Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2023 – Dia 6

Dia 6, quinta-feira, 12 de outubro 

Nos últimos anos a Giornate vem homenageando a “Ruritania”, referência ao reino fictício da Europa central que foi palco do romance “O Prisioneiro de Zenda”. Esta fábula pariu outros tantos reinados igualmente fantasiosos dali por diante (curiosos, busquem pela palavra-chave neste blog para acessarem os demais textos a respeito dos filmes exibidos na Mostra com esta temática), a exemplo do principado de Silistria, onde se passa a história do longa alemão “Eine Frau Von Format” (“A Lady of Quality”, Fritz Wendhausen, 1928). Antes do longa foi exibido o curta francês “Ankunft Des Fürsten Wilhelm I. Zu Wied In Durazzo (Albanien) März” (1914), tematizando a família real dos Balcãs, espaço geográfico no qual se situam os filmes da “Ruritania” – daí o caminho de mão-dupla entre a ficção e a história que esses programas da Giornate procura estabelecer. A música ficou a cargo de Elaine Loebenstein. 

“Ankunft Des Fürsten Wilhelm I…” é composto por algumas tomadas da chegada do príncipe Wilhelm I na Albânia que não surpreendem pela criatividade, quando consideramos os filmes do tipo rodados então: a câmera toma verticalmente uma fileira de oficiais que esperam o príncipe para cumprimentá-lo, reverenciando-o quando ele se aproxima, etc. 

A ele seguiu-se a obra principal do programa, “Eine Frau Von Format”, que apresenta outro desses raros exemplos de sororidade no cinema dos anos de 1920, a respeito do que falei ao resenhar “Rivalen”, dois dias atrás. A trama é oriunda da opereta homônima de Michael Krasznay-Krausz, que estreou em Berlim em fins de 1927. 

 A dama do título é Dschillu Zileh Beu (uma encantadora Mady Christians), embaixatriz da Turquísia, a qual disputará uma ilha nas imediações de Silistria – que a princesa Petra (Diana Karenne) venderá para que possa renovar o seu guarda-roupa (“Você quer que eu ande nua”, ela questiona candidamente o seu ajudante de ordens quando anuncia-lhe a venda) – com o Conde Gézza von Tököly, o embaixador de Illyria. Malgrado o filme tenha início com a panorâmica de um mapa detalhando a localização de todos esses países, todos eles são ficcionais. 

A trama é repleta de quiproquós. Chega primeiro a Silistria o conde Gézza, de peito estufado, testa larga e bastos bigodes – o clássico tipo galanteador. Sua diplomacia se baseará em seus atributos físicos, o público logo verá. Ao descobrir que a princesa é uma jovem espevitada da idade do jazz-band, procurará conquistá-la a todo custo. 

Todavia, o conde não conta com a chegada à cidade de uma oponente à altura – aliás, superior a ele –, Dschillu Zileh Beu. Mulher moderna, que chega ao reinado sozinha e de carro, hospedando-se sem-cerimônia num pardieiro local. “Eu sou a diplomata”, ela diz ao ajudante de ordens da rainha quando ele lhe pergunta pelo marido dela. O filme flerta com a onda feminista que então chegava às costas da Europa e das Américas – flerta mas lamentavelmente não a desposa, já que a jovem terminará apaixonada pelo conde galante e decidida a largar o ofício, ensinando-o, todavia, a se transformar num diplomata tão aparatado quanto ela. 

No entanto, antes do desfecho temos a chance de observar o mais bem-humorado toma-lá-dá-cá entre os dois diplomatas, em que há mesmo uma notável cena em travesti, colocando em primeiro plano a fluidez entre os gêneros sociais, coisa que os figurinos e os cortes de cabelo da época já principiavam a fazer: procurando atrapalhar o conde na conquista da princesa, Dschillu, que já tem os cabelos cortados à la garçon, finge-se de camareiro do conde durante um jantar que ele oferece à jovem. 

Antes de Dschillu trocar a carreira pelo casamento, caberá a ela conquistar a ilha em disputa, não sem antes salvar Petra, fingindo aos presentes que a echarpe que a princesa incautamente esquecera na residência do Casanova de Illyria não pertencia mais a ela, mas sim fora um presente dela a Dschillu, a futura esposa do rapaz. 

Para além do entrecho interessante, o filme encanta pelas externas tomadas em Dubrovnik, na deslumbrante costa da Dalmácia.

Giornate del Cinema Muto 2022 - Dia 6

Dia 6: quinta-feira, 6 de outubro de 2021 

Derradeiros dias da Giornate. A obra exibida hoje foi a comédia The Runaway Princess (Priscillas Fahrt ins Glück, de Anthony Asquith), rodado, nos estertores da era silente (em 1929), em coprodução entre a Grã-Bretanha e a Dinamarca. Vimos uma cópia de bastante boa qualidade oriunda da londrina BFI National Archive, com acompanhamento musical de Phil Carli. 

Trata-se, a exemplo de His Majesty the Barber – exibido dois dias antes –, de um excelente exemplar do gênero cômico, embora tenha um roteiro mais óbvio que aquele. Inspirada no romance The Princess Priscilla’s Fortnight (1905), de Elizabeth von Arnim, a obra narra a história de Priscilla (Mady Christians), a princesa de um reino fictício da Europa que se vê enredada num casamento arranjado com certo príncipe de um reinado vizinho. Ela o desconhece e tampouco deseja conhecê-lo. Procurando fugir da violência da imposição, foge do país no dia da apresentação oficial do noivo, acompanhada pelo velho mestre. Ambos vão dar na buliçosa Londres dos roaring twenties, de todo diferente do lugar bucólico donde saíram. 

Outro filme, portanto, cujos cerne e caracteres são centrados nas tópicas da “Ruritania”. Outras características dessas obras presentes nesta é o travestimento. A princesa surge incógnita em Londres. Ali, procurará a todo custo viver uma vida comum, como o fazem tantas de sua estirpe espalhadas pela cinematografia antes e depois dela, a exemplo da (amada) Audrey Hepburn em Roman Holiday (A Princesa e o Plebeu, 1953). 

Características originais dão frescor à tópica. São elas menos o galanteador (Paul Cavanagh) que Priscilla conhece ainda em sua terra – e por quem se apaixona reciprocamente –, o qual passa a persegui-la tão logo a encontra no trem, do que o trio de falsificadores de moeda que entrecruza os caminhos dos personagens. A moeda falsa que uma das moças da quadrilha desova nas mãos do mestre de Priscilla ainda no trem que os tira do reino de Priscilla pontuará a história, que é também costurada pela presença do “Detetive” atrapalhado (Claude H. Beerbohm), o qual erroneamente tomará Priscilla por uma das meliantes, colocando-se no encalço dela juntamente com o cortejador da jovem, que apenas a persegue com intuitos românticos. 

Gags sucedem-se umas às outras, enquanto Priscilla procura (em vão) provar ao rapaz que pode ganhar a sua vida sozinha – recebendo como resposta dele (hélas) invariavelmente um paternalista riso de canto da boca. Num desses momentos – o mais hilário da Giornate até agora –, enquanto procura emprego numa loja de departamentos, a jovem acaba confundida com uma patinadora famosa, descobrindo o engano apenas quando é literalmente empurrada na pista onde ocorria certo desfile de moda, quase destruindo o lugar. Noutro, Priscilla termina contratada por uma das meliantes (atriz sensacional cujo nome me foge) depois de entregar ao trio de escroques um par de chapéus estropiados que vinham de ser “atropelados” no centro da cidade – já que a mocinha, embora princesa, era uma autêntica caipira no que concernia ao burburinho urbano. 

O desfecho é, como já adiantei, óbvio: levada em juízo depois de ser tomada como membro da quadrilha, Priscilla é obrigada a desvelar a sua identidade; o seu par romântico – a quem a essa altura ela já se havia declarado – faz o mesmo e descobrimos (ohhh!) que ele não é outro senão o príncipe a quem ela fora prometida. Aqui, como em The Roman Holiday, não há espaço para o questionamento da tradição. Todavia, ao contrário do outro filme, não o há também para a melancolia, daí a semelhante arranjo da ação. 

Em The Runaway Princess, no entanto, o percurso vale mais que o destino. Anthony Asquith é um grande artífice de gênero cômico, conduzindo a ação sempre com graça. Há aqui ainda uma excelente direção de atores, com destaque para o trio de escroques (sobretudo as moças, que atuam com uma ironia chistosa) e o par romântico (destaque incontornável para a deslumbrante Mady Christians). 

Igualmente, se falta originalidade ao mote, o roteiro de Ian Campbell-Gray e Hermann Warm é repleto de cenas graciosas (a exemplo daquela em que a criada se finge gripada para que a condessa Distahl não suspeite de que Priscilla, que espirra, está escondida dentro do armário). 

The Runaway Princess é também curioso porque, em suas tomadas documentais da Londres dos estertores dos anos 20, acena às tópicas das “Sinfonias Metropolitanas” rodadas contemporaneamente. E ao estabelecer como contraponto o bucolismo do reino fictício e a feérica cidade de Londres, joga luzes de forma acariciante à própria condição da Inglaterra, em que ambas as realidades poderiam coexistir.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2022 - Dia 5

Dia 5: terça, 5 de outubro de 2021 

A Mostra del Cinema di Venezia faz 90 anos. Para celebrá-los, a Giornate exibe, em seus programas presencial e online, Po Horách, Po Dolách (1930), ou, Over Mountains, Over Valleys (Para além dos montes, para além dos vales, em livre tradução), documentário eslovaco rodado por Karel Plicka cuja cópia em nitrato foi gloriosamente restaurada pela pela Slovenský filmový ústav; obra que foi exibida durante a primeira Mostra, em 1932. Antes dela vimos o curta esloveno Kralj Aleksander Na Bledu (King Aleksander’s Visit to Bled, de Veličan Bešter, 1922). 

A Eslovênia situa-se na porção da Europa donde brotou a “Ruritania”. Daí o interesse que ela desperta não apenas na ficção, mas no documentário. Este curto filme se debruça sobre a passagem dos jovens noivos rei Aleksandar I Karađorđević e rainha Maria, por ocasião de sua lua de mel. Palacetes e o paradisíaco lago de Bled são objetos de longas panorâmicas banhadas em viragens coloridas que ressaltam a mítica do lugar. 

O filme principal da noite é uma preciosidade, por conservar os folguedos e costumes de um conjunto de vilazinhas eslovacas, preservando-as à posteridade, tal qual a “múmia da mutação” referida por André Bazin. 

Vasculho a história da Eslováquia, país cuja colonização remonta aos celtas, quase 25 séculos atrás. 

Em 1918, ela formava com a Boêmia e a Morávia a Checoslováquia, Estado próspero que principiaria a se esboroar em fins dos anos 30, quando o Sul da Eslováquia cai nas mãos da Hungria. Chefiada por um líder fascista, em 1939 a Primeira República Eslovaca torna-se independente da Checoslováquia, dobrando-se aos nazistas. 

Karel Plicka flagra, no ano de 1930, este período de calmaria. Ou melhor, a constrói cinematograficamente, já que os inúmeros camponeses tomados nas dezenas de vilas situadas entre as montanhas do país invariavelmente surgem com seus trajes de domingo, prontos para ilustrar ao cinematografista cada brincadeira tradicional, cada técnica de bordado e de tecelagem, bem como o cuidado com a criação de ovelhas, o passo a passo de sua ordenha e a produção de queijo (destaquem-se as mais variadas e adoráveis formas esculpidas para a acomodação do laticínio – a exemplo daquela em forma de pato), e os rituais em torno do casamento. 

Nesse afã de sistematizar os usos e costumes daquela gente, todos os personagens recebem destaque análogo. Como num compêndio, surgem as brincadeiras das garotinhas e dos garotinhos às jovens e aos jovens; as danças e os trajes típicos de cada região. A reiteração algo insistente das brincadeiras masculinas em que se ressalta o âmbito físico denota a força dos rapazes, ao mesmo tempo em que se destaca a delicadeza, a timidez e os dotes manuais das moças, que desde jovem aprendem a bordar com as matriarcas da família. Não há aqui espaço para o questionamento de valores tradicionais, mas sim o desejo de ressaltá-los, aparando quaisquer arestas. 

Os vilarejos situados Para além dos montes, para além dos vales transformam-se no locus amoenus da tradição, lugares onde a paz é perene. E seus habitantes, tomados em incessantes contra-plongées, são monumentalizados para caberem na forma que o cinema de Karel Plicka constrói para eles. O filme convida-nos à contemplação, preferindo, à estruturação de um roteiro que delineie pontos altos, a flanerie. Dedica-se a desvelar as características de cada ponto de chegada, soando, por isso, ocasionalmente repetitivo. Este é, quem sabe, o objetivo principal de Plicka, que era folclorista e etnógrafo. O pianista Andrej Goricar tem trabalho em organizar este material no plano musical, dando-lhe ritmo, e o faz com desenvoltura.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2022 - Dia 4

Dia 4: terça, 4 de outubro de 2021 

Em seu quarto dia, a Giornate virtual nos preparou duas comédias, o curta norte-americano Rupert Of Hee Haw (dirigido por Percy Pembroke, da Hal E. Roach Studios, 1924) e o longa sueco Hans Kungl. Höghet Shinglar/Majestät Schneidet Bubiköpfe, ou His Majesty the Barber/Sua majestade, o barbeiro (Ragnar Hyltén-Cavallius, Oscar Hemberg, AB Isepa, National-Film, 1928). Ambos foram acompanhados com artesania ao piano por Donald Sosin. 

O curta é protagonizado por uma estrela cômica da época, Stan Laurel, na pele do rei do reinado fictício que se duplica no pelintra Rudolph Razz – à exemplo do que aconteceu com outra realeza esta semana, Wladimir, em Sui gradini del trono. Aqui, no entanto, o viés é cômico – tanto que, a partir do expediente da inversão cômica, a cópia é melhor que o original, que vive bêbado. 

Também um romance erige a história. Todavia, a mocinha – a Princesa Minnie (Mae Laurel) – é desprezada pelo questionável monarca, o que dá ensejo a uma série de quiproquós que sustentam um humor de pastelão por 20 minutos, muito bem aproveitados por Sosin, o qual tira do piano impagáveis sons incidentais que ressaltam as síncopes do filme. 

A parte principal do programa da noite foi esta obra-prima de comédia sueca, His Majesty the Barber. Como o filme anterior e porção das películas exibidas no programa presencial da Giornate, centra parte importante de sua ação numa cidade fantasiosa, curiosamente denominada “Tirania” – não por acaso, ali se dá um golpe de Estado que liquida a família real, mote que dá origem à história. 

Mas não nos adiantemos. Principiemos por contemplar esses adoráveis personagens no verão sueco, tão esperado, já que o inverno é ali tão duro: os seus passeios de barco, as suas danças e cantorias à beira-mar. 

A obra começa com fotogramas estáticos que delineiam a ação, deixando-nos na boca o gosto agridoce do passado irrecuperável – como tantos filmes, parte deste não resistiu à passagem do tempo. É o dia do retorno à cidade de Nickolo (Enrique Rivero, chileno que se torna galã na Suécia), que fora estudar fora. Espera-o o avô barbeiro André Gregory (Hans Junkermann), que nutre expectativas curiosamente excepcionais a respeito do neto. 

Ele chega e, a contragosto do velho, decide assumir o negócio deste. Torna-se o chamariz da barbearia, que dali por diante passará a ser frequentada por todas as garotas do lugar, sobretudo por duas figuras contrapontísticas: a espevitada Karin (Maria Paudler) e a sua amiga Astrid Svensson (Brita Appelgren) – perfeitamente talhadas, uma e outra, para soubrette e estrela. Malgrado Sophie visite o salão diariamente, Nickolo se apaixonará por Astrid. Paixão recíproca, o espectador verá, embora a jovem lhe resista, pois está prometida para um nobre sensaborão e duas vezes mais velho que ela. A avó dela, a impagável Sophie Svensson (Karin Swanström), dona de uma fortuna imensa – construída às custas do sucesso de seu tônico capilar –, e de uma cabeleira idem, apenas deixa de ver com maus olhos a união quando André Gregory lhe confidencia que Nickolo é descendente da realeza. 

Já a essa altura aporta na cidade um navio oriundo de Tirania, no qual o casal de velhos procurará embarcar os jovens para que Nickolo receba o título e, de quebra, faça com que a família de Karin ascenda à nobreza. 

Esta reviravolta daria à obra laivos de conto de fada, não fosse ela falsa. A indústria do cinema, tão apegada a fórmulas de sucesso, também podia ser criativa à época. No navio, a senhora Svensson e o velho barbeiro descobrem, além Nickolo, quatro outros supostos herdeiros ao trono de Tirania. A luz para o mistério surge tão logo os supostos súditos do país são rendidos por Astrid e Nickolo – os quais inopinadamente os encontram enquanto se preparam para fugir, abdicando do trono. Ao fim e ao cabo, ele e os demais rapazes tratavam-se de crianças abandonadas que, durante o golpe que se abate sobre o reinado, são entregues por um dos comparsas, administrador do orfanado, a cinco homens crédulos, que dali por diante seriam coagidos a colaborar financeiramente nos esforços de retomada do poder. 

Um termo caro à Giornate deste ano é “Ruritania”, denominação de um conjunto de reinos inventados pela cinematografia clássica, esse mundo de fantasia. O termo originalmente cunhava o país fictício situado na Europa central em que se desenrolaram romances como O Prisioneiro de Zenda (1894), estendendo-se, hoje, a todos os países do tipo. His Majesty the Barber é interessante porque toma a tópica para satirizá-la. No entanto, degradados, os personagens ganham em humanidade. Donald Sosin deixa aqui de lado os sons incidentais e mergulha nos principais gêneros musicais do período, os quais entremeia aos temas das personagens, conduzindo-os, ao mesmo tempo em que nos faz vislumbrar a ambiência sonora dos anos 20, sua delicadeza e seus faustos. A mais cálida obra da Giornate até agora.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2025 – Dia 8

“Narysy Radianskoho Mista”

Dia 8, sábado, 11 de outubro 

No oitavo e último dia da Giornate del Cinema Muto foi exibido, em sua modalidade virtual, um longo e suculento programa duplo composto: 1- por “Aleppo” (1916), “La capitale du Brésil” (1931-1932) e “Narysy Radianskoho Mista” (Sketches of a Soviet City, 1929), acompanhados por Mauro Colombis; 2- por “Soldier Man” (1928) e “Are Parents People?” (1925), com acompanhamento musical, respectivamente, de Mauro Colombis e Neil Brand. 

Grosso modo, uma sessão dedicada aos documentais, outra, a filmes de ficção. A primeira apresentou duas obras mais tributárias do primeiro cinema, voltadas à mostração da cidade síria de Alepo e do Rio de Janeiro. Ambas têm vieses contemplativos e encomiásticos. São parte de um programa mais amplo da mostra, denominado “The World that Was”, e embora a intenção de Jay Weissberg, seu curador, não fosse a visada idealizada ao passado como um lugar melhor, não podemos nos furtar à nostalgia enquanto as observamos. 

A versão de “Aleppo” (1916) apresentada é embebida (portanto, colorida), oriunda do Eye Filmmuseum, de Amsterdã. A obra apreende a convivência entre a cidade antiga e a, então, moderna – já que esta nascera nas adjacências daquela, e os sítios arqueológicos (a cidade fora pródiga na época da rota da seda) mantiveram-se por séculos de pé, até que a recente guerra civil de que o país é palco os destruiu. Assim, ruínas e mesquitas, oriundas do passado e do presente, surgem em longos panoramas, e homens, mulheres e crianças, seus usos e costumes, são perscrutados quando a câmera passeia pelo meio deles. 

O corte abrupto final aponta para a ausência de material fílmico ou para o desinteresse de se construir uma curva dramática. Antes de qualquer preocupação mais direta de preservação do cinema para as futuras gerações, parece emergir dessas imagens sobretudo o desejo de congelar o tempo, para que aquele mundo tal qual ele era fosse fruído décadas mais tarde. 

O segundo filme tem, para nós, obviamente um interesse maior. 

“La capitale du Brésil” (1932-1932), segundo a cartela de apresentação, é uma “Edição do Museu Agrícola e Comercial do Ministério da Agricultura”. Há ainda uma cartela adicional do “Ministry of the Interior”, que atesta a autorização para que a obra fosse exibida no Egito, o que aponta para uma possível encomenda deste país – o mistério concernente à sua rodagem também não é elucidado pelo Catálogo e pode titilar a curiosidade dos pesquisadores brasileiros da área. A versão exibida, oriunda da Nasjonalbiblioteket, de Oslo, é também embebida e denota apuro técnico. 

E aqui, também, encontramos o tempo passado encapsulado para o nosso deleite. O interessante neste filme é a ambivalência entre os sítios que remanesceram e a guinada havida nos costumes. Malgrado seja produzida pelo Ministério da Agricultura, a obra tece uma visada turística da cidade, captando planos fotográficos de seus locais de interesse: o Theatro Municipal, a Quinta da Boa Vista, o Jardim Botânico, o Jóquei Club, o Fluminense Football Club. 

Enfim, “Narysy Radianskoho Mista” (1929), obra principal do programa, rodada por Dmytro Dalskyi na República Soviética Socialista da Ucrânia, tem maior interesse do ponto de vista cinematográfico. 

Exibida no programa “Riscoperte” (Redescobertas) do evento, bebe da estética das sinfonias metropolitanas, de que “Berlin, Symphony of a City”, de Walter Ruttmann, rodado dois anos antes, é o mais candente exemplo (embora possamos destacar também “Um homem com uma câmera”, de Dziga Vertov, daquele mesmo ano de 1929). 

Efetivamente, a obra compartilha com esses dois filmes a montagem ágil, a sobreposição de imagens. Neste sentido, esses “Esboços de uma cidade soviética” investem efetivamente na construção imagética que buscava mimetizar a cidade cintilante, amoldada por mãos operárias, que se buscava construir do ponto de vista político. 

Assim, o objetivo propagandístico é patente nela. Sem rebuço, a obra mostra o burilamento dos corpos e espíritos que seriam úteis ao Estado desde a infância: daí os exercícios físicos realizados pelos meninos e o incentivo à leitura, que culmina na atribuição do prêmio de melhor autor operário. Em paralelo, incensa-se o desenvolvimento industrial, de um lado, e do outro, o emocional – na multiplicação de crianças que correm na direção das “mamães”, ao saírem da escola. “Narysy Radianskoho Mista” retrata, assim, a produção soviética almejada naquele período – efusiva, upbeating – e, por consequência, demonstra porque artistas como o compositor Dmitri Schostakowitsch foram perseguidos ao caminharem em sua contracorrente. 

O segundo programa do dia, e último da mostra, foi dedicado a duas obras de ficção. A primeira delas, a comédia norte-americana: “Soldier Man”, foi rodada por Harry Edwards em 1926, segundo Jay Weissberg, e exibida em 1928. A obra, oriunda do programa “The Chaplin Connection”, tem ainda a curiosidade de possuir, como um de seus roteiristas, Frank Capra – e é interessante percebermos as influências que o slapstick teve no burilamento da screwball comedy, de que Capra seria um dos magos nos anos de 1930. 

Protagoniza-a Harry Langdon, e porque ele é um ótimo ator, a obra recende, num só tempo, humor e melancolia, como as screwballs tão bem fariam futuramente. Langdon é o soldado sem nome que perde o navio que levava as tropas vitoriosas para a casa, finda a Primeira Grande Guerra, e que vaga pelos campos solitário e faminto, ainda se supondo em pleno conflito. Impagáveis episódios cômicos brotam da premissa melancólica: enquanto os habitantes locais utilizam as dinamites abandonadas em seus afazeres, ele se imagina protagonizando um combate cruento, por exemplo. 

A obra salta da ficção histórica para a mais descabelada fantasia quando o homem é percebido como o sósia do rei Strudel XIII (também interpretado por Langdon), do reinado fictício da Bomania. Pordenone exibiu durante alguns anos esses filmes que homenageiam a “Ruritania” – e sobre eles teci alguns comentários aqui –, reinado fictício da Europa central que foi palco de “O Prisioneiro de Zenda” e deu ensejo para um sem-número de obras do tipo. Esta foi concebida, segundo informa o Catálogo, como uma paródia de “O Prisioneiro...”, todavia, sua estreia foi adiada por dois anos, devido ao excesso de filmes com essa temática existente então, e seus quatro rolos iniciais transformaram-se em três na ocasião do lançamento. 

O nome culinário do monarca não é casual. Strudel XIII procurava especialmente saciar as suas necessidades biológicas: o rei beberrão negligenciava a esposa e, além de tudo, era belicoso – mal maior naqueles tempos em que o cinema contribuía com a propaganda antibelicista. O famélico soldado ascende à realeza como títere, para encerrar a guerra ainda protagonizada pela Bomania. No entanto, acaba por também representar um melhor marido aos olhos da menosprezada rainha sem nome interpretada por Natalie Kingston. 

O filme tem ritmo e preciosos achados cômicos – veja-se o esforço do soldado-tornado-rei de cumprir as suas obrigações maritais junto à rainha e, ao mesmo tempo, alimentar-se. Todavia, a redução de sua metragem tem um impacto negativo na economia narrativa, já que a obra se encerra abruptamente, sem desenlaçar com clareza, seja o episódio envolvendo o casal real, seja a troca de papéis. 

Enfim, a derradeira obra, “Are Parents People?” (1925), é uma comédia norte-americana de Malcom St. Clair tributária das obras de Ernst Lubitsch – seja pelo recorte social retratado, a alta burguesia, seja, enfim, pelo humor sofisticado. 

A qualidade inferior da cópia (um DCP oriundo de um 16mm embebido) é compensada pelo interesse da história – o qual repousa menos no entrecho que na forma como ele é contado. A obra centra-se na família da colegial Lita Hazlitt (Betty Bronson), cujos pais, Alita Hazlitt (Florence Vidor) e James Hazlitt (Adolphe Menjou), estão em pleno processo de divórcio – a câmera capta as entradas e saídas furtivas do casal de seus respectivos quartos, desejosos de não se esbarrarem, bem como as suas pequenas disputas. 

No melhor estilo “The Parent Trap” (1961, 1998), a jovenzinha fará de tudo para reunir os pais. A trama equilibra arejamento na forma e moralismo na temática. Cabe ao Dr. John Dacer (Lawrence Gray), interesse romântico da garota, pespegar no casal a lição de que deveriam deixar de lado a sua “incompatibilidade” – motivo pelo qual se separavam – e cuidar da filha, que lhes escapava. 

Na verdade, Lita procurava aplicar aos pais a estratégia aprendida em certo livro de autoajuda, segundo o qual todas as diferenças do casal caíam por terra quando a prole estava em perigo. Assim, aproveitando-se de um equívoco, ela acaba expulsa da escola e desaparece de casa. 

Os quiproquós se seguram sobretudo às custas da adorável Betty Bronson, que dá corpo admiravelmente bem a uma dessas mocinhas arejadas que o cinema dos anos de 1920 principiava a construir, reflexo daqueles novos tempos. É ela quem vai à casa do moço, procurando pregar uma peça nos pais e o “compromete”. E é ela que, naquela época na qual o cinema era uma das principais indústrias dos Estados Unidos, torce o nariz e, enfim, manipula um ídolo cinematográfico, para que ele sirva ao papel de Cupido que ela tomava para si. Depois de nos depararmos com tantas mulheres malfadadas, esse “Are Parents People?” foi um bem-vindo respiro. 

E assim terminamos esses oito dias – passemos ao largo do fato de eu ter atrasado esse último texto – de reflexões sobre filmes silenciosos, semana sempre tão esperada por mim. Meu tão prezado encontro anual com a Giornate é o encontro comigo mesma; o apanhamento dos meus retalhos espalhados na loucura cotidiana. Que venha o próximo, presencial ou virtual, ambos igualmente amados.