Festival Varilux de Cinema Francês 2011: várias boas realizações e uma obra-prima

Nessa semana, um pouco da cultura francesa desembarcou no Brasil no Festival Varilux de Cinema Francês 2011 - que nos trouxe 10 filmes recentemente produzidos e alguns nomes consagrados que deles tomaram parte.

Em Campinas, o festival encontrou seu espaço de divulgação no Cinema Topázio, que graciosamente se divide entre a exibição da produção cinematográfica comercial e da alternativa - algo cada vez mais difícil de se ver - e, aleluia, está fincado logo na entrada da cidade, bem perto daqui. Não dá para falar da mostra sem mencionar a casa que a hospedou - que é, aliás, minha segunda casa, como a de tantos outros cinéfilos que temporariamente se mudaram para lá junto com os filmes franceses. O resultado foi proveitoso - salas cheias, algumas vezes lotadas, ajudaram a contrariar a crença socialmente consolidada de que o público está hoje preferindo o download pirata às salas de exibição.

O cinema - enquanto espaço de congregação de pessoas no âmbito público - mostra que não vai morrer tão cedo, e aqui assino publicamente embaixo da simpática propaganda do Telecine projetada antes dos filmes: não há nada como o cinema no cinema.
Isso dito, passo agora a dar uma notícia das novidades francesas. Notícia breve e que ainda se ressente da overdose de trabalho dos últimos tempos - o que, infelizmente, me afastou daqui por mais tempo do que desejaria. Espero que a desamarração geral das linhas abaixo não diminua o desejo dos leitores de passar os olhos por algumas dessas produções - especialmente por "Potiche: Esposa Troféu", a obra-prima do título, comédia protagonizada por uma irresistível Catherine Deneuve. No entanto, não vamos pôr a carroça antes dos burros. Primeiro, uma referência às boas realizações, ao menos àquelas que tive a oportunidade de ver (a lista completa está aqui).

Audrey Tatou em "Uma doce mentira"

Os dramas

O primeiro, "Copacabana" (2010, direção de Marc Fitoussi), protagonizado por Isabelle Huppert, injeta um riso ao mesmo tempo ácido e estapafúrdio na situação dramática que toma como base. Huppert desempenha uma mãe atípica, hippie extemporânea rejeitada pela jovem filha que está prestes a se casar. Depois de ser desconvidada para o casamento da filha, a mulher viaja à Bélgica atrás de um emprego de vendedora de apartamentos time-sharing (sistema segundo o qual se adquire um imóvel em conjunto com outras pessoas, desfrutando-se do direito de ocupá-lo por um breve período de tempo todos os anos). O motivo real da viagem nem mesmo ela sabe ao certo, impulsiva que é: provar à filha que poderia ser uma mãe convencional?; viver outra aventura noutra terra estrangeira? A fortuidade impera no roteiro, estendendo-se para o título e a trilha-sonora da película - canções brasileiríssimas ritmam malemá as andanças da mulher pela gélida Bélgica - coadunando-se com as excentricidades do conjunto (excentricidade impressa até mesmo no colorido cartaz).

A história é surpreendente: a viagem desde sempre anunciada ao Brasil - mas nunca realizada empiricamente - desdobra-se numa original vivência da protagonista com o país que ela tanto ama (ama, aliás, o estereótipo do Brasil, o que nem por isso deixa de ser interessante, já que dá consistência ao papel da mulher avoada e calorosa); o percurso até o insólito clímax (que não vou anunciar para não perder a graça) é marcado por encontros da protagonista com personagens igualmente incomuns.

O mote da trama é doloroso e Huppert parece mais uma vez se deleitar desempenhando com desprendimento outra personagem surda às imposições do mundo, vivendo somente para seus instintos (vi-a pouco tempo atrás em "Minha terra: África", igualmente correta). O filme não alça nenhum maior voo, porém, é interessante pela forma como rejeita expressamente qualquer convenção - o que pode até acarretar na dificuldade de o público se identificar com a personagem principal, mas nem por isso diminui o interesse da história.

Os outros dois dramas seguem o mesmo saudável percurso que faria muito bem ao cinema norte-americano standard dos dias de hoje: roteiros despretensiosos, limpos e seguros, e atuações de uma naturalidade quase documental.

"O pai dos meus filhos" ("Le père de mes enfants", 2009, direção de Mia Hansen-Love) toma como tema a indústria do cinema a partir do ponto de vista de um pequeno produtor que tenta se equilibrar entre os sucessos comerciais e os artísticos. Que a luta é infausta todos nós sabemos. O problema é que as produções que se dedicam ao assunto insistem em desfechos upbeating - nos quais a qualidade vence o dinheiro e o artista lutador vê finalmente seus esforços recompensados. Aqui não há disso.

Acessamos flashes da vida familiar e profissional de Grégoire Canvel, pai amoroso e produtor cinematográfico dedicado que acaba digerido pelo sistema. A soma dos âmbitos público e privado, todavia, não prenuncia o desfecho que o homem terá: por isso tal desfecho é tão surpreendente.

A principal riqueza do filme está no modo como as duas partes da história são contadas. Na segunda, a virilidade - marca principal da personalidade de Canvel, transferida para o ritmo frenético da filmagem - é suplantada pela delicadeza das mulheres da família. A forma como o percurso se dá é bastante bonita: Multiplicam-se os primeiros planos dos rostos das frágeis mulheres e a velocidade dá lugar à lentidão; enquanto isso, através de velhas cartas do homem e da defesa de seus ideais, mãe e filhas tentam repor sua presença. O resultado vale a pena ser conferido.

Igualmente original é o modo como o thriller Simon Werner desapareceu... ("Simon Werner a disparu...", 2010, direção de Fabrice Gobert) é narrado. O mote é simples: numa escola de Ensino Médio, três jovens misteriosamente desaparecem. As soluções comuns ao gênero são, no entanto, deixadas de lado em prol de uma narração reiterativa, que teima em (re)contar tais desaparecimentos a partir dos pontos de vistas dos colegas de escola dos jovens. A escolha igualmente diminui a importância dada aos momentos de surpresa, e os sustos comuns ao gênero dão (viva!) espaço para uma leitura muito mais cerebral do caso narrado. O final é surpreendente e só faz ressaltar a potencialidade de uma narração em primeira pessoa: a câmera ganha os olhos de várias personagens; a subjetiva direta apresenta o olhar de cada um sobre o fato. Quem faz o balanço é o público, que, nesse sentido, participa do desvendamento do caso.

Algo curioso - e que menciono só de passagem, já que não consigo cogitar em suas razões - é que o filme tem um sopro nostálgico que se estende para as outras duas produções das quais me ocupo a partir de agora. Nele aparecem debates sobre o tabu do homossexualismo, a AIDS e a camisinha. Além disso, pululam walkmans e os toca-discos ritmam as festas estilo "Barrados no Baile" - o divertimento ingênuo com que as personagens dos anos 80 comemoravam a saída dos pais de casa ganha aqui tom lúgubre, mareado pelo aparecimento de um corpo. Parece que o nosso dia-a-dia marcado por celulares e demais dispositivos de localização imediata diminui o mistério das coisas, e que para novamente encontrá-lo se é preciso mergulhar no passado...

As comédias

O festival acertou em cheio na escolha das comédias: ambas leves e adoráveis. "Uma doce mentira" ("De vrairs mensonges", 2010, dirigido por Pierre Salvadori) permitiu a Audrey Tatou revisitar a personagem que eternizou em "O fabuloso destino de Amélie Poulain".

O filme está distante da obra-prima de 2001 no que toca à temática e o cuidado com a fotografia - de uma sofisticação e singeleza ímpares, como raramente vemos nesses dias. Porém, ainda podemos ver uma Audrey Tatou luminosa como um raio de sol - sim, a comparação é tolinha, mas é exatamente nela em que pensava sempre que o rosto da atriz era enquadrado pela câmera - demonstrando cabalmente que, embora se desincumba bem de papéis dramáticos, seu elemento mesmo é a comédia leve.

O enredo é simples, mas rende múltiplos achados cômicos: Emilie é dona de um estiloso salão de beleza situado num canto da Riviera e tem como empregado um jovem charmoso que nutre por ela uma paixão recolhida. Uma carta romântica anônima escrita pelo rapaz à moça dá início a peripécias que acabarão por envolver também a mãe dela - mulher desgostosa da vida depois de ser abandonada pelo marido.
Nada muito inovador, porém, a história é contada de um modo tão gracioso que se torna imperdível. Para isso, contribui enormemente uma trilha sonora dos anos 80 - não localizei os nomes das canções para dizê-lo com certeza, mas os arranjos me parecem bastante tributários dos 80 - que são um deleite para os ouvidos dos nostálgicos (para mim, essas canções combinavam com a piscina do clube onde eu passava despreocupados verões, tanto tempo atrás...). Elas caem como uma luva na história, dando credibilidade aos bobinhos desencontros amorosos encenados - já que estão envolvidos por aquela pátina do tempo que torna tudo mais charmoso. Imperdível, assim como "Potiche".

A surpresa do festival foi, para mim, "Potiche: Esposa Troféu" (Potiche, 2010, dirigido por François Ozon). Por causa dele, Catherine Deneuve acabou de ganhar um espaço de destaque na minha prateleira de musas.

O filme segue de perto o melhor da screwball comedy. Não conheço a filmografia do diretor e conheço pouco a de Deneuve. Então, ver o filme me proporcionou a deliciosa descoberta de que é ainda possível reencontrar na tela grande o ritmo que tanto me deleita naquelas maravilhas dos anos 30 e 40 dirigidas por Capra, Lubitsch, Cukor, La Cava... E isso pelas mãos de uma atriz que, embora experiente, mostra que pode ser lépida como uma garotinha - o que multiplica o charme da história.

"Potiche" mergulha romanticamente no passado - no final dos anos 70, aurora da luta da mulher pela igualdade social. Deneuve é Suzanne Pujol, a esposa enfeite.

Casada com um homem de ferro da indústria do guarda-chuva, a mulher de meia-idade (embora a atriz tenha quase 70, passa facilmente por uma mulher de 50 - ou menos) precisa se contentar com um espaço módico na vida pública e privada do homem. Como as bonequinhas dos anos 70, Suzanne se dedica a ninharias. Ela escreve poesias... A sequência que abre o filme, da mulher correndo no bosque e interagindo com os pequenos animais silvestres, é um primor da graça, tolice e poesia (não é quase impossível juntar bem tudo isso?).

A viagem ao passado é acompanhada de um olhar num só tempo amoroso e analítico. O filme constrói, com riqueza de detalhes, tipos e estereótipos dos anos 70 - o próprio pôster faz graça com isso, rotulando todas as personagens logo de cara, influenciado em grande medida pela produção cinematográfica e seriada da época. Porém, cabelões armados, calças bocas-de-sino, laquê e companhia emolduram personagens algo complexas. Os estereótipos vão caindo na medida em que a esposa-troféu vê-se obrigada, devido à doença do marido, a sair da estante e enfrentar a fábrica dominada pelos funcionários insatisfeitos. E aí, o filme é todo de Catherine Deneuve, que conduz o protagonismo com uma maestria igual a qual é raro vermos. A dignidade que a atriz experimentada imprime a cada cena faz o filme a todo momento deixar a sátira e esbarrar na poesia: seu encontro com o velho amor na boate da moda; sua relação suis generis com o marido - contada por uma câmera que a todo momento beira o kitsch mas vitoriosamente escapa dele.

Sem contar as referências à sétima arte - não só a produzida nos anos 70. Sabem que sou amante assumida do cinema clássico. Por isso minha emoção ao ver Catherine tratada com um respeito quase reverencial pelo diretor - a alusão a "Os guarda-chuvas do amor" não está só na fábrica de Monsieur Pujol, mas na canção que a própria personagem entoa graciosamente no clímax do filme. O respeito é merecido, porque não só a atriz mostra ter se esbaldado em cena, nós também nos esbaldamos com ela.

Como esse post é mais um convite para que os leitores conheçam as produções que uma análise cerrada de cada uma delas, paro por aqui para não estragar as surpresas. Aqui em Campinas, nos movimentamos e ganhamos de presente "Potiche" por mais um par de semanas. Desejo-lhes a mesma sorte!

Manhattan: 1921, 1925, 1979, 2011...

Nunca estive pessoalmente em Manhattan, mas ela já bateu em minha porta tantas vezes que a sinto parte de mim. Culpa dos livros, das músicas e dos filmes; de Woody Allen, Rodgers & Hart, Antonio Ferro e de tantos literatos e artistas que procuraram reterem-na em suas obras. Portanto, meu passeio mental por esse pedaço de Nova Iorque tem de obrigatoriamente passar pelos olhos daqueles que o registraram e são os grandes responsáveis por inventar a cidade que seus visitantes reais e virtuais conhecem – já dizia Oscar Wilde que nosso olhar às coisas está pautado pela arte. Woody Allen sublinha isso na belíssima declaração de amor à cidade que é “Manhattan” (1979), declaração que a monumentaliza de modo muito semelhante ao que fizeram Paul Strend e Charles Sheeler na “Manhatta” de 1921: por meio de planos gerais tomados de noite e de dia, que transformam a cidade numa ininterrupta rapsódia de luzes e sombras. É explicitamente por meio das lentes amorosas da arte que Allen canta a cidade, ao abrir seu filme com o toque jocoso de clarinete que introduz “Rhapsody in blue” (1925) – através da qual George Gershwin dizia querer glosar a “loucura metropolitana” de seu país.

Manhatta (1921)

Manhattan (1979)

Capítulo um: “Ele adorava a cidade de Nova Iorque. Ele a idolatrava desmesuradamente.”. Não. Melhor “Ele a romantizava desmesuradamente. Para ele, independente da estação, esta ainda era uma cidade que existia em preto e branco e pulsava ao som das grandes canções do George Gershwin.” Ah, não. Deixe-me começar de novo.

Pano rápido. Nunca fui grande fã de Woody Allen, mas preciso confessar que essa sua personagem me enredou desde a primeira tomada. Allen escolhe acertadamente a metalinguagem para retratar a cidade. Assim sublinha o caráter de construção dela por meio da arte, ao mesmo tempo em que alinha as escolhas de seu alter-ego às suas próprias escolhas enquanto diretor. A voz off que faz emergir os percalços enfrentados pela personagem no intuito de evitar os sentimentalismos ao se referir à cidade soma-se às belas imagens em branco-e-preto que se sucedem em crescendo, culminando numa sensacional queima de fogos, tudo isso acompanhando os movimentos de “Rhapsody in blue”. A conclusão óbvia fica implícita: é impossível falar sobre a cidade sem ser romântico, meloso, sentimental. Allen compreende isso bem e, com “Manhattan”, compõe um hino. Sublinha ainda mais o caráter de idealização ao escolher a escala de cinza em detrimento do filme em cor – cujo lastro com a realidade é muito mais forte. A cidade que ele nos oferece é fortemente permeada por sua subjetividade. Em várias cenas, a visibilidade dos elementos é prejudicada pela manipulação das imagens em direção ao elemento mais elementar do cinema: o contorno de luzes e de sombras. O resultado final é notável. “Manhattan” é o filme que tematiza a cidade de modo mais poético.

Woody Allen e Diane Keaton: sombras no Observatório

A película não é apenas uma homenagem à cidade, mas também à produção cultural que ela inspirou. A tomada inicial e a final, do sol se pondo detrás do Empire State Building, faz clara analogia à “Manhatta” (1921), que abre e fecha com os mesmos planos gerais de uma cidade cujos prédios, de noite, pareciam irradiar luz própria. Allen é embebido pela mesma atmosfera de encanto que antes seduziu Strend e Sheeler. Impossível ler o intertítulo que fecha o filme de 1921 sem pensar que o feitiço nele formulado fez outra vítima mais de 50 anos depois: Belas nuvens do por do sol! banhem com seu esplendor a mim ou os homens e mulheres das próximas gerações .

As semelhanças entre as duas produções não param por aí. No entanto, elas não escondem as diferenças. A cidade é protagonista de ambas. Na de 1921, o plano geral da cidade se segue a tomadas feitas a partir de uma embarcação que se aproxima do porto. Seguem-se tomadas, a partir do porto, da balsa que se aproxima: a Manhattan de mil pés desce até o solo firme. O formigueiro humano ganha a ilha que é, então, tomada de diversos ângulos: num plongée que flagra um cemitério a conviver harmonicamente – sem a interferência dos muros – com monstros de concreto, ruas movimentadas e multidões; num plongée tomado do alto de um arranha-céu, tendo em primeiro plano as amuradas de cimento e abaixo, um mar de gente; em contra-plongées que tornam os edifícios ainda mais grandiosos: Grandes construções de ferros, fortes, subindo esplendidamente em direção ao céu claro., diz o intertítulo. O olhar exaltado à cidade é explicitado, sobretudo, pelo constante movimento de sobe e desce da câmera, que mimetiza a tentativa do olho humano de abarcar o desmesurado.

Tudo isso está patente no filme de Allen – às vezes numa analogia perfeita: as grandes multidões que ganham as ruas, os andaimes que ressaltam o desejo dos nova-iorquinos de alcançarem os céus, as pontes, o cemitério entre prédios (impressionante o respeito à morte que fazia com que, em 1979, ele ainda estivesse entre os prédios). Todavia, a rapsódia metropolitana de Allen constrói sentidos outros. O filme de 1921 compõe um conjunto de documentários produzidos na época, no mundo, por diferentes realizadores que tinham por norte um mesmo objetivo de louvar o progresso tecnológico e a industrialização. “Manhatta” concentra-se na cidade de cimento. Suas personagens são anônimas: meras formigas operárias responsáveis pelo seu bom funcionamento. Woody Allen, em contrapartida, integra personagens e espaço num todo admiravelmente coeso. Sua narrativa imprime o sentimento que toma conta da personagem construída por Isaac, alter-ego do diretor: cidade e personagem pulsam ao som da mesma melodia. Melodia feita de ruído e de caos como suas vidas amorosas e os prédios em construção; de suavidade e poesia como um fortuito passeio de charrete pelo Central Park ou uma visita ao Observatório num dia de chuva. Allen aproveita o Cinemascope para compor panoramas riquíssimos da cidade que ele ama e faz suas personagens amarem. Às vezes deixa os artistas pequeninos, num canto da cena, e faz os monumentos falarem – dizendo através da imagem o quanto aquela grandiosidade os deixava atônitos.

Isaac para Mary: É tão lindo quando as luzes começam a se acender. Esta cidade é incrível. Não ligo para o que todos dizem. Ela é simplesmente sensacional.

Allen destaca do todo um sensacional conjunto de personagens, cada qual com suas peculiaridades, o que só faz sublinhar o intertítulo que abre a “Manhatta” de 1921:

Cidade do mundo
(pois todas as raças lá estão)

Cidade de altas fachadas
de mármore e ferro,

Cidade orgulhosa e apaixonante.

Ao redor do roteirista de televisão frustrado circulam uma namorada jovenzinha, a ameaçadora ex-esposa lésbica, a mulher bela e intelectualizada – aparentemente seu par ideal, o amigo galinha com a esposa demasiado auto-consciente. A variedade dos caracteres soma-se à do cenário, já que seus encontros e desencontros de dão pelas ruas, ruelas, pontes, museus, festas e parques da cidade. O próprio cenário ganha densidade quando comparado ao do filme de 1921. A natureza exerce papel preponderante, e exemplo admirável é o plano geral que abre e fecha o filme, dos prédios iluminados pelo pôr-do-sol com o Central Park em primeiro plano. Isso ressalta o desejo do diretor de descer até à raiz dos sentimentos e das relações humanas. O percurso surpreendente culmina numa cena que patenteia a integração entre personagens e cidade: a corrida do protagonista pelas ruas da cidade rumo à mulher que ama. E isso ao som de uma “Strike up the band” que, devido à aceleração da velocidade, evolui de marcha para corrida. Outro trunfo do filme é o aproveitamento que faz das canções de George Gershwin, sempre em identidade com a história – eu convido fortemente o espectador a ver o filme atentando para o modo como a ação se enlaça às histórias vividas pelas personagens cantadas pelo compositor quase um século atrás.

A “Manhattan” cantada por Allen está mais para aquela cidade romantizada por Richard Rodgers e Lorentz Hart na canção Manhattan de 1925. Nela, o eu-lírico faz um percurso afetivo pela cidade que ele considera mais propícia para a honeymoon que as tradicionais Cataratas do Niágara.

We'll have Manhattan,

The Bronx and Staten

Island too.

It's lovely going through

The zoo.

It's very fancy

On old Delancey

Street, you know.

The subway charms us so

When balmy breezes blow

To and fro.

And tell me what street

Compares with Mott Street

In July?

Sweet pushcarts gently gliding by.

The great big city's a wondrous toy

Just made for a girl and boy.

We'll turn Manhattan

Into an isle of joy.
(...)

O percurso proposto pela canção recupera em boa medida aquele já palmilhado pelas Manhattans de 1921 e 1979, com a diferença de que nela, como na Manhattan de Allen, a personagem que frui a cidade é individualizada: do Bronx à Staten Island, dos monumentos de concreto ao Central Park, passando por Coney Island (parque de diversão à beira-mar), pela praia Brighton (onde a pequenina roupa de banho da mocinha faria os mariscos sorrirem de barbatana a barbatana...) e pela Broadway (as suas crianças veriam “Abie's Irish Rose”, sucesso de público de 1922 a 1927), assim como pelas românticas ruazinhas da cidade cortadas gentilmente pelos carrinhos de mão e pela familiar vizinhança do Brooklyn, lugar onde os pombinhos viveriam – Lorentz & Hart fazem suas personagens abraçarem a cidade de norte a sul. Muitas explícitas semelhanças com o filme de Woody Allen. A primeira é o passeio no Central Park, Where our first kiss we stole,/ Soul to soul:

Minha sentimental journey pela cidade acaba num mapa desta “Manhattan” graciosa pintada por Rodgers e Hart, em homenagem a todos os que querem visitá-la virtualmente – o Google oferece agora uma ilusão quase perfeita do passeio...

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“Cópia Fiel” (2010): umas reflexões sobre realidade, ficção, original e cópia

Um longo plano médio de um palco vazio. Na mesa de conferência, um livro coopera na contextualização da cena, esboçando em traços ligeiros o caráter do erudito que ali palestraria. Seguem-se cenas que em nada devem aos registros documentais desse gênero discursivo: as desculpas do cicerone pelo atraso do palestrante, a chegada do autor e sua apresentação – tudo tomado por planos longos e impessoais. Os aborrecidos minutos iniciais de “Cópia Fiel” (“Copie Conforme”, de Abbas Kiarostami, com Juliette Binoche e William Shimell) certamente não convidarão a ver o filme mais que a exígua plateia que aguarda que o palestrante James apresente sua obra. Por isso mesmo, insisto com veemência para que o público persista - caso contrário, perderá a coisa mais interessante que chegou aos cinemas neste ano.

O tema da palestra é também o da película, denominada segundo o título do livro. A reflexão sobre a relação entre cópia e original preside o debate pelo espaço de duas horas de projeção, originando um trabalho fronteiriço: o roteiro tem diálogos copiosos que em nada devem a uma obra literária; a fotografia rebuscada e elegante nada deve ao cinema; sem contar que o filme toca o campo teatral pela adoção do “teatro dentro do teatro” – característica que ocupa a cena dramática ocidental faz 5 séculos (com Shakespeare em “Hamlet” e “As you like it” e com Pirandello em “Seis personagens à procura de um autor”, por exemplo).

“Cópia Fiel” implode com os limites entre as artes para colocar em destaque a própria natureza da fruição artística. O que determina nosso olhar à obra de arte? Walter Benjamin nota que cada original é dotado de uma aura atribuída pela tradição, que torna o objeto único. Nesse sentido, as cópias das pinturas e esculturas, mesmo fieis, estariam destituídas desse caráter de unicidade. Por isso, a Mona Lisa original de Leonardo Da Vinci vale muitos milhões mais que qualquer reprodução dela. A original tem um valor simbólico do qual as cópias estão destituídas - por isso, é protegida por uma inexpugnável redoma e visitada diariamente por admiradores embasbacados. Tal ideia é, no filme, debatida pelo casal de protagonistas in locus – na histórica Florença, museu ao ar livre.

Ao sair da Universidade (onde era discutido o livro) e da loja de antiguidades administrada pela mulher (sem nome) interpretada por Juliette, o filme ganha densidade, pois incorpora a natureza como elemento fundamental da equação. A questão da originalidade ganha nova dimensão. Ela não está mais no objeto artístico, mas sim naquilo que é tomado como modelo para a criação da arte – a natureza, as pessoas. É possível recuperar o rastro histórico dessa reflexão. A relação entre arte e realidade já foi deveras discutida, tanto que deu a Oscar Wilde a possibilidade de lançar, na “Decadência da mentira” (1889), um de seus paradoxos: na verdade, é a natureza que imita a arte, já que o modo como enxergamos a natureza é condicionado pelas artes que nos governam.

O filme busca um meio termo entre essas conclusões tocando numa questão moderna: não há uma realidade intrínseca, o que há é o nosso olhar para ela – e o que enxergamos é pautado pela sociedade em que vivemos, pelos valores que aprendemos etc. E neste contexto, somos o personagem que inventamos ser. A arte, na medida em que nos permite experimentar novos “eus”, torna-se o espaço privilegiado para que os indivíduos se deem conta de toda a sua potencialidade. Joel Serrão, estudioso de Fernando Pessoa, tece do seguinte modo o que chama de “fenomenologia da máscara”:

A fenomenologia da máscara permite-nos entrever algo acerca desse desdobramento dum ser que quer parecer aquilo que não é e que acaba por descobrir-se, ao dissimular-se, mediante a sua dissimulação.

De acordo com Fernando Pessoa, é na distância de nós que descobrimos quem somos. O tema tem espaço na literatura há tempos. Rosalinda, da peça de Shakespeare “As you like it”, segue esse percurso da ficcionalização até a descoberta de si mesma:

A necessidade prática de sobrevivência a faz se travestir de homem para cruzar uma perigosa floresta. A fantasia acaba tornando-se um disfarce perante si mesma quando a moça vê na floresta o nobre Orlando, que a conhecera durante um torneio e por ela se apaixonara. Ela (agora transformada no jovem Ganimedes) pede que Orlando lhe fale como se ela fosse Rosalinda. Isso o leva a expressar sua paixão sem constrangimento, enquanto que a jovem, transformada no confessor daquele que a amava, consegue o distanciamento que lhe permite analisar a questão como se fosse uma terceira pessoa. No entanto, pessoa e personagem se misturam: o momento crucial em que Rosalinda se descobre apaixonada pelo jovem é quando, ainda fingindo-se de homem, desmaia após receber do irmão de Orlando, Oliveiro, um lenço com o sangue do moço.

Se Abbas Kiarostami não inovou no tema, inovou no modo de tratá-lo, já que leva suas personagens a renegociarem constantemente seu lugar na ação, o que multiplica a força do travestimento.

As personagens de “Cópia Fiel” experimentam de forma literal a teoria que postula a identificação dos leitores com as personagens criadas pela arte: ao invés de experimentarem outras vidas da distância, a mulher e James lançam-se no jogo de criação de personagens, abandonando os papéis que usualmente interpretavam na sociedade. A Toscana torna-se palco de um processo de descoberta de si e de desdobramento do eu. A ideia de que o mundo é um palco e nós, meros atores (presente em “As you like it”) é em “Cópia Fiel” elevada à enésima potência, já que o travestimento parte dos dois lados e pouco conhecemos as personagens até elas começarem a se reinventar.

Para compor a questão cinematograficamente, o diretor lança mão de jogos de espelho que multiplicam a “realidade”, detalhando suas gradações. No escuro antiquário, onde predominam originais e cópias de obras de arte, vemos James-William Shimell conversar com o reflexo de Ela-Juliette Binoche. Na clara praça da cidadezinha da Toscana para onde viajam as personagens, apenas vemos a escultura dos amantes refletida no espelho que está no meio do casal, em segundo plano – a “originalidade” da mulher e de James é aqui ressaltada, mesmo que ambos estejam dando corpo às personagens que criaram (porém, onde exatamente acaba a realidade e começa a ficção?).

O percorrer das ruas da cidadezinha é também o palmilhar da tradição cinematográfica. “Viagem à Itália” (1951) está muito presente em “Cópia Fiel”. A tomada inicial da película de Rossellini, do carro numa estrada cortada por ciprestes, com a alternância das tomadas da estrada e das personagens que estão no carro; o debate sobre o cotidiano dos habitantes da região, que no começo serve meramente para preencher o silêncio, mas depois o meio e os indivíduos acabam introjetados nas personagens, modificando-as; as canções típicas italianas que enchem o espaço: Kiarostami retrabalha esses elementos de modo pessoal.

Para o diretor iraniano, assim como para Rossellini, o belo cenário não serve apenas para ostentar histórias de amor pueris: nele a amargurada mãe solteira desdobra-se na esposa de James: ora cética, ora melodramática, ora romântica, ora sensual – toda uma vida (ou então muitas vidas) condensada no espaço de uma tarde. Tanto um diretor quanto o outro abrem o campo visual e deixam falar o mundo complexo tomado pela câmera. A diferença está no casal que ambos colocam no centro desse mundo. Quando o casal de Kiarostami discute a relação turbulenta que inventou para si, está discutindo o papel de cada um de nós na sociedade: os papéis sociais que interpretamos são em grande medida definidos pela nossa herança cultural – é por isso que a língua, importante fator de identidade, desempenha papel fundamental na película, construindo simbolicamente a aproximação e o distanciamento entre a(s) mulher(es) e James.

Juliette Binoche exerce papel preponderante para que essa história complexa (e até mesmo academicizante) funcione tão bem no cinema.

Não é novidade dizer que a atriz atua e fotografa muito bem. Aqui, no entanto, ela dá a performance de sua carreira (Bravo! Juliette). Constrói nos mínimos detalhes as nuances de suas personagens, circulando com fluidez pelo francês, italiano e inglês – idiomas que mostra dominar com perfeição. Juliette está sublime como suponho, por exemplo, nenhuma atriz americana jamais conseguiria estar neste papel – o lugar de destaque ocupado pelos Estados Unidos no mundo determina o modo como seus habitantes enxergam a si e aos outros: é muito difícil encontrar num norte-americano essa percepção sensível do estranho ao ponto de conseguir colocar-se tão inteiramente em sua pele (questão, aliás, que é o cerne do filme). A atriz faz com que nos identifiquemos com cada desdobramento que cria de si, o que só faz sublinhar o caráter de representação não só da arte como também da vida.

Porém, se no campo da arte as possibilidades são infinitas, na vida temos de lidar com os liames que nos foram socialmente impostos. A mulher e James precisam pôr um ponto final em sua encenação no momento em que esses liames são ameaçados. Porém, isso faz o filme se salvar – afinal, cabe à arte esse papel de nos fazer voar.

*

Só agora me dei conta de que a personagem de Juliette não é nomeada. A dificuldade de me referir a ela ao longo do texto deixou ainda mais patente para mim a complexidade da questão tratada no filme.

*

Queria deixar aqui meus sinceros agradecimentos ao Antonio Nahud Júnior pela referência que fez a este blog. Fiquei muito comovida com suas palavras!

Vale Tudo: do tempo em que telenovela ainda era coisa séria

A Rede Globo assumiu empreitada de risco meses atrás, quando começou a veicular pelo Viva a telenovela “Vale Tudo” (escrita por Gilberto Braga, Aguinaldo Silva e Leonor Bassères e dirigida por Dênis Carvalho e Ricardo Waddington), que mobilizou o país quando foi exibida em rede nacional entre 1988 e 1989. Mesmo que a empreitada tenha sido levada a cabo num canal por assinatura, o burburinho que a novela começou a gerar desde sua estreia (em outubro do ano passado) sem dúvida obrigou a emissora a repensar o seu modo de fazer teledramaturgia.

O porquê disso compreende-se logo que se examine um capítulo – qualquer um – da trama. Ao fazê-lo, é impossível não se ser inundado pela torrente de realidade que brota da tela. E tal realidade brota com tanta maestria que se torna palpável até mesmo para aqueles que a conheceram só de nome. “Vale Tudo” fotografa em cores vivas o Brasil recém-saído da Ditadura, que enfrentava uma inflação aviltante, desvalorização da moeda corrente e, portanto, altos índices de pobreza.
O momento político torna possível a crítica direta, e aí não é mais preciso criar – como em Roque Santeiro – uma metáfora de cidade corrompida para se referir ao Brasil. Assim, o país mostra na tela a sua cara: toda ela, no que há em si de mais hediondo e de mais humano; de mais trágico e de mais engraçado. Como bem lembra Sílvio de Abreu em entrevista dada recentemente à revista Filme-Cultura, aquela era uma “época muito divertida dramaturgicamente”. A conturbada situação permitiu que se introduzisse nesta telenovela um elemento caro à arte desde muito tempo: a crítica social. Ainda mais se considerando o lugar peculiar que cabe ao seu gênero – obra aberta, que pelo seu imediatismo pode dialogar diretamente com o momento histórico no qual é criada, participando em sua modificação.
Os espectadores do século XXI não deixarão de tomar um choque de realidade ao serem confrontados, logo no primeiro capítulo da trama, com a datilógrafa que afana rolos de papel higiênico e sabonetes do banheiro da empresa onde trabalha para que, assim, possa ter esses produtos de primeira necessidade até o fim do mês. Antes do esgoto-Brasil de “Deus nos Acuda” (1992-3) tragar os ricaços, a merda em que viviam os brasileiros era ironicamente pintada em “Vale Tudo” pela ação da jovem que não tinha nem mesmo condição de comprar produtos para fazer sua higiene íntima. E isso enquanto, noutro canto do Brasil, a humilde agente de turismo deixava a casa que a filha lhe roubara, vendo ter sido vã a tentativa de ensinar à menina que, em tempos de crise, a honestidade ainda era o melhor caminho.
“Vale Tudo” está a anos-luz dos idílios-românticos-em-terras-estrangeiras que usualmente aparecem nas novelas das 8, os quais, de tanto que foram repetidos, já perderam todo o charme. Ao invés das gastas exóticas paisagens japonesas ou lugares turísticos notórios, tomados como cenário de não menos gastas histórias de amor fadadas à desgraça até que no último capítulo todos vivam felizes para sempre, “Vale Tudo” abre no escuro de um quarto e no final de um relacionamento onde sobram recriminações e tapas. A cena é dura como a realidade, porém, é escrita e encenada com tanto primor – o que, aliás, é uma constante na novela – que se torna bela.
O paradoxal é que essa maestria foi em parte fruto da necessidade, já que a Globo daquele tempo estava distante do domínio técnico que tem hoje. Daí os planos de conjunto e/ou stills da gente humilde carioca repetidos ad nauseam ao longo dos capítulos; daí as imagens escuras; as vacilações do elenco impressas em película; os constantes primeiros planos, que optam por flagrar os dramas internos das personagens em detrimento da cidade majestosa (mas repletas de contrastes tantas vezes deixados de lado pelas telenovelas atuais) na qual a história se passa.
Até mesmo a dificuldade prática da Globo de mandar para fora do país seu elenco converteu-se em um ganho dramático, já que os países estrangeiros considerados então símbolos da civilização (os Estados Unidos, a França, a Itália) não passam de miragens para o público, o que mimetiza a distância que separava o Brasil das potências do Norte – distância marcada não só em léguas mas nos cruzados que diariamente se desvalorizavam, afastando-se do dólar. A contingência cooperou para que esta telenovela construísse admiravelmente bem os personagens aproveitando-se de algo que tinha de sobra, que era o talento de gigantes do gênero: além dos já mencionado escritores e diretores, atrizes e atores como Regina Duarte, Antônio Fagundes, Glória Pires, Beatriz Segall, Lídia Brondi, Renata Sorrah, Lília Cabral, Natália Timberg – para ficar apenas neles e não me estender ao restante do sempre correto elenco.
“Vale Tudo” é um microcosmo da sociedade que bota em cena. Supera a divisão estanque da comédia de costumes quando decide não se restringir aos tipos, criando caracteres bem delineados, complexos como os homens, o que só faz aumentar seu potencial de crítica inteligente. Daniel Filho, que estapeia a personagem de Regina Duarte na cena que abre a produção, é também o pianista sonhador seduzido pela miragem do Primeiro Mundo. Numa de suas mais belas intervenções, descreve em detalhes ao amigo rico uma Nova Iorque que ele apenas conhecia na imaginação. Quando está em cena, enche a tela com sua presença agridoce, pontuada pelas canções de uma Broadway que ele nunca viria a conhecer pessoalmente e por sua tentativa de ganhar a vida com sua arte – algo praticamente impossível naquele momento.
Renata Sorrah dá corpo de forma admirável a uma frágil alcoólatra que constantemente luta para domar seus demônios interiores. Alguns o público conhece: a personalidade assertiva da mãe, que a esmaga; o medo de perder o esposo; o temor de que sua arte seja rejeitada. Outros, não, já que sua ultrassensibilidade é também um traço característico de sua personalidade. Traço que, aliás, é bastante bem definido pelo mordomo-cinéfilo Eugênio, que encontra analogia cinematográfica para todos. Se a ambiciosa Maria de Fátima é comparada à alpinista social levada à cena por Katharine Hepburn em “Alice Adams” (1935), Heleninha nos é primeiramente apresentada como a Judy Garland de 1952. Aproximação mais que perspicaz, não só por tomar o estado físico da atriz que retornava à ativa depois de um recolhimento numa clínica de recuperação, como para estabelecer uma aproximação entre ambos os estados psicológicos. A analogia coopera para a construção de uma personagem matizada. Seu vício não a torna unicamente digna de nossa piedade, já que sua sensibilidade lhe permite desempenhar algumas das cenas mais comoventes da novela: não há melhor exemplo do que aquela em que ela é indiretamente responsável por fazer com que Celina libere Raquel da promessa que fez de se afastar de Ivan, ao afirmar à tia que as pessoas mudam, cometem erros, portanto, não merecem ser julgadas.
Esses exemplos apontam o magistral tratamento dado ao texto da telenovela, cuja graça, poesia ou acidez estão a serviço de idéias que tinham uma flagrante relevância naquele final de anos 80. Aí está uma das diferenças mais perceptíveis entre ela e o grosso da teledramaturgia de hoje. A situação capenga do Brasil sobressai-se em “Vale Tudo”, servindo como dínamo das ações de boa parte das personagens. A situação dramática do país coopera para a construção de episódios intensos e verossímeis. Conhecendo o contexto da época –recriado tão bem – não é difícil nos flagrarmos dando razão à filha desnaturada quando ela afirma que ninguém poderia progredir naquela situação valendo-se da honestidade. Também não é difícil nos surpreendermos sendo coniventes com o mocinho quando ele decide recomeçar a vida no estrangeiro com os 800 mil dólares roubados que por acaso caíram em suas mãos.
A situação do país era grave e a essa telenovela não se contenta com soluções simplistas. Por isso, suas personagens são desdobradas em suas facetas positivas e negativas. Só quem escapa ao matiz é a lendária Odete Roittman (criada com perfeição por Beatris Segall), intrinsecamente má, de uma maldade obscena, ridícula – e, portanto, risível. “Vale Tudo” estabelece um sofisticado diálogo com a Sétima Arte, que não só dá as caras na trama em menções literais como inspira seus caracteres. Se Raquel é uma sensacional versão tupiniquim da cozinheira Mildred Pierce, (da película homônima de 1945) – mulher que mesmo depois de rica não consegue escapar ao preconceito da filha –; a personagem de Odete remete ao farsesco Hitler criado por Chaplin no “Grande Ditador” – basta lembrarmo-nos das constantes rajadas de frases num francês impecável que ela profere, fazendo-se tão incompreensível quanto o líder nazista satirizado pelo artista inglês. Ridícula mas, não obstante, perigosa, como são todos os megalomaníacos.
Ao tratar de modo tão complexo os homens e as relações que estabelecem entre si, “Vale Tudo” demonstra extremo respeito pelo espectador. A novela é miniatura da cidade onde se esbarram ricos e pobres, cultos e incultos e um turbilhão de pessoas de interesses dessemelhantes – e então, tem coragem de fazer esses vários discursos emergirem ao longo da narrativa. Quanta distância entre ela e os produtos pasteurizados da nossa teledramaturgia atual, repletas de vilães caricatos e de mocinhas casadoiras choramingas que nos dão, a cada estreia, a desagradável sensação de já termos “visto este filme antes”. Ao contrário das produções de hoje, “Vale Tudo” pressupõe um espectador adulto, aberto à reflexão. Sua reexibição, 22 anos após sua estréia, está deslocando o espectador de sua zona de conforto.
E, se não bastasse a assombrosa qualidade do roteiro, somos ainda presenteados com um dos elencos mais afinados de todos os tempos, o que só faz potencializar a qualidade do texto. Eu podia começar por qualquer um para comprovar a veracidade do que aponto, mas é minha obrigação moral concentrar-me em Regina Duarte. Verdadeira operária, Regina é sem dúvida quem mais aparece em cena, sempre excelente, inspiradora e digna de atenção. Quem a vê como a trabalhadora honestíssima Raquel esquece-se por um momento que ela já havia sido a passional Porcina (minha musa). Mais surpreendente é o quão rápido ela consegue nos convencer, na segunda fase da telenovela, que se tornara mulher rica – pintando uma elegância modulada pela simplicidade do que fora no passado. Com a cooperação de seu galã, compõe ainda umas cenas românticas inesquecíveis, nas quais consegue criar uma atmosfera de sensualidade que eu nunca vi semelhante na TV. Um exemplo patente é a cena em que ambos, depois do assentimento de Celina, voltam a deitar-se juntos pela primeira vez: uma cena quase teatral, quase posada, lindíssima, bastante eficiente por sugerir ao invés de desenrolar todo o ato aos olhos do público. É óbvio que tanto talento não ganhe espaço na teledramaturgia atual. Aqui, vale a frase de Norma Desmond, de "Sunset Boulevard": Regina, você é uma grande atriz. A televisão é que ficou pequena.
Mas, a contar pelos últimos acontecimentos, parece que nem tudo está perdido. O burburinho que “Vale Tudo” fomentou chamou a atenção para um grupo de excelentes artistas que a tempos não davam o ar da graça na TV. Nathália Timberg ganhou um espaço na novela das 8, Regina Duarte estreará em breve na macrossérie “O Astro”, Beatris Segall participou do (divertido) especial de Susana Vieira. Hoje mesmo, na Folha “Ilustrada”, Lauro César Muniz afirma que a teledramaturgia precisa ser modificada para não perecer. Assuntos palpitantes dos quais ela pode se apropriar é o que não falta. O problema é que agora a situação periga inverter-se. Acostumado à “produção em série”, é possível que o público rechace produções que se descolem dos lugares-comuns. A mesma Folha que publica a entrevista de Muniz constata que, quando “Roque Santeiro foi reprisada no Vale à Pena Ver de Novo (2000), chegou a perder em audiência para o Chaves. Esperemos para ver, sempre na torcida para que vença a qualidade.

Clube de Blogs de Cinema Clássico

Olá, amigos.

Acabei de me associar ao "Clube de Blogs de Cinema Clássicos", idealizado pela cinéfila Carla Marinho para congregar blogueiros que têm em comum o interesse pelo cinema clássico. Carla me enviou o e-mail abaixo, que transcrevo porque ele explica em detalhes sua ideia:

Verifico feliz que estão sendo criados blogs muito bons com conteúdos abordando o Cinema Clássico. Sugiro nos unir e criarmos algo como um Grupo Brasileiro de Blogs Clássicos (ou outro nome que possamos combinar). Conheço algumas pessoas e blogs que fariam parte. Seria algo como o visto no blog http://clamba.blogspot.com/, algo como um ponto de encontro para nós, e divulgação mútua.

O Clube está aberto a todos aqueles que possuem um blog que trata do assunto. Aqueles que desejarem se associar, acessem por favor o endereço abaixo e conheçam detalhes de como fazê-lo.

http://blogsdecinemaclassico.blogspot.com/

Eu, que já encontrei amigos queridos por aqui, aposto na ideia do Clube. Espero nos nos encontremos por lá!

Danielle