“Casablanca” (1942). Never out of date.

Enquanto eu via “Casablanca” pela última vez, na semana em que o filme completava 70 anos, procurei levantar as razões que o tornaram tão especial aos olhos da crítica e do público, da época e de hoje. Em 1943, a obra recebeu os Oscars de Melhor Diretor, Filme e Roteiro. Em 2007, ela passou a ocupar o 3º lugar na seleção da American Film Institute dos 100 melhores filmes americanos de todos os tempos. Hoje, ocupa o 20º lugar da sempre atualizada lista do IMDB dos 250 melhores do mundo. Uma unanimidade. 

Unanimidade merecida, nem é preciso dizer. 

“Casablanca” conseguiu, na época, a proeza de agradar as mais diversas camadas do público. Sucesso devido à competente mistura de gêneros que apresenta: É uma história de aventura, anunciada desde o princípio pela melodia épica de Max Steiner, enquanto um mapa-múndi a girar aponta o caminho palmilhado pelos personagens. Tem lastro forte com a realidade, que aparece fundida aos planos do mapa, nas imagens (provavelmente) de arquivo dos indivíduos que deixaram a Europa assolada pela guerra rumo ao Marrocos francês, de onde poderiam partir para a América, desvencilhando-se da fome, da pobreza e dos nazistas. E tem uma história de amor. Uma, não: tem a história de amor quintessencial, feita de lágrimas, fossas homéricas, abnegação; embalada pela canção que define cabalmente seus protagonistas. 

Moonlight and love songs 

Never out of date 

Hearts full of passion 

Jealousy and hate 

Woman needs man 

And man must have his mate 

That no one can deny. 

It’s still the same old story 

A fight for love and glory 

A case of do or die. 

The world will always welcome lovers 

As time goes by. 

 Ao emoldurar o idílio de Ingrid Bergman e Humprey Bogart, “As time goes by” – composta originalmente para um show de pouco brilho da Broadway e esquecida em 1932, junto com ele – torna-se atemporal. Sem a história de amor impossível que vive o casal não haveria uma sussurrante Barbra Streisand, trepada sobre o piano em “Esta pequena é uma parada” (1972), a cortejar Ryan O’Neal enquanto arrastava as letras da melodia. Ou Meg Ryan na busca insólita pelo homem por cuja voz ela se apaixonara em “Sintonia de Amor” (1993). A canção torna-se depois metonímia de cinema – já que o amor é o que, sobretudo, o nutre. Não é à toa que ela foi escolhida pela Warner na altura dos anos 2000, para embalar o clipe comemorativo de seus 75 anos, e desde então serve de trilha sonora ao logotipo da companhia. 

Parte considerável do charme duradouro do filme está na escolha dos protagonistas. Ingrid chegara a Hollywood havia pouco, vinda da Suécia, país onde fizera poucas protagonistas. Graças a uma delas, a jovem pianista de “Intermezzo” (1936), a atriz é descoberta por David Selznick e, então, convidada a repetir o papel em versão norte-americana da película. Sua beleza natural a torna objeto de atenção na Hollywood maxfactorizada da entrada dos anos 40, multiplicando-lhe as chances de trabalho e atrelando-se imediatamente a ela uma imagem de pureza e magnificência da qual ela forçou-se por se desvencilhar, na vida e na arte, em papéis como o da dançarina de cabaré de “O Médico e o Monstro” (1941) ou em sua escapada rumo ao neo-realismo de Roberto Rossellini em 1949, do qual ela retornaria apenas sete anos mais tarde, mãe de três filhos de seu marido-diretor. Humprey Bogart ingressara na Sétima Arte corporificando uma variante de facínoras, ocasionalmente desdobrados em toda sorte de indivíduos de caracteres dúbios. Trabalhando constantemente desde 1930, ainda em 1940 ele raramente via seu nome encabeçar os créditos das produções – vilães raramente faziam papéis principais. 

“Casablanca” colocou em cena os opostos, redesenhando os tipos no curso da ação. Redesenhou menos a bela Ingrid – que no filme desempenha uma variante das mulheres esplendorosas das quais ela tentava fugir – que Bogart, que se vê transformado numa versão atualizada de romantic knight, a torturar-se pelo amor da misteriosa europeia por quem se apaixonara durante a guerra, e que agora ele via à sua frente, supostamente inatingível porque casada com um homem moralmente superior. Cabe a Bogey os gestos mais românticos da história. Ingrid é, durante boa parte do filme, a mulher racional, fiel acompanhante do marido, líder da resistência francesa durante a 2ª Guerra. Toda a frieza de Bogey, desdobramento dos inúmeros personagens frios que ele interpretara no curso de sua carreira, desfragmenta-se quando ele reencontra a personagem de Ingrid na “espelunca” que possuía em Marrocos. “As time goes by”, que novamente materializa o caso de amor ao ser tocada por Sam no Rick’s Café Americain, é primeiro relembrada por Ilsa, mas comove sobretudo Rick. É ele que, na escuridão do bar fechado, bêbado, pede que o pianista – testemunha da história – toque novamente a canção: 

Rick: You know what I want to hear. 

Sam: No, I don't. 

Rick: You played it for her, you can play it for me! 

Sam: Well, I don't think I can remember... 

Rick: If she can stand it, I can! Play it! 

A fragilidade que subjaz a casca supostamente impermeável reproduz-se numa série de gestos que devem ter surpreendido os homens, acostumados ao tipo usualmente desempenhado pelo ator, e posto as mulheres para suspirar. Esta que aqui escreve julga o diálogo entre Rick e Ilsa, na mesa compartilhada também pelo marido Victor Laszlo (Paul Heinreid) e pelo capitão francês Louis Renault (Claude Rains), uma das mais belas cenas da história do cinema. É Rick que lembra os detalhes do último encontro de ambos, no dia em que os Alemães sitiaram Paris: “[It] was La Belle Aurore. I remember every detail. The Germans wore gray, you wore blue.” Uma cena que patenteia a quebra do estereótipo de machão é sempre digna de nota, especialmente quando ela tem como interlocutor um personagem também superior de marido, que silenciosamente compreende a dor da esposa que o julgava morto e, portanto, na solidão da guerra, se envolvera com outro. 

A Guerra é a mola propulsora da história. “Casablanca” compõe, sem dúvida, parte do esforço norte-americano de propaganda antinazista e em prol dos aliados. Os EUA entraram objetivamente no conflito em dezembro de 1941, após a invasão de Pearl Harbour comandada pelos japoneses. O filme estreou um ano depois, durante a fase mais cruenta do conflito. Era o momento em que a França subjugada pela Alemanha era dobrada a gestos moralmente condenáveis, como a caça aos judeus franceses e a entrega dos mesmos à oficialidade alemã. O momento em que os campos de concentração transformaram-se em campos de extermínio – aliás, um documentário imperdível sobre a questão é “Noite e Neblina” (Nuit et Brouillard, 1955), de Alain Resnais. 

O filme encara com força essas questões, batendo de frente, de modo surpreendente, com a Casablanca prenhe de exotismo – e, portanto, muito pouco verossímil – que ele constrói no âmbito do cenário. Numa época em que teoricamente pouco se sabia sobre quão nocivos eram os campos de concentração ou sobre o envolvimento escuso da França com a Alemanha nazista, Victor Laszlo, tendo recentemente escapado de um campo e fugido para o Marrocos, afirma: “In a concentration camp, one is apt to lose a little weight.” Para também colocar em questionamento o papel desempenhado pela França no conflito: “The present French administration hasn’t always been so cordial.” Representante, no filme, da administração francesa, é o Capitain Louis Renault: charmoso, corrupto, a flertar com a oficialidade alemã durante o transcurso da película. Suas atitudes subscrevem a assertiva de Laszlo. Porém, o desfecho obrigará não só Renault, mas todos os demais personagens, a rever suas posições.

Obra produzida para o esforço de guerra, “Casablanca” tem um fecho inclinado ao idealismo. Idealismo adolescente, com direito a exaltações cívicas e a corações a falarem mais alto. Porém, ainda assim, comovente. Que cena é mais tocante que aquela na qual os europeus espoliados de Casablanca silenciam o hino alemão ao entoarem em uníssono a Marselhesa? A união de Rick e Laszlo, rivais no amor, porém, partidários da liberdade anunciada pelo hino; o grito final de “Vive la liberté”, enunciado pela ex-namorada de Rick, agora amante de um alemão, porém, acima de tudo partidária da França... A cena que botou lágrimas nos olhos dos roteiristas, como é dito nos extras da edição de 60 anos da película, provoca em mim reação análoga sempre que a vejo, mesmo transcorridos 70 anos de sua rodagem. Os céticos dirão que o cinema era aliado valioso na transformação do povo em massa de manobra do Estado. Eu prefiro pensar que os ideais conflagrados pelo filme são das mais belas ficções que aprendemos. A vitória da liberdade e o amor. “A fight for love and glory”, nos dizeres da eterna canção. “Casablanca” vive até hoje porque eles ainda não morreram. 

Tais ideias não são alardeadas num filme puramente de palanque, como Hollywood usava fazer naquele tempo. Ganham corpo por meio de uma cinematografia coesa, que procura responder aos anseios do público sem, para isso, precisar abdicar da qualidade estética. O diretor Michael Curtiz era um dos multifacetados da indústria do cinema, eficiente na direção de dramas, comédias, musicais, thrillers. Aqui, sua união com os roteiristas Julius e Philip G. Epstein e Howard Koch faz brotar uma história que une com precisão a comédia, o drama, a tragédia e a música. 

O cancioneiro americano é reverberado de modo acolhedor pelo piano de Sam, algumas vezes acompanhado de coreografia, à moda dos musicais, outras se atrelando intimamente à história narrada – “Love for sale” (Cole Porter), por exemplo, é tocada quando Renault se junta a Ilsa e Laszlo no Rick’s Café, ironizando a suposta volubilidade do coração  da mocinha. A comédia pontua o drama, nota dominante do filme, mas um riso de canto de boca perpassa mesmo os momentos mais dramáticos, já que o roteiro é absolutamente genial, repleto de movimento e  de frases inesquecíveis: “Round up the usual suspects.” (Renault), “Here’s looking at you, kid.”, “We’ll always have Paris.”, “I think this is the beginning of a beautiful friendship.” (Rick). A câmera desliza atrevida pelos eventos, a iluminar-lhes com uma precisão a toda prova. Só não penetra mesmo no coração da heroína, cujo dono a audiência apenas conhecerá ao fim da história, coroada por aquela cena final que todos já devem conhecer, ápice da abnegação e do romantismo. Porque a principal razão da perenidade de “Casablanca” está estampada nos versos de sua canção-tema: 

 The world will always welcome lovers 

As time goes by

O filme mais belo do mundo: “Aurora” (1927)

Na história do cinema, pouca gente esteve tão inspirada quanto Murnau quando ele rodou “Sunrise: a song of two humans”, inconteste obra-prima da Sétima Arte e, na opinião abalizada de Truffaut, “o filme mais belo do mundo”. 

F. W. Murnau nasceu na Alemanha, onde erigiu praticamente toda a sua carreira. Lá criou o legendário “Nosferatu” (1922), filme de terror que faz competente uso da estética expressionista. Lá dirigiu o grande Emil Jannings (o leitor lembrará dele na pele do sisudo professor de colégio enredado por Marlene Dietrich no “Anjo Azul”, de 1930) em outros dois clássicos, “A última gargalhada” (1924) e “O Tartufo” (1925), impondo-se entre público e crítica por sua grande capacidade criativa – “A última gargalhada” foi sucesso de bilheteria, malgrado toda a inovação técnica que arrolava. O êxito na terra natal abriu-lhe as portas da cinematografia norte-americana, que à época caçava talentos ao redor do mundo, pagando-lhes regiamente. “Aurora” foi o primeiro filme do artista rodado na “Meca do Cinema”.

Em Hollywood, Murnau teve liberdade como poucos diretores de seu tempo. Mais ainda, pôde usar como protagonista o rosto mais emblemático da cinematografia norte-americana, Janet Gaynor, se não a atriz mais bela, ao menos aquela que mais perfeitamente simbolizava os ideais americanos de pureza, bondade e amor desinteressado. A principal personagem masculina do filme é George O’Brien, que fizera fama como protagonista de westerns de John Ford e acabara de co-protagonizar com Gaynor “The Blue Eagle” (1926). O roteiro foi produzido a partir de história de Hermann Sudermann, que também em 1926 vira o sucesso estrondoso de “Flesh and the Devil", adaptação protagonizada por Greta Garbo e John Gilbert de sua novela “The undying past”. A empreitada, que estava fadada ao sucesso, experimentou reações frias por parte da crítica e do público. Mas isso não é de se estranhar. O filme era bom demais para o espectador da época.  

“Aurora” é, ainda hoje, bom demais pra ser verdade. O que mais me surpreende na obra – ela toda surpreendente – é a genialidade com que o diretor conseguiu trabalhar o gênero melodramático. Desde “A última gargalhada”, Murnau provara a capacidade de trabalhar com originalidade o melodrama. Aquele filme entraria para a História desta arte como o primeiro feature (quase) sem intertítulos, o primeiro a conseguir, segundo a crítica contemporânea, contar uma história sem precisar recorrer a outros gêneros artísticos, como a literatura ou o teatro. O que a crítica não viu - ou pelo menos até onde eu sei não viu -, é como o enredo de “A última gargalhada” está impregnado de literatura e teatro. A câmera fluida de Murnau e sua decupagem cuidadosa só conseguem se fazer compreensíveis porque a história daquele velho porteiro de hotel, tão cioso de si a ponto de experimentar o declínio moral e físico depois de se ver destituído do emprego e, portanto, do uniforme que lhe conferia prestígio entre os visinhos, já fora tomado como tema por escritores do calibre de Gogol (O Capote) e Machado de Assis (O Espelho). 

Antes do cinema, coube não só à literatura dar carne aos fantasmas do homem, como também ao teatro. Se algo competiu com o cinema no que toca ao amor das plateias, foi o melodrama teatral, popular por natureza no que toca à temática e à preocupação social. Os personagens de “A última gargalhada” dividem-se em polos positivos e negativos: o velho porteiro, magnificamente composto por Jannings como um misto de bondade, simpatia, hombridade e amor paternal, perde injustamente o emprego e com ele o respeito dos amigos, e ao final, depois de ter de volta um posto de honra na sociedade, enceta uma cena catártica de glutonaria – em que metaforicamente reingere, com a comida, o respeito outrora perdido. Os episódios encenados pertencem também à poética do melodrama: o homem que luta para sobreviver às imposições da ordem social; a bela e frágil mocinha casadoira, que periga ser carregada de trambolhão para a sarjeta, junto do pai, quando os conhecidos descobrem que ele virou um zé-ninguém. A originalidade de Murnau está não em ter escapado ao gênero, nas em ter conseguido encontrar soluções cinematográficas para esse feixe de temas, reduzindo o texto escrito ao mínimo. 

Elenco e equipe artística de "Aurora". Murnau está sentado à direita, ao lado de Janet Gaynor.

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 4 mai. 1927

O diretor continua a perseguir esses mesmos objetivos nos Estados Unidos, onde o orçamento da Fox Films lhe permite depurá-los à perfeição. Sua inclinação ao melodrama subsiste em “Aurora”. Mas naquele mundo em que dramalhões multiplicavam-se, sua obra brilha como joia lapidada em meio à bijuteria barata. É verdade que o ano de 1927 viu nascer grandes filmes, mas boa parte do que a indústria do cinema produzia entrava no esquema “boy meets girl/ boy faces danger/ boy gets girl”. Murnau chacoalha a estrutura consolidada (ordem social estabelecida — rompimento na ordem — reestabelecimento da ordem) e bota em choque episódios da vida de um casal: 

This song of the Man and his Wife 

is of no place and every place: 

you might hear it anywhere at any time. 

For wherever the sun rises 

and sets in the city's turmoil or 

under the open sky on the farm 

life is much the same: 

sometimes bitter, sometimes sweet 

O homem e a mulher não têm nome: dão corpo a todos os indivíduos cujas alegrias e tristezas desenrolam-se sob o sol. O sol que se põe abre a narrativa, que se fechará quando ele novamente nascer. A poética do melodrama dá aqui mãos à da tragédia. Uma vamp – algo tão Sudermann e tão anos 20... – é responsável pelo rompimento da ordem. Ela é uma das variantes da Felicitas de Garbo: enreda o homem indefeso, prende-o em suas garras. A esposa, na sua fragilidade de mulher-menina, é impotente frente à ordem das coisas. Melodrama, mas também tragédia: a mão do marido (= o chefe de família, o todo-poderoso) aparece de certa forma atrelada aqui à mão do destino – a mulher fatal arquetípica é antes de tudo uma força da natureza, indomável. E, porque não? A própria sociedade patriarcal não era o destino da mulher daquele tempo – ainda mais da mocinha camponesa, casada quase menina? A vamp induzirá seu homem ao crime para que ela o tenha inteiro. A jovem esposa nada pode fazer além de implorar pela vida. É desse percurso da fuga da ordem ao seu reestabelecimento que trata o filme. 

Porém, ao preferir concentrar-se em episódios ao invés de desenrolar uma narrativa convencional, “Aurora” consegue um poder de concentração raro na época. A escolha de Murnau foi vista de modo controvertido pela crítica, acostumada demais à estrutura realista para se deixar prender às reviravoltas surpreendentes encenadas no filme. O conflito entre pontos de vista foi encenado por aqui nas páginas da revista “O Fan” (1928), os membros do Chaplin-Club divididos entre o repúdio e o elogio irrestrito à obra. A leitura dos dois lados da contenda mostra coisas interessantes: de um lado, como a crítica cinematográfica estava desenvolvida naquele fim de anos 20; de outro, como as teorias dos cineastas russos foram tomados de modo enviesado entre nós. Em sua sede por enquadramentos originais e pela eliminação de intertítulos, os críticos deixaram de lado a própria materialidade do filme de Murnau. Não perceberam como, por exemplo, ele elevava o melodrama ao articulá-lo à música e à poesia. 

“Aurora” foi lançado um mês depois de “The Jazz Singer”, da Warner, o primeiro filme falado. É um filme silencioso, mas foi o primeiro da Fox a ter sua banda sonora em Movietone, ou seja, impressa junto à película. A música tem papel preponderante em “Aurora”, expresso desde seu subtítulo, não só por embeber a alma do espectador – papel usual da música no cinema, que o piano ao vivo já supria bem – mas também porque exerce função intelectual no filme. 

 A música tem em “Aurora” um papel dialético análogo ao da montagem. No plano sonoro, os leitmotiven apresentam e acompanham as personagens, aprofundando suas subjetividades: repare o leitor na riqueza da música do parque de diversões, em que o tema lírico mistura-se e se choca às canções da moda, ao som incidental e ao tema trágico, prenunciando-o. No plano imagético, é igualmente a noção de choque que impera nas montagens paralelas: a mulher-mãe que abraça a criança enquanto o homem-macho abraça a amante; a mulher-dona de casa alimenta as galinhas enquanto o homem sente as mãos da vamp a apertarem-no, impregnada que ela estava em seu corpo e alma. Murnau adere, assim, à mais literal noção de melodrama: “obra dramática cujo texto é acompanhado de música instrumental.” Ou neste caso, obra visual acompanhada de uma música instrumental que estende seus domínios às cenas e aos textos dos intertítulos. 

“Aurora” é todo ele musical. Dos poucos intertítulos do filme, apenas alguns são explicativos. Do mesmo modo como os enquadramentos e a decupagem multiplicam os pontos de vista, construindo em profundidade a alma atormentada do marido e o desespero da jovem esposa abandonada e daqueles que a amam, os intertítulos servem de eco à dor funda dos personagens e do narrador – que acaba impregnado da tristeza deles: 

 “They used to be like children, carefree... always happy and laughing... 

They used to be like children, carefree... always happy and laughing...” 

 “Don't be afraid of me! 

Don't be afraid of me!” 

Intertítulos como esses não ajudam a alavancar a ação. São uma espécie de mantra. E multiplicam-se: no plano da imagem, por meio do encadeamento das cenas, e no âmbito sonoro, pelo desenvolvimento dos temas. É o melodrama arquetípico, e do mais alto nível.

A repetição quase infantil de frases abre uma espécie de dimensão religiosa para a história, que se desenvolve nas analogias que a imagem traça entre a personagem da jovem mãe e a da Virgem Maria, a grande mãe do cristianismo. A analogia é explícita ao final, no primeiro plano daquele rosto comovente de Janet Gaynor, os cabelos louros envoltos num xale e banhada de claridade. Mas tais analogias aparecem ao longo do filme. Nos sinos, por exemplo, que entremeiam a oração da jovem no barco e o arrependimento do marido, conduzindo depois o casal já apaziguado para a igreja na qual, por meio de um processo de projeção, novamente tomarão a benção matrimonial. 

Murnau trabalha essa dimensão religiosa por meio da estética expressionista, na qual ele já se mostrara mestre. A divisão entre dia e noite ganha uma dimensão simbólica que será repetida nas sombras negras que abraçam o casal de amante e persegue o corpo do homem consumido pela culpa. A luz para a vida do casal será trazida pela mesma cidade grande de onde viera a vamp, ruptura com a dicotomia gasta que toma o campo como o lugar da paz e a cidade como o antro da perdição. A mesma cidade devoradora do princípio torna-se a cidade iluminada onde o amor transforma as ruas em campos floridos, prova de que a beleza está nos olhos e no coração de quem vê. 

Tragédia e melodrama convivem durante todo o tempo, mas é a lógica do melodrama que felizmente prevalece – felizmente para quem, como eu, se apaixonou pelas personagens. Pode-se dizer que com isso Murnau rendeu-se ao status quo? Acho que não. Cada vez que revejo o filme, acredito com mais força que na aparente simplicidade de sua trama esconde-se a sua eternidade. “A Mulher” e “O Homem” de Janet Gaynor e George O’Brien somos cada um de nós, obrigados a mastigar doçuras e amargores, esperando que no final prevaleça a aurora. 

* 

Dois anos mais tarde, na primeira cerimônia de entrega do Oscar, “Sunrise: a song of two humans” receberia a justa aclamação da crítica. Ganhou o prêmio de “Melhor Cinematografia” e, pela única vez na história do cinema, o prêmio de “Melhor filme: produção única e artística”. Janet, que acumulou indicações por este filme e outros dois (“Seventh Heaven”, de 27, e “Street Angel”, de 28), foi a primeira atriz a levar para casa uma estatueta. Merecidíssima.

Henry James e William Wyler: de “Washington Square” a “The Heiress”

Em 1880, o romancista nova-iorquino Henry James publicou o romance Washington Square aos pedaços na “Cornhill Magazine” e na Harper’s New Monthly Magazine”. Naquele mesmo ano, a Harpers & Brothers lançou a totalidade da obra num daqueles volumes de capa dura e letras douradas que caíam como uma luva na decoração das bibliotecas das elites. Em 1949, estreou “The Heiress” (Tarde Demais), tratamento cinematográfico do livro de James dirigido por William Wyler e roteirizado por Ruth Goetz e Augustus Goetz. 

O livro e o filme são ambos de altíssimo nível. O livro, porque Henry James injeta no gênero um frescor e um veneno saborosos. Figura central do realismo literário, James não doura a pílula ao apresentar a alta sociedade americana dos estertores do século XIX. Sua “heroína” mal pode ser caracterizada como tal. É moça simplória, rica em altruísmo mas pobre de encantos, como o pai não esquece de lembrá-la cada vez que a vê impossibilitada de ostentar um vestido de baile com graça análoga a de sua mãe – que morrera ao lhe dar a luz – ou a levar adiante uma conversação. O único talento verdadeiro da jovem Catherine é o bordado, à qual ela se dedica com afinco: era aprendiz pela metade das prendas domésticas que lhe dariam um marido de valor. 

O romancista se deleita em detalhar o dia-a-dia de Catherine: A festa para a qual ela veste traje caro e sem gosto, denotativo da imperícia com que manejava seus parcos encantos. E sua timidez, sua simples sinceridade e o calmo amor que nutria primeiro pelo pai e depois por Morris Townsend. O grande protagonista do romance eu penso que seja mesmo Henry James, que maneja a pena de modo a chamar a atenção não apenas para o tema, mas também para a forma do texto, coisa surpreendente na época. 

Washington Square (NY), 1910

O enredo é de uma simplicidade monacal. Porque ele data de 150 anos e seu conhecimento não prejudica a fruição do livro, deem licença de eu contá-lo: Catherine descobre-se objeto da atenção do belo e desocupado Morris Townsend. Porque ela não tem gênio o suficiente para enxergá-lo como desocupado, preferindo sobretudo vê-lo como um bonito exemplar do gênero masculino que, além disso, oh, glória!, mostra-se interessado por ela – emoção nova na vidinha simples que levava – a moça começa a corresponder ao flerte. Quem observa de camarote a reviravolta de Catherine, de moça calma a pseudo-heroína romântica, é seu pai, médico arguto que transpira ceticismo. E ele a observa com olhos sadistas, perfeitamente cônscio de que a filha está sendo embrulhada pelo seu galã de romance romântico – o qual, pela cartilha do realismo, não passa de um interesseiro, que prepara o bote para ascender socialmente. 

O Dr. Sloper maneja a filha-títere como se ela fosse um experimento de laboratório. Primeiro, instando-a a corresponder às atenções do jovem Townsend, supondo assim que a moça finalmente devolveria à sua vida (à vida do médico, bem entendido) o brilho que fora embora quando sua esposa se finara. Depois, quando a jovem – que afinal de contas era um exemplar de fêmea da sociedade do fim do século, sem espírito suficiente para sentimentos impetuosos, porém, talhada ao matrimônio – aceita o pedido de casamento de Townsend e comunica-o ao pai com aquela simplicidade que lhe era inerente. Aí ele empregará todos os métodos conhecidos na novelística para afastar a filha de Townsend: vasculha a vida do rapaz para esfregá-la no nariz na moça; ameaça deserdá-la; leva à Europa para fazê-la esquecê-lo. Nada consegue. Para a cabecinha da simplória Catherine, a Europa torna-se uma extensão de sua casa neo-clássica na nova-iorquina Washington Square. Durante a viagem que lhe formaria o espírito às coisas da arte e da vida, tudo o que a jovem faz é se corresponder com o namorado, antevendo o momento em que se tornaria a Senhora Townsend. Como ela, o autor prefere se debruçar em sua heroína a tratar da arquitetura que ele – que tantas vezes viajara à Europa – conhecia tão bem. 

Washington Square, séc. XX - arremedo da parisiense Place de l'Etoile

Porém, nem Catherine, nem o Dr. Sloper (Ralph Richardson no filme), nem Morris, nem a tia velha (Miriam Hopkins) – sátira feroz ao éthos romanesco meia-irmã da Madame Bovary de Flaubert. O ventriloquista-mor de Washington Square é mesmo Henry James, pai malvado não só de Catherine como do restante das personagens e, em suma, da sociedade de aparências do fim dos oitocentos. 
Porque ele era homem e só a muito custo foge-se às determinações sociais do gênero, ele trata o Dr. Sloper com um pouco mais de respeito. Mas mesmo o proclamado amor paterno do personagem impede o autor de desenhar-lhe mais e mais vil: vileza que culmina na exclusão da filha da herança quando ela, pela primeira e única vez na vida, se dá ao luxo de desafiá-lo. O pai de Catherine é por vezes alter-ego do narrador, que explicitamente considera a moça uma pobre coitada: carente de criatividade ou vivacidade, carrega como cruz o desdém do pai por toda a extensão da obra, apenas fazendo-se notar quando se transforma numa solteirona (existia coisa pior na sociedade da época?), exímia em dar conselhos à juventude, justo ela que passara toda a vida na inação.

William Wyler não poderia ter escolhido objeto melhor a que voltar sua câmera ferina. O diretor é um notável artesão das feridas da sociedade. Exemplos de como ele as escarafuncha não faltam: “Infâmia” (The Children’s Hour, 1961), em que a angelical Audrey Hepburn desempenha uma personagem perseguida por seu suposto homossexualismo, deixa isso claro. Ele soube como poucos colocar a constelação de Hollywood em papéis ousados. O que é aquela “Pérfida” Bette Davis, que espreme até a última gota o marido com o qual se casou por obrigação (The little foxes, 1941)? Wyler foi mestre em estender diante da tela o amarrotado tecido social. “The Heiress” se beneficia muito disso. 
Pelo título do filme vê-se que a personagem principal agora é Catherine, interpretada por Olivia de Havilland no papel que lhe daria o Oscar. Wyler enfeia a bela Olivia e malevolamente escala como seu galã o homem mais lindo da Hollywood daquele tempo: Montgomery Clift. A escolha do ator beneficia a personagem de Townsend, pois o rosto de Clift somava beleza física e densidade psicológica como o de nenhum outro artista da época. Em seu corpo, Townsend parece menos arrivista social e mais apaixonado, o que parece uma redução do personagem dele ao gosto de Hollywood, mas na verdade é uma valorização, já que em toda a primeira parte do livro Townsend é desenhado por Henry James de modo ambíguo. 

 O primeiro plano do rosto do jovem ao se despedir de Catherine no baile onde se conheceram é prova disso: seus olhos brilham, seus lábios esboçam um breve sorriso, mas todo seu rosto exala seriedade. É raro no cinema de Hollywood dos 50 que um primeiro plano mostre tanto e ao mesmo tempo tão pouco. Quem é Townsend? Sem o narrador onisciente de James, que do meio para o final de Washington Square dedica-se a esmiuçar suas falhas, Townsend é um ser incerto. E Wyler aproveita-se bem disso. Depois daquele primeiro plano, o jovem é tomado numa sucessão de perfis que explicitam a dificuldade de se lhe apreender completamente. Porque ninguém é estritamente bom ou mau, talvez. Porque a máscara social esconde segredos terríveis, provavelmente. E como Wyler era bom em lançar luz sobre eles! 

Ao contrário de James, Wyler parece ter se apaixonado irrestritamente pelos seus personagens. Sua Catherine é tirada da inação. Não se torna mocinha romântica stricto sensu, bela de uma hora para outra como tantas tocadas pelo amor. Porém, ela caminha da timidez à ousadia e ao final torna-se brilhante em seu bom senso e depois, em seu amargor. Deixada pelo noivo, despeja no pai sua revolta por anos de menosprezo: 

Se era para comprar um homem, eu preferia ter comprado Morris. (...) Eu o amo. 

Nem precisamos olhar muito longe para percebermos que a assertiva é atualíssima... Impossível saber se Townsend seria incapaz de amar Catherine e, de todo modo, seu próprio pai passara uma vida sem amá-la – é o que ela por fim constata. 

 Porém, o roteiro não deixa de transmitir a amargura oriunda dessa tomada de consciência. A Catherine de Henry James repudia Townsend porque felizmente o pai lhe abrira os olhos. A Catherine hollywoodiana repudia-o não só por descobrir que sua atenção encobria segundas intenções, mas porque a manipulação do pai acabara com toda a doçura que havia nela. 

Em sua leitura crítica do passado, “The Heiress” toma com sensibilidade a mulher da sociedade machista dos anos de 1880. A fotografia e os enquadramentos do filme falam tanto quanto os personagens. Exímio na composição de quadros, Wyler enquadra o pai sempre em primeiro plano, de costas para a câmera, encarando impositivamente a filha ou Townsend, que ocupam um segundo plano que os apequena. Potencializa assim a grandeza ameaçadora do velho, cerne da sociedade patriarcal. E a arquitetura anacrônica da casa de Washington Square não apenas serve de cenário. Soma-se aos enquadramentos para contar a história de opressão da mulher daquela sociedade – não só da mocinha que não se encaixava bem no papel de objeto de luxo que a História impunha ao seu sexo, mas de todas as mulheres, obrigadas a passar das mãos do pai para as mãos do homem que ele escolheu para elas. Henry James cria “Catherine Sloper”, mas quem a entende realmente é “The Heiress”. É William Wyler e o casal de roteiristas que adaptou o romance quase 100 anos depois.

Revisitando “Titanic” quinze anos depois

O aniversário de quinze anos de “Titanic” (1997), um dos maiores sucessos de bilheteria da história do cinema, foi comemorado em grande estilo, com o relançamento do filme em 3D em festa que teve novamente como protagonista Kate Winslet – a qual encetou com Leonardo Di Caprio o par romântico responsável por alvoroçar os corações das meninas dos anos 90. A má performance do longa nas salas norte-americanas e brasileiras, malgrado o investimento de dinheiro e tempo na produção da cópia em 3D (a qual teve início em 2005) deixam claro que os tempos são outros. Nem mesmo estratégias assertivas de marketing – que culminaram num lançamento no centenário do naufrágio do navio – deixaram as novas plateias curiosas para conhecerem o romance de Rose e Jack. Tampouco as antigas plateias interessadas em reverem-no e, por meio dele, redescobrirem a ingenuidade dos velhos tempos. Eu, que sou uma hopelessly old fool, não podia deixar de revê-lo – e o fiz junto da amiga com quem o vi pela primeira vez em 1997, quando tínhamos ambas 15 aninhos (e preciso dizer, Paula, como foi especial esse momento!).

“Titanic” é pra mim um desses casos de amor inexplicáveis: porque meu fascínio por ele não se deve à profundidade da história narrada, à qualidade de seus diálogos, à trilha sonora ou aos efeitos especiais – exceto pelos efeitos, trata-se, sejamos francos, de um melodrama convencional, de personagens tipificados, diálogos medianos e trilha sonora que rapidamente envelheceu (compreendo Winslet quando ela diz que “My heart will go on” a põe de estômago embrulhado – a música é mesmo de uma pieguice sem tamanho). Mas com quanto prazer não ouvíamos a canção-título, reproduzida de hora em hora nas rádios, entoada pela voz adocicada de Celine Dion e tendo vez por outra ao fundo as vozes apaixonadas do par romântico? E as filas enormes enfrentadas sempre que queríamos revê-lo, naquele tempo pré-download digital (que até a mim parece ter ocorrido na encarnação passada). E a leitura de seu roteiro baixado da internet discada; a coleção religiosa de seus posters... “Titanic” desde sempre teve para mim gosto de uma adolescência despreocupada que depois tentei fazer reviver algumas vezes, vendo-o em projeções tingidas de nostalgia. 

Mas revisitá-lo na tela grande, quinze anos depois, teve um gosto ainda mais especial. Descobri que minha geração não amou em vão. “Titanic” é um ótimo filme. A despeito da dureza com que o tratei aqui nalgum momento pregresso, caramba, “Titanic” é muito bom, mesmo... 

Sim, os personagens são quase todos planos. Mas como isso me incomodou pouco essa semana! Ao contrário: aquela sociedade de aparências da belle époque, em que o status era ostentado à flor da pele, só podia ser retratada a contento se tivesse seus achaques sublinhados, e para isso nada melhor que a tipificação. A mãe aristocrática e sem um tostão que vende a filha para um negociante endinheirado; o noivo rico, esnobe e impositivo, perfeito exemplar de macho daquela sociedade patriarcal que precisaria ainda esperar alguns anos antes de começar a ser sacudida: a aristocracia falida e o novo-rico, os dois elementos do topo da pirâmide social do alvorecer do século XX – quando status valia tanto quanto dinheiro e deviam, de preferência, andar de mãos dadas. 

A mãe e o noivo de Rose se multiplicam numa infinidade de pomposos a quem a história heroicamente nega o desejo de diferenciação. A divisão da sociedade em estamentos é potencializada, no filme, pela divisão empírica dos personagens nas três classes do navio. Mas quem ganha destaque é a terceira classe, a mais individualizada de todas; a única que tem objetivos concretos: primeiro, o sonho de ascender socialmente na “América” por meio do trabalho; depois, a luta empírica pela sobrevivência durante o naufrágio, hora em que os ocupantes da primeira classe têm primazia. 

 É a classe tratada com olhos mais carinhosos pelo diretor James Cameron: paira dela um desejo visceral de felicidade, pintado pelas festas regadas à dança e cerveja, pelas brincadeiras escatológicas e pelo riso fácil. Daí sairá o rapaz responsável por salvar a pobre menina rica das garras do status quo. Porém, Rose só merece a salvação porque já está no meio do caminho que separa os dois lugares socialmente marcados: a riqueza do passado lhe abriu as portas do conhecimento crítico que a faz questionar o mundo de aparências em que vive. No mundo criado pela película, o estudo (paradoxalmente) a prepara para ser um personagem da terceira classe, nessa leitura idílica que atribui aos pobres um conhecimento mais intenso de mundo, como se a pobreza dotasse o indivíduo de clarividência. E é também a tinta do idílio que colore o romance de Rose e Jack, reprodução do dueto romântico composto por indivíduos de diferentes classes sociais do qual os melodramaturgos vêm se servindo desde mil oitocentos e bolinha, e os cineastas na esteira deles, desde praticamente o surgimento do cinema. 

O par romântico funciona bastante bem. Embora algumas melosidades dispensáveis pontuem a história – de certa forma concorrendo para as piadinhas sobre o filme que circulam na web (O “Do you trust me?/ I trust you” repetido ad nauseam, por exemplo) – ele é composto com uma graça e leveza difícil de vermos nos blockbusters. Ponto para Kate Winslet e Leonardo Di Caprio, àquela altura dois jovens que já nos permitiam vislumbrar os excelentes atores nos quais se transformariam. Winslet, especialmente, que rouba a cena, mais pela luminosidade que ela trouxe de berço junto com o talento que pelos diálogos bobinhos que ela enceta com seu galã.

A parte que mais investimento recebeu neste filme-catástrofe obviamente que é a da catástrofe, desdobrada nos mínimos detalhes, não apenas no passo-a-passo do choque do navio no iceberg, seu paulatino afundamento e luta dos passageiros para se desvencilharem da carcaça gigante; como nos elementos melodramáticos inseridos na ação: o vilão desprezível que acusa o mocinho de roubo, prende-o, encomenda seu espancamento e torna-o e à ex-noiva alvos de um insólito tiroteio realizado no hall principal do navio semi-alagado. Mas ótima mesmo é a primeira parte, pela fotografia elegante que dá a ver toda a magnificência do navio e a riqueza de detalhes da encenação, e pela construção das personagens principais: a vivacidade de Jack na cena do jogo de pôquer e a elegância de Rose em seu embarque no Titanic, tomada num plongée que lhe revela aos poucos e começará, a partir dali, a descamar a mocinha, revelando a profundidade que subjaz à sua suposta superficialidade. 

O encontro de ambos, do choque à identidade e, finalmente, à explosão amorosa, é construído de modo verossímil e é um gosto de se ver. Algumas cenas são de grande beleza, e aqui me refiro menos à do enlaçamento dos pombinhos na proa do navio – que foi pensada como o encontro romântico por excelência mas hoje me soa algo posada – e mais à cena em que Rose posa para o jovem Jack, ou àquela em que ambos correm pela casa de máquinas do navio, a cauda esvoaçante do vestido rosado de Rose tornando-a romântica como nunca. 

Porque eram bons atores e não só "estrelas", Kate Winslet e Leonardo Di Caprio convencem como exemplares do velho e barbado casal apaixonado que aceita abdicar da vida para salvar o outro. Os primeiros planos daqueles dois rostos tão belos, planos altamente significativos, revelam o alto nível que imprimiram na composição dos personagens. Mas revelam mais. Se cada geração tem o par romântico que merece, a minha definitivamente não se saiu tão mal. Revendo Kate e Di Caprio, contemplo com imenso prazer meu rosto de menina. Realmente não amamos em vão. 

Barbara Stanwyck, a rainha

Estou numa fase Barbara Stanwyck desde que vi aquela loucura maravilhosa que é “Bola de Fogo” (1940).

Preciso dizer que é difícil de se estar numa fase Barbara Stanwyck. A mulher fez quase um cento de filmes, 5 anos de uma série televisiva de tremendo sucesso nos anos 60 (The Big Valley, 1965-1969), outros dois do premiado show que levava seu nome (1960-1961). Debutou em Hollywood junto com o cinema falado (em 1929), depois de um período de relativo sucesso na Broadway, e só se despediu das telas nos anos 80, depois de outro grande sucesso – “Os Pássaros Feridos” (1983) – impossível um final mais auspicioso. É uma dificuldade imensa abarcar num post o conjunto de sua obra tão extensa e profunda. 
Mais fácil é passar por ela com passos vagabundos, parando de hora em vez para admirar uma heroína heterodoxa ou uma cruel femme fatale; ou para apreciar melhor aquela história genial de elenco notável, ou aquela outra que só se salva mesmo pela personagem principal (porque qualquer história vale a pena com ela).

The Big Valley

Barbara fez muito de tudo: dramas, thrillers, comédias; muitos filmes bons e outros tantos ruins. Se o ator é aquela propalada criança grande que vive a brincar de fazer de conta, ela sem dúvida foi das mais matreiras. Tomou parte em muita coisa esquecível, porém, sempre com tanta segurança que se tornava a única coisa a fazer sentido na tal produção – prova indelével de seu amor e dedicação pelo que fazia.
Miss Stanwyck, a inatingível estrela de cinema, ou “a rainha”, como William Holden fazia questão de chamá-la depois que foi seu “Golden Boy”, vez por outra dava espaço para a Babs, fazendo renascer aquela moleca do Brooklyn que nos anos de 1910 só conhecia os stars a partir das poltronas piolhentas das saletas de cinema do bairro. Basta que a gente a veja em “The lady of Burlesque” (William Wellman, 1943) para que percamos todo o respeito que temos por ela: Lá está Babs, rebolando num número sofrível do teatro burlesco no qual sua personagem trabalha. Ela responde os trocadilhos infames lançados por seu co-protagonista para, pouco tempo depois, sair do palco dando cambalhotas. A sequência estapafúrdia é a única digna de nota desse thriller que é tão ruim ao ponto de não ter suspense algum... E só é digna de nota porque vemos por aí que Babs defendia a contento qualquer coisa que lhe caísse nas mãos.
Barbara foi uma atriz moderna avant-garde, ou, porque não dizermos, foi a primeira atriz moderna. É surpreendente que uma atriz como ela tivesse surgido dentro da produção controlada dos estúdios americanos dos anos 30-50, em que o artista estava fadado a interpretar continuamente variantes de um mesmo tipo. Além dela, só Bette Davis – outra rainha – transitava com eficácia entre gêneros e caracteres. Talvez porque o carma da beleza física não as tivesse pego, puderam interpretar vilãs sem que a aparência batesse de frente com o mundo tipificado hollywoodiano em que a beleza era um atributo da bondade. E porque esbanjavam talento, eram críveis como good girls, um pouco de maquiagem e muita arte sendo suficientes para que se transformassem nas mulheres mais lindas do mundo. Seus rostos de mulheres terrenas – por oposição às goddesses da tela prateada – quem diria, as trouxe modernas até aqui, e as arrastará assim até a eternidade (ao menos é o que essa fã espera).
Quando deu corpo à dama burlesca, Barbara já havia vestido todas as máscaras disponíveis em Hollywood. Foi conduzida ao estrelato pelas mãos do grande Frank Capra quando ele era ainda pequenino, e burilou seu estilo enquanto ajudava o mestre a burilar o dele. Vemo-la muito pouco Barbara Stanwyck em “Ladies of Leisure” (1930), um filme muito pouco Frank Capra: Babs é Kay Arnold, a jovem de vida equívoca que, dilacerada pelo amor impossível nutrido por um aristocrata, tenta o suicídio. Capra toma-a nuns primeiros planos com iluminação intensa e clara e ela aparece delicada, frágil, santificada. Tão distante da imagem de mulher firme, tão à frente de seu tempo, que a tornaria célebre nas mãos do próprio Capra na obra-prima “Adorável Vagabundo” (Meet John Doe, 1941). Barbara esteve sempre no meio-termo entre a frieza e a suavidade. É esse modo matizado como ela conduz suas personagens que a mantém moderna até agora, em detrimento das toneladas de lixo maniqueísta que Hollywood produziu.
Agora nós a vemos em “Stella Dallas” (King Vidor, 1937), drama mediano com uma obra-prima de interpretação. Aos 29, Barbara arrasa na pele da mãe de meia idade, pobre, cafona e livre, que, naquela sociedade cheia de preconceitos da época, precisa entregar a filha amada ao pai da jovem para vê-la ter alguma chance de futuro. Basta o plano final para que tenhamos dimensão da grandeza da atriz: close da mãe desgrenhada e linda em sua abnegação que, depois de ver a filha bem casada, desce a rua que as separará para sempre levando na cara um meio sorriso que mescla a tristeza da separação e a alegria do dever cumprido. Nenhuma maquiagem. Barbara só carrega no rosto seu imenso talento – louvável negação à maxfactorizada Hollywood dos anos 30, que pintava suas sofredoras como se fosse conduzi-las a um baile de gala. Ao deixar de mascarar a dor, Barbara humaniza sua personagem, remete-a a condição eterna da mãe que se doa pela prole – dando, assim, alguma vida a essa história triste de tão melodramática.

Stella Dallas

Mas rápido enxugamos a lágrima que ficou no canto do olho, pois já estamos a vê-la como a encantadora heroína sem nenhum caráter – variante que ela defendeu bem como ninguém – que usa seu poder de sedução para enredar o antropólogo tímido e jogá-lo nos braços dos patifes de sua família. O filme é “The Lady Eve” (As três noites de Eva, Preston Sturges, 1941) e ela, o desdobramento perfeito da fêmea bíblica responsável por induzir o homem ao pecado. A vítima é Henry Fonda, que ironicamente será o fornecedor da serpente com a qual a jovem consumara a tentação. A cena da sedução dessa cômica femme fatale – leitura humorística das vamps que, no cinema dos primórdios, enrolavam-se como cobras... – é impagável pelo charme que exala. Melhor que ela só as sequências de comédia pastelão que se sucedem quando a vampira apaixonada decide ir atrás da vítima que a havia rechaçado para vingar-se dele. De Miss Stanwyck nasceu um dos tipos mais interessantes de good girl – aquela que une frescor, ironia e inteligência. Barbara fazia interpenetrar numa mesma personagem vilania e bondade, afastando-a de um maniqueísmo rasteiro, aproximando-se assim das mulheres de carne e osso que a viam nas telas. Isto está muito bem posto em “The Golden Boy” (Rouben Mamoulian, 1939), em que ela desempenha a mulher independente, amante do chefe, encantada pelo jovem violinista que se torna revelação no mundo do boxe. William Holden, o menino de ouro – que à época efetivamente não passava de um garoto, 11 anos mais jovem que sua rainha – combina idealismo e amargura extremos. Enquanto toca violino e sua alma se expande, ele e a mentora se descobrem apaixonados – e nós por eles, brilhantes como o par que percorrerá os dois lados da estrada de mão dupla que separa a emoção da dor, a arte da violência.Na sociedade patriarcal norte-americana da década de 30, em que a mulher acabara de ganhar direito ao voto mas ainda estava longe de atingir a igualdade com o homem, Barbara construiu uma persona que ensaia a fuga do jugo masculino por meio de sua dubiedade e altivez. Ao economizar nos gestos e lágrimas, afastando-se do dramalhão, a atriz injetou densidade psicológica nas mulheres que criava. Esta sutileza, essa recusa a se deixar possuir totalmente pelo galã e pelo público, essa incompletude de sentido é, acho eu, o que ainda a faz tão interessante.
Era por meio de seu gestual que, vez por outra, Barbara extravasava a emoção contida. John Travolta, no discurso de entrega do Oscar Honorário à atriz em 82 (o único que ela receberia, apesar da excelência de seu trabalho), remete-se à beleza e confiança impressos no caminhar dela ao longo da tela. E aí lembramos da explosão de desejo da aparentemente fria Mae Doyle quando ela se entrega ao amante em “Clash by night” (Fritz Lang, 1952); da estranha Martha Ivers (de “O tempo não apaga”, Lewis Millestone, 1946) enquanto ela desce eufórica a escadaria que a levará ao namoradinho de infância, linda e leve pela primeira vez, como se só ele pudesse salvá-la da vida de hipocrisia que vivia desde que se separaram; da segurança com que sua Lily Powers de “Baby Face” (Alfred E. Green, 1933) usava seu corpo como lhe aprazia, plenamente dona de si num momento em que mulher nenhuma o era; de sua fragilidade ao cair nos braços do zé-ninguém Gary Cooper no final de “Adorável Vagabundo” (Frank Capra, 1941), tão dele como ele desde sempre fora dela.

Adorável Vagabundo

Com Billy Wilder, Barbara Stanwyck fez o sensacional thriller "Pacto de Sangue" (Double Idemnity, 1944), em que era “mulher decaída” até no último grau, com um par de amantes que ela manipulava para tomar posse da herança do marido. Barbara soube carregar com a mesma sem-cerimônia a espingarda e a flor, sabendo exatamente o que fazer com uma e outra. E como isso fica claro naquela delícia de western à la anos 60 que é The Big Valley, no qual a atriz sessentona veste com a mesma doçura e assertividade o papel de matriarca da família!... Suponho que também ela gostasse dessa sua característica, já que em seu discurso de aceitação do AFI Life Achievement ela agradece especificamente a Frank Capra e Billy Wilder: aquele por ensiná-la tudo sobre o cinema, este por ensiná-la a atirar... 
Meu amor por Barbara Stanwyck está impregnado de um orgulho imenso. Porque ela ressaltou a faceta masculina e a feminina que há em cada um de nós. Porque ela, extravasando os limites do star system, repudiou o histórico assujeitamento feminino, que ainda hoje nos violenta. 

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com Elvis...
Fonte: http://www.rockcellarmagazine.com/2011/08/22/musicians-on-motorcycles/elvis-presley-and-barbara-stanwyck-on-motorcycle/