa mulher dos anos 70, que ajuda a trocar as fraldas dos filhos do presidente e ouve as confissões da primeira dama e precisa do dia para a noite ingressar num ambiente corporativo masculino e machista, descobrindo - e se vendo obrigada a denunciar - os podres políticos que subjazem ao exterior galante de seus amigos. 

Streep é a Fernanda Montenegro norte-americana, a pessoa certa portanto, para convencer o espectador dos percalços dessa virada de matrona a manda-chuva. O discurso do filme em defesa de um jornalismo que não tem outro compromisso senão com a verdade soa ultrapassado, em especial para nós brasileiros, ultra manipulados pela grande imprensa. Porém, Meryl Streep é experimentada o suficiente para, na falta de nuançamento do filme, nuançar a sua personagem. A assertividade regada de fragilidade com que ela discursa sobre o seu papel subalterno na sociedade, enquanto mulher e bibelô de família rica, por si só vale o filme. 

De Corra! me absterei de falar, já que não o vi. Trama Fantasma, como diz o ditado, eu vi mas não compreendi. Ou, o que compreendi, não gostei. Temos ali um Daniel Day-Lewis cuja personagem parece um símile perfeito do éthos de si próprio: um estilista que se dá a importância, na Londres dos anos 50. Rodando amantes como malabares, o homem acaba tomando nas mãos uma moçoila sensaborona que ele, à maneira de Pigmalião (ou do nosso mais conhecido Professor Higgings, do qual ele não tem um décimo do carisma, aliás) deseja transformar na modelo perfeita aos seus trajes haute-couture, que ele trata como obras de arte. O filme opera na paleta saturada de um Douglas Sirk, estando, no entanto, a léguas de sua profundidade. Tudo ali me pareceu anacrônico, e o drama de amor narrado não convence porque não passa de casca sem substância. Há filmes que são como cup-cakes, lindos por fora, vazios por dentro. O vomitório que a mocinha dá no amado, fazendo-o cair aos seus pés, embora não se sustente no roteiro, serve à catarse do público. O tipo merecia pior... 

Lady Bird é gracioso, mas demasiadamente hipster para empolgar um público com idade física ou mental acima de vinte e poucos anos. A diretora Greta Gerwig, mulher feita, embora passe o bastão à adolescente Saoirse Ronan (brilhante), fala ali sobre si: daí a certos discursos da protagonista soarem empolados demais para essa menina de classe média baixa e pouco brilhantismo intelectual, que ela deseja retratar. Na forma, o filme adere à estética da clipagem comum aos vloggers contemporâneos, ágil ao ponto de impedir o público de formular qualquer pensamento crítico, daí o seu sucesso. 

Me chame pelo seu nome é relevante como contraponto temático considerando os indicados, mas não me convenceu. É, como diríamos entre nós valinhenses, um filme ladino: que promete uma imersão sexual que não cumpre, já que visa o grande público (daí a ter recebido indicação etária branda, 14 anos); que, embora seja rodado na Itália e tematize uma família francesa, circula entre variadas línguas no intuito de arregimentar públicos e prêmios estrangeiros, chegando a pespegar no público, quase ao desfecho, um rebarbativo discurso em inglês de pai para filho, inverossímil, dado que nos arroubos emocionais é ponto assente que voltemos à nossa língua materna. Longo e pretensioso, o filme, embora procure a sofisticação, acena à seara hipster tanto quanto Lady Bird. O passarinho cosmopolita retratado aqui consegue, todavia, aliar a erudição ao pedantismo. Em minha opinião, a sofisticação intelectual caminha a contrapelo disso. 

A forma da água é belissimamente bem filmado – na contracorrente do cinema B americano, com o qual o filme dialoga de forma graciosa –, tem uma protagonista ótima (Sally Hawkins), mas é ultra-previsível: na escalação das minorias vilipendiadas, todas (com exceção da protagonista e da “forma”) tipificadas; no desenrolar do enredo água-com-açúcar. O La La Land de 2018. 

Fecho essas notas com um dos meus preferidos: Três anúncios para um crime, que flerta de modo interessante com o western. Aqui o papel do justiceiro típico ao gênero cabe a uma mulher (excelente Frances McNormand, a vitoriosa da noite), que deseja punição ao estuprador e assassino da filha adolescente. 

Flashbacks constroem o cotidiano da família muito pouco idealizada, a garota-problema, o pai violento e a mãe a quem o desejo de vingança se soma a uma ponta de culpa. Embora tipifique, o filme volta a suas personagens olhos críticos, desconstruindo preconceitos que são preponderantes nesses Estados sulistas até hoje. 

Embora o filme tripudie do espectador – quem o viu lembrará a cena do suposto estuprador, presente na loja da mulher e no bar, que denuncia um crime que não cometeu –, tem um desfecho de profunda humanidade, que abdica do happy ending (impossível, já que a menina não mais voltará) e matiza a catarse. 

Para além da grossura dos personagens que coloca em cena, há em Três anúncios para um crime uma poesia que a voz de Renée Fleming à canção folclórica irlandesa Last Rose of Summer ajuda a sublinhar: o descampado onde estão os cartazes e onde a jovem foi morta torna-se pouco a pouco o campo florido onde a mãe vela o espírito da filha. 

De poesia está repleto Visages Villages – de uma poesia do cotidiano, amplificada pela palheta mágica da grande Agnès Varda e do muralista JR, a transformarem rostos anônimos de vilas anônimas em obras de arte. Ou o encantador e dilacerante Projeto Flórida, de Sean Baker, que teve apenas o coadjuvante William Dafoe indicado. Porém a Academia de Artes Cinematográficas é demasiado empedernida para se voltar ao que foge ao status quo. E eu sou demasiado utópica para ainda esperar isso dela.

Da cadeira da plateia ao close-up: considerações sobre a ópera no cinema

Anja Harteros (Un ballo in maschera)

Nas últimas duas semanas, aportei duas vezes em Munique. O deslocamento foi mental. Chegou-nos a São Paulo, por meio do Festival “Ópera na Tela”, duas obras encenadas recentemente naquelas paragens: Um baile de máscaras (Un ballo in maschera, 1859), de Giuseppe Verdi, libreto de Antonio Somma, e A Favorita (La Favorite, 1840), de Gaetano Donizetti, libreto de Alphonse Ryoyer, Gustav Vaëz e Eugène Scribe. 

No cinema, as óperas têm para mim um sabor invariavelmente agridoce. A experiência no recinto onde se dá o espetáculo – entre as vozes que nos chegam sem a intervenção de nenhum aparato mecânico e o frenesi compartilhado por uma grande plateia – é incontornável ao gênero. Nos palcos operísticos, como nos teatrais, a presença empírica é fundamental à fruição estética. Embora público, o espaço do cinema favorece a criação de mundos particulares que caminham na contracorrente da dimensão congraçadora do teatro, do caráter de unicidade de cada representação, sempre aberta aos reveses do acaso; da possibilidade efetiva da intervenção das plateias na cena. 

Elīna Garanča/ Matthew Polenzani (La Favorite)

Ao mesmo tempo, de que outro jeito um humilde mortal pode encontrar com essas produções rodadas do outro lado do Atlântico senão desta maneira substituta? Essa impostura tem, no entanto, uma dimensão doce que fala com força dentro de mim. Procuro, a partir do ponto de vista de alguém que descobriu a ópera por meio do DVD e do cinema, antes de ter podido experimentá-la in locus, vasculhar que meandros da especificidade dessa ópera enlatada apaixonaram-me pelo gênero. 

O mais determinante deles é o close-up. Percebo que sou uma espectadora cinematográfica da ópera quando me dou conta de que a minha memória mais vívida dela é o rosto descomposto da Violetta Valéry de Natalie Dessay, tomado em primeiríssimo plano numa montagem que eu nunca vi e jamais poderei ver ao vivo: porque Dessay não mais se envolve em produções operísticas; porque aquele rosto só começou a circular nos cinemas quando a Traviata em questão já havia se despedido da cena; porque, afinal, aquele rosto jamais existiu às plateias operísticas. Porque a ópera no cinema não é ópera, é cinema, ou alguma coisa neste entre-lugar. 

Ao rosto de Dessay soma-se agora o de Anja Harteros, sublime e etéreo como as gazes que a velam do marido enquanto ela se encontra com o homem que ama, e o de Elīna Garanča, grave e profundo como a voz dessa Greta Garbo operística, que eleva o enredo mesquinho da Favorita a uma dimensão inesperada. Esses rostos, e a sobre-humanidade que carregam – são estatuárias, retirados do tempo da história, introduzidos no tempo do mito – unidos à música, fazem uma porção considerável das óperas transcenderem os preconceitos putrefatos de seu tempo. 

A metamorfose é sentida sobretudo pela personagem de Garanča. A Favorita é a principal amante do rei de Castela. Retirada do seio de um pai “abusivo” (é absurdamente atual esta definição) sob o pretexto de um casamento real, a jovem Léonor de Guzman vê-se transformada em cortesã. Tolhida de quaisquer meios de ação, desejada pelo rei que lhe recusa a alforria, repudiada por uma corte carola que a anatemiza por vê-la desvirtuando o monarca, Léonor se parece muito pouco com uma mulher do século XXI. A perseguição religiosa, metafórica e literal, se intensifica quando ela se apaixona por um noviço. No quarto ato, vemo-la pária, a definhar aos pés do altar e do seu amado, depois de ser repudiada por ele, pelo rei e pela corte espanhola. 

A fragilidade patente de sua posição não comove personagem algum, até que ela está prestes a se esvair e, porque não mais representa ameaça ao status quo, é perdoada pelo homem que ama, o qual vem de ser ordenado. Ele ainda a ama – é o que professa, trêmulo, ao final –, mas apenas poderá viver tal sentimento no plano espiritual, já que o corpo dela pereceu: o corpo, espaço do tão temido “pecado” com que a igreja por séculos amedrontou(a?) seus fiéis. 

Mesmo com os inúmeros passos para trás dados ultimamente pela sociedade em escala mundial, uma temática tão anacrônica só desce goela abaixo do público por conta da música primorosa de Gaetano Donizetti – as notas estão libertas dos contornos do machismo. Por conta da música e de Garanča, que traz no rosto a dimensão de sua voz excelente de mezzo, ambos uma mistura de docilidade e de firmeza. Seu rosto e sua voz sublinham uma dimensão bem-vinda da encenação, que, ao optar por figurinos contemporâneos, propõe uma leitura distanciada e crítica desta ópera. 

Anja Harteros/ Piotr Beczala
(Un ballo in maschera)

Já Anja Harteros é a contraparte de Elīna Garanča. Longilínea, pálida e de um timbre cristalino, é a heroína perfeita da grande ópera italiana. Ela é Amelia, a esposa de Renato, secretário fiel do conde inglês Riccardo, alocado em Boston nos tempos da colônia. A história toma como base o assassinato do rei Gustavo III, da Suécia, vítima de um complô político, durante uma mascarada. Alterado por decisão da censura, a redução do título da personagem histórica atrela o libreto com força neste nosso contexto político feito de conchavos e de golpes. 

Verdi é um grande analista da alma humana. Amparado pelo libreto, sua música sublinha a dimensão trágica das personagens, dignas de um Shakespeare ou de um Sófocles: a sentença da cartomante Ulrica, espécie de sibila trágica, de que o primeiro homem a apertar a mão do conde seria responsável por sua morte (bela metáfora de nosso contexto político), explicita de antemão o destino do nobre. Como prova de que não a crê, Riccardo aperta a mão de Renato, que, quererá o destino, será responsável por sua morte, durante a fatídica mascarada. 

A produção da ópera da Bavária apresentada em São Paulo é de um primor raramente visto. Além de uma competente distribuição (Piotr Beczala e George Petean são o conde e o secretário), cria no palco um microcosmo alusivo à ventriloquia, que remete à noção algo reverberada no Oitocentos de que não passamos de títeres num contínuo duelo entre Deus e o Diabo. 

Todavia, se alguns momentos são de puro deleite visual (o títere do conde, manipulado por ele próprio, a entoar junto consigo aquela grande ária que é “Di’ Tu Se Fedele”), o conjunto recende um amargor profundo: a crise de consciência da esposa que deixa de amar o marido (corporificada em cena pela presença dos duplos de Amelia e Renato, jovens e felizes), e o terror inerente à impossibilidade de se retirar deste consórcio, o que a leva à feiticeira, ao recôndito onde ela iria preparar a droga do esquecimento, e ao inevitável encontro do homem que ama (e de seu próprio destino). O pessimismo e o mergulho na esfera das subjetividades refletem o momento político tenso enfrentado pela Europa naqueles anos de 1858 e 1859. Por isso, exibida nesses tempos igualmente sombrios, esta ópera soa tão atual. 

A dimensão de jogo e de contação de história que a encenação dá à obra recupera a ideia de fingimento alusivo ao seu título. Amelia é a única personagem nesta montagem que se recusa ao falseamento, estabelecendo o único ponto de ancoragem no real – impossível, numa sociedade talhada à mascaragem, como o desenlace demonstrará. Harteros é brilhante. Seu jogo de cena repercute a sua voz de manancial, fonte cristalina que não pode se conter mesmo que seu destino seja a tormenta. Como Callas (ou como Dessay), não é só grande cantora como é grande atriz, e neste Baile de Máscaras ela constrói uma Amelia nuançada, sob os signos da paixão e da desesperança. Que honra vê-la assim tão de perto, nesse espaço paradoxal que é a ópera em cinema, onde a ausência física do artista acaba por lhe dar, como dá às estrelas, uma inesperada eternidade.

“Roda gigante” (2017): aos eternos retornos

O novo parque de diversões de Woody Allen é Coney Island, esse Neverland, esse mundo em miniatura voltado às emoções baratas, à diversão e ao faz de conta – metáfora perfeita do cinema, terreno onde o diretor brinca há décadas. Ainda que os resultados de suas viagens cinematográficas venham sendo nos últimos tempos irregulares, perdura a sua devoção à matéria de que é feita a arte, ao cinema feito de cinema, aos bastidores e às coxias, ao suor que faz brotar o sonho. 

“Roda gigante” é, a meu ver, a realização perfeita do cinema autoreflexivo semeado por Allen desde ao menos “A Rosa Púrpura do Cairo” (1985), outra preciosidade. Ali estavam em cena os efeitos da depressão americana e os ídolos feitos de celuloide enquanto alimentos baratos aos devaneios da população empobrecida. Cecilia, dona de casa banal que sofre dentro duma relação abusiva, torna-se de repente a consorte do herói da fita de aventura que ela revê ad nauseam; finalmente notada, desde dentro da tela, por aquele homem de papel de quem ela não tira os olhos. 

O mergulho empírico na ficção metaforiza o envolvimento afetivo do público com o cinema, com tudo o que há nele de prazeroso e de nocivo – como bem patenteia o desfecho agridoce da personagem, abandonada pelo príncipe cinematográfico, mas ainda em busca daqueles êxtases por meio dos quais ela via esvaecer a sua vida comezinha. A imagem da fuga da realidade por meio da arte apraz Woody Allen. Daí à sua volta, tal e qual Cecilia, ao cinema que fala de si – remetendo, num só tempo, a toda a arte metadiscursiva: o teatro, a literatura, a pintura. 

O eterno retorno do cineasta ao tema cumpre a máxima de Nietzsche de que “A arte existe para que a verdade não nos destrua”. A sua nova Cecilia é Ginny, uma estonteante Kate Winslet, num só tempo Emma Bovary e Blanche Dubois, duas mulheres que se entregaram arrebatadamente às ilusões para fugirem ao cotidiano mofino, acabando por perecer, engolidas pela realidade. Como Kate, Ginny é atriz. Kate finge-se de Ginny, que por sua vez diz “atuar” como garçonete, trabalho temporário frente à sua essência imutável – realidade em abismo. 

O pano de fundo de Ginny é cenário perfeito às lantejoulas baratas de sua ficção, um Coney Island em decadência, onde o marido conserta brinquedos, ela serve peixes e ambos vivem sobre a barraca de tiro-ao-alvo, tendo diante de si, em perspectiva, a imponente roda-gigante que serve de metáfora à vida, ao filme e ao filme-dentro-do-filme. 

O brinquedo incontornável aos parques, que permite aos olhos focalizarem do primeiro plano aos grandes panoramas; a roda que sorteia os números da loteria; a roda da fortuna, a mimetizar os reveses da vida; a roda que exerce um movimento rotacional sobre o próprio eixo, sem jamais sair do lugar, retornando sempre ao ponto de partida; a intraduzível wonder wheel, algo como "roda dos prodígios", "das maravilhas", "dos sonhos" – um pouco como o cinema, esta máquina que desloca o espírito, mantendo o corpo em repouso. 
Acepções todas presentes e exploradas no filme, no qual, por sua vez, temas e personagens caros a Allen retornam como déjà vu – como a Ginger Rogers e o Fred Astaire amados por Cecilia, que surgem num revival no cinema do Brooklyn, para deleite agora do filho de Ginny, cuja paixão pelo cinema só não supera a paixão pelos incêndios (Paolo Cherchi Usai, historiador de cinema mudo, deu a um livro seu o título sugestivo de Burning Passions, que alude num só tempo à cinefilia e à inflamabilidade do nitrato, emulsão onde se imprimiam os filmes antigamente). 

Explosiva é também a paixão de Ginny por Mickey, guarda-vidas da praia de Coney Island que é imbuído pelo diretor – narrador-mor da obra – do papel de narrador-personagem; personagem brechtiano que representa à excelência o papel do espectador: é dotado da onisciência, como Deus, mas não tem domínio algum sobre a história, pois, embora ele a narre, ela já está paradoxalmente fechada no tempo de sua contação. 

A ruptura com a quarta-parede proposta pela personagem do narrador e, ao mesmo tempo, a imposição de uma narrativa fechada e auto-suficiente, remete à noção grega de “fortuna”, caminho pré-determinado do qual o herói trágico, por mais que se esforce, é impossibilitado de fugir. E então, retornamos à imagem da roda, incontornável ao filme. 

Ao refletir sobre o fazer artístico, Allen coloca na roda a metafísica: indeciso entre unir-se à amante – mulher mais velha vítima de outra relação abusiva, para a qual ele é uma espécie de salvador (daí a efetividade da metáfora do “guarda-vidas”, como bem lembrou a amiga Imara Reis) – ou se declarar à bela jovem que retorna ao pai para fugir ao marido mafioso, Mickey (Justin Timberlake) busca o auxílio de um filósofo. 

A resposta que recebe dá de ombros aos devaneios românticos em prol do pragmatismo, como um bom autor que, para desenredar o emaranhado da ação, apela tão somente à coerência interna. Woody Allen é o autor de um roteiro repleto de erudição que a todo tempo se testemunha em processo de escrita – nas piscadelas de Mickey à câmera, na incontornável presença de referências literárias e teatrais, a prenunciarem o desfecho amargo: Tchekhov, Tennessee Williams, Flaubert. 

O roteiro dialoga bem com a direção, que caminha num constante resvalar, em mão-dupla, do cinema ao teatro. Jim Belushi, Juno Temple, Justin Timberlake e Kate Winslet são escalações perfeitas, contracenando bem demais, além de tudo, com uma das grandes protagonistas da obra: a câmera. Mas a protagonista absoluta é Winslet, que em estado de graça vai esgarçando paulatinamente ao público a matéria de que a sua personagem é tecida, até que todos os fios das ilusões se mostram rotos e ela resta ensandecida e só, com o velho vestido branco com que se vestia de Blanche Dubois em seus áureos anos de ribalta. 

No intuito de furar os limites entre a arte e a vida, a câmera ora caminha ágil, em planos-sequências que buscam captar os acontecimentos in totum, ora monta perspectivas clássicas, a darem destaque à preponderante roda. Tais quadros, saturados, ora remetem à pintura impressionista de fins do XIX e século XX, ora à cinematografia norte-americana dos anos de 1950, época em que se passa a obra. Van Gogh, Leonid Afremov, Douglas Sirk. Se vida pulsa no filme, pulsa com mais força a percepção, cara à ficção desde séculos, de que a vida é, como tão lindamente disse Shakespeare, “uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, significando nada”, daí o papel incontornável das ficções de lhe construírem os liames e, assim, de lhe darem algum sentido.

* 

Preciso agradecer à Stella Florence pela luz a respeito da metáfora do retorno. Na mosca, ma chérie!

“Assassinato no Expresso do Oriente” (2017)

Uma versão cinematográfica notável do thriller romanesco de Agatha Christie Assassinato no Expresso do Oriente (Murder on the Orient Express, 1934) chegou há pouco às telas. Dirigida por Keneth Branagh, a obra consegue num só tempo construir sequências visuais eletrizantes, no melhor estilo dos blockbusters rodados nos últimos anos, e efetuar um mergulho de fôlego no interior das personagens criadas pela gênia inglesa. 

Malgrado a quantidade considerável de suspense e ação que o filme abarca, há nele um potente e inesperado exercício teatral – que engole suas características eminentemente cinematográficas, regurgitando-as diante de um palco ilusório, com alta dose de ironia. 

Keneth Branagh é ator de sólida formação teatral. Construiu-se entre a tradicional “Royal Shakespeare Company” e a “Renaissance Theatre Company”, companhia fundada por ele. Sua aproximação do cinema deu-se a princípio na relação que a arte poderia estabelecer com o teatro: daí as versões cinematográficas das peças de Shakespeare “Henrique V” (1989), “Muito barulho por Nada” (1993) e “Hamlet” (1996), as quais ele além de dirigir, adaptou (tendo igualmente atuado nas duas tragédias). 

Branagh deixa o roteiro deste “Assassinato no Expresso do Oriente” nas mãos de Michael Green, desempenhando, além da direção, o papel de Hercules Poirot. Mesmo os leitores mais esporádicos de Agatha Christie certamente se lembrarão deste seu mais notório detetive, homenzinho esquemático e genial (hoje em dia, a literatura médica lhe diagnosticaria com um severo TOC...), cópia mal-disfarçada de Sherlock Holmes, a trocar o abuso das substâncias alucinógenas pelas iguarias culinárias. 

Qualquer intenção de retomada deste romance de Christie causa de saída ceticismo, depois de sua versão irrepreensível rodada sob a batuta de Sidney Lumet em 1974, com um elenco estelar do qual faziam parte, entre outros, Ingrid Bergman (que ganharia o Oscar de atriz coadjuvante pelo desempenho), Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Vanessa Redgrave, Sean Connery e Anthony Perkins, elenco chefiado por Albert Finney no papel de Hercule Poirot. 

Branagh surpreendentemente não busca o confronto. Orquestrador do conjunto, além de protagonista, o ator/diretor utiliza sua expertise na adaptação às telas de clássicos teatrais e romanescos, apropriando-se com distanciamento crítico da obra de Christie. 

O contorno irônico que ele imprime à sua personagem estende-se como nota dominante para o restante da obra. Daí às concessões que ele faz à estética do blockbuster – por exemplo, a perseguição de Poirot ao secretário do homem assassinado, sob as estruturas da ponte que sustenta o trem emperrado; ou o ultra-realismo com que pinta a avalanche que impede o desenrolar da viagem – se seguirem, ato-contínuo, às tomadas estáticas dos diálogos entre o detetive e os suspeitos, diante de cenários que aludem ao tableau teatral e ao trompe d’oeil, artifícios utilizados no tempo em que Agatha Christie era menina. 

O espaço da acariação remete à Mesa de Leitura, momento
fundamental das montagens teatrais

Se o all star cast é também característico desta versão de “Assassinato no Expresso do Oriente” – entre outros, Judi Dench, Michelle Pfeiffer, Penélope Cruz, Willem Dafoe e Johnny Depp –, o filme consegue, como na versão de 1974, construir as personagens a contrapelo dos rótulos que o star system lhes impôs. A partir de agora a análise se obrigará aos spoilers. Os pontos altos são Cruz, no papel da babá da menina sequestrada e morta (mesmo papel que deu à estatueta a Bergman), mas especialmente Pfeiffer, como a atriz afamada que perdera a filha e a neta, a grande engendradora do assassinato coletivo de Edward Ratchett - na atuação-dentro-da-atuação, Pfeiffer é uma variante das femme fatales que desempenhou durante a sua carreira, contraparte da mulher torturada que, ao cair do pano, ela se revelará. 

Qualquer adaptação diz mais sobre o momento histórico no qual ela foi criada do que sobre a obra da qual ela se originou. Este “Assassinato no Expresso do Oriente” traz como saldo uma dose amarga de melancolia, explícita no distanciamento com que se narra o episódio do sequestro da garotinha e os seus desdobramentos funestos – num branco e preto que o afasta do melodrama para aproximá-lo da frieza de um registro policial, mimese da frieza com que o crime conjunto foi planejado e executado. 

O filme repercute a busca, cada vez mais reverberada em nossa sociedade, da justiça pelas próprias mãos, diante de um dispositivo legal cada vez mais incompetente e/ou corruptível. A catarse atingida graças à destruição do mal, pedra de toque dos blockbusters - presente mesmo na obra de Christie e em sua versão de 1974 -, ganha, todavia, um segundo plano, ante ao peso sustentado pelo indivíduo que se obriga a assumir um papel que cabe ao Estado – em especial num caso desta natureza. 

A decisão final de Poirot, de não entregar o grupo à polícia, se deve menos à sua magnanimidade – ou à crença de que a justiça finalmente se realizara – e mais a um esforço de interromper a escalada de destruição deflagrada por Ratchett. Longe do Happy Ending, este “Assassinato no Expresso do Oriente” sublinha a linha tênue que separa a lucidez da loucura, o mal do bem, e enfim, o Jekyll e o Hyde que habitam cada um de nós. Para realizar o exercício reflexivo, o filme apresenta-se numa imagem em abismo, teatro dentro do cinema. Não por acaso, Michelle Pfeiffer ganha tanto relevo nesta adaptação, na pele da atriz que organiza um assassinato como a sua última grande performance, o seu canto dos cisnes.

Maria Callas na francesa “La Seine Musicale”: “Maria by Callas: la exposition”

Maria Callas (1923-1977) revive em “Maria by Callas: la exposition” (organizada por Tom Volf), apresentada no Grand Salon da jovem La Seine Musicale – belo conjunto de edifícios voltados à música popular e erudita, inaugurado em abril deste ano. Situada em Boulogne-Billancourt, às portas da cidade e às margens do Senna (metrô Porte des Sèvres), a portentosa construção em formato de navio parece prestes a despregar-se da terra e sair em passeio pelo rio, como um dos Bateaux Mouches tão populares na cidade. Inserida nesses domínios, a “Maria” de Callas – a persona privada em detrimento da pública – convida-nos a uma viagem afetiva. 

Partituras, fotografias e autógrafo de Callas

Os 800 m2 do Grand Salon estão repletos de suas fotos, de suas entrevistas e performances gravadas em áudio e vídeo, de seus vestidos, sapatos, óculos, cartas, amuletos; memorabília que galvaniza o público fetichista o qual lota o salão como se pudesse depreender desses pedaços de recordações uma porção da diva, como se ela estivesse impregnada nos objetos que a tocaram ou que ela tocou. 

Quem foi Maria Callas? A exposição é capciosa desde o título, deixando claro que, ali, a pessoa privada passará pelo crivo da pública: quem coloca Maria diante do público é Callas, tornada mítica ainda em vida – mitologia perpetuada graças à morte prematura, que a embalsamou jovem e linda, infensa ao esmaecimento do talento e da beleza física. Desaparecido o corpo, restam as imagens, as lembranças e a voz que dão à mulher a perenidade da estatuária grega. 

Maria Callas cantou desde criança – é o que, por meio da artista, a expo nos conta –, trocando a infância pelos concursos de talentos infantis nos quais a matriculara a mãe, com a quem ela teve desde logo uma relação de amor e ódio. A jovem tocada pelo gênio parece ter se tornado a tábua de salvação da família empobrecida. Chegou à adolescência com poucos amigos e sólida formação no canto lírico, conquistada em parte considerável na Grécia de seus ascendentes (nasceu María Kekilía Sofía Kalogerópulu, em New York, retornando com os pais à Grécia dez anos mais tarde). 

A Madonna presente do marido e os grossos
óculos de acetato para correção da alta miopia
(com os quais tanto se identificou a blogueira...)

Malgrado os inícios precoces, a carreira demora a decolar. Uma Callas ponderada – e poliglota – explica em francês a necessidade de se escolher bem os papéis a representar, de se saber preparada antes de se aventurar num projeto, sob o risco de perder os favores da crítica. O sangue frio, curioso em alguém com tanta intensidade dramática, parece justificado: Callas narra o repúdio sofrido depois que fora reprovada num teste no Scala de Milão – o Coliseu dos teatros de ópera da Itália. 

A artista deixava para derramar em cena a sua personalidade reputadamente inflamada, fazendo o pragmatismo reger os contratos que firmava. A carreira italiana começa aos 24 anos, em 1947, na Arena de Verona. Uma obra do bel canto, “La Gioconda”, de Ponchielli. Outra viria um ano mais tarde, em Florença: “Norma”, de Bellini. E em 1949, um tour de force, a alternância das “Valquírias”, de Wagner, e de “I Puritani”, de Bellini, que ela aprendera num par de dias para substituir a cantora originalmente contratada para o papel. Das mais inefáveis frases musicais feitas para coloratura à potência vocal e dramática requerida ao drama wagneriano; a dois anos da estreia, Maria Callas comprovava ter a rara extensão vocal da soprano absoluta. 

Cena e figurino de "Medeia", de Pasolini

Ao dom natural se somava a inteligência cênica. “Maria by Callas: la exposition” desfralda ao público um conjunto de registros preciosos das performances de Callas na “Tosca”, na “Medeia”, na “Madame Butterfly”. A cegadora paixão da musa que está prestes a perder o homem que ama; a heráldica da rainha que se vê abandonada, apartada de seus filhos, desterrada; a submissão da gueixa frente ao dominador de seu país e de seu coração: todas desvairadas histórias passionais de desfechos lúgubres oriundas do mais delinquescente dramalhão, e Callas as lê com uma estonteante economia de gestos, com uma justeza de atriz dramática. 

É notório o esforço da artista de se assemelhar à Audrey Hepburn da “Bonequinha de Luxo” (1961), que a levou a desaparecer das vistas do público, para o qual retornaria pouco tempo – e trinta quilos mais magra – depois. No entanto, a sua personalidade dramática aproxima-a menos da radiância de Audrey e mais da densidade de uma Anna Magnani, atriz cujo corpo, solidamente pregado à terra, dava forma a todas as dores do mundo. A “Medeia” de Pasolini (de 1969) é uma boa prova disso. Callas é ali a antidiva lírica. Praticamente muda, transmite pelos olhos todo o torvelinho da rainha preterida, todo o horror trágico da mãe que se vê obrigada a sacrificar a prole – esforço notável, já que a magnificente “Medeia” de Cherubini era um de seus cavalos de batalha. 

Callas era antes atriz que cantora. Uma vez tendo rareado a sua voz (o que se deu em fins dos anos 60), trocou as óperas pela docência. Suas reflexões sobre as gêneses de suas personagens formuladas nesse contexto são atravessadas pelos postulados de Stanislavski, modernos então mesmo no campo do teatro: 

O mundo da personagem é um mundo que está em nossa alma, que nós devemos criar com a ajuda da música. (...) Sobre isso se trabalham os detalhes, os traços. Enfim, pergunto: se eu fosse esta mulher, como eu reagiria, que atitudes tomaria? Quem é ela? Uma rainha, uma mulher da alta-sociedade, uma mulher comum? Como ela se comporta, como se move, como enverga as roupas? E então, pouco a pouco a sua silhueta toma forma. 

Maria Callas estendeu o star system cinematográfico para o campo operístico: desfraldando ao público, junto com seu talento, a sua vida pessoal conturbada, os amores malogrados, as traições, as perdas de várias ordens. Sua relevância, todavia, caminha para além do âmbito capitalista do estrelismo, da comercialização ad nauseam da imagem da celebridade enquanto objeto simbólico. Coube-lhe o papel enorme de injetar densidade psicológica nas personagens que representava, atualizando o tradicional gênero operístico, transformando-o numa arte do seu tempo. 

Se a eletricidade que a sua presença fantasmática gera ainda hoje deve-se à eficiência com que ela construiu a sua imagem de estrela num mercado já amoldado ao consumo das celebridades, deve-se tanto mais à comunicação visceral que ela estabelece com o público. Uma só nota de sua Gioconda, renascida em retalho em certo concerto no Japão, nos anos de 1970, demonstra que a personalidade, a emoção e a dimensão pessoal da mulher são tão potentes quanto o aparelho fonador ou a técnica para a tessitura das vozes líricas. Como os travos do destino a haviam macerado, Callas nunca fora mais divina do que ali, quando se mostrava tão humana. 

Ao rememorar a artista desaparecida aos 54 anos, a exposição escolhe o caminho que ela tão bem teceu, o do mito. Nada se diz sobre o ataque cardíaco que a levou, morte demasidamente comezinha para a diva que tantas vezes se aproximou das personagens trágicas que representava. O imenso cortejo que acompanha o féretro, o qual fecha a exposição, retoma a dimensão de performance que ela procurou dar à sua arte e vida. Callas desaparece numa morte operística porque só assim pode, como as suas heroínas, ressurgir para além dos séculos, em jornadas sentimentais como esta organizada pela Seine Musicale.