Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2025 – Dia 3

Dia 3, segunda-feira, 6 de outubro

O programa do terceiro dia da versão virtual da Giornate del Cinema Muto foi consagrado a “The white heather” (A urze branca), rodado nos Estados Unidos por Maurice Tourneur em 1919. Conforme Jay Weissberg aponta no vídeo de apresentação do programa, e Robert Byrne aprofunda no catálogo, o filme foi considerado perdido até meados de 2022, quando uma versão sua em 35 mm, em nitrato, colorido segundo as técnicas de viragem e embebimento, foi encaminhada ao Eye Filmmuseum – tendo sido restaurada em consórcio entre este laboratório, o San Francisco Film Preserve e o SF Silent Film Festival. O acompanhamento sonoro ficou a cargo de Stephen Horne. A mágica do ressurgimento é ainda mais deleitável porque a obra testemunha os começos daquele que viria a ser um dos principais galãs do cinema hollywoodiano dos anos de 1920, John Gilbert – então, Jack Gilbert, num papel coadjuvante. 

Maurice Tourneur é conhecido pela forma sofisticada como maneja o gênero melodramático – dele vimos, no ano passado, “Trilby” (1915) e “The Blue Bird” (1918), sobre os quais tive a oportunidade de falar aqui. Baseado na obra teatral homônima de Drury Lane, estreada em Londres em 1897, o filme centra-se na figura de Lord Angus Cameron (Holmes E. Herbert), que desposa Marion Hume (Mabel Ballin) numa viagem de navio. Abandona-a, todavia, com o filho de ambos, e nega terem se casado, já que tem ao seu lado tanto a conivência do capitão do navio, que os casara, quanto o fato de a embarcação ter naufragado em seguida ao consórcio, carregando consigo, para o fundo do mar, o contrato firmado pelo casal. 

Temos, portanto, a clássica história da virtude injustiçada. No entanto, a novidade aqui é a forma ponderada como o personagem de Cameron é apresentado. Ele é um empresário cujo banco entra em falência e que precisa recorrer ao irmão rico para conseguir o empréstimo que salvará a si e aos correntistas. Ao chegar ao castelo habitado pelo irmão, na Escócia – o modus vivendi da nobreza escocesa é retratado com cuidado –, ali encontra Marion Hume, que, atuando como dama de companhia, escamoteia tanto o matrimônio quanto o filho do casal, criado às escondidas por um casal de pastores da vizinhança. Cameron procura falsear o afeto pela esposa, enquanto o irmão dele propõe casá-lo com uma nobre da região, condição para que lhe empreste o dinheiro demandado. 

Apenas quando Cameron destrói o barquinho feito pelo filho, com que a esposa lhe presenteia, a sua típica faceta vilânica emerge. Além de repudiar Marion, agora publicamente, ele fere não intencionalmente o filho, durante uma caçada, e é responsável por destruir moralmente o pai da esposa – o qual procura na justiça os direitos da filha –, o que o leva à morte. 

Cameron acaba por ser exemplarmente punido segundo a moral do melodrama, e de forma altissonante. Morre enquanto luta, no fundo do mar – enquanto procura encontrar e destruir o contrato de casamento depositado num baú no navio naufragado –, com Alec McClintock (Ralph Graves), o mocinho da história. Aliás, se falta verossimilhança a tal cena na economia dramática, sobra-lhe artesania técnica: foi filmada por Ernest Williamson, o mago das imagens subaquáticas do período, a quem Pordenone dedicou, no ano passado, um programa de tirar o fôlego (que comentei aqui). 

Assim, Marion, típica heroína melodramática, consegue, num só tempo, o reconhecimento social demandado e a ruptura com o nefasto marido para se casar com Alec, que a requesta durante o drama. Como se vê, John Gilbert desempenha apenas o segundo papel masculino da história. Também apaixonado pela mocinha, cabe a ele rodar o mundo em busca do capitão de navio que a casara. Baleado quando o encontra, acaba por morrer apenas depois de dar a bênção aos canhestros pombinhos. 

Malgrado o filme tenha apuro técnico, e tenha chegado aos nossos dias uma versão que se aproveita com qualidade das potencialidades do uso das cores, exemplarmente restaurada, a trama padece, além da inverossimilhança, do subaproveitamento do personagem de Alec McClintock - protagonista inesperado, já que quem rouba a cena é o deslumbrante Gilbert, demonstrando cabalmente a estrela em que logo se transformaria.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2025 – Dia 2

 Dia 2, domingo, 5 de outubro 

O programa de domingo da Giornate foi duplo. O primeiro deles foi composto por quatro curtas de Louis Feuillade rodados entre 1911 e 1913, integrantes do programa “Il Canone Rivisitato” (O Cânone Revisitado). O segundo, por duas obras ucranianas rodadas em 1929, integrantes do programa “Cinema Ucraino per Ragazzi” (Cinema ucraniano para crianças). 

O quarteto de curtas de Louis Feuillade foi composto pelas obras “Les Vipères” (1911), “Le Nain” (1912), “Le Coeur et l’argent” (1912) e “Erreur Tragique” (1913). O acompanhamento musical ficou a cargo de John Sweeney. 

Conforme lembrou Jay Weissberg na apresentação do programa, Feuillade rodou este conjunto de filmes pela Gaumont, voltada a produções de baixo orçamento, daí a repetição de elencos, e mesmo de figurinos. Não casualmente, o filão em que a casa investiu foi o naturalista, cujo principal artífice era Émile Zola. A representação da realidade crua, proposta por tal estética, e a investigação da influência do meio sobre os seres, ganhou impulso não a partir dos romances de Zola, mas sim da representação teatral dessas obras, entre fins do século XIX e começos do XX – portanto, contemporaneamente ao cinema. 

As características dessas obras, ao migrarem do livro à cena teatral, também muda – o investimento no naturalismo dá-se sobretudo na esfera da cenografia, com elementos decalcados da realidade, já que a mise-en-scène acaba por beber do âmbito do melodrama (João Roberto Faria estende-se sobre isso em Ideias teatrais, de 2001). Consequentemente, o naturalismo de Feuillade, se faz uso da própria natureza, movimentando ali os dramas humanos – grande trunfo do cinema –, é ainda essencialmente melodramático. 

Le coeur et l'argent

A heroína de três das quatro obras apresentadas é Suzanne Grandais, uma das estrelas da época, multifacetada jovem artista que teria a vida ceifada poucos anos mais tarde, num acidente de trabalho (a Giornate dedicou um programa a ela em 2019, que comentei aqui). 

Em “Le Nain”, ela é Lina Béryl, a estrela de uma companhia teatral que protagoniza certa obra (fictícia) de autoria desconhecida, “La vierge de Corinthe”. Todavia, o público é apresentado ao autor. Trata-se de Paul Darcout, um jovem burguês portador de nanismo que vive com a mãe uma relação umbilical determinada, em grande medida, pela condição dele – então vista com profundo preconceito. Ele apaixona-se por Lina e ambos encetam uma relação telefônica – e então, a tecnologia da época é desvelada, materializando as elucubrações de um homem como Lima Barreto, ao escrever, nos idos de 1919-1920, crônicas como “Amor e Telefone”: as atendentes da central telefônica debruçam-se sobre os lânguidos pombinhos, que namoram entre a cama de Lina e o escritório de Paul, enquanto, no plano fílmico, a proximidade paradoxal deles é cortada pela azáfama da cidade moderna, que corre entre os dois. A jovem consegue o número do rapaz com uma daquelas atendentes e, por conseguinte, o endereço dele, e amargamente o repele ao descobrir quem ele é – não há sopro de esperança nessas obras, que objetivam mostrar “A vida como ela é”. 

Em seguida, “Le coeur et l’argent” propõe-se a investigar a difícil escolha colocada pelo título. A protagonista, duramente determinada pelo meio, é Suzanne Mauguiot; sua mãe, Rennée Carl, que em “Le Nain” desempenhava o papel de Mme. Darcourt, mãe de Paul. O romance bucólico entre Suzanne e Raymond, um pobre pescador, é interrompido por Mme. Mauguiot, que, dona de uma estalagem, convence a filha a se casar com o rico M. Vernier. 

Síncope temporal, e vemos a até então fresca jovenzinha na mansão em que passa a viver, ajeitando as flores – as mesmas, diz o intertítulo, com que o seu amado a presenteava – e refletindo em seus olhos todas as dores do mundo. Fusões materializam o embaralhamento entre o passado e o presente. O marido, que parte em viagem, acidenta-se e morre, transformando-a em herdeira universal contanto que ela jamais se case novamente. Suzanne finalmente toma a decisão entre o coração e o dinheiro apontada no título. Foge de casa usando suas velhas vestes, em busca do antigo namorado, e, ao ser repudiada por ele, entrega-se às águas do rio que testemunhara o seu idílio como entregara-se a Ofélia de John Everett Millais. 

A última protagonizada por Grandais é uma obra-fetiche minha, um dos objetos de minha tese de doutorado, “Erreur Tragique”, que traz um olhar sofisticado sobre os meandros da indústria do cinema, e torna a materialidade fílmica o elemento catalizador do enredo. Nela, Grandais é (novamente) Suzanne, agora de Romiguières, casada com o rico René de Romiguières (René Navarre) – construía-se então o estrelismo cinematográfico, que associava pessoas e personagens, além de delimitar os tipos a serem desempenhados por cada artista. 

Ambos viviam uma tranquila e bucólica lua de mel fora dos limites de Paris, quando, chamado à cidade a trabalho, René coincidentemente vê a esposa nos braços de outro homem, como figurante num filme de “Onésime”, personagem interpretado pelo cômico Ernest Boubon numa série de filmes da Gaumont. Temos, então, um filme dentro de outro; uma comédia a deflagrar um drama. René vai à Gaumont, compra o rolo de filme, e nós o vemos desenrolando-o e recortando-o: sem dúvida, o filme capturou a traição da jovem, diz o intertítulo. Procurando vingar-se, o homem acaba por manipular a carruagem da esposa, que acaba se acidentando pouco antes de chegar à casa o suposto amante – na verdade, o irmão da moça (o marido fora tão enganado quanto o público, com quem o filme busca conivência). Coloca-se, assim, em debate o papel de “prova” da imagem fotográfica, supostamente “objetiva”. 

A obra que abriu o quarteto de filmes de Feuillade foi “Les Vipères”, em que Renée Carl agora desempenha o papel da mulher espoliada que é colocada para fora de casa por não poder pagar o aluguel, e adia a sua ida à sarjeta porque o prefeito da cidade a leva até a sua casa, para trabalhar como empregada da esposa doente (Alice Tissot). A integridade da servente sem nome é colocada sob os olhos do público, que a vê tratando com desvelo da enferma e da pequena criança dela. No entanto, as fofoqueiras do bairro a detratam, obrigando-a a abandonar a família. 

O segundo programa do dia foi composto pelos filmes oriundos da República Socialista Soviética Ucraniana “Sam sobi Robinzon” (Robinson por conta própria), de Lazar Frenkel, com acompanhamento musical de Daan Van den Hurk, e “Pryhody Poltynnyka” (The Adventures of a Penny/As aventuras de um penny), de Axel Lundin, com acompanhamento musical de Olga Podgaiskaya e Ensemble – grupo que apresentou, na abertura e no desfecho da última obra, um coro infantil capaz de comover as pedras. 

A primeira delas tem um entrecho que talvez pudesse ser abordado de forma menos alongada. Conta a história de Vasia Robinson (Boria Bohdanovskyi), menino que leva o epíteto do personagem que ama, Robinson Crusoe, que ele lê apaixonadamente, mesmo enquanto caminha pelas ruas, alheio ao trânsito, ao jato d’água que lhe molha os pés e aos colegas de classe, que o chacoteiam. 

O menino, já se vê, é o pária da classe, pois é um mal cidadão soviético, mais interessado no mergulho na ficção que nas relações com os colegas. Tanto que, tripudiado por todos, Vasia decide partir sozinho em busca de aventuras, ao contrário dos colegas, que saíam em grupo para fazer um estudo do meio. No decurso da viagem, no entanto, ele descobre que uma vida aventuresca era mais dura na realidade que na ficção. Vasia apenas consegue paz consigo e com os colegas quando se desculpa com o grupo – o qual ele por acaso encontra no ermo onde estava –, e promete nunca mais deixá-los em prol da literatura. Malgrado a lição socialista do filme, Jay Weissberg destaca que o seu diretor foi vituperado pelo partido e teve a obra retirada de circulação, dado que ele parecia tão seduzido pela literatura digestiva capitalista quanto o próprio protagonista... 

Enfim, a última obra apresentada, “Pryhody Poltynnyka”, faz uma análise potente sobre a população espoliada e a histórica luta de classes. Tem uma densidade desusada em filmes infantis. O filme apresenta um sensacional conjunto de crianças capitaneadas por Fedko (Kolya Kopelian), menino tiranizado pela mãe (E. Liubchenko), e a quem o pai (D. Liubchenko) tem um desvelo maternal – além de um agudo olhar à mulher, que, segundo ele, é demasiado amarga por ser demasiado pobre. Salvo as crianças, os personagens não têm nome, sendo intitulados segundo a sua condição social. São também tipificados. Logo, o abastado Gerente da Oficina que emprega os pais de Fedko são sempre retratados comendo, enquanto todos os pobres têm a comida minguada. 

O episódio que dá título ao filme concerne à moeda de centavos que Fedko ganha de seu pai para comprar doces, a qual torna-se objeto-fetiche, passando de mão em mão, até cair numa ravina – demandando uma operação de guerra para a sua recuperação –, e finalmente ir parar nas mãos do acumulador gerente como objeto de troca a servir, na economia narrativa, para ressaltar a relação de companheirismo vivida entre as crianças. 

Outra moeda do mesmo valor trará um sentido lúgubre; será a esmola que o gerente dará à mãe de Fedko – agora, uma admirável mater dolorosa – em troca do pedido de ajuda financeira dela para que ele salve o filho à beira da morte. Não será à custa do homem abastado que Fedko se salvará, mas sim da natureza, já que, numa manhã de sol, a sua febre cede. A obra, aliás, faz uma apreensão admirável do clima dos arredores de Kiev, onde ela foi filmada: dos invernos rigorosos, que endurecem os caracteres – quase todos demasiadamente pobres para se vestirem como pede a estação –, às florações, sóis e degelos, que fazem a comunidade reviver.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2025 – Dia 1

Dia 1, sábado, 4 de outubro 

Pordenone

Este ano eu prestigio a minha sempre amada Giornate del Cinema Muto de Pordenone da distância, mas não por isso com menos entusiasmo. O evento, dedicado à apresentação de filmes silenciosos com acompanhamento musical ao vivo, sobre o qual há anos falo neste blog, chega à sua 44ª edição, felizmente também online – prática ocorrida desde 2020, com a pandemia da Covid-19. 

Esta versão, mais enxuta – um ou dois filmes são apresentados por dia, ao contrário das 12 a 15 horas de programação diária in locus –, teve início em ambas as modalidades ontem. Virtualmente, os interessados podem acessá-la em https://www.mymovies.it/ondemand/giornate-cinema-muto/, mediante o pagamento de uma taxa de adesão. Aqueles que quiserem saber detalhes sobre as obras apresentadas no evento podem acessar seus Catálogo e Calendário em https://www.giornatedelcinemamuto.it/. 

No sábado, primeiro dia da Giornate, o programa foi composto pelo longa metragem “A little bit of Fluff” (de Jess Robbins e Wheeler Dryden, Grã-Bretanha, 1928), o qual foi antecedido pelos curtas “The Bond” (Charles Chaplin, EUA, 1918) e “His day out” (Arvid E. Gillstrom, EUA, 1918). 

Os curtas dialogam entre si, conforme aponta o sempre sucinto e claro diretor do evento, Jay Weissberg, na nota que antecede o programa. Eles – e também o longa – compõem o programa “The Chaplin Connection”, que procura investigar as relações que cineastas ao redor do mundo estabeleceram com este genial criador. 

O primeiro deles é obra do próprio Chaplin, surgida no último ano da Primeira Grande Guerra, e responde claramente ao intuito norte-americano de amealhar fundos para a campanha bélica – a cujas hostes os EUA haviam recentemente se juntado. O filme é lançado praticamente de forma paralela a “Carlitos nas Trincheiras” (Shoulder Arms, 1918), outra obra a abordar a temática, e embora seja tecnicamente interessante, encampa sem questionamentos os esforços de Hollywood, que então transformaram o cinema num instrumento de propaganda em prol da Tríplice Entente. 

“The Bond” é alegórico. Faz um uso criativo de técnicas oriundas da infância do cinema, a exemplo do fundo preto, que contrasta com os personagens, potentemente iluminados, estética tão presente nas primeiras vistas de Thomas Edison. A obra é dividida em cenas com intertítulos econômicos, apresentando os vários “Bonds” (laços) que unem os homens, daqueles de amizade – e aí a leitura é irônica, já que o amigo em questão principia por atrasar Carlitos para um compromisso, e é aquele que atira arroz e depois um sapato no protagonista, depois que ele performa o laço matrimonial (com a sempre deslumbrante Edna Purviance, sua musa à época). 

"The Bond", bastidores

O ponto culminante do filme, e último desses “Bonds”, é, claro, o “War Bond”, ou seja, o investimento financeiro dos cidadãos na Guerra – e assim, pedagogicamente, Carlitos entrega ao “Uncle San” um saco de dinheiro o qual o velhinho direciona à alegoria da indústria – um homem forçudo que municia o soldado que sairá a combate. 

A ele se seguiu o norte-americano “His day out”, dirigido por Arvid E. Gillstrom e protagonizado por Billy West, o qual, segundo Weissberg, era o mais bem-reputado dentre os imitadores de Chaplin – inclusive reconhecido pelo artista –, autor de dezenas dessas imitações entre 1916 e 1920, segundo aponta o Catálogo, o que dá a dimensão da extraordinária projeção mundial de Charlie Chaplin, então. Se falta a West o sopro do gênio, que torna o adorável vagabundo único, malgrado seja tão fácil fantasiar-se como ele, sobra-lhe talento para a slapstick comedy. 

West é aqui primeiramente o rapaz enamorado de Leatrice Joy, a qual ele disputa com o robusto Oliver Hardy – estamos no reino dos personagens-tipo, daí a câmera fazer mofa do casal – e, em seguida, o barbeiro que destrói visualmente os seus clientes (a exemplo de Don Likes, cujos trejeitos explicitamente femininos coadunam-se com os lacinhos que West lhe aplica sem que o cliente saiba). O humor nasce do politicamente incorreto, mas não só, pois parte considerável da graça é oriunda da habilidade com que West encampa o papel do barbeiro atabalhoado. 

Ambos os curtas receberam acompanhamento musical de Meg Morley, uma das poucas pianistas mulheres a se apresentarem na ainda bastante masculina – ao menos no âmbito musical – Giornate. 

Enfim, o programa fechou-se com um filme já dos estertores do cinema silencioso, o inglês “A little bit of Fluff”, dirigido por Jess Robbins e Wheeler Dryden, o qual recebeu o acompanhamento musical de Donald Sosin. A obra, protagonizada pelo irmão de Charlie Chaplin, Sydney Chaplin – adaptador, junto com os diretores, da comédia teatral de Walter W. Ellis –, para mim foi um achado. 

Obra-prima de comédia, nela Syd Chaplin – cujo irresistível sorriso está a meio caminho entre a timidez e o deboche – é Bertram Tully, o rapaz recém-casado tiranizado pela sogra, a qual lhe subtrai a esposa por um curto espaço de tempo, deixando-o, no entanto, à mercê de um grupo de jovens espevitadas que participam de uma festa típica dos roaring twenties, num apartamento vizinho ao seu. 

Depois de ser inopinadamente incorporado à louca celebração – na qual também nós somos mergulhados, graças à agilidade da câmera e da montagem –, Bertram vê-se metido com vários exemplares da comédia de salão daquela época, do velho ricaço à aspirante a vedete de night club, e ao gangster que a financia. Fauna que o, num só tempo, tímido e excitado Bertram não consegue se eximir de prestigiar, malgrado ele tenha prometido à sogra tirana que estudaria flauta para uma apresentação da igreja – e é um deleite ver esse almofadinha pastoril tocando um pífano hilariamente mimetizado pelo multi-instrumentista Donald Sosin. 

Entre o bucolismo e o frenesi, Bertram singra aquela sociedade que testemunhava o crepúsculo de uma era – seja do ponto de vista social, já que se avizinhava a Grande Depressão, seja do cinematográfico, já que o som em breve cortaria as asas do cinema, obrigando-o a se reinventar.

III Festival Oficina da Ópera do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (8-14 set. 2025)

Na semana de 8 a 14 de setembro, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro foi palco do III Festival Oficina da Ópera, evento que apresenta os resultados de um trabalho voltado à formação de novos corpos técnicos e à integração entre musicistas da casa e solistas de envergadura na cena lírica brasileira. 

Ao longo de uma semana, a casa apresentou uma movimentação digna de um canteiro de obras. De segunda a domingo foram apresentadas, initerruptamente, três produções: as óperas Dido e Eneas, de Henry Purcell (1659-1695), com libreto de Nahum Tate, e O Afiador de Facas, de Piero Schlochauer (1997), libreto do autor e de Beatriz Porto, e a cantata Carmina Burana, de Carl Orff (1895-1982). Eu, que estive na cidade realizando pesquisa arquivística para um volume a ser publicado em breve, tive a oportunidade de prestigiar as três obras. Sobre elas, falo aqui de passagem, num tom menos resenhístico e mais cronístico, dada a azáfama recente, que já me distancia um par de semanas do evento. Cumpre, todavia, lembrá-lo e celebrá-lo, dado o seu papel fundamental de formação de talentos e de fomento à aproximação entre a música erudita e o público. 

O evento foi aberto pela mais relevante obra do grande compositor do barroco inglês Henry Purcell, a ópera Dido e Eneas. Sobre a gênese do título eu já discorri anos atrás, noutro texto aqui publicado, ao qual remeto os leitores. Trata-se, em linhas gerais, da história do amor cego e malfadado entre Dido, a rainha de Cartago, e Eneas, o troiano a quem cabe fundar uma nova civilização – seria a Itália, distante muitas milhas de Cartago –, finda a Guerra de Troia (séc. XIII-XII a.C.). Estamos nos domínios do mito, referido por Homero quatro séculos mais tarde, sobre o qual a ópera se debruça. 

O destino do casal protagonista é decidido pelos deuses, assevera-nos o prólogo da história. Mais especificamente pela deusa do amor, Vênus, e por um acólito cego seu, que os flecha quando Eneas, em trânsito, aporta na ilha de Cartago. Dido adentra a cena, no Ato 1 da obra, irremediavelmente presa pelo feitiço de Vênus, contra a qual qualquer luta é inglória. Belinda sugere que ela se entregue: “o hóspede troiano invadiu | teus ternos pensamentos; é a maior bênção | que o Destino pode dar para garantir nossa Cartago e reviver Troia.”. 

Se a dama de companhia lê o consórcio entre Dido e Eneas do ponto de vista tanto sentimental quanto político, é a essa última instância que a direção cênica de Daniel Salgado se inclina, o que é corroborado no programa do espetáculo, que recupera com consistência um quiproquó político contemporâneo à obra – o autor de seu libreto teria, num poema alegórico, aludido ao Duque de York (e futuro James II) como Eneas, convencido pela Feiticeira e seu séquito (o catolicismo romano) a abandonar Dido (os britânicos). 

Assim, em consonância com a cenografia de Mariana Marton, Salgado recriou a Sala dos Lordes da monarquia britânica do século XVII, espaço onde se dá a encenação de todo o espetáculo. Ao fazê-lo, calcou o mito na realidade. Desta forma, a união entre a rainha de Cartago e o futuro fundador da Itália torna-se um arranjo meramente político. Tal escolha também é responsável por transformar o realismo fantástico em metáfora: a feiticeira e as bruxas não mais oficiam numa caverna lúgubre, mas sim na sala em que se decide o destino da realeza – e, por extensão, de todo o povo. 

A visada realista foi atingida com competência pelos figurinos de Ana Luisa Castilhos, que deram uma imponência real a Denise de Freitas, e uma firmeza estoica a Johnny França. De acordo com a encenação, respaldada pelo poema alegórico de Tate, é a manipulação – cujo caráter hediondo é dado pela aparência da bruxa e de seu séquito –, e não um feitiço, que afasta Eneas de Dido, e que determina o esvaecimento da rainha. 

Os que me leem sabem que eu tenho absoluta adoração pelo barroco, e grande respeito por aqueles que resolvem encenar essas obras hoje, quase quatro séculos depois da sua concepção. Esta montagem de Dido e Eneas ficou a cargo do Ensemble Vocal CCTM e do Ensemble OSTM, os quais, sob a direção musical e a regência de Jésus Figueiredo, emolduraram as peripécias da Feiticeira Carla Rizzi e de seu séquito, a dedicação dúbia da Belinda de Loren Vidal, a doce firmeza do Eneas de Johnny França e a inolvidável e bem-vinda calidez da Dido de Denise de Freitas, em total convergência com a música sensual de Purcell. 

Nos dias 10 e 11 de setembro, foi a vez de subir à cena a ópera de Piero Schlochauer O Afiador de Facas, libreto dele e de Beatriz Porto, espetáculo cuja carreira começou com a vitória num concurso para novos compositores do Fórum Brasileiro de Ópera e Música de Concerto, e que, entre o ano passado e este, já ganhou montagens em Guarulhos, Santo André (SP) e na Central Técnica de Produções do Theatro Municipal de São Paulo. 

No Rio de Janeiro, a cenografia de Marcela Anjos procurou sublinhar o aspecto psicológico da temática, algo já bastante presente na encenação realizada na Central Técnica do TMSP. Assim, a desintegração da memória do protagonista, temática central da obra, resvala com densidade narrativa no âmbito da montagem. Seu único cenário é composto por uma parede repleta de nichos, nos quais convivem anarquicamente brinquedos de crianças, camisas de time de futebol, partituras, cartas, fotografias, enfim, recordações de um passado que o Alzheimer esfacela e mistura. 

Diante dela, estreitos tablados de alturas variadas são percorridos pelos personagens do Afiador de facas, da mãe, da filha e do filho; os quais equilibram-se na cena como se equilibram entre o passado e o presente, numa dramaturgia de surpreendente consistência, que abole a linearidade como espécie de metáfora da fragmentação cognitiva do personagem protagonista. Os figurinos de Bruna Falcão atuaram em convergência com a encenação, já que foram concebidos a partir do upcycling, técnica segundo a qual são aproveitadas peças de vestuário já utilizadas para a criação de novas, oriundas, assim, de fontes diversas – como as memórias que emergem na obra, cujas autorias nem sempre estão claras; que deslizam e são transmitidas entre os membros da família, em simbiose no amor e na dor. 

Em convergência com cenógrafa e figurinista, Schlochauer realizou uma direção cênica minuciosa, que fez emergir os dotes de atuação dos artistas em cena – aspecto fundamental para o sucesso desta produção, em que libreto e música têm um viés tragicômico que apenas se perfaz se o aspecto dramático for respeitado. A direção musical e regência desta montagem coube a Anderson Alves, e sua execução, novamente ao operoso Ensemble OSTM. 

Anderson Barbosa, que deu vida ao Afiador na estreia da produção em São Paulo, em 2024, recuperou em cena, no Theatro Municipal do Rio Janeiro, a firmeza e a imponência – ainda mais tocantes devido ao esfacelamento mental – que o tornaram um dos destaques daquela produção. Fernanda Schleder, a mãe, correspondeu às expectativas do papel, criando teatralmente uma mulher que crescentemente se desfragmentava, à medida que ia descosturando a tecelagem que era metáfora da história da família. Lara Cavalcanti e Santiago Villalba, os filhos, deram corpo de modo notável à obra de Schlochauer – ele com fúria, ela com doçura –, abraçando as ambiguidades de seus personagens, que, num mesmo ímpeto, acolhem as lembranças e querem se dissociar delas para construírem seus próprios percursos. 

Enfim, o Festival fechou-se com a apresentação da cantata Carmina Burana, em versão encenada. Sobre esta obra, também já tive a oportunidade de falar, por ocasião de sua apresentação paulistana no princípio de 2024, portanto, novamente não me estendo aqui detalhadamente a seu respeito. No Rio de Janeiro, a sua direção musical e regência couberam a Victor Hugo Toro, e a execução, à Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal. 

Vale, no entanto, destacar que a obra foi concebida na Alemanha de 1936 – durante, portanto, o governo nazista. Porém, se a obra originalmente encampava o ideário do Terceiro Reich, de construir um presente isento de “degeneração” a partir do mergulho na cultura nórdica (neste caso, nos textos produzidos num convento da Baviera entre os séculos XI e XIII), ao longo dos anos ela ultrapassou o seu contexto histórico reacionário, compondo indelevelmente o imaginário do público ocidental. 

Tal fato ficou patente na forma como a obra foi apreendida neste Festival. Carmina Burana, que normalmente é apresentada sem encenação, recebeu uma montagem disruptiva, a cargo dos coreógrafos Bruno Fernandes e Mateus Dutra, os quais fizeram emergir uma característica fundamental das obras de arte – o fato de que elas podem ser ressignificadas, e os seus sentidos originais, ultrapassados. 

Isso porque a obra, cuja monotonia musical cumpria um programa estético voltado à distração, recebeu um ressaltado viés crítico, ao fazer convergirem em cena gente de todas as cores, e representantes dos mais diversos gêneros musicais e expressões artísticas, do ballet clássico ao passinho, passando pelo burlesco e pelo break. 

A cenografia de Fael Di Roca e os figurinos de Carlos Almeida e Carla Gleide também convergiram nesse intento, recuperando a iconografia dos bestiários compostos na Idade Média (momento em que os textos da cantata foram redigidos), voltados à descrição e à ilustração de seres reais e fantásticos com cunho religioso e moralizante – todavia, numa leitura laica e iconoclasta – e as obras do pintor renascentista holandês Hieronymus Bosch. Assim, o Destino, que emerge na mais conhecida das canções da obra, a formidável “O Fortuna, Imperatrix Mundi”, foi transformado num grande moedor de carne, alinhado à direita da cena, o qual devorava todos os seres que nele entravam, depois de atravessarem o palco em fila indiana – recuperação imagética do notável videoclipe de Pink Floyd “Another Brick in the Wall”, outro diálogo contundente entre a cena operística e a cultura popular. 

Os achados cênicos se multiplicaram na obra, a exemplo da gaiola rococó de que o Cisne de Guilherme Moreira, um híbrido de homem e bicho, concepção dos figurinistas Carlos Almeida e Carla Gleide, sai antes de narrar melancolicamente o seu futuro lúgubre – estava sendo assado e em breve seria devorado. Seu resvalar pelo palco nesta montagem carioca lembra o trítico de Bosch “As Tentações de Santo Antão” (circa 1505), já que consigo contracenam dançarinas de pole dance e burlesco, uma drag queen e dançarinos de street dance; leitura criativa dos deleites e tentações das metrópoles contemporâneas. 

No que diz respeito aos aspectos vocais e dramáticos, houve homogeneidade entre o trabalho dos solistas e do coro. Moreira representou a sua desafiadora canção (“Olim lacus colueram”) com desenvoltura. Outra presença contundente foi a de Vinícius Atique, cujas canções invariavelmente retratam monges vagabundos voltados mais à libertinagem que às orações, e que, na montagem carioca, foi associado ao personagem do “Louco” – o qual, na Idade Média, era o grande responsável por dizer as verdades do mundo. A visada irreverente de praticamente toda a obra, que mimetiza o périplo humano, e fomenta a entrega ao deleite, é interrompida pela presença da soprano, que representa a jovem pura que descobre o amor, e foi interpretada com beleza e força dramática por Michele Menezes. 

Por fim, o Coro do Theatro Municipal, responsável por porção preponderante da obra, esteve vocalmente à altura da tarefa de que foi incumbido. Além disso, alinhado nas laterais ao fundo da cena, em duas arquibancadas horizontais, e trajado de preto, criou um potente contraste com a esfuziante encenação, calcando os descalabros do mundo na trágica máxima exacerbada na canção principal da obra: “Sorte imensa e vazia. Tu, roda volúvel, és má. Vã é a felicidade. Sempre dissolúvel, nebulosa e velada”.

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Imagens: Divulgação/Daniel Ebendinger.

“Os Pescadores de Pérolas”, presente à altura do aniversário do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (14 e 16 jul. 2025)

O Theatro Municipal do Rio de Janeiro comemorou, na segunda-feira, 14 de julho, seus 116 anos de existência. Para mim o estabelecimento tem um papel simbólico. Estudei-o – e a sua programação, e os esforços incansáveis de indivíduos como Arthur Azevedo para a sua construção – desde os idos de 2003, no início da minha vida acadêmica. Num 14 de julho, mais de vinte anos atrás, assisti ali ao primeiro espetáculo operístico que vi na vida – quando literalmente fui arrebatada porta adentro por uma funcionária da casa, responsável por fazer os pedestres tomarem conhecimento da efeméride. Por isso, minha viagem à cidade para assistir a “Os Pescadores de Pérolas”, cuja pré-estreia encerraria com fecho de ouro os festejos em comemoração do aniversário do Theatro Municipal, foi regada a nostalgia. 

A divulgação do programa e o engajamento da casa para angariar a presença do público (e dele para prestigiá-la) lembrou-me o que vi naquele ano de 2004. Concerto, ballet e ópera no hall de entrada do teatro, apresentados durante todo o dia, foram alguns dos espetáculos que mantiveram o Municipal movimentado desde às 9h. Às 19h, um teatro lotado acompanhou gestos públicos simbólicos, como a assinatura do contrato de patrocínio da Petrobrás com a casa, que garantirá o seu funcionamento pelos próximos anos, e, enfim, a ópera de Georges Bizet. 

Bizet vence o Prix de Rome ainda jovem (em 1857; ele nasceu em 1838), o que lhe permite estudar na Itália, com respaldo financeiro, ao longo de 5 anos. Ao retornar, conta-nos Sérgio Casoy, no ótimo artigo em que discorre sobre a ópera, o compositor recebe patrocínio do Théâtre Lyrique de Paris para compor uma obra a ser encenada na casa. Ele, que havia composto esparsas obras do gênero para cumprir a burocracia de sua bolsa de estudos, dedica-se à composição daquela que seria a sua primeira ópera encenada. Casoy dá-nos detalhes saborosos sobre o descrédito em que os libretistas Eugène Cormon e Michel Carré tinham o jovem compositor, levando-se em consideração as parcas qualidades do libreto que lhe ofereceram. 

Efetivamente, a perenidade de “Les pêcheurs de perles” (1863) não é oriunda do libreto, que se apoia, como o grosso das óperas do período, no melodrama, desta vez com corte orientalizante, a exemplo de outras obras do gênero (como “Samson et Dalila”, de Saint-Säens, e “L’Africaine”, de Meyerbeer, destacados Casoy), ou da literatura, como o romance Salammbô, de Gustave Flaubert, escrito um ano antes de “Os Pescadores...”. A produção artística da época oferece-nos inúmeros exemplos dos mais variados gêneros, deslocados geograficamente (e muitas vezes temporalmente) entre o Oriente e a África, cujos usos e costumes são em boa parte inventados, bem como as sonoridades; tudo isso para saciar o apetite do público pelo exótico, que perdura enquanto tais territórios são vítimas do imperialismo ocidental. 

“Les pêcheurs de perles” passa-se num Ceilão (atual ilha do Sri-Lanka) imemorial, no qual as orações de uma virgem sacerdotisa de Brahma são responsáveis por garantir a integridade física dos pescadores, no ofício árduo que desempenhavam. Antes, todavia, de sua chegada à ilha, o drama de amor já se anuncia. Zurga (Vinícius Atique), o líder dos pescadores, e Nadir (Carlos Ullán), um velho amigo seu, que ressurge na ilha, cantam em uníssono sobre o amor que passam a nutrir por uma mulher misteriosa a qual, de certa feita, se desvela para ambos. O dueto, um dos pontos altos da ópera, explicita que o encontro é um ponto de virada na parceria da dupla. Embora ambos jurem amizade eterna, aquela mulher misteriosa os havia irremediavelmente separado. 

Seguindo à risca os cânones do melodrama – que, à guisa do “destino” trágico, procura colocar sob um mesmo teto todos os elementos de tensão –, Leila (Ludmilla Bauerfeldt), a sacerdotisa/a mulher amada pelos amigos, chega à tribo conduzida pelo ancião do local. Também é o expediente melodramático que constrói o reconhecimento do casal apaixonado Leila e Nadir, bem como o descalabro da tribo – como soe a esse gênero misógino, a entrega amorosa da jovem gera primeiro a tempestade que irrompe furiosamente e, enfim, leva Zurga a atear fogo à tribo, para permitir que o par romântico fuja, mesmo que ele, Zurga, acabe morto em holocausto. 

Não é da trama calcada historicamente no terreno do preconceito contra a mulher e da exploração imperialista que tiraremos algum valor estético, mas sim da música. Bizet une secura e lirismo, como se se colocasse ao lado do triângulo amoroso, atravessado pelo amor (seja a amizade, seja o afeto romântico) em meio a um ambiente inóspito. Não por acaso, os acordes do dueto de Nadir e Zurga “Au fond du temple saint” atravessam a ópera, funcionando como leitmotif da dupla e de Leila, do momento em que Zurga declara amizade eterna a Nadir, ao momento em que ele abre mão da mulher que ama, para que ela parta com o amigo. 

A encenação carioca de “Os Pescadores de Pérolas” foi um acerto. Sua concepção e direção cênica couberam a Julianna Santos, e suponho que seja o seu melhor trabalho a que eu já tive a oportunidade de assistir pessoalmente (espetáculo fetiche meu encenado por ela é “Alma”, de 2019, que vi apenas em vídeo, e que julgo excepcional). Em “Os Pescadores...”, ela realiza um trabalho bastante competente de direção cênica de cantores/atores. Ademais, em parceria com Desirée Bastos (cenografia e figurinos) e Angélica de Carvalho (desenho de vídeo), constrói uma encenação em que os cenários, figurinos e projeções estão a serviço da contação da história – algo capital, e nem sempre visto na cena contemporânea. 

De acordo com o libreto, o primeiro ato de “Os Pescadores de Pérolas” se passa numa praia selvagem, em meio às cabanas dos pescadores; o segundo, nas ruínas de um templo hindu, que tem um terraço com vista para o mar; e, enfim, o terceiro, numa tenda hindu fechada com cortina. Na montagem carioca, um mesmo – belíssimo – cenário atravessa os três atos da obra. Um gasto barco está ancorado à direita, ao lado de um píer. No proscênio à direita há um conjunto de pedras. Projeções no chão do palco imitam as ondas que quebram na embarcação e no píer, antevendo os perigos que enfrentam os pescadores (metáfora, também, dos dramas internos que o trio protagonista sofre). E no telão ao fundo, ao longo de todo o espetáculo, projetam-se imagens entre realistas e abstratas: de pérolas e dos pés de uma mulher que caminha pela praia, e das velas de um barco que se metamorfoseiam nos véus que encobrem o rosto de Leila – ambos a conduzirem os personagens dos amigos ao longo da trama. Em parte do terceiro ato desta montagem, uma cabana construída por um tecido que lembra a vela cobre parcialmente a embarcação, denotando que é o elemento aquático que a atravessa. 

No que diz respeito ao figurino, Bastos opta por cores neutras e esmaecidas para confeccionar os trajes, véus e turbantes dos habitantes do Ceilão. Destacada do conjunto está Leila, cujo vestido esvoaçante branco é coberto por gazes rosadas que se desfolham quando ela descobre o amor, e se conspurcam quando ela se vê imersa no ódio da tribo. 

No que toca à iluminação de Paulo Ornellas, se ela não foi inventiva, foi correta – não deixou na penumbra nenhum artista que precisasse ser visto. Ademais, a Bruno Fernandes e Mateus Dutra coube a acertada coreografia do espetáculo, que, deu cor local de forma convincente ao Ceilão inventado por Bizet, Cormon e Carré – mormente as danças estilizadas realizadas pela tribo, atravessadas por um aroma indiano. 

A obra teve a direção musical e a regência a cargo de Luiz Fernando Malheiro, que conduziu com elegância a Orquestra do TMRJ, cuidando para que os cantores não fossem jamais encobertos. O coro do teatro, representando os membros da tribo, no geral apresentou boa performance (sobretudo o feminino), evoluindo ao correr do espetáculo. Além da récita do dia 14, assisti à estreia, no dia 16, e em ambos os momentos houve algum desencontro no início, devido, talvez, ao movimentado jogo de cena que coube ao coro executar. Todavia, a sua intervenção foi bastante satisfatória, por exemplo, no momento em que recepciona Leila (“C'est elle, c'est elle... Sois la bienvenue”) e nos estertores da obra (“Dès que le soleil”), quando preparam a fogueira em que arderiam Leila e Nadir. 

No que concerne ao quarteto solista, cumpre a princípio destacar a sua boa dicção do idioma francês. O baixo Murillo Neves desempenhou com consistência vocal e desempenho cênico bastante convincente o papel do ancião Nourabad, que conduz a jovem Leila à tribo. Já o tenor Carlos Ullán saiu-se melhor do ponto de vista cênico que do vocal – aliás, do ponto de vista teatral, é preciso que se ressalte o trabalho cuidadoso desempenhado por Julianna Santos, no que diz respeito a todo o elenco. Com a ajuda de seu físico mignon, bem talhado aos personagens românticos estereotípicos, Ullán construiu um Nadir eletrizante e apaixonado. Talvez devido às suas qualidades como ator, o tenor tenha se saído vocalmente melhor nos duetos com Vinícius Atique e Ludmilla Bauerfeldt que na notória ária “À cette voix... Je crois entendre encore”, com a qual teve dificuldade, malgrado a cantasse do proscênio. 

O barítono Vinícius Atique construiu um Zurga vocal e cenicamente sólido. Foi duro e pragmático, como cabe ao seu papel de líder da tribo, entregando-se, todavia, a afetos como o ódio ou o amor – e exemplo disso é “L'orage s'est calmé... O Nadir, tendre ami de mon jeune âge”, que ele entoa solitário logo depois de descobrir que Nadir e Leila se amam, e de selar o destino de ambos – ária que ele tinge de nostalgia. Aliás, a continuidade desta cena é um dos momentos mais memoráveis do espetáculo: Leila chega e tenta conquistar o perdão de Zurga (“Qu'ai-je vu? O ciel, quel trouble... Je frémis”), descobrindo, enfim, que ele pune o casal porque a ama (“Je suis jaloux”). O ótimo resultado desta cena é a prova cabal de que a chave para um espetáculo operístico convincente é a escalação acertada dos cantores e uma boa direção cênica. 

À soprano Ludmilla Bauerfeldt coube o exigente (vocal e cenicamente) papel de Leila, mulher/santa que é objeto, por parte dos amigos e da tribo, de um amor e de uma reverência de amplo espectro (do âmbito religioso ao desejo e, enfim, ao sentimento romântico), sentimento historicamente atrelado às mulheres, conforme Georges Duby tão bem demonstrou em Eva e os Padres. 

O temor das mulheres da Idade Média, sobre as quais o intelectual francês fala, segue vivo no século XIX, berço desta ópera e do gênero melodramático, o qual encampa este mesmo ideário. Todavia, esta personagem, que é tecida para ser a responsável pela separação dos amigos e destruição da tribo que ela deveria salvar, ganha da soprano uma construção tão filigranada que recupera toda a sua dimensão humana. 

O timbre lírico de Bauerfeldt encaixou-se perfeitamente a esse papel refinado, que exige sofisticação técnica. A artista encampou a dimensão mística de Leila, ao adentrar a cena e jurar que defenderia a tribo, malgrado as ameaças que de saída escuta. Porém, desceu a sua personagem do pedestal ao entoar, com doçura extrema, “Me voilà seule dans la nuit... Comme autrefois”, arrepiada por se sentir atravessada pelo destino, já que pressentia ali o homem que amava – e ela o faz à beira do píer, enquanto a maré emula o movimento interno da personagem que ela desempenha. Ludmilla tornou Leila uma mulher muito terrena, passional e irada, ao se entregar ao amor ou ao confrontar Zurga, na cena que já mencionei acima, na qual ela maldiz o ciúme do rapaz com um agudo tão lancinante que ele ainda ressoa dentro de mim. E, enfim, foi dilacerante ao pedir que o amuleto que trazia no pescoço fosse entregue à sua mãe, depois que ela morresse – amuleto que leva Zurga a reconhecer, na mulher que ama, a criança que de certa feita o escondera, o que o leva a salvá-la. 

Em sua performance, Ludmilla Bauerfeldt recupera num só tempo, vocal e cenicamente, a dimensão humana e divina de nós, mulheres, que séculos de preconceito tentaram em vão soterrar. Seu trabalho notável merece ser conferido, bem como essa bem-sucedida encenação de “Os Pescadores de Pérolas”, merecido presente que o público brasileiro ganha com o aniversário deste teatro para cuja construção e manutenção tantas mulheres e homens lutaram e ainda lutam.

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Imagens: Divulgação/Daniel Ebendinger; Instagram do TMRJ e dos artistas.