segunda-feira, 31 de dezembro de 2012

Dessay, Legrand e a preparação da “Recette pour un Cake D'Amour” de “Peau d’Âne” (1970)


Vivendo intensamente minhas (re)descobertas francesas. 
Antes de tudo houve Natalie Dessay, a milagrosa Natalie, que conseguiu a proeza de transformar o tolo libreto da verdiana “A Traviata” numa obra-prima. Mas o maravilhoso acaso da descoberta ainda reservava surpresas. A soprano francesa passou o mês circulando a França ao lado de Michel Legrand, a cantar as canções por ele compostas ao longo de mais de 50 anos, para clássicos como “Os guarda-chuvas do amor” (Les parapluies de Cherbourg, 1964), “As donzelas de Rocheford” (Les Demoiselles de Rocheford, 1967), “Pele de Asno” (Peau d’Âne, 1970) e "Yentl" (1982). O necessário encontro com ela trouxe de bandeja a redescoberta de um dos mitos da música popular. Não podia ser melhor. Chuva de pétalas de rosas sobre a fronte de Natalie, a quem o blog se dedicará mais a contento brevemente (tapete vermelho já em fase de instalação)! 
No entanto, o assunto principal da postagem é um dos efeitos colaterais de Mme. Dessay, “Pele de Asno”, ou melhor, a receita do “Cake d’Amour” de “Pele de Asno”, episódio central do filme de Jacques Demy. 
Nada melhor para por fecho no ano que a preparação de um bolo de amor, no qual colocaremos todas as nossas melhores esperanças para o ano vindouro, e... Opa, chuva de clichés à vista; paremos por aqui antes que o leitor feche – com razão – a página, e vamos logo para a receita... Mas não sem antes dizermos umas palavrinhas sobre o filme. 
Michel Legrand e Jacques Demy engendraram, a partir dos anos 60, uma das mais frutíferas parcerias do cinema. Juntos, o músico e o letrista/roteirista/diretor promoveram uma leitura tipicamente francesa do filme musical norte-americano. Vistas de relance, suas películas nada devem às produzidas por Hollywood. O olhar atento revela a originalidade na tessitura das músicas, dos versos e uma maior liberdade na montagem. O resultado é a quebra das convenções que regiam os musicais americanos em direção à leitura bem-humorada das complexas relações humanas; a uma poesia risonha. 
A definição veste bem “Pele de asno”, cujo enredo foi baseado em fábula de Charles Perrault. Catherine Deneuve é a princesa repudiada pelo pai depois da morte da mãe. Uma promessa feita à esposa impede o rei de se casar novamente. Quererá o acaso que a mulher perfeitamente talhada para ele seja a filha, a quem ele pede em casamento anos mais tarde. 
A menina vacila, embora esteja mais que propensa a aceitá-lo como marido. A avó, uma fada, canta-lhe os graves preceitos morais que impedem a união: Mon enfant, on épouse jamais ses parents./Vous aimez votre père, je comprends./ Quelles que soient vos raisons,/ Quels que soient pour lui vos sentiments./Mon enfant, on épouse pas plus sa maman./ On dit que traditionnellement,/ Des questions de culture et de législature/ décidèrent en leur temps, qu'on ne mariait pas/les filles avec leur papa. (“Conseils de la fée de Lilas”). Canta-lhe esse assunto da maior gravidade e de forte sopro trágico no ritmo monotonal da língua francesa, por cima de uma melodia que mais se choca com os versos do que os envolve, promovendo como resultado final uma graciosa surpresa. 
Quando tomado no diálogo com a matriz americana, “Pele de Asno” revela-nos um punhado de outras surpresas. A princesa é obrigada pela avó a partir inesperadamente a um longínquo povoado, disfarçada como a emporcalhada criadinha Pele de Asno – depois saberemos que a avó queria mesmo era casar-se com o rei, que, neste sentido, por uma ironia do destino é obrigado a abrir mão da filha para se unir à sogra!... 
Reduzida ao trabalho braçal, Pelo de Asno divorcia-se das princesas sofredoras e passivas da tradição ao decidir que se casará com um príncipe, nem que precise sair ela mesma em sua busca (“Les insultes”). E depois de enredá-lo, ela, com uma encantadora assertividade, preparará para ele a famigerada “Recette pour um Cake d’Amour”, cujo papel fetichista é sublinhado pela crítica que tratou do filme. Aqui, deixaremos fetiches de lado para metermos a mão na massa literalmente. A partir de agora, o Cake d'Amour", versão "Filmes, filmes, filmes!". Mas primeiro, fiquem com a canção: 

 

Recette pour um Cake d’Amour versão Aline Vessoni e Danielle Crepaldi: 

Como viram no clip, Pele de Asno desdobra-se no seu alter-ego Princesa para preparar o doce. Eu precisava de ajuda, por isso convidei para a empreitada a amiga Aline Vessoni, que todos dizem ser minha irmã-gêmea perdida. Eu, responsável por preparar a receita, faria o papel da princesa. Ela, da mal-ajambrada Pele de Asno... 
Embora tenha reagido agressivamente a princípio (por que será?!...), Aline acabou por encampar a ideia. Aqui vocês a veem entoando a canção em falsete. Abaixo segue a receita/canção.

Préparez votre... préparez votre pâte 
Dans une jatte... dans une jatte plate 
Et sans plus de discours 
Allumez votre... allumez votre four.

Prenez de la... prenez de la farine 
Versez dans la... versez dans la terrine 
Quatre mains bien pesées 
Autour d'un puit creux... autour d'un puit creusé

Choisissez quatre... choisissez quatre œufs frais 
Qu'ils soient du mat'... qu'ils soient du matin frais 
Car à plus de vingt jours 
Un poussin sort tou... un poussin sort toujours. 

Un bol entier... un bol entier de lait 
Bien crémeux s'il... bien crémeux s'il vous plait 
De sucre parsemez 
Et vous amalga... et vous amalgamez. 

Une main de... une main de beurre fin 
Un souffle de... un souffle de levain 
Une larme de miel 
Et un soupçon de... et un soupçon de sel. 

Il est temps à... il est temps à présent 
Tandis que vous... tandis que vous brassez 
De glisser un présent 
Pour votre fian... pour votre fiancé 

Un souhait d'a... un souhait d'amour s'impose 
Tandis que la... que la pâte repose 
Lissez le plat de beurre 
Et laissez cuire une... et laissez cuire une heure 


Préparez votre, préparez votre pâte...: resultados do experimento 

Com todo o respeito, M. Demy e M. Legrand como cozinheiros são ótimos músicos. A mistura de quatro punhados de farinha, quatro ovos e uma cumbuca de leite apenas dá uma massa manipulável com as mãos no mundo fantástico instaurado pelo filme... Un bol entier de lait foi reduzido para cerca de 100 ml. Como a receita pede-o bien crémeux, usei um lait concentré entier non sucré, semelhante ao nosso creme de leite, não fosse por sua coloração amarelada. Mas mesmo a diminuição da quantidade de leite resultou numa massa da consistência de um milkshake... 
Enquanto eu realizava o milagre da multiplicação do trigo dentro da jatte plate, chegou em casa da Aline a Flávia Bragatto (era véspera de Natal, dia perfeito para preparação de um “Cake d’amour”...), chefe de cozinha que os deuses sabiamente colocaram em nosso caminho. Concordamos que quatre mains bien pesées era uma medida deveras vaga de farinha de trigo... À essa altura a receita era seguida apenas de rabo de olho, e Flávia se uniu a mim na missão de fazê-la dar certo. 
Cozinhando bem vestida pela primeira vez na vida...

Aos quatro ovos, ao leite e às 750 gramas de trigo (“quatre mains” de gigante de trigo...), introduzimos quatro colheres de sopa de açúcar e aproximadamente 50 ml de mel. 
Seguimos à risca a quantidade de manteiga da canção, une main de beurre fin, umas boas 100 gramas. Multiplicamos o fermento para fazer o - agora - monstro, crescer; un souffle de levain virou três sachês de fermento biológico, já que cada qual faz crescer 250 gramas de trigo.
Hélas, antes a poesia de Demy que essa descrição prosaica da receita! Bem, atentamos contra a arte, mas... deu certo! Eis o resultado final, depois de a massa ter descansado ½ hora em fogo baixo e assado uma hora em temperatura de 200 graus. 
O bolo/pão acabou por espalhar amor pela casa (...). Como ficou apenas levemente doce, nós o comemos com manteiga, ricota, mostarda, patê de atum, frango e tudo o mais que havia na mesa. 
E na manhã do outro dia, ele ainda gloriosamente foi acompanhado por Nutella e mel, recordando experiências muito doces que começaram no concerto de Dessay e Legrand e acabaram numa perfeita (embora um tanto quanto bagunçada, devo reconhecer...) noite de Natal.

segunda-feira, 24 de dezembro de 2012

Beasts of the Southern Wild/ Les Bêtes du Sud Sauvage (2012)

A UGC – rede de cinema francesa responsável por uma tentadora carteirinha cujo pagamento de uma taxa mensal fixa dá direito à frequentação ilimitada de suas salas – está fazendo barulho este mês por conta de “Beasts of the Southern Wild” (“Indomável Sonhadora” no Brasil, previsto para sair por aí em fevereiro de 2013), que uma olheira da companhia exibidora descobriu logo no Festival de Sundance e comprou para a comercialização no país. A assertividade da mulher pagou-se. O filme (americano, independente) está rendendo ao jovem e até então desconhecido diretor Benh Zeitlin honrarias como o troféu Cámera D’Or de Cannes, além do AFI Awards, o Sutherland Trophy e da nominação para dezenas de outros prêmios. 
A companhia francesa, apoiando-se em comentários da imprensa especializada e de figuras emblemáticas como Ophra Winfrey e Barack Obama, vende-o como um chef d’oeuvre. Deu-lhe grande destaque em sua revista mensal e repete ad nauseam o seu trailer. Campanha tão agressiva de marketing só pode deixar de pé atrás o espectador acostumado a esse tipo de coisa, e foi bem esse o meu caso. Mas a tal tentadora carteirinha da UGC falou mais alto; urgia conferir até que ponto a propaganda tinha razão. 
Quenzhané Wallis
Pois ela estava certa. O filme é muito mais encantador do que promete o trailer bobinho, pontuado por frases de efeito de cunho metafísico, semelhantes ao aborrecido “Arvore da Vida” (The tree of life, Mallick, 2011). Mais que um encanto, ele é um hino de amor à família, à união, à natureza. Hino cantado de forma matizada, pela voz de uma menininha de seis anos que realiza cabalmente aquilo que Edgar Morin discute em As Estrelas: todo mundo mesmo pode, um dia, ser o personagem de si mesmo defronte da câmera. 
Quenzhané Wallis (Hushpuppy) foi descoberta pelo diretor quando tinha 5 anos, numa comunidade bayou da Louisiana. A personagem, escrita para ela, é de certo modo ela própria: criança a descobrir o mundo, “bicho do homem”, como há cada vez menos nessa idade, nesta época em que tudo se vê obrigado a amadurecer depressa demais. O enamoramento do diretor por essa imagem nostálgica da infância se efetiva, no filme, nos primeiros planos que invariavelmente a mostram; na câmera subjetiva que nos dá a história sempre sob o ponto de vista de Hushpuppy. Em sua comunidade primitiva (sem que com isso eu queira fazer qualquer julgamento depreciativo de valor) que tanta importância dá aos nomes, pois transferem suas características aos indivíduos, Hushpuppy é a menina agridoce aprendendo a duras penas como encontrar seu espaço no universo que, como ela aprenderá a perceber, não lhe pertence.


O assombramento frente ao mundo inóspito nós experimentamos juntos com a garotinha, já que compartilhamos sua visão às coisas. A história ganha ainda mais força cinematográfica porque o mundo em miniatura da menina enlaça-se ao da comunidade à qual ela pertence. Bathtub está em vias de ser inundada devido à construção de uma represa. O poder público tenta, com a burocrática assertividade que lhe é inerente, remover o grupo da região e realocá-lo. Há protestos, violência. Coisas que o telejornal reproduz diariamente e que, por isso mesmo, deixamos de enxergar, adquirem vida nova pelos olhos virgens de Hushpuppy. 
Os protestos ganham a conotação de festins embriagadores, em que a lógica capitalista é quebrada em prol da experimentação mágica do mundo. O pai ébrio, vítima de uma doença que em breve o matará, adquire para a menina os foros de rei, de senhor, de guerreiro, de herói. Ele é o domador daquela natureza viva, a matar com tiros de espingarda a tempestade noturna que os ameaça; o líder a conduzir o grupo à vitória. É o mágico que dá vida à filha ungido pela força da carne de jacaré. Seus gestos, olhados pela garotinha, nos fazem enxergar, como poucas vezes conseguimos, coisas graves do tipo: quanto o deslocamento de um grupo do seu habitat reverte em perda de sua identidade? 
A história traz como pano de fundo a preocupação com a natureza, tema que por ter sido já tão cantarolado pela direita, pela esquerda e pelo centro há tempos que perdeu sua força. Num universo no qual a intervenção de cada ser pode atrapalhar o equilíbrio do todo (como diz a menina na sua resoluta e pequena voz, prenhe daquele mundo fantástico que lhe ensinou o pai, a professora e sua relação profundamente afetiva com a fauna e a flora de Bathtub), que direito tem o homem em destruir todo um habitat? Se há ingenuidade nessa formulação, é uma ingenuidade infantil, plenamente perdoável porque também esconde muitas verdades. A personagem nos ajuda a formular perguntas que há muito deixamos de lado, bichos-homens sedentos de progresso e de tecnologia que somos. 


O paulatino alagamento da “banheira” onde habita a comunidade de Hushpuppy obriga a garotinha ao amadurecimento. Processo difícil esse de se tornar homem. “I’m the man!”, o pai moribundo a faz dizer pouco antes de ela encetar uma jornada em busca da mãe perdida. No caminho, um prostíbulo. Uma mãe enxertada – mesmo assim, exímia preparadora daquela carne de jacaré que deu vida à menina – a ensinará que, na vida adulta, nem tudo é como queremos. 
Um brinde ao diretor Benh Zeitlin, que acumula ainda a função de coautor do roteiro, rapaz que mesmo tendo começado a carreira outro dia já demonstra surpreendente domínio do métier. Brindemos à sua história matizada, que se recusa a dar às costas à alegria, porém tampouco se abre às fórmulas gastas do happy end. Mas brindemos sobretudo à sua descoberta da pequena Quvenzhane, que neste nosso mundo de bebês adultos diz preferir o pé no chão aos sapatos, e os desenhos da Disney à Kylie Minogue. Oxalá o mundo purpurinado de Hollywood não estrague a grande artista que ela (felizmente) ainda não descobriu que é.


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Duas palavras sobre a pequena atriz, da revista da UGC:

Illimité (déc. 2012), p. 7.

segunda-feira, 17 de dezembro de 2012

Rainha da Sucata em Paris

Arte: Thalya Tuany e Natália Demori. 

Indicação da imagem: Thalya Tuany 
Assistindo apaixonadamente à “Rainha da Sucata” (de Sílvio de Abreu, dirigida por Jorge Fernando, 1990), essa querida que me acompanha nas refeições durante as quais, em Valinhos, eu papeio pelos cotovelos com a família. 
O blog não poderia abordá-la por outro viés que não o que se refere ao diálogo (intenso) que ela estabelece com a Sétima Arte. Segue então o post, de forma meio elíptica, a única que a correria do momento me permitiu engendrar...: 



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Maria do Carmo/Regina Duarte relembra ao noivo sobre a malfadada festa de formatura do Ginásio, onde Edu/Tony Ramos, seu par, confabulou com os colegas para fazê-la passar vergonha: Carrie, a estranha (1976). 

Indicação da imagem: Thalya Tuany
Paula Ramos/Cláudia Ohana descobre que Edu, o bêbado que tentou suicídio e ficou dependurado no luminoso da “Sucata”, é um playboy filho de uma família tradicional e falida. Ela o sequestra para entrevistá-lo (ligeira semelhança com Jejum de Amor, 1940, no qual os jornalistas Cary Grant/Rosalind Russel praticamente mantém em cativeiro o presidiário fugitivo para conseguirem dele a entrevista que dará ao homem a liberdade e a eles a notoriedade). Depois ela conta a Edu que cresceu num orfanato, mas conseguiu se formar graças à ajuda de um doador anônimo, que pedia no lugar pra não ser anunciado: Papai Pernilongo (1955). 

Maria do Carmo tem um namorado bonitão (Gerson/ Gerson Brener) que ela visivelmente domina – tanto financeiramente quanto sexualmente. Deixa claro que é sua dona, que vai comprá-lo pra si. Isso remete a Alvorada do amor (1929), em que Jeanette Macdonald é rainha de um pequeno país e acaba laçando o bonitão Chevalier. Uma sequência é muito semelhante: quando Maria afirma que quer o marido fazendo ginástica em casa o dia todo e a esperando tinindo pra quando ela voltasse do trabalho de noite. Reparem na data de lançamento de Alvorada..., 1929 (!). Pouco tempo depois essas alusões picantes começariam a ser proibidas pelo Hays Code. 


Adriana/Cláudia Raia e o prof. Caio/Antonio Fagundes são uma mistura de dois filmes que se conversam muito, Levada da Breca (1938) e Essa pequena é uma parada (1972), em que os pares românticos são Katherine Hepburn/Cary Grant e Barbra Streisand/Ryon O’Neal – o diretor desse último, aliás, recebeu críticas na época pela suposta apropriação do primeiro. Sua noiva chata e sem graça, Eunice/Marisa Orth, é até mesmo nomeada segundo a personagem do segundo filme. A primeira tomada do prof. é totalmente tributária do filme 1, apropriação parodística (“Silêncio, o professor está pensando.”, com ele, do alto de uma escada, olhando para o esqueleto de um dinossauro). 
Caio e Adriana primeiro se encontram numa festa onde acontece uma confusão semelhante à sequência hilária do filme 2, com a fuga dos dois num carro. Depois ele vai jogar golfe e a encontra lá (filme 1). Antes disso, no entanto, ela sai de um bolo no melhor estilo Marilyn Monroe, notória pelos “Parabéns” eróticos que cantou pro Kennedy. No que se refere ao bolo, não dá pra esquecer também que a Kathy Selden de Cantando na chuva (1952) sai de um bolo, dança e depois dá uma tortada por engano na cara da atriz desafinada. Nessa cena de “Rainha da Sucata” há também um bolo que vai por engano pra cara do homenageado. 

Maria do Carmo fala com Edu pela primeira vez depois da adolescência. Ambos são sequestrados, numa sequência dinâmica que acaba na cena de Aconteceu naquela noite (1934) em que ela tem de levantar a saia pra pedir carona. A cena é ainda mais hilária, já que a saia dela está rasgada até na cintura e os dois estão amarrados. 

Maria do Carmo pede emprestado o apartamento de Renato/Daniel Filho pra se encontrar com o namorado. Ele fica desgostoso, mas se vê obrigado a emprestar, já que a mulher é sua patroa: Se meu apartamento falasse (1960). 


It happened one night (Aconteceu naquela noite, 1934)

Maria do Carmo se arruma pra sair com o Renato. O corte do vestido dela e os acessórios fazem clara referência à Bonequinha de Luxo (1961). Ao descer a escada, sua mãe diz: “Que luxo!” (!). A Maria do Carmo é, aliás, a própria Miss Hepburn da Bonequinha de Luxo: mesma franjinha, trajes elegantes, personalidade forte e elegância popularesca. 



Raul Cortez é um empregado muito inteligente e empertigado. Anda de um lado pra outro com um livrinho de notas e escreve tudo o que dizem, como fazia o Prof. Higgins. No bairro onde mora Maria, ele tem dificuldade de entender o convite do vendedor de frutas para uma bebida: My fair lady (1964). 

Laurinha Figueroa/Glória Menezes desde o começo me soa como uma dessas megeras criadas pela Bette Davis. O modo como a casa dela é tomada, num travelling que sai de um jardim, passa por debaixo de uma árvore e se encontra com os portões e a fachada da mansão, copiam a estética de clássicos do noir e do suspense, como Rebeca, a mulher inesquecível (1940) ou A Carta (1939), em que a presença da casa é mais contundente e a personagem forte feminina é tão dúbia quanto a posuda Laurinha. A música (a linda “A mais bonita”, de Chico, cantada pela Bethânia) e o aspecto bucólico ajudam a construir a personalidade dissimulada da mulher: naquela casa aparentemente tranquila moravam muitos segredos...


Marianna/Renata Sorrah não deve nada, em aparência, à Bette Davis da primeira parte de A estranha passageira (1942), filme, aliás, a que ela assiste num festival promovido pelo MIS. Eu só pensei na referência depois da menção do filme, mas o certo é que ela se sustenta em parte: a moça é delicada, retraída e tem um amor platônico pelo Renato. Quando ela vê o filme, se projeta na personagem de Bette depois da transformação dela numa woman of the world (tal qual a Cecília de A rosa púrpura do Cairo (1985), a quem ela copia o corte de cabelo e a cor, diga-se de passagem). 




Vêmo-la e ao Renato numa inspirada versão brasileira da cena final do filme. Quando chega em casa, ainda sonhando, ela se encontra com o homem e, na tentativa de acender 2 cigarros, quase morre engasgada. 
No outro dia, ela chega reproduzindo a cena final de A Carta (“Eu ainda amo o homem que matei.”) e age com Eunice com uma agressividade que é mais da personagem de Davis que dela, afirmando que desejava descarregar uma arma na moça (cena inicial deste filme). 

Por causa de uma tramoia do Renato, a Maria do Carmo larga do noivo Gerson. Ele é um rapaz gostosão mas com pouco miolo na cabeça. Um pouco por isso, outro pouco porque a ama, levam-no a sair atrás de Renato com um cutelo. Ao fundo toca aquele agudo do clímax da cena do assassinato de Psicose (1960).

Metalinguagem: Nos primeiros capítulos, o mordomo Jonas/Raul Cortez é uma espécie de alter-ego do autor, comentando do jeito mais sarcástico e divertido algumas tramas paralelas. Ao ouvir a empregada Alaíde suspirar pelo filho do patrão, menciona uns melodramaturgos e se dá conta de como esse tipo de par ainda tem apelo popular; faz o mesmo ao perceber o interesse da madrasta no enteado. O momento mais divertido, no entanto, é quando ele conta à Alaíde a história que está vivendo com Marianna como se ela fosse um enredo de filme (Marianna e ele são cinéfilos: as referências a arte se adensam no caso dos dois). Ao mencionar o cemitério, o filme que eles viram duas vezes num mesmo dia e as conversas intermináveis de ambos sobre ele, Alaíde diz que aquilo parece um filme que fez com que ela e duas amigas dormissem. O mordomo questiona-se, olhando para a câmera, se aquilo não tinha mesmo apelo naquele momento. 
O encontro dos dois é meio cinematográfico, com direito a fumaça de cigarro (o elemento sexual atrelado ao fumo...) e muito mistério (a última característica é ressaltada pelo mordomo na história que ele conta à Alaíde). Há outro clássico em que o personagem se emprega de mordomo, no entanto parece fino demais pra tarefa: Irene, a teimosa (1936). O mordomo no caso é William Powell. 

Rainha da Sucata/ Now Voyager (A estranha passageira, 1942)
O professor e Adriana entram de penetras noutra festa em homenagem ao presidente da fundação que paga a pesquisa do primeiro. Se, num primeiro momento, Adriana saiu de um bolo e num segundo, ambos enfrentaram um tiroteio entre os ex-integrantes da DOPS e guerrilheiros (episódios a la Quanto mais quente melhor, 1959), neste volta para 1. plano o Levada da Breca, no episódio em que Adriana brinca com os amendoins. 

O mesmo Levada da Breca, aliás, retorna imediatamente entre as propagandas dos filmes que Marianna verá com Jonas no MIS. No entanto, eles não a veem e sim veem Drácula (1931). A moça, já mexida com o que dizem as amigas, incorpora de novo a personagem da Rosa Púrpura do Cairo – vê Jonas transformando-se em vampiro para mordê-la. O toque de gênio da cena é a música de terror que a envolve, subjetiva, já que o perigo está só na cabeça da moça.


Marianna/ Renata Sorrah: a la Rosa Púrpura do Cairo
 O encontro entre Maria do Carmo e Edu no restaurante, o momento em que eles dançam e o beijo lembram a Sabrina (1954) de Audrey Hepburn. A analogia entre Edu e David Larrabee é o fato de Edu ter se casado uma porção de vezes. 

Paula Ramos é escalada para investigar um ponto de jogatina da cidade. Ela recebe como senha a frase “Vim para o funeral de vovó”, a mesma de Quanto mais quente melhor. Chegando no local, o mise-en-scène é o mesmo: uma igrejinha com um homem tocando uma música fúnebre num órgão. 

Renato enforca a prostituta. Em His double life (1952), Ronald Colman encarna o Otelo que encena no palco também fora dele e, desesperado pelo amor sem reciprocidade que tem pela ex-esposa, enforca a mocinha atriz iniciante com quem começava a sair. Ele e Renato estão igualmente fora de si. 

Renato tenta transformar Marianna ao seu gosto. Vai buscá-la no cabeleireiro, diz algo do tipo “Ele seguiu à risca minhas instruções” e sai a comprar-lhe roupas. Ela fica desconfortável como a personagem da Kim Novak em Um corpo que cai (1958). Ele replica que não vai transformá-la na Maria do Carmo. A citação é aqui diluída porque não está envolta na mesma tensão do filme. O desejo da transformação é o mesmo de Jimmy Stewart, mas aqui não ocorrerá a transformação da moça na mulher amada, como é o caso daquele filme. Essas citações são divertidas sobretudo no que toca à personagem de Marianna, que é cinéfila.
Aliás, Marianna protagoniza outra releitura de Hollywood: é arrastada pelo marido para um casarão estilo belle époque e será submetida ao mesmo tratamento que Charles Boyer impingiu a Ingrid Bergman em À Meia Luz (1944): ele esconde quadros e joias e depois fá-los reaparecer entre as coisas da moça, tentando convencê-la de que ela enlouquece. Mesmo a empregadinha atrevida remete ao filme: chama-se Angela, nome da atriz que a interpreta na versão cinematográfica (Angela Lansbury). O objetivo de Boyer era encontrar na casa uma joia valiosa pertencente à sua ex-amante, tia da moça que ele desposa. Renato quer sacar o dinheiro que é de Marianna por direito. Imersa em música clássica como estou por aqui, espero ansiosamente que a insânia completa de Marianna seja embebida na ária de Lucia de Lammermoor, de Donizetti, como acontece no filme de Bergman/Boyer. As artes estão sempre dialogando entre si... 


Ingrid Bergman em Gaslight (À Meia Luz, 1944)
Em breve, cenas dos próximos capítulos. Espero...

sexta-feira, 30 de novembro de 2012

Seguindo os passos de Sabrina

Pont des Arts

I used to walk everywhere in Paris. Along the Seine, there’s a four-mile walk... that goes from Isle Saint Germain to the Pont d’Austerlitz. It takes you past all the bridges of Paris... twenty-three of them. 

Quem fala não sou eu. É a Sabrina de Julia Ormond (“Sabrina”, 1995), com a qual já me encontrei seguramente pelo menos cem vezes, e que agora reencontro mentalmente sempre que faço uma dessas long walks por aqui. 

Flores num dos marchés do 12e.

Alimentando as gaivotas do Jardin de Luxembourg
Paris é cidade talhada à promenade. Os jardins sempre floridos – mesmo com a agora constante queda da temperatura – convida-nos a ganharmos as ruas, assim como os marchés a céu aberto, presentes em todos os quartiers, os estupendos bulevares haussmanianos, triunfos da engenharia de meados do XIX, e as ruelas que os costuram, repletas de marcas de um passado muito recuado. Restos da cidade primordial e medieval ainda perduram na Île de la Cité, como paredes de igrejinhas e árvores quadricentenárias. Saindo dali pela Pont de l’Archevêché, em direção à rue Monge, lá para as bandas do Quartier Latin, o Boulevard Saint Germain quase que dá as mãos às Arénes de Lutece, centro de diversões da Paris (ainda “Lutécia”) do século I - o monumento da cidade moderna a dois passos do monumento da cidade antiga; isto é Paris.
Quem preferir seguir os passos de Sabrina, como eu fiz domingo passado, pode saltar no metrô Gare d’Austerlitz, em direção ao Sena, e caminhar por ele. Nem é preciso de mapa. Cerca de um quilômetro e meio de graciosas lojinhas de livros e postais antigos, de lindas pontes, de weeping willows debruçados sobre o rio, de músicos de rua e de um rio iluminado separam a Pont d’Austerlitz do fim da Île de la Cité. O marco físico é a Pont Neuf, a primeira da cidade. Se mais alguém além de mim desejar conhecer o quartier de Sabrina, é só seguir mais uns 200 metros até depois da Pont des Arts e dobrar a Rue Bonaparte. A primeira travessa à esquerda é a Rue de Beaux Arts, ruela repleta de antiquários. No n. 13, residência da moça, funciona o hotel onde Borges constantemente se hospedava, e onde morreu Oscar Wilde... 

13 rue de Beaux Arts
Sabrina habita Saint Germain, um dos quartiers mais valorizados de Paris, a 500 metros do Boulevard e uns poucos passos mais da Église de Saint Sulpice e do Jardin de Luxembourg. Pergunto-me como a filha do chofer poderia pagar por isso... 
"Sabrina"
Mas continuemos a segui-la, agora até o seu trabalho. Saindo da Rue de Beaux Arts, novamente em direção ao Sena, cruzamos a Île de la Cité pela Pont Neuf, até o Hôtel de Ville – o mesmo em que ainda acontece a exposição “Paris vu par Hollywood”. Uns poucos passos mais pela rue du Rennard e chegamos ao Centre Pompidou, cuja fonte modernosa serviu de cenário para um dos ensaios da Vogue, revista na qual a moça trabalhava. É lá que ela conhece o fotógrafo que a ensina a enxergar Paris pelos olhos da  câmera, e a ajuda a reconfigurar o seu olhar para o mundo. 
Fonte do Centre Pompidou, hoje

"Sabrina"
Sabrina paulatinamente deixa de ser a jovenzinha acanhada que morava sobre a garagem e sobre as árvores dos Larrabees, sempre apartada dos acontecimentos, para se tornar a mulher plenamente imersa na cidade cosmopolita, agora sua passarela, sua tela, seu tema. No ensaio fotográfico que tem como cenário a Tour Eiffel ela já enverga o hábito da parisiense típica, terninho e sapatos pretos e camisa branca, sobriedade e elegância a toda prova. Sob a chuva fina, também tão constante por aqui, preparará o parisianíssimo set para os amantes temas no ensaio: a névoa, o guarda-chuva e a echarpe vermelha solta ao vento – ponto de sedução em meio à reinante sobriedade ambiente. Sob os céus de Paris, a chofer’s daughter encarna cada vez mais as personagens glamourosas que ajuda a produzir para a Vogue
De volta ao apartamento de Saint Germain, a jovem que aprendera a enquadrar fotograficamente a cidade coloca diante da objetiva o filtro cor-de-rosa de Edith Piaf – que é surpreendentemente o filtro natural de Paris, mesmo de noite, mesmo de madrugada, mesmo sob a névoa desses dias cada vez mais frios. 

Across the street, someone is playing “La Vie en Rose.”. They do it for the tourists... but I’m always surprised at how it moves me. It means seeing life through rose-colored glasses. Only in Paris, where the light is pink... could that song make sense... 

Torre vista da altura da Pont Bir-Hakein
Sabrina escreve para o pai, mas suas palavras são, agora, também um pouco minhas. 
Descobri-me, em Paris, uma exímia escrevinhadora de cartas, uma ouvinte apaixonada de Piaf, uma fã entusiástica das longas promenades – a do domingo passado refez o trajeto do Sena, da Passerelle Simone de Beauvoir, ao lado da Cinemateca, até a Rue des Eaux, um pouco depois da Tour Eiffel, passando por um Jardin de Tuileries em festa, com direito a algodão doce e a roda gigante. 8,5 quilômetros de um rio luminoso e de gente entusiasmada andando de bicicleta, patinetes, patins, a pé. 
Quanto meus passos não se devem à “Sabrina”, que vejo religiosamente desde menina, quando a única viagem que podia fazer por Paris era a proporcionada pelo cinema? A cidade vivida em sonho durante tantos anos continua, para mim, a ser uma cidade mais ou menos sonhada, vista com olhos moldados pelo cinema...


terça-feira, 13 de novembro de 2012

Sobre Ladies e Frankensteins: a gênese do cinema mapeada em “Quando Paris Alucina” (1964) e “Frankenweenie” (2012)


“Paris vu par Hollywood” continua no Le Champo, para meu deleite e meu desespero. Como resistir a Audrey Hepburn? Ainda mais a uma Audrey Hepburn multiplicada em Holly Golightly, Eliza Dollittle, Sabrina?... O filme é “Paris when it sizzles”, comédia hilária e inteligente dirigida por Richard Quine. A porção moderna da Paris cinematográfica fica por conta da mais nova criação de Tim Burton, artista por quem os franceses têm devoção – restos da exposição que a Cinemateca Francesa lhe dedicou no primeiro semestre do ano ainda podem ser encontrados na lojinha do local. Dois filmes aparentemente tão dessemelhantes podem, quando vistos em sequência na grande tela da cidade, fazer emergir suas insuspeitadas analogias...


O viés de análise não pode ser outro que não o da metalinguagem. 
O cinema americano fala sobre si desde antes de se mudar para Hollywood. Pearl White deseja tornar-se atriz (em “The Perils of Pauline”, 1914); lá está a câmera da Pathé americana a registrar a heroína diante das câmeras da ficção, para o filme ficcional apresentado dentro do mundo real criado pela série. Década e meia mais tarde, a personagem de Marion Davies trilha caminho semelhante (em Show People, 1928): na Hollywood já então plenamente “máquina de sonhos”, a personagem da aspirante a atriz contracena com os Chaplin, Pickford, Fairbanks “reais”. Não há limites entre a ficção e a realidade que a capital do cinema não possa transpor vitoriosa, plenamente apta a seduzir o público com as ficções que constrói ao mesmo tempo em que lhes mostra que tudo não passa de ilusão. 

Em 1964, nos últimos suspiros do star system – no “crepúsculo dos deuses”, como tão bem Edgar Morin denomina o período –, Audrey Hepburn e William Holden juntam-se, como dez anos antes o fizeram em “Sabrina”, para provarem dialeticamente que Hollywood ainda continuava a vender os melhores alimentos para o espírito. A velha fórmula de “filme dentro do filme” é levada ao paroxismo nesta obra que coloca em primeiro plano o engendramento do ato de se produzir mercadorias de sucesso para a tela grande. Sem nenhuma vergonha, Hollywood sublinha-se aqui como máquina de fazer não só sonhos, mas também dinheiro. Um filme desse tipo dificilmente sairia dali dez anos antes, quando tudo ainda eram flores. 
William Holden é Richard Benson, o roteirista boa-pinta que, segundo ele próprio, é o perfeito exemplar de sua classe: ao receber 16 semanas de salário para escrever um roteiro, “como qualquer roteirista que se preze” passou as primeiras 15 a esquiar na Suíça, a veranear em Saint Tropez, a jogar em Monte Carlo, etc. Da última, restam-lhe apenas um par de dias para que ele se cure da bebedeira e indolência eternas e entregue o produto pelo qual foi pago. Para isso, emprega Gabrielle/ Audrey Hepburn. 
O artifício do studio system, de transformar a atriz num contínuo leitmotiv a repetir variantes do mesmo tema, é aqui explicitado e ironizado. Holden paga tributo ao seu charmoso David Larraby de “Sabrina”. Audrey é súmula de todas as suas ingênuas inesquecíveis. Ao botar os olhos na bela e vivaz taquígrafa, euforicamente apaixonada por Paris, o roteirista enfronhado na indústria de Hollywood se põe a imaginar entrechos convencionais para seu filme: as cenas de aventura, perseguição, enlace e desenlace amoroso já gastas. 
Entrechos dos quais a jovem rapidamente torna-se a personagem principal. Entrechos perigosamente semelhantes àqueles já rodados pela atriz que, na película, dá vida a Gabrielle. “Quando Paris Alucina” realiza, no nível do chiste, aquilo que a Hollywood clássica – a crepuscular Hollywood clássica – exercera durante todo o tempo em que fora potência: promove o intercâmbio entre persona e personagem no intuito de criar os mitos sem os quais a gente até hoje não pode viver... (Edgar Morin comprova-o no seu ótimo “As Estrelas: mito e sedução no cinema”, que me assombra há dias, como os leitores estão vendo). 


"Frankenweenie" segue caminho semelhante. No entanto, como os tempos são outros, sua ironia mescla-se a uma graciosa nostalgia. Os letreiros dependurados sobre o vale, que anunciam a cidade aos visitantes; a opção pelo branco e negro em detrimento do colorido; a sintaxe do filme de horror dos anos 30-50, que estende seus domínios para o desenho dos personagens, dos cenários, das sequências; os nomes dos personagens. Tudo é tributo à Sétima Arte. 
As referências ao cinema clássico multiplicam-se. Senti por conhecer tão pouco o gênero homenageado. Os amantes dos filmes de horror da época, já tão bem apanhado em Ed Wood (1994) – meu Burton favorito –, vão se divertir em listar as obras relidas pelo diretor. 
O cachorrinho ressuscitado numa experiência tão sinistra quanto tocante pelo menino cientista, Frankenstein de quatro patas, vira herói da cidadezinha de New Holand (New Hollywoodland, ressurreição do mito em plena era digital, que tornou possível um resultado tão esteticamente perfeito?) ao salvá-la de gigantescas criaturas que nada devem aos extraterrestres da “Guerra dos Mundos” (1953) ou ao símio de “King Kong” (1933). Ganha uma noiva, no final. Mas não qualquer noiva. A noiva do Frankenstein canino ostenta o mesmo penteado da sua contraparte no mundo “real”. 



Happy End
 

O “The End” que fecha “Frankenweenie”, formado pelos rabinhos das duas criaturinhas peludas, nos remete ao mundo do cinema clássico – mundo feito de irreal realidade, como mostra Morin. 
Já a Audrey/Gabrielle/Holly/ Eliza/Sabrina e o William Holden/Richard Benson/David Larraby de “Quando Paris Alucina” explicitavam, teórica e praticamente, no fecho do filme, que tipo de história o público da época desejava ver nas telas. Uma que terminasse com final feliz, com a câmera enquadrando os dois rostos lindos e muito bem pagos das duas estrelas de cinema, as quais dariam o tão esperado beijo, responsável por vender a pipoca e fazer os milhões pipocarem... 
“Quando Paris Alucina” é um dos últimos sopros do star system. Junta todo o cabedal do cinema clássico contra um inimigo declarado, a nouvelle vague, “aqueles filmes nos quais nada acontece”, como afirma Gabrielle entre suspiros lamentosos. 
Há Paris, há Audrey e Holden – duas das principais estrelas do cinema americano –, o colorido, os vestidos, o agito das festanças e das perseguições frenéticas, e muitos, muitos acontecimentos a convergirem para a tal cena que vende a pipoca – cena que ratifica o amor eterno entre o par romântico. Nunca Hollywood precisou se explicar tanto antes de fazer seus protagonistas se beijarem no final da película. Nunca antes misturara tão bem acidez e homenagem a um tipo de cinema que nutrira por década o corpo e a alma dos espectadores. “Paris when it sizzles” é, mesmo, prova contumaz de que a capital do cinema enfrentava drásticas mudanças. 
Seria o filme de Tim Burton outro ponto de inflexão na história do cinema americano, como foi o de Quine? O Oscar a “O Artista” patenteia que a ode ao cinema clássico é a nova onda do cinema. Morin de novo: “no instante em que o star system morre, a estrela, que também julgávamos morta, adquire essa sobrevivência que em arte se chama afortunadamente imortalidade. (...) As estrelas de cinema atravessam os anos-luz.” (p. 135) 
Como o principal oscarizado desse ano, tanto o filme de Quine quanto o de Burton constroem o enredo ao redor do ato de fazer filmes. Vi o último com uma amiga, Raquel Vandelli, que sublinhou com argúcia a metáfora mais geral sobre a qual ele se sustenta: o cachorro-Frankenstein é o próprio cinema, feito do recorte e da costura de outras artes. Recorte-cola que se dá no âmbito material, mesmo, podemos acrescentar, já que é a decupagem a responsável por construir esse cinema homenageado, tão amado. Oxalá a recarga de energia que o estimado animalzinho de “Frankenweenie” ganha no desfecho converta-se em força para a própria arte, e que ele e ela sigam firmes e fortes por anos-luz... 


A Lê, competente editora do “Crítica Retrô”, querida como sempre, deu para este blog o selinho abaixo. Sou-lhe muito grata. Vou circulá-lo entre os blogs dos amigos, que ando lendo menos do que gostaria, infelizmente, mas pelos quais tenho grande respeito e carinho. Cada um deve circulá-lo para outros sete blogs. Se quiserem, ok?


Crítica Retrô, da Lê 
Jornalístico, de Maurette Brandt
As Tertúlias, de Ricardo Leitner
O Falcão Maltês, de Antonio Nahud Júnior
Sublime Irrealidade, de José Bruno da Silva
Cinema cem anos-luz, de Marcelo C. M.