“Paris vu par Hollywood” no Hôtel de Ville e “Sabrina” (1954)

O Hôtel de Ville, bela construção a dois passos da Île de la Cité, em Paris, recebe até meados de dezembro a exposição Paris vue par Hollywood, memento num só tempo nostálgico e crítico da forma como a produção cinematográfica hollywoodiana apreendeu a cidade-luz. 

Hôtel de Ville

Na entrada, a linha do tempo dá o tom da mostra: por ela desfilará cem anos de cinema, até “A invenção de Hugo Cabret” (2011), recentíssima obra prima de Martin Scorsese em que dá o ar da graça a Paris do Méliès de 1890-1910. O corredor coberto das recordações do tempo em que o cinema dava os primeiros passos é preenchido com o som que vem do subsolo, onde um enorme telão apresenta excertos de obras produzidas quando a arte já amadurecera. 

An American in Paris

Antes de chegar ao subsolo, o público curioso pode esgueirar-se em direção às pilastras que sustentam o edifício e juntar a imagem ao som. Lá está a Garbo de “Ninotchka” (1939) a replicar, num hilário pragmatismo, a cantada do parisiense típico Leon: “Só quero saber qual a distância mais curta até a Torre Eiffel. Você acha mesmo que há a necessidade de flertar?”. Gene Kelly arrebata Leslie Caron nas margens do Sena, ao som de “Love is here to stay”, em "Sinfonia de Paris" (An American in Paris, 1951); o maravilhoso Gershwin sabe dar voz à Paris como ninguém. E Audrey, Freddy e Kay Thompson entoam um “Bonjour Paris” enquanto saltitam separados pelos pontos turísticos da cidade, encontrando-se, claro, no topo da Torre Eiffel (Cinderela em Paris/Funny Face, 1957). 

Funny Face

É no subsolo que estão as maiores preciosidades da mostra: peças do figurino usado por Greta Garbo em “Camille” (1936) e por Audrey Hepburn em "Amor na Tarde" (1957), um prato cheio para os fetichistas; fotografias de divulgação das fitas, trechos de roteiros, desenhos de produção de filmes como “An American in Paris” e “Moulin Rouge” (1952). 

Hollywood constrói Paris como a cidade do prazer e da liberdade. Paris vue par Hollywood argumenta que a cidade tornou-se, para a cinematografia norte-americana, o ponto de fuga dos cerceamentos impostos pelo Hays Code. Toda a liberalidade proibida nos filmes que tematizavam os EUA foi transferida para Paris, tornada, neste sentido, retrato enviesado de uma América do Norte ideal. 

The Merry Widow

Artífice que soube construir cabalmente uma Paris americana foi Ernst Lubitsch, que além de “Ninotchka” dirigiu pérolas como “The Love Parade” (1929) e “The Merry Widow” (1934). Nos dois últimos figura Maurice Chevalier, ator francês que, depois de décadas de carreira no vaudeville parisiense, foi escolhido pelo cinema hollywoodiano para personificar o que seria o francês típico: galanteador cujo cinismo caminhava de mãos dadas ao romantismo. Não por acaso, numa de suas últimas criações ele surge como mentor de Louis Jordain noutra típica película de Hollywood sobre Paris: “Gigi” (1958). 

O diretor de "Gigi", Vincente Minnelli, foi outro apaixonado pela cidade. É de sua lavra “An American in Paris”, filme que, segundo a mostra, é a versão mais bem acabada do modo como a “América” viu a cidade. A Hollywood clássica deixou de lado Paris como realidade empírica para se dedicar a uma criação poética da cidade. Representação mais arrematada do intuito é esta obra em que Minnelli e o ator-coreógrafo Gene Kelly reinterpretam a cidade a partir das telas dos artistas que a representaram: Monet, Renoir... A obra prima de Minnelli e Gene sintetiza o esforço americano das primeiras cinco décadas do século: Paris torna-se a tela em que um mundo cor-de-rosa se projeta. 

Audrey em "Funny Face"

"Sabrina" (1954) 

A mostra continua no cinema Le Champo. Só nesta semana veiculam-se lá outros dois filmes com Audrey Hepburn, atriz cuja elegância cedo a identificou à cidade: “Charada” (1964) e “Sabrina” (1954). 

Vi o último, ontem, pela décima vez; a primeira em tela cheia. E ele nunca me pareceu tão bom. Gostava mais da versão de 1994, o filme que mais vi na vida... Talvez porque a versão com Julia Ormond e Harrison Ford reforce a imagem de romantismo da cidade, enquanto que o filme de Wilder a chacoalha. E é isso que acho tão fascinante, agora. 

Sabrina é a jovenzinha sensaborona (bem, nem tanto; falamos de Miss Hepburn...) arrolada, no brilhante roteiro, no quadro de posses da família Larraby: eles tem funcionários pra cuidar da piscina coberta e descoberta, do aquário do peixinho George e dos barcos, bem  como um chofer importado da Inglaterra anos atrás, junto com um Rolls Royce e uma filha. Os medalhões americanos são ridicularizados com tremenda verve neste roteiro que também tem o dedo de Wilder, como não podia deixar de ser. Não só isso: a imagem paradigmática da Paris de Hollywood é questionada. 

Ao contrário do filme de 1994, em que a cidade torna-se locação importante, no filme de Wilder ela aparece em telões, é tipificada no mais alto grau: Sabrina viaja para Paris no intuito de aprender culinária (a sala de aula dá frente para a torre Eiffel, o professor é a caricatura do francês de bigode encerado e biquinho).  Escamoteado está o desejo da moça de esquecer David, o Larraby mais jovem, seu amor platônico desde a infância. Lá ela amadurece, torna-se a mulher cosmopolita que transpira elegância pelos poros – em outras palavras, torna-se Audrey Hepburn. Volta envergando um tailleur, o chapeuzinho da moda e trazendo na coleira o french poodle “David” – metáfora do encoleiramento a que ela submeterá o David real não muito tempo depois. 

No andar da ficção, a máscara da “Paris vista por Hollywood” é esgarçada. A jovem cosmopolita só tem uma casca de maturidade; é manipulada por Linus, o Larraby mais velho, workaholic e anti-romântico. É rejeitada pela família dele e vítima até mesmo do próprio pai. No fundo, Sabrina continua a desajeitada filhinha do chofer que, no início da película, quase bota a casa abaixo ao tentar o suicídio. Novos são apenas seu stupid hat e seu stupid dress, como ela não deixará de constatar. 

É óbvio que no final tudo se ajeita, com o trivial Happy Ending hollywoodiano. Mas o percurso é que é irresistível: com o cinismo de Wilder perpassando tudo, até a escolha do par romântico da jovem atriz – o envelhecido e casmurro Humprey Bogart, que nem embebido pela "La Vie en Rose" mais doce do mundo, entoada por Audrey, consegue que a gente o enxergue por detrás de lentes rosadas... 

Audrey e Humprey no set de gravação

* 

Paris vue Par Hollywood: Hôtel de Ville, 18 set.-15 dez. Entrada gratuita.

“Ninotchka” (1939). Ou: como fazer uma bolchevique render-se à Cidade-Luz.

O aniversário de 107 anos do nascimento de Greta Garbo, comemorado em 18 de setembro, pedia uma celebração à altura. Urgia rever algo da eterna “Divina”, da dama solitária, etérea, inatingível. “Ninotchka”, só poderia ser “Ninotchka”! Que filme mais condizente com um festejo de aniversário, mais high-spirited, mais esvoaçante do que o conto da bolchevique convertida às plumas e paetês do capitalismo pelas mãos do francês bon vivant Leon? Garbo está tão brilhante nesta comédia de Lengyel, Reisch, Brackett, Wilder e Lubitsch, encontra-se tanto nela, que pouco nos damos conta de que este é o filme no qual ela menos foi Garbo...

em "Mata Hari"

O que não se deu por acaso. O fim da década de 1930 via a saturação dos tipos criados por Hollywood a partir de meados de 1910. Pelo espaço de 10 anos a atriz experimentara sucesso inaudito pelas variantes de vamp que levou à cena: a Mata Hari (do filme homônimo de 32), a Felicitas (de “Flesh and the Devil”, 1927), a tentadora Elena (de The Temptress, 1926), a misteriosa Tânia Fedorova (de “The Mysterios Lady”, 1928). Mulheres perigosas, porque distantes léguas da criatura passiva tida naquele tempo como modelo de esposa ideal. Mulheres que misturavam androginia, liberalidade e romantismo num grau demasiado temerário para a sociedade machista onde viviam; daí a pagarem por suas escolhas desviantes com a morte ou a solidão. 

Os desenlaces dos filmes de Garbo apresentam quase que unicamente o desfile de entes infelizes. Pobre bailarina Crusinskaya, que em tão breve período descobre o amor e a perda (“Grande Hotel”, 1932). E Camille, que sucumbe após ser obrigada a deixar seu querido Armand (“A Dama das Camélias”, 1936)? E a Rainha Cristina (do filme de 1933), que abdica da coroa para imediatamente depois descobrir que o amado morrera em combate? E Elena, pobre ébria a vagar pelos botequins da vida, sem perceber que o homem que lhe dá esmola é seu grande amor, e a confundir o mendigo com Jesus Cristo!? A máxima hollywoodiana do happy ending sistematicamente poupou Greta Garbo. 

Por isso, “Ninotchka” marca uma ruptura na carreira da atriz. Por ser a primeira comédia de uma filmografia que remontava a 1924 e porque marca a redefinição da persona que a tornara notória e que deixara de apetecer o público. Sorte de Garbo – e nossa – foi que tal redefinição tenha se dado por meio de veículo tão primoroso. “Ninotchka” é uma obra-prima de comédia, brilhantemente escrita, desempenhada e dirigida. 

Quem conduz a batuta aqui é Ernst Lubitsch, alemão que nasceu artisticamente junto com o longa metragem, em meados dos anos de 1910. Foi um dos grandes artífices da sétima arte; homem de timing perfeito para o que quer que fosse: a comédia sofisticada silenciosa (“Lady Windermere’s Fan”, 1925); o musical (“Alvorada do Amor”, 1929, apresentação do eterno par romântico Jeanette MacDonald/Maurice Chevalier); a screwball comedy (“To be or not to be”, de 1942 e “A loja da esquina”, de 1940 são duas obras-primas do gênero)... 

Lubitsch, Garbo e Melvyn Douglas

No que concerne a “Ninotchka”, Lubitsch soma o trabalho de direção ao de escrita do roteiro. Segundo Mark Vieira, soluções fundamentais à história foram criadas pela pena do diretor. Soluções cinematográficas, que claramente faziam emergir o Lubitsch touch, como as cenas em que figura o chapeuzinho tipicamente parisiense, a relação de Ninotchka com o adorno servindo de metáfora à sua paulatina aceitação dos modos de vida da Cidade-Luz. Mark Vieira ainda sublinha a importância de Lubitsch no sentido de ajudar sua protagonista a encontrar o caminho da personagem – Garbo estaria insegura e amedrontada por retornar à cena numa personagem tão diversa daquelas que costumava interpretar. 

Notória por personificar mulheres cada vez mais distantes, Garbo via-se arrastada a terra. “Garbo laughs”: a expressão que surgira antes do roteiro, no departamento de marketing da MGM, deixava claro o intuito de dessacralizar a persona da “Divina”. O roteiro primoroso segue fiel o intuito, efetuando a humanização da diva por meio de um delicioso exercício metalinguístico, que todo o tempo questiona e rasga a roupagem que o star system atrelara à atriz. 

Garbo é Ninotchka, enviada especial da Rússia comunista à luminosa Paris de um tempo nostalgicamente referido no prólogo como “aqueles dias maravilhosos em que uma sirene era uma morena e não um alarme – e se um francês apagava a luz, não era por conta de alguma ameaça aérea!”. O tempo histórico da rodagem da película era, efetivamente, bem mais conturbado: em 1939, Hitler já havia anexado a Áustria, declarado Guerra aos Aliados e assinado um tratado de não-agressão com a Rússia. O filme caminha entre a história e a fantasia: saíra da máquina de fazer sonhos que, no entanto, durante a guerra aceitava cada vez mais discutir a realidade. Por isso, Ninotchka é num só tempo a bolchevique pragmática que viaja à Paris incumbida de vender as joias outrora pertencentes à Rússia czarista, e a borralheira tornada cinderela depois que a cidade a enfeitiça. 

A reconstrução da imagem de Garbo se dá desde o primeiro plano em que ela aparece. Ninotchka aporta numa estação de trem de Paris: Garbo está sem maquiagem. Aparece despida do mistério que, em filmes anteriores, lhe emprestavam o figurino, a maquiagem e a fumaça das locomotivas. Surpresos pelo fato de o enviado especial ser uma mulher, os três russos que a esperavam na estação recebem dela a resposta: “Don’t make an issue of my womanhood.” Está aí um exemplo de como funciona esta máquina de ditos certeiros que é o filme. 

Lubitsch e companhia criaram para Garbo uma personagem bastante coesa. Ela é uma tipificação anedótica da Rússia vermelha, dirão os críticos. Certamente, mas, o que é a comédia se não a restrição dos indivíduos aos tipos sociais? O que vale é que o filme diverte imenso, e Greta está tão absolutamente hilária que quem o vir se lastimará por ela ter abandonado a carreira tão cedo, dedicando-se tão pouco a este gênero. A pragmática Ninotchka, exemplar de uma Rússia que pouco tempo antes dera adeus a convenções como o casamento, repudiando o lastro burguês dele e de seus congêneres, como o amor romântico, toma a relação homem-mulher como uma atração de cunho biológico. Surpreendente é que diálogos como o abaixo tenham passado incólumes pela censura da época (Mark Vieira argumenta como isso se deu no imperdível Greta Garbo: a cinematic legacy, minha bíblia da atriz): 

Ninotchka: Love is a romantic designation for a most ordinary biological... or shall we say “chemical” process. A lot of nonsense is talked and written about it. 

Leon: I see. What do you use instead? 

Ninotchka: I acknowledge the existence of a natural impulse common to all. 

Leon: What can I possibly do to encourage such an impulse in you? 

Ninotchka: You don't have to do a thing. Chemically, we are already quite sympathetic.

Leon: You are the most incredible creature I’ve ever met. Ninotchka. 

Ninotchka: You repeat yourself. 

Leon: Yes, I’d like to say it 1,000 times. You must forgive me if I seem a little old-fashioned. After all, I’m just a poor bourgeois. 

Ninotchka: It's never too late to change. I used to belong to the petite bourgeoisie myself.

Aliás, as declarações de amor de Ninotchka a Leon são das minhas all time favourites... 

Leon: Ninotchka... do you like me just a little bit? 

Ninotchka: Your general appearance is not distasteful. 

Leon: Thank you. 

Ninotchka: The whites of your eyes are clear. Your cornea is excellent. 

Leon: Your cornea is terrific; 

ou 

Ninotchka: As basic material, you may not be bad. But you are the unfortunate product of a doomed culture. I feel very sorry for you; 

ou 

Ninotchka: And what do you do for mankind? 

Leon: For mankind? 

Ninotchka: Yes. 

Leon: Not so much for mankind. But for womankind, my record isn’t quite so bleak.

Ninotchka: You are something we do not have in Russia. 

Leon: Thank you. Glad you told me. 

Ninotchka: That’s why I believe in the future of my country. 

O roteiro genial é sublinhado por uma obra-prima de interpretação. Com sua voz profunda, seu sotaque estrangeiro e seu cabedal de vamps, Garbo torna único um papel que, malgrado a tipificação, é originalíssimo. Impossível vermos “Ninotchka” sem colocá-lo em contraponto com tudo o que ela fizera antes. O próprio roteiro não deixa: “Go to bed, little father. We want to be alone.”, diz Ninotchka ao velho mordomo de Leon, claramente dialogando com a expressão que até então a definia em Hollywood. 

“Ninotchka” faz mofa do comunismo, mas não poupa o capitalismo. A jovem irrita-se com a injustiça social presentificada pelo carregador de malas da estação. “Injustiça? Depende da gorjeta.”, o moço replica. “Repilo O Capital como repilo a poeira.”, diz o papaizinho mordomo de Leon. “Mas você não está interessado na igualdade? Você é um reacionário!”, Leon lhe diz. “Tudo bem que não sou pago faz dois meses. Mas ter de dividir com o senhor as economias de minha vida inteira já é demais.”, responde o velho... Por outro lado, essa definição que Leon dá para o rádio cairia como uma luva ainda hoje como explicação da sanha de consumo capitalista: “Rádio é uma caixinha que você compra no plano de instalação, e antes de ligá-lo descobre que há um novo modelo no mercado.”... 

Aliás, a personagem impagável de Garbo só funciona porque tem um leading man à altura. Melvyn Douglas já contracenara com ela no ótimo “As you desire me” (1932) e ainda seria seu galã no malfadado “The two faced woman” (1942), filme com que ela se despede das telas. Aqui ele é o parisiense arquetípico, que Maurice Chevalier tão bem apresentara anos antes: galanteador, charmoso. Este perfeito exemplar da luminosa sociedade capitalista acabará por encantar a bolchevique obstinada, claro. No entanto, embora eu prefira a Garbo borralheira da primeira parte do filme, não consigo negar seu charme quando ela se deixa impregnar do romantismo daquela sociedade “brilhante e condenada” – como tão bem a define Leon. 

Porém, mesmo os chavões românticos são envoltos pelo roteiro numa aura de eternidade: observem-se a reação de Ninotchka quando recebe as flores e o leite de cabra que Leon lhe mandara, sabendo já naquele momento que deveria deixá-lo; o fuzilamento simbólico da bolchevique em honra das “massas”; ou toda a sequência em que Ninotchka e os companheiros, já em Moscou, decantam nostálgicos sua temporada parisiense. 

“Ninotchka” é, efetivamente, um ótimo modo de se celebrar Greta Garbo. Porque, pensando bem, o filme nem rompe tanto assim com a imagem que consolidara no écran esta mulher que, mesmo terrena, soube como continuar divina.

A New York devoradora de King Vidor: The Crowd (1928) e Street Scene (1931)

Do final dos anos de 1920 ao início dos 30, a jovem Sétima Arte cantou New York das mais diversas formas. Sobre as odes compostas à cidade eu já falei aqui em “Manhattan: 1921, 1925, 1979, 2011...”. Detenho-me hoje nas tragédias. Em duas especificamente, “The Crowd” (A Turba) e “Street Scene” (No Turbilhão da Metrópole), conduzidas pela batuta de um dos grandes da época: King Vidor. Nestas duas obras, como naquelas, a metrópole aparece em toda a sua dimensão esmagadora: Desmesurada em seu tamanho, assustadora no seu papel de cadinho cultural. Síntese da sociedade capitalista em sua forma mais estrita, em tudo o que ela representa de sede de consumo e abismo social. De ambas emerge a cidade-autômato, simbiose dos homens que nela reinam: meio homem, meio máquina. 

Curioso é que as New Yorks de “A Turba” e “No Turbilhão da Metrópole” – finalmente duas traduções fortes e apropriadas a títulos estrangeiros – tenham sido moldadas pelas mãos de um mesmo homem. Duas visadas céticas à tão louvada metrópole compostas num espaço tão curto de tempo... Uma silenciosa, outra falada – seria a retomada do tema o desejo de traduzir em palavras o que as imagens já diziam de modo tão contundente, de modo a sublinhar-se a crítica social? Mas esta questão eu apenas registro en passant, para que o leitor curioso levante hipóteses que a respondam – o post é rápido, porque o tempo está tão curto... 

“The Crowd” abre nos cinemas estadunidenses em fevereiro de 1928, um ano antes da quebra de Wall Street (e do resto do mundo). Principia registrando a avalanche humana que toma as ilhas de New York vindas de balsa, para povoar seu centro financeiro. A interlocução é clara: a Manhatta de Paul Strend e Charles Sheeler (1921) surge orgulhosa na frente da câmera, que registra o formigueiro humano e deslinda os arranha-céus em movimentos por meio de contra-plongées – como que a simular o olhar embasbacado do homem ao fruto do trabalho do próprio homem. É numa dessas construções que a câmera de King Vidor mergulhará logo no segundo momento do filme. Do geral ao particular, do vasto salão repleto de trabalhadores ao protagonista “John Sims – 137” – ele mesmo meio homem e meio robô, mera peça da engrenagem social. 

 Como referimo-nos a King Vidor, já diretor da obra-prima “The Big Parade” (1925) – sóbrio drama sobre as inúteis perdas da Guerra –, veremos, a partir de então, desenrolado um drama humano. 

John (James Murray) antecede o personagem sem nome de Chaplin nos “Tempos Modernos” (1936) – não é à toa que o termo usado nos Estados Unidos para designar os mortos sem identidade é “John Doe”. E como no filme de Carlitos, também em “The Crowd” é nesse João-ninguém que paradoxalmente a câmera vai dali em diante se deter – desvio agudo com relação ao que se fazia em sinfonias metropolitanas como Manhatta, em que importava sobretudo louvar-se o progresso técnico: 

Conhecemos o sonhador John menino, a construir castelos no ar, a despeito das tentativas do pai de porem-no em terra firme. A realidade do John crescido será dura, como prenuncia o velho: “You’ve gotta be good in that town if you want to beat the crowd.” Num filme qualquer da Fábrica dos Sonhos, o sofrimento conduziria a um apoteótico final, em que o homem-número destaca-se da turba e ascende ao sonhado sucesso, clímax do capitalismo. Mas King Vidor é sóbrio. “The Crowd” desenha com realismo o percurso do homem comum, membro da multidão e abatido por ela. John casa-se com a mocinha que conheceu num parque de diversões. Mas a Mary (outro nome simbólico) de Eleanor Boardman tem muito pouco da It girl Clara Bow, que enreda o patrão em Connie Island: depois do breve idílio ambos se veem com um par de filhos, com contas que não podem pagar e com sonhos infinitos, todos insaciáveis. 

O percurso de John e Mary é doloroso porque ele é o da maioria de nós. Sabemos que a luta travada na sociedade moderna é inglória. Vidor também o sabia, por isso bravamente faz sua máquina de sonhos destruir os castelinhos de John. Ele deixa o emprego atrás de uma ilusão. Não encontra outro. O filme intui o descalabro financeiro que já se anunciava – é vidente, como toda grande obra o é. Uma pálida alegria – a compra de brinquedos para os filhos – converte-se em trágica fatalidade: a menininha é pega pelo automóvel e morre. 

Mas a chaga é aos poucos suturada no coração dos pais, como antes fora no coração da Maria cristã. Porque, a despeito do sofrimento, é preciso continuar a viver. Ingressos para o teatro devolvem o riso aos rostos da família. No desfecho, vemo-los únicos, enquadrados num plano médio na plateia do espetáculo de variedades. Divertem-se a valer, malgrado estejam vendo tudo da distância, novamente imersos na turba da qual eles – como tantos outros – jamais vão sair, como rapidamente nos comprovará a câmera que se distancia. 

Antes de ganhar as telas, “Street Scene” foi peça de sucesso na Broadway. Rendeu mais de 600 apresentações entre janeiro de 1929 e junho de 1930, antecedendo e imediatamente sucedendo a deflagração do crack da bolsa de N.Y. (out. 1929). Por motivos óbvios o drama não aborda o tema. Todavia, prefigura-o. 

Cartaz da peça

O “Street Scene” (1931) de King Vidor aproveita-se do mise-en-scène da peça de uma forma surpreendentemente eficaz – falamos de 1931, época em que o cinema recuperava-se do chacoalho que fora a incorporação dos diálogos verbais nas fitas. O “teatral” está todo posto no filme, porém, usado com grande coerência. Ele se concentra – como o fez Elmer Rice, autor da peça –, num único cenário, tomando certo prédio popular de apartamentos de New York como metáfora da população mista que disputava ombro a ombro o espaço na metrópole. A escolha não tolhe os movimentos da câmera de Vidor. Ela desliza pelas ruas, circunda o prédio, adentra o metrô situado à sua esquina, no entanto, não sobe os degraus que levam à intimidade dos lares. 

É uma tragédia que retorna ao uso clássico do gênero – passa-se na via pública daquela sociedade que como nunca abandonava o âmbito privado em prol do público – como o fizera a sociedade clássica grega, cujos assuntos comuns eram decididos no espaço da ágora. A ironia está no objeto de conversação do grupo. Os graves assuntos de Estado discutidos pelos antigos são suplantados pelas picuinhas de família, os conchavos, a fofoca sobre a vida alheia. 

Porém, nem só disso é feita esta “cena de rua”. Como caldeirão social que se propõe ser, a matrona fofoqueira coexiste com o marido atencioso; assim como o homem beberrão que põe ponto final à vida da esposa divide espaço com o jovem casal de namorados que luta para se firmar na vida antes de se casar. 

O enredo de “Street Scene” conduz o tema de modo muito moderno, mesmo passados 81 anos de sua rodagem. Porque evita de revolver a vida privada dos habitantes do prédio, contentando-se por colher o que eles jogam na via pública, consegue evitar o julgamento moralizante. É um filme dissolvente como raramente encontramos nos dias de hoje, em que cineastas ainda insistem em nos impingir suas verdades embaladas em fitas douradas, esperando que nós as compremos (estou pensando naquela chatura que é o recentíssimo "Até a Eternidade", mas o leitor certamente pensará em outros). 

Para comprová-lo, basta tomarmos como exemplo a mulher morta: pouco antes de ser pega pelo marido com o amante, ela preparava de comer à jovem convalescente do andar de cima. A construção matizada de seu caráter não cessa aí. Casada com um bêbado, lança na ágora moderna questões que devem ter levado muitas mulheres daquele tempo a pensar: Basta o homem ser provedor do lar, se não dá afeto à família? Vale a pena viver sem se sentir viva? Ela acha que não; leva às últimas consequências o desejo. Sim, morre pelas mãos do marido machão. Porém, morre saciada. 

Do mesmo matiz beneficia-se a personagem da protagonista Sílvia Sidney (ótima), filha da mulher assassinada; jovenzinha dividida entre a proposta tentadora do patrão e o encantamento do primeiro amor, entre o respeito paterno e o amor à mãe. É de todas a personagem mais trágica. Sua partida da cena e de N.Y., sozinha, tem algo da partida de Édipo da cidade de Tebas. “De certa forma eu sabia que isso aconteceria.”, ela diz. A diferença é que não temos aqui o infalível “Destino” prenunciado do personagem de Sófocles, mas sim o resultado de uma imposição mesquinha da sociedade machista. King Vidor sabia o que denunciava. Anos depois ele proporcionará à Barbara Stanwyck o papel de sua carreira: a mãe Stella Dallas, do filme homônimo (de 1937); um filme de sensibilidade toda feminina.

Hitchcock, o gênio assombrado

Ninguém mais ou menos familiar com a obra de Alfred Hitchcock é capaz de negar que ela apresenta um denso compêndio de neuroses.
Nela desfilam homens feridos física e/ou psicologicamente por armas às vezes tão mortais quanto desconhecidas. Homens fechados ao relacionamento amoroso, como o agente da inteligência norte-americana em tempos de guerra Cary Grant, de “Interlúdio” (Notorious, 1946), que convence a mulher de costumes fáceis Ingrid Bergman a se juntar aos Aliados, casando-se com um espião nazista. Homens aos quais a Guerra só fez emergir um complexo pré-existente, como o suposto médico e suposto assassino Gregory Peck de “Quando fala o coração” (Spellbound, 1945), curado com a conjuração da psicanálise freudiana pela Dr. Constance Petersen (novamente Ingrid Bergman). Homens esquivos como o taxidermista Norman Bates de “Psicose”, que cobre com a capa da afabilidade outro feixe de complexos altamente tributários de Freud; cuja relação com a mãe se desdobra do complexo de Édipo para a projeção/identificação. 

Ou voyeristas como o fotógrafo ao qual James Stewart dá corpo em “Janela Indiscreta” (Rear window, 1954), a fugir da relação de carne e osso com a bela Grace Kelly para mergulhar o olhar na apreciação detalhada da vida alheia, a partir das lentes de aumento da teleobjetiva. 

Uma mente sã certamente não seria capaz de engendrar tais fantasmas. O próprio Hitchcock tratou de construir literatura a seu respeito, como forma de estabelecer os lastros reais, biográficos, das fantasias que dirigiu. A longa entrevista dada já no fim da vida a Truffaut é preciosa por mostrar, no esmiuçamento de alguns personagens, o quanto eles dialogam com as neuroses de seu diretor. A prisão que os pais lhe teriam impingido certa vez, quando ele ainda era garoto, se reproduz cinematograficamente, na sua obra, numa série de indivíduos atados. Atados, muitas vezes, por algemas empíricas, como a lourinha June de “O inquilino sinistro” (The lodger, 1927), presa pelo noivo como um simbólico (e sinistro) prelúdio do casamento; Madeleine Carroll, a quem Robert Donat subjulga nos “39 Degraus” (The 39 steps, 1935), a união forçada transformando-se rápido na aproximação amorosa; ou a algema do suspeito de terrorismo de “Sabotador” (Saboteur, 1942), a qual o tio cego da mocinha simbolicamente não enxerga – enquanto que a deficiência visual o faz ver aquilo que a aparência não mostra; a inocência do jovem perseguido. 

Os objetos cênicos adquirem valor simbólico nos filmes do mestre do suspense. Isso, claro, não é exceção em sua obra. Ocorre em todo grande cinema. Mas falamos de Alfred Hitchcock, que transformou-se a si num de seus mais interessantes personagens. O legado tão precioso que ele deixou à cultura não poderia deixar de motivar reflexões sobre a mente que o construiu. 
Um trabalho notável neste sentido é Fascinado pela beleza, de Donald Spoto, estudioso de cinema com longa lista de publicações na área e cujo estudo sobre a obra de Hitchcock gerou uma tríade de livros, da qual este é o último. Spoto abre o volume com uma longa lista de agradecimentos às atrizes que ele entrevistou. Nomes como Ingrid Bergman, Grace Kelly, Kim Novak, Eva Mary Saint, Tippi Hendren – praticamente todas as protagonistas figuram nela. Ao fim, uma bibliografia igualmente volumosa explicita que a obra não é fruto de meras conjecturas. Estas partes do texto são fundamentais, pois as conclusões da análise de Spoto são estrondosas. 

Os críticos que torcem o nariz para a leitura biografista do objeto artístico terão dificuldades de debelar a argumentação construída pelo crítico. Spoto soma às entrevistas com as atrizes, atores, roteiristas e assistentes, a análise dos textos originais dos roteiros dos filmes e outros documentos de produção, para pintar com cores penetrantes a imagem do homem Alfred Hitchcock: encarcerado no seu tipo físico de glutão, apaixonando-se como um jovem romântico por suas estrelas ao ponto de desejar possuir-lhes o corpo e a mente. 
Pode-se, no início, acusar o sr. Spoto de sensacionalista ou bradar acerca da inutilidade de sua empreitada. 

Mas em certos trechos brilhantes, em que o crítico consegue alinhar as informações de suas fontes ao rendimento cênico de sequências de alguns filmes, só nos resta concordar com ele. Um exemplo é a análise de como sua paixão por Ingrid Bergman, explicitada em convites para martinis noturnos e na escritura de uma cena de “Quando fala o coração” que claramente aludiria a esse sentimento unilateral (a saber: a conversa entre a Dr. Petersen e seu apaixonado colega de profissão, que culmina com a seguinte resposta da doutora: “Ao me tocar você sente apenas seus próprios desejos e pulsações. Eles em nada se parecem com os meus.”), leva-o a tomá-la em primeiros planos extremamente emocionais, a tornarem-na feminina, frágil, monumental. 

Ingrid Bergman e Cary Grant, "Interlúdio" (1946)

Ingrid conseguiu manter seu diretor nas rédeas, conservando com ele uma relação de amizade para toda a vida. O mesmo não se deu com Tippy Hendren. Descoberta pelo diretor numa publicidade, a modelo sem qualquer experiência cinematográfica viu-se uma Eliza Dollittle nas mãos de um Pigmalião (ou nas mãos de um Svengali, como o próprio Hitchcock  se chamava, variante do homem que molda um ser que sacie seus próprios desejos). No pico de sua popularidade, o diretor julgava-se intocável (e efetivamente o era, como prova Spoto). Daí as tentativas de afastar Tippi Hendren do restante dos elencos de “Os Pássaros” (The Birds, 1963) e “Marnie” (1964), de colocar, no encalço da atriz, informantes a relatarem seus passos, de lhe fazer propostas explícitas. Presa por um long term contract, Hendren não via escapatória. 

Ela era a versão humana da doentia relação amorosa que vive com Sean Connery em “Marnie”. Em entrevista, Hendren conta que, durante a rodagem deste filme, Hitchcock lhe informara de que, daquele momento em diante, ela deveria estar completamente disponível para ele; sexualmente, inclusive. Spoto lembra do que a personagem de Connery diz a Marnie a certa altura do filme: “Você acha que eu sou algum tipo de animal que você enredou”, diz ela. “É isso mesmo o que você é. Dessa vez peguei algo realmente selvagem. E pretendo mantê-la em minha posse.”, ele retruca. Em rompantes românticos, o diretor externava à sua estrela os sonhos cinematográficos que nutria com ela (“Sonhei que os raios do sol entravam pela nossa casa pela manhã”...), tal e qual um garoto incapaz de diferenciar ficção e realidade, ou então alguém demasiadamente enredado pelas imagens em movimento, desejoso de tomar objetivamente parte delas. O que fazer quando o garoto iludido é, ao mesmo tempo, o artista criador da ilusão? 

Ingrid, Hitch e Gregory Peck nos bastidores de "Quando fala o coração" (1945)

Spoto faz um trabalho relevante de desvelamento do eu conturbado de Hitchcock. Um trabalho fundamental, aliás, malgrado a animosidade com que o receberam os fãs mais ferrenhos do mestre. Puxado o véu, a imagem que aparece dele está longe de ser bela, mas ela ajuda a dar complexidade à reflexão sobre a Sétima Arte. 
O analista fala muito bem sobre os medos recônditos de Hitchcock emergirem, na imagem cinematográfica, por meio de símbolos. Há nessa assertiva um tanto da psicanálise que interessou ao diretor em dois pontos fundamentais de sua filmografia, distanciados quase 20 anos um do outro: “Quando fala o coração” e “Marnie”. Há, todavia, outro tanto de cinema. A imagem prenhe de sentido, ao ponto de atingir o valor de símbolo: esta não é também a especificidade do cinema? Hitchcock não nos deixa perder de vista o parentesco entre o símbolo que confere perenidade ao cinema e o símbolo por meio do qual o psicótico transfigura a realidade, já que é incapaz de lidar plenamente com ela. 

O cinema foi o divã e a fábrica de sonhos de Alfred Hitchcock. Deu-lhe a possibilidade de apresentar seus fantasmas à apreciação das massas. Exímio contador de histórias visuais que era, fê-las mergulhar em universos vários, na esteira das estrelas e de suas histórias de mistério. E acabou, ele próprio, por mergulhar neste mundo de faz-de-conta, Svengali sedento de novas Trilbies às quais pudesse transformar em rainhas para depois por elas se apaixonar. 

Kim Novak, "Um corpo que cai" (1958)

Há em sua trajetória muito do doentio percurso da personagem de James Stewart em “Um corpo que cai” (Vertigo, 1958), como bem observa Spoto. Apaixonando-se por uma mulher que não existe, já que é fruto da ficção inventada por um ex-colega de colégio no intuito de ludibriá-lo, Jimmy leva toda a segunda parte do filme a recriar a tão desejada figura feminina. Lá está ela, finalmente, à sua frente, arremedo quase perfeito da jovem supostamente louca e suicida: inclusos os cabelos louros que ele mandara tingir (os louros cabelos desde sempre objetos de desejo do fetichista Hitchcock) e o tailleur cinza que ele lhe comprara. Faltava apenas que ela prendesse seus cabelos num coque, e ele obriga a pobre moça a realizar o gesto final de despersonalização e, assim, dar acabamento à ficção. Anos depois Hitchcock diria a Truffaut: “era como se a mulher estivesse pronta para o amor, mas ainda assim se recusasse a tirar a calcinha”. A máscara corresponde ao desnudamento completo. Mais hitchcockiano que isso, impossível. 

Hitchcock e o apaixonado a quem James Stewart dá corpo, criador e criatura, descobrirão tarde a impossibilidade de realização completa da quimera. Porque, por mais deleitantes que possam ser as imagens cinematográficas, elas não passam de imagens: contornos feitos de luzes e sombras sem vida própria além daquela que nós lhes conferimos quando nelas nos detemos.

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Para quem se interessar pelo livro, segue sua referência completa: Fascinado pela beleza: Alfred Hitchcock e suas atrizes, de Donald Spoto, publicado pela Larousse do Brasil em 2009. A Estante Virtual oferece edições novas a preços bem convidativos. 

As citações dos livros, mesmo as entre aspas, foram tomadas de orelhada. Eles estão em minha prateleira e eu, na estrada...

“Casablanca” (1942). Never out of date.

Enquanto eu via “Casablanca” pela última vez, na semana em que o filme completava 70 anos, procurei levantar as razões que o tornaram tão especial aos olhos da crítica e do público, da época e de hoje. Em 1943, a obra recebeu os Oscars de Melhor Diretor, Filme e Roteiro. Em 2007, ela passou a ocupar o 3º lugar na seleção da American Film Institute dos 100 melhores filmes americanos de todos os tempos. Hoje, ocupa o 20º lugar da sempre atualizada lista do IMDB dos 250 melhores do mundo. Uma unanimidade. 

Unanimidade merecida, nem é preciso dizer. 

“Casablanca” conseguiu, na época, a proeza de agradar as mais diversas camadas do público. Sucesso devido à competente mistura de gêneros que apresenta: É uma história de aventura, anunciada desde o princípio pela melodia épica de Max Steiner, enquanto um mapa-múndi a girar aponta o caminho palmilhado pelos personagens. Tem lastro forte com a realidade, que aparece fundida aos planos do mapa, nas imagens (provavelmente) de arquivo dos indivíduos que deixaram a Europa assolada pela guerra rumo ao Marrocos francês, de onde poderiam partir para a América, desvencilhando-se da fome, da pobreza e dos nazistas. E tem uma história de amor. Uma, não: tem a história de amor quintessencial, feita de lágrimas, fossas homéricas, abnegação; embalada pela canção que define cabalmente seus protagonistas. 

Moonlight and love songs 

Never out of date 

Hearts full of passion 

Jealousy and hate 

Woman needs man 

And man must have his mate 

That no one can deny. 

It’s still the same old story 

A fight for love and glory 

A case of do or die. 

The world will always welcome lovers 

As time goes by. 

 Ao emoldurar o idílio de Ingrid Bergman e Humprey Bogart, “As time goes by” – composta originalmente para um show de pouco brilho da Broadway e esquecida em 1932, junto com ele – torna-se atemporal. Sem a história de amor impossível que vive o casal não haveria uma sussurrante Barbra Streisand, trepada sobre o piano em “Esta pequena é uma parada” (1972), a cortejar Ryan O’Neal enquanto arrastava as letras da melodia. Ou Meg Ryan na busca insólita pelo homem por cuja voz ela se apaixonara em “Sintonia de Amor” (1993). A canção torna-se depois metonímia de cinema – já que o amor é o que, sobretudo, o nutre. Não é à toa que ela foi escolhida pela Warner na altura dos anos 2000, para embalar o clipe comemorativo de seus 75 anos, e desde então serve de trilha sonora ao logotipo da companhia. 

Parte considerável do charme duradouro do filme está na escolha dos protagonistas. Ingrid chegara a Hollywood havia pouco, vinda da Suécia, país onde fizera poucas protagonistas. Graças a uma delas, a jovem pianista de “Intermezzo” (1936), a atriz é descoberta por David Selznick e, então, convidada a repetir o papel em versão norte-americana da película. Sua beleza natural a torna objeto de atenção na Hollywood maxfactorizada da entrada dos anos 40, multiplicando-lhe as chances de trabalho e atrelando-se imediatamente a ela uma imagem de pureza e magnificência da qual ela forçou-se por se desvencilhar, na vida e na arte, em papéis como o da dançarina de cabaré de “O Médico e o Monstro” (1941) ou em sua escapada rumo ao neo-realismo de Roberto Rossellini em 1949, do qual ela retornaria apenas sete anos mais tarde, mãe de três filhos de seu marido-diretor. Humprey Bogart ingressara na Sétima Arte corporificando uma variante de facínoras, ocasionalmente desdobrados em toda sorte de indivíduos de caracteres dúbios. Trabalhando constantemente desde 1930, ainda em 1940 ele raramente via seu nome encabeçar os créditos das produções – vilães raramente faziam papéis principais. 

“Casablanca” colocou em cena os opostos, redesenhando os tipos no curso da ação. Redesenhou menos a bela Ingrid – que no filme desempenha uma variante das mulheres esplendorosas das quais ela tentava fugir – que Bogart, que se vê transformado numa versão atualizada de romantic knight, a torturar-se pelo amor da misteriosa europeia por quem se apaixonara durante a guerra, e que agora ele via à sua frente, supostamente inatingível porque casada com um homem moralmente superior. Cabe a Bogey os gestos mais românticos da história. Ingrid é, durante boa parte do filme, a mulher racional, fiel acompanhante do marido, líder da resistência francesa durante a 2ª Guerra. Toda a frieza de Bogey, desdobramento dos inúmeros personagens frios que ele interpretara no curso de sua carreira, desfragmenta-se quando ele reencontra a personagem de Ingrid na “espelunca” que possuía em Marrocos. “As time goes by”, que novamente materializa o caso de amor ao ser tocada por Sam no Rick’s Café Americain, é primeiro relembrada por Ilsa, mas comove sobretudo Rick. É ele que, na escuridão do bar fechado, bêbado, pede que o pianista – testemunha da história – toque novamente a canção: 

Rick: You know what I want to hear. 

Sam: No, I don't. 

Rick: You played it for her, you can play it for me! 

Sam: Well, I don't think I can remember... 

Rick: If she can stand it, I can! Play it! 

A fragilidade que subjaz a casca supostamente impermeável reproduz-se numa série de gestos que devem ter surpreendido os homens, acostumados ao tipo usualmente desempenhado pelo ator, e posto as mulheres para suspirar. Esta que aqui escreve julga o diálogo entre Rick e Ilsa, na mesa compartilhada também pelo marido Victor Laszlo (Paul Heinreid) e pelo capitão francês Louis Renault (Claude Rains), uma das mais belas cenas da história do cinema. É Rick que lembra os detalhes do último encontro de ambos, no dia em que os Alemães sitiaram Paris: “[It] was La Belle Aurore. I remember every detail. The Germans wore gray, you wore blue.” Uma cena que patenteia a quebra do estereótipo de machão é sempre digna de nota, especialmente quando ela tem como interlocutor um personagem também superior de marido, que silenciosamente compreende a dor da esposa que o julgava morto e, portanto, na solidão da guerra, se envolvera com outro. 

A Guerra é a mola propulsora da história. “Casablanca” compõe, sem dúvida, parte do esforço norte-americano de propaganda antinazista e em prol dos aliados. Os EUA entraram objetivamente no conflito em dezembro de 1941, após a invasão de Pearl Harbour comandada pelos japoneses. O filme estreou um ano depois, durante a fase mais cruenta do conflito. Era o momento em que a França subjugada pela Alemanha era dobrada a gestos moralmente condenáveis, como a caça aos judeus franceses e a entrega dos mesmos à oficialidade alemã. O momento em que os campos de concentração transformaram-se em campos de extermínio – aliás, um documentário imperdível sobre a questão é “Noite e Neblina” (Nuit et Brouillard, 1955), de Alain Resnais. 

O filme encara com força essas questões, batendo de frente, de modo surpreendente, com a Casablanca prenhe de exotismo – e, portanto, muito pouco verossímil – que ele constrói no âmbito do cenário. Numa época em que teoricamente pouco se sabia sobre quão nocivos eram os campos de concentração ou sobre o envolvimento escuso da França com a Alemanha nazista, Victor Laszlo, tendo recentemente escapado de um campo e fugido para o Marrocos, afirma: “In a concentration camp, one is apt to lose a little weight.” Para também colocar em questionamento o papel desempenhado pela França no conflito: “The present French administration hasn’t always been so cordial.” Representante, no filme, da administração francesa, é o Capitain Louis Renault: charmoso, corrupto, a flertar com a oficialidade alemã durante o transcurso da película. Suas atitudes subscrevem a assertiva de Laszlo. Porém, o desfecho obrigará não só Renault, mas todos os demais personagens, a rever suas posições.

Obra produzida para o esforço de guerra, “Casablanca” tem um fecho inclinado ao idealismo. Idealismo adolescente, com direito a exaltações cívicas e a corações a falarem mais alto. Porém, ainda assim, comovente. Que cena é mais tocante que aquela na qual os europeus espoliados de Casablanca silenciam o hino alemão ao entoarem em uníssono a Marselhesa? A união de Rick e Laszlo, rivais no amor, porém, partidários da liberdade anunciada pelo hino; o grito final de “Vive la liberté”, enunciado pela ex-namorada de Rick, agora amante de um alemão, porém, acima de tudo partidária da França... A cena que botou lágrimas nos olhos dos roteiristas, como é dito nos extras da edição de 60 anos da película, provoca em mim reação análoga sempre que a vejo, mesmo transcorridos 70 anos de sua rodagem. Os céticos dirão que o cinema era aliado valioso na transformação do povo em massa de manobra do Estado. Eu prefiro pensar que os ideais conflagrados pelo filme são das mais belas ficções que aprendemos. A vitória da liberdade e o amor. “A fight for love and glory”, nos dizeres da eterna canção. “Casablanca” vive até hoje porque eles ainda não morreram. 

Tais ideias não são alardeadas num filme puramente de palanque, como Hollywood usava fazer naquele tempo. Ganham corpo por meio de uma cinematografia coesa, que procura responder aos anseios do público sem, para isso, precisar abdicar da qualidade estética. O diretor Michael Curtiz era um dos multifacetados da indústria do cinema, eficiente na direção de dramas, comédias, musicais, thrillers. Aqui, sua união com os roteiristas Julius e Philip G. Epstein e Howard Koch faz brotar uma história que une com precisão a comédia, o drama, a tragédia e a música. 

O cancioneiro americano é reverberado de modo acolhedor pelo piano de Sam, algumas vezes acompanhado de coreografia, à moda dos musicais, outras se atrelando intimamente à história narrada – “Love for sale” (Cole Porter), por exemplo, é tocada quando Renault se junta a Ilsa e Laszlo no Rick’s Café, ironizando a suposta volubilidade do coração  da mocinha. A comédia pontua o drama, nota dominante do filme, mas um riso de canto de boca perpassa mesmo os momentos mais dramáticos, já que o roteiro é absolutamente genial, repleto de movimento e  de frases inesquecíveis: “Round up the usual suspects.” (Renault), “Here’s looking at you, kid.”, “We’ll always have Paris.”, “I think this is the beginning of a beautiful friendship.” (Rick). A câmera desliza atrevida pelos eventos, a iluminar-lhes com uma precisão a toda prova. Só não penetra mesmo no coração da heroína, cujo dono a audiência apenas conhecerá ao fim da história, coroada por aquela cena final que todos já devem conhecer, ápice da abnegação e do romantismo. Porque a principal razão da perenidade de “Casablanca” está estampada nos versos de sua canção-tema: 

 The world will always welcome lovers 

As time goes by