Flores Raras (2013)

Recomendo. Ainda que Bruno Barreto tenha cometido um acerto mais temático que cinematográfico, ao colocar em primeiro plano o relacionamento amoroso entre a poetisa americana Elizabeth Bishop e a arquiteta brasileira Lota de Macedo Soares, a idealizadora do Parque do Flamengo. Gloria Pires dá na coprotagonista Miranda Otto beijos de grande importância simbólica, ela que é sobretudo conhecida como cria dessa televisão pretensamente evoluída, mas no fundo retrógrada, afeita aos velhos modelos de dramaturgia e de humanidade.

No âmbito da forma, “Flores Raras” é tão bem aparado quanto os jardins de Lota em Samambaia, sua propriedade de Petrópolis. Ou àquele oásis cosmopolita que depois ela construiria diante da Baía de Guanabara, o qual, a contar por esta bibliografia cinematográfica, potencializa a sua mania de grandeza até quase levá-la à loucura.

O filme faz boa leitura das personagens principais, especialmente da poetisa, cuja alma ela revela na poesia que ritma toda a primeira parte – a parte mais bela e mais coesa do filme, na minha opinião. Para além de um suposto biografismo na obra de Bishop, na qual não desejo entrar aqui porque pouco conheço, vale ressaltar os ganhos dramáticos que Barreto conseguiu ao desenhar a evolução literária da artista americana em relação com sua apreensão mais visceral da existência, na medida em que ela descobre a calidez do país exótico e o amor carnal. Miranda Otto constrói brilhantemente a trajetória da puritana que floresce como artista e mulher ao se deixar penetrar pela flora e fauna fluminenses. Durante o percurso, a câmera adquire seu olhar.

Seu par romântico, a mulher que a guia à liberdade artística e afetiva, é em tudo o seu oposto: mulher segura de si, resolvida sexualmente, confiante em sua tarimba como arquiteta. Glória Pires fá-lo muito bem – o que não é de se surpreender, tratando-se de Glória Pires – ainda que não faça emergir as sutilezas de sua personagem tanto quanto a colega americana, por limitação do roteiro: a assertividade de Lota torna sua alma impermeável, e então encontramos uma mulher que se resolve na superfície (talvez porque, na sociedade machista dos anos 50, uma mulher que buscava sucesso profissional precisasse vestir uma carapaça de frieza para conquistar o respeito de seus pares).

As diferenças existentes entre as duas mulheres mostram desde logo que elas não podem ficar juntas. O diretor trabalha esta ideia cinematograficamente, deixando a cisão patente na estrutura do filme. A primeira parte trata de desvelar com cuidado o contraditório Rio de Janeiro à sua visitante. O caju que quase a leva à morte torna-se, no filme, símbolo do fruto proibido, prenunciador de sua entrega a Lota. Na medida em que passa o tempo, o paraíso tropical revelará sua verdadeira face à mulher. “Quanto mais conhecemos o Brasil, menos o entendemos.”, ela dirá muito mais tarde numa mesa repleta de grã-finos que, com sua companheira, brindam a ditadura recém-instaurada. Na segunda metade do filme, a burocracia dá-lhe o tom. Trata-se, talvez, de uma metáfora fílmica do novo regime. O certo é que Lota e Elizabeth não mais se acertam, e o olhar do espectador (falo de mim, por certo...) se perde entre as idas e vindas de Lota ao canteiro de obras donde brotará o Parque do Flamengo, as recaídas alcoólicas de Bishop, os altos e baixos de sua relação com Lota.

Nessa segunda parte, Barreto abandona a poesia em benefício de uma narração que alinhava episódios, mas não lhes dá força dramática para que signifiquem em conjunto. Isso resulta numa obra com alguns momentos de muita beleza e outros fastidiosos. Por isso, suponho que o grande acerto de “Flores Raras” seja a escolha das atrizes que compõem seu triângulo amoroso – o restante do elenco não recebe um tratamento mais individualizado. Pires e Otto fariam bonito numa possível – já cogitada – corrida ao Oscar, e mesmo o filme tem uma arquitetura conservadora que combina com a Academia. No tocante a mim, meu prêmio particular é de Miranda Otto, que ao me revelar uma grande escritora que eu pouco conhecia, revelou-me o seu imenso talento; vou começar a perseguir uma e outra a partir de agora.

Tracy Middendorf, Miranda Otto, Glória Pires

Uma anti-verdiana se encontra com Aida (Teatro Municipal de SP, 13/8)

Testemunho de uma cinéfila, até outro dia anti-verdiana, que experimenta a conversão completa depois de ter visto a montagem da Aida no Municipal de São Paulo... 

Testemunho é algo que este blog não está muito acostumado a ver, ele que padece do defeito da blogueira-acadêmica de querer ajuntar a tudo o esquema apresentação (seguida de exemplos) - análise objetiva - conclusão. 

O formato novo deriva de um assunto (quase) novo nestas paragens, a ópera. 

Pouco sei de ópera. Até pouco tempo atrás, só sabia que desgostava de Giuseppe Verdi. Resquício de minha pesquisa de mestrado... Estudei a produção teatral de alguns wagnerianos de fins do século XIX. Eles odiavam o compositor italiano, cuja música remetia a um passado monárquico que desejavam esquecer; eu comprei a briga (culpada de novo...). 

Resultado: vi à época uma porção de montagens de obras de Verdi em DVD. Ri da “Traviata” (1853) – mulher submissa à moda das sofredoras do melodrama europeu, simples brinquedo nas mãos dos homens da sociedade, a ter como única salvação possível a morte. Ri muito de “Aida” (1871), sua companheira de infortúnio – esta, coitada, escrava despossuída até mesmo de seu corpo, à qual a morte seria um privilégio. 

Em Paris para desenvolvimento de parte de minha pesquisa de Doutorado, já no fim de 2012, o baú das memórias é revirado pelas comemorações referentes ao bicentenário de Verdi (1813-1901) e Wagner (1813-1883). No cinema, o rosto da primadona Natalie Dessay enche a tela no documentário “Traviata et nous”, no momento do “É strano”, e por meses o meu cinematógrafo cerebral insiste em reproduzi-lo. Na Opéra Bastille, uma noite de festa é dedicada à obra dos dois músicos. A música de ambos espalha-se harmonicamente pela sala, e eu decido que já é hora de enterrar os velhos fantasmas e entrar no coro: Verdi é, sim, genial. 

Verdi

A Aida encenada no Municipal de São Paulo (regida por John Neschling, cenografia de Italo Grassi) só vem sublinhar o fato. Se ali pulsa o melodrama – nos sofrimentos da princesa Etíope feita escrava, impossibilitada de se unir ao amado Radamés, filho do Egito rival, prestes a se casar com a princesa egípcia Amneris – pulsa com mesmo peso a tragédia. Se algo aprendi nesses meses em que vivenciei (um tanto quanto intensamente) a ópera, é a respeito do papel que o mise-en-scène tem no resultado final. Esta Aida explora com a mesma maestria os momentos operísticos de grande espetáculo – que Verdi soube como poucos criar – e as árias e duetos de revelação íntima. 

O recuo temporal na direção de um passado milenar que só pode ressuscitar como fantasia tira do melodrama o gosto rançoso do atrelamento histórico. Ganham destaque os dilemas internos dos personagens. Aida é aqui uma meia-irmã da Antígona de Sófocles, cujo coração pende com a mesma intensidade entre dois polos: o amor ao pai (e à mãe-Pátria) e a Radamés. 

O líder do exército egípcio ganha humanidade ao resistir em deixar a pátria (e a glória recém-alcançada) por Aida. A jovem é num só tempo escrava e dona do amor do melhor dos homens. É mocinha tingida do cálculo da femme fatale, já que, por ter o coração dividido entre o amor e a obrigação filial, precisa nalgum momento trair Radamés para salvar o pai. Como a protagonista do trágico grego, presa entre duas obrigações de peso análogo, só encontra coesão na morte. 

Aida/Municipal-SP

A extinção de Aida é um recomeço. Porque ela só poderá encontrar o descanso ao lado de Radamés naquela Eternidade – pagã, e não obstante, tão cristã – onde todos os liames são dirimidos. Por isso, o sepultamento de ambos em vida ganha conotações múltiplas; sublinhadas pela encenação: a exiguidade do espaço que os prende retumba com suas juras de amor eterno, finalmente reverberadas em uníssono; a luz celestial os ilumina; enquanto que os cantos fúnebres ecoam no exterior da tumba, interrompidos pelos reclamos lancinantes da princesa Amneris. 

Amneris também é múltipla – pelo menos o foi a jovem que a cantou no dia 13, Tuija Knihtlä, em cuja voz ficaram bem marcados o amor por Radamés, a piedade – e depois o ódio – por Aida e o dilaceramento pela morte do guerreiro. Maria Josè Siri e Stuart Neill estiveram igualmente sensacionais. Impecáveis de corpo, alma e voz as duas cantoras, estrondoso o tenor (não vou estranhar se sua voz tiver sido ouvida do lado de fora do Teatro). 

Aida/Municipal-SP
Fonte: operaeballet.blogspot.com

Aida. Enquanto eu voltava para casa assoviando trechos de suas inesquecíveis árias, ia me lembrando de como aqueles escritores de fins do XIX criticavam a popularidade de seu autor, como se popularidade implicasse na diminuição de valor. A vida que pulsa de ti, jovem donzela na flor dos seus 142 anos, não cabe no libreto que li faz anos e me soou tão antigo; não cabe no quadrado da TV da sala. Precisa ser gritada em plenos pulmões, numa sala tão grande (e simbólica) quanto a do Municipal, por essas vozes que parecem brotadas do centro da terra, e que me são cada vez mais caras, a despeito de mim mesma.

Arte e preocupação social na obra de Oswald de Andrade

Recupero abaixo uma resenha que escrevi faz um tempo sobre a coletânea de textos de Oswald de Andrade enfeixada no volume "Estética e Política". As reflexões do escritor sobre a relação entre arte (em especial o cinema) e sociedade não param de me interessar. 

Oswald de Andrade. Estética e Política, Editora Globo, São Paulo, 1991.

Esta minha primeira aproximação extensiva com os textos teóricos de Oswald de Andrade me causou alguma perplexidade. Encontrei, em Estética e Política, o escritor piadista do Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade; encontrei o crítico num só tempo bem humorado e agudo da peça de teatro "O Rei da Vela". Porém, não imaginava que encontraria um intelectual afeito à oratória que poderia aparentemente passar por um daqueles conferencistas Parnasianos tão criticados pelos modernistas (como Coelho Netto, por exemplo). 

Oswald de Andrade

Mas só aparentemente. Aí está, talvez, a faceta mais fascinante de Oswald de Andrade: sua eloquência situa-se na forma, não no conteúdo de seus textos. Estes artigos, conferências, discursos e ensaios denotam que, se o escritor desejava arrebatar as audiências com o colorido da frase, era para tornar suas ideias sociais e sua concepção de literatura mais palatáveis a indivíduos acostumados a ouvir discursos (numa época em que, como bem aponta Alcântara Machado, associações de toda a sorte multiplicavam-se). 

A contar por esse volume, talvez seja possível dizer que, se literatura e preocupação social são questões debatidas pelo escritor, a segunda se sobrepõe à primeira. E simbólico disso é o longo texto “O antropófago”, em que Oswald se propõe a historicizar a fundação da sociedade e a maléfica transmutação da economia do ser (que tinha por símbolo a maternidade) na economia do haver (organizada em torno do patriarcalismo). Aliás, “O antropófago” traz as noções que o escritor semeia nos artigos enfeixados em Estética e política – noções que parecem tê-lo preocupado durante toda a sua vida, considerando que os textos datam, grosso modo, das décadas de 1920 a 1950. 

A primeira que levanto é a crítica ferrenha que o escritor pespega na religião católica, para a qual uma vida terrena miserável garantia as benesses da “Vida Eterna”. Assim ele diz em “Informe sobre o Modernismo”: o cristianismo “é a doutrina da domesticação do homem cujo destino é o céu, prossegue na escravatura, na sociedade solidamente dividida em classes e na justificação do Estado, cujo primeiro modelo sacerdotal, guerreiro e legislador tinha sido dado a Moisés de dentro das nuvens do Sinai.” (103). 

"O Homem Amarelo", de Anita Malfatti 

O Oswald comunista aparece nesta crítica à religião. Podemos vê-lo numerosas vezes ao longo dos textos. Por exemplo, na conferência “Fazedores da América”, que ele profere na Faculdade de Direito de S. Paulo, na qual critica a grande propriedade e argumenta no sentido de comprovar que a distribuição de renda é fundamental para fortalecer o país. O argumento retorna em “O sentido do interior”, conferência proferida em Bauru no final dos anos 40. Neste, sua conclusão desolada toca o próximo ponto que desejo destacar. Leio-a: “Mas para que me reportar à minha obra, ao estudo dos pandemônios urbanos produzidos por uma civilização trágica e peculiar onde todos os caminhos conduzem não mais a Roma mas a Hollywood?” (194). 

A crítica ao cinema norte-americano, vinda de um literato que 20 anos antes não escondia seu fascínio pelos produtos da indústria cinematográfica daquele país, alia-se fortemente ao seu anseio por uma reforma social. Em palestra proferida no “Ciclo de Psicologia e Psiquiatria” (em 1938), apresenta o entrecho de seu Marco Zero. 
Xavier é espectador ávido dos melodramas apresentados no Cinema Pedro II. “Realiza-se através dos filmes – diz o escritor – , nas façanhas incríveis do mocinho, nas lutas contra o vilão, nos miraculosos salvamentos da heroína” (58). O desejo de justiça social era saciado por esses homens e mulheres através da observação das façanhas de seus ídolos das telas. Oswald percebe o mal do melodrama (gênero teatral fundado na França noutro momento de exasperação social, o início do século XIX). Especialmente o melodrama cinematográfico, que incitava uma identificação tão intensa do público com o personagem, que saciava no cinema o desejo de luta social do indivíduo. Consequentemente, fora dos limites da sala de exibição, o espectador aceitava viver uma vida de sofrimento e negação. 

No entanto, a crítica de Oswald tem mais relação a certos produtos do medium que a ele em si. A esses romances cinematográficos fantasiosos que engoliam tantos “Xavieres” sem senso crítico, o escritor contrapõe as fitas do neo-realismo italiano, as quais, ao procurarem a “vida cotidiana” e o “homem comum”, teriam conseguido atingir o símbolo (como ele aponta em “Velhos e novos livros”). 

Ladrões de Bicicletas (De Sicca, 1948)

A leitura que o escritor modernista faz de Ladrões de Bicicletas (1948) é pródiga por flagrar, num só tempo, suas preocupações literárias e sociais. A bicicleta roubada do protagonista é símbolo de tudo o que nos foi roubado e que procuramos reaver, daí a importância da película. 

Ladrões de Bicicletas

Oswald nota no filme de De Sica a mesma característica poética que há em seus escritores preferidos (e aí está o que mais o aproxima de Mário de Andrade, creio eu): a obra ultrapassa o momentâneo e atinge o universal. A bicicleta do filme adquire para cada espectador um valor específico, porque toca as cordas da sua sensibilidade. De acordo com Oswald, De Sica teria conseguido, assim como os pintores impressionistas, penetrar de tal modo na “realidade” ao ponto de lhe captar a essência e transformá-la em algo mais profundo (afinal, para que as coisas se façam compreensíveis, deve-se exagerá-las). 

Aliás, este artigo simbolicamente encena o lugar que ocupam as diversas artes no quadro teórico do escritor. Suas expectativas em relação à pintura, o cinema e a literatura se aproximam. Parafraseando Maiakovski, Oswald constata que a literatura tem uma importância análoga aos bens alimentícios. 
O escritor russo aparece noutro momento, em “Novas Dimensões da Poesia”, na entrega apaixonada do escritor e do leitor à obra de arte. Não “às bugingangas da mitologia bilaqueana”, diz Oswald irritado. Tampouco às fantasias hollywoodianas que reduzem os indivíduos a uma aceitação do status quo. Mas à realidade potencializada em filmes como Ladrões de bicicleta, em pinturas como o “Homem amarelo”, de Anita Malfatti, ou em escritores como Kafka, que tocam profundamente o leitor/espectador, fazendo-o enxergar o homem comum (e enxergar-se no homem comum) e espoliado tematizado por esses objetos.

Maiakovski

Sordidez no horário nobre: a imoralidade em “Amor à Vida” (e os caminhos da telenovela)

Aos que não me conhecem nem conhecem o que eu escrevo, deixo avisado que não sou moralista, nem pudica, nem crente praticante e tampouco tenciono posar de modelo de conduta a quem quer que seja. Isso para dizer que pretendo abraçar a questão lançada acima do ponto de vista da arte, ou seja, da inserção da nova novela das nove na série dramatúrgica contemporânea. 

“Amor à Vida” (escrita por Walcyr Carrasco) surgiu com a missão de reerguer o horário depois do fracasso (de Ibope e de crítica) de sua antecessora. “Salve Jorge” teve de encarar a dura tarefa de suceder “Avenida Brasil” (de João Emanuel Carneiro), na qual coincidiram qualidade e sucesso de público. O fardo já pesado somou-se à crise criativa da escritora Glória Perez, e o resultado final foi um folhetim que será lembrado apenas por seu papel social (peguei-o em seu último mês e meio de projeção, o suficiente para acompanhar os desdobramentos dos casos de tráfico de pessoas que ele ajudou a desvendar). 

Paloma/Paolla Oliveira e Bruno/Malvino Salvador

Sem influência espiritual que lhe pesasse, “Amor à Vida” começou altissonante, prometendo equiparar-se à última criação de Emanuel Carneiro. Fez um primeiro capítulo ágil e tenso, de marcado tom dramático com esparsos escorregões, e apresentou um vilão que se anunciava como a versão masculina de Carminha. Não demorou, todavia, para os problemas começarem a amontar. 

O gênero telenovela, de fruição tão fácil, exige um labor inimaginável para que continue interessante passados sete, oito, nove meses de exibição. “Avenida Brasil” alcançou isso de modo excepcional pelo menos por toda a sua primeira metade, pela sofisticação com que seu autor cuidou não apenas das duas protagonistas, mas também de boa parte do elenco coadjuvante (exemplo cabal foi a personagem de Monalisa/Heloísa Perissé, pela maturidade com que ela tratou sua relação com Tufão/Murilo Benício quando ele, apaixonado pela cozinheira/Nina volta a procurá-la). 

Paula/Klara Castanho

É certo que o público contemporâneo de telenovela é mais heterogêneo que há vinte anos; que mais indivíduos de classes menos favorecidas economicamente possuem aparelhos de TV. Porém, é erro grosseiro supor que gente das classes C, D e E é tola. A variedade do público comporta uma gama que vê TV, que vai dos indivíduos paupérrimos de grande senso crítico, à gente podre de rica que só tem cabeça para dependurar chapéu. O nível de percepção que o escritor de telenovela tem do fato determinará se ele vai produzir coisas da qualidade de “Avenida Brasil” ou de “Amor à Vida”. 

A baixa qualidade dramatúrgica de “Amor à Vida” é tão patente que parece intencional. 

Ela é falha do ponto de vista de construção de intriga, já que insere o núcleo principal dentro de um hospital. A telenovela, narrativa longa em capítulos, obriga à criação de situações complicadas que gerem demanda diária do público. Séries norte-americanas de sucesso tomam como tema o dia-a-dia hospitalar (Dr. House, por exemplo). Porém, nelas o que importa é o caso clínico, e então há atenção à construção ficcional das personagens doentes, mesmo (sobretudo) as representadas por atores desconhecidos. 

César/Antonio Fagundes e Pilar/Susana Vieira

A telenovela nacional requer o desenvolvimento paralelo de vários núcleos dramáticos. Querer que também os personagens-pacientes sejam rebuscados, de modo a criarem-se situações dramáticas consistentes no âmbito hospitalar, já seria pedir demais. 

“Amor à Vida” efetivamente passa longe disso. A ação no núcleo do hospital é gerada por expedientes frágeis e/ou inverossímeis: personagens de outros núcleos são transformados em doentes, de modo a interagirem com o núcleo do hospital; ou então o espaço é transformado no campo de desenvolvimento de peripécias de uma melodramaticidade mexicana, que, se giram a engrenagem da ação, deixam igualmente transparecer a pobreza dramatúrgica do conjunto. 

Uma criança achada na rua é registrada como filha do homem que teve a mulher e o filho mortos no parto, com a ajuda da médica que só cometera a ilegalidade porque amava o viúvo, e que para se defender engancha-se com uma enfermeira rival e acaba por matá-la. A mulher cuja criança fora roubada agora a tem nos braços, a sente sua filha, doa-lhe parte do fígado e descobre, por exame de DNA, ser efetivamente ela a criança perdida. O irmão mau descobre-o igualmente, e tenta matar a criança ao ministrar-lhe o remédio errado no hospital. 

O hospital é campo de desenvolvimento de uma intriga de criança, que produz pérolas do mais velho dramalhão (o “chamado do sangue”, que faz a mãe reconhecer intrinsecamente a filha perdida; a vilania stricto sensu do irmão, travestida de bondade) utilizando-se, ironicamente, das mais novas técnicas da ciência. Nem tão ironicamente assim, aliás: “Avenida Brasil” me parece ter sido acidente de percurso dentro da produção novelística contemporânea, a qual, se serve um público cada vez mais infantilizado, não é menos verdade que coopere para criá-lo (e mantê-lo como tal). 

Félix/Mateus Solano

Lancei ao post um título que ainda nem comecei a desenvolver, provavelmente porque os problemas formais de “Amor à Vida” sejam mais urgentes que aquele concernente às pautas lançadas por ela. A telenovela nacional historicamente dialoga com a sociedade que a vê. As boas o fazem com tanta destreza que, mesmo respondendo a questões imediatas, tornam-se eternas. 

Mesmo fazendo face à questões emergentes, como o direito de casais homossexuais à criação de uma família, “Amor à Vida” está menos próxima de nós que São Paulo de Tóquio. Seu microcosmo continua a ser composto dos brancos pertencentes às classes média/alta de uma São Paulo com dicção carioca. 

Com a diferença fundamental de que, em “Amor à Vida”, um quinhão de imoralidade foi espalhado democraticamente por todas as personagens da trama. Do dono do hospital, falso moralista que grita contra o aborto e coleciona amantes, ao homem “certinho” que encontra uma criança na rua e a registra como sua para substituir aquela que acabou de perder, à ex-dançarina que deseja vender a filha a um milionário, à popular “bicha má”, bicho-papão cuja visibilíssima falsidade ninguém consegue enxergar... 

Márcia/Elizabeth Savalla e
Waldirene/Tatá Werneck

“Amor à Vida” apresenta um concerto de atos desonestos de comprimentos e profundidades variados, nas chaves cômicas e dramáticas, todos a satisfazerem instintos meramente egoístas. E de forma tão visível que um incauto poderia considerar esse “amor à própria vida” uma paródia de telenovela, e não uma obra que busca dar continuidade linear ao gênero. 

Que não se fazem mais novelas como antigamente, está claro. Que elas parecem piores – ao menos para esta que vos fala –, idem. O sucesso de público de “Amor à Vida” obriga-nos, todavia, a abrir questões mais que a fechá-las. Talvez comecemos a respondê-las ao compreender porque trambiques, grosserias e afins de gente pouco profunda e não raro totalmente desinteressante interessa tanto o espectador atual.

“O Grande Gatsby” by Mr. Luhrmann (2013)

Vou ser nota dissonante no coro que execrou o último trabalho do criador de Moulin Rouge! (2001). Embora esteja longe de ser uma obra prima, este Grande Gatsby é um filme digno de interesse. 

É verdade igualmente que ele se joga de cabeça no kitsch, pagando um tributo deveras custoso à tecnologia na qual é rodado – o 3D potencializa o efeito de excesso dos festins oferecidos diariamente pelo protagonista. 

Tributo “custoso” em várias acepções. As cifras gastas para a produção da obra foram reverberadas com grandiloquência por Hollywood: como se preço fosse sinônimo de qualidade – exclamou irado o colunista da Folha na resenha da produção. Mas custoso também porque o resultado final não é lá muito agradável de se ver. 

O irônico é que tal resultado imprime um sopro de novidade às adaptações cinematográficas da obra-prima de Scott Fitzgerald. A mais conhecida é a de Jack Clayton, de 1974 (o artigo sobre ela é um dos mais visitados do blog desde que a nova adaptação entrou em circuito). Nela, Gatsby e Daisy são impregnados numa pátina de nobreza explicitada cabalmente por Marcelo Coelho em artigo publicado na Folha Ilustrada de quarta passada (Gatsby, o retorno, 3 jul. 2013). São indivíduos superiores, ele (Robert Redford) em seu amor abnegado pela namorada de juventude, ela (Mia Farrow) na sua obrigação de se alinhar ao status quo. 

Carey Mulligan

Baz Luhrmann suprime a heráldica de seus personagens. Sua batuta reintroduz Gatsby (Leonardo Di Caprio) em seu lugar de gangster endinheirado que mal esconde a origem caipira. 

Daisy (Carey Mulligan) é a mocinha rica e fútil, namorada de juventude de Gatsby que acaba por se casar dentro da high society, patenteando o repúdio pelo estranho que tem a sua classe. O reencontro com o amor de meninice a balançará, mas ela acabará escolhendo o marido, e, portanto, o status que apenas o berço de ouro poderia oferecer. 
Daisy é desinteressante e moralmente frágil. Embora isso fique claro no filme de 1974, o espectador não consegue deixar de se envolver pelo modo como Mia Farrow conduz a personagem. Uma ou outra assertiva da personagem e a suavidade da atriz transformam Daisy num ser quase etéreo, com uma visada mais crítica à coisificação da mulher da alta sociedade daquele tempo, que não passava de um bibelot. 

Carey Mulligan consegue repor à personagem essas suas características fundadoras. Não porque ela seja má atriz – e isso já se provou nos seus bons desempenhos em dois grandes filmes dos últimos anos, Drive e Shame. O fato de ser pequenina e algo apagada joga em favor da personagem. O resultado de sua atuação é o epíteto da futilidade: a mulher-adereço, a it girl cabecinha de melão que brinca com as vidas alheias como se brincasse de boneca. Uma fêmea dessa estirpe só poderia, mesmo, fugir acuada para não ter de responder pelo crime que cometeu, nos braços do marido que a traíra e que ela traiu, recusando-se a velar o amante que morrera por ela. 

Quanto a Gatsby, o personagem criado por Di Caprio é muito menos grandioso que aquele de Robert Redford. A cafonice das festanças que oferece, onde tudo é too much, espraia-se para seus excessos cometidos ao se vestir ou ao se preparar para receber Daisy, e para seus maneirismos linguísticos. Luhrmann sublinha a origem pobre do personagem nos “Old boys” repetidos com pseudo-pompa por Di Caprio, e no terno cor-de-rosa que fá-lo vestir. Em seu filme, fica claríssimo o porquê o self-made-man Gatsby era rejeitado pelo círculo social de Daisy. 

Tobey Maguire

No entanto, o maior acerto de Luhrmann é também sua principal fraqueza. A breguice de Gatsby acaba resvalando para o próprio filme, na falta de uma instância superior que orquestre de modo crítico todos esses excessos. O resultado final é que tudo parece demasiado extravagante, e nenhuma personagem acabe por ganhar a simpatia do público. Nem mesmo a prosa de Fitzgerald, usada textualmente por Tobey Maguire enquanto ele narra a história do amigo, consegue elevar a história da vala comum em que ela termina depositada.  

O balanço final é que, embora Luhrmann não seja Jack Clayton – e daí é interessante ver seu filme porque ele rebaixa Gatsby do pedestal ao qual Redford o elevou –, ele está igualmente longe de ser Scott Fitzgerald, cuja arte transformou um tipo simplório num ser único, memorável.