sábado, 18 de junho de 2016

“O Botão de Nácar”: domínio, colonização, resistência

Diz-se que a verdadeira obra de arte é universal e mantém a sua atualidade, independente de haver sido escrita há um, dez ou 1000 anos. Tomemos “Antígona”. Sófocles escreveu-a 2500 anos atrás, mas ela poderia ter sido tracejada anteontem, a partir da observação da nossa sociedade por parte de algum analista arguto. 
Antígona, filha de Édipo, oscila entre o amor que nutre pelo irmão e o respeito que deve ao Estado: como irmã, tinha o dever de enterrar Polinice; missão que lhe fora obstada pelo rei, já que o jovem havia se unido ao exército contrário à Tebas, na guerra descabida que esta lhe travara. 
Dividida entre obrigações de pesos análogos, Antígona inclina-se àquilo que estava mais próximo de si: à casa paterna, aos laços fraternais. Sobretudo, à “mediania”, elemento tão caro aos gregos. Presta ao irmão as honras fúnebres, e é por isso, levada à morte por Creonte, monarca cujo poder demasiado acaba por conduzi-lo à tirania. 
“O Botão de Nácar” (El botón de nácar, 2015), o mais recente documentário de Patricio Guzmán, carrega com a obra de Sófocles uma proximidade espiritual. Quem sabe se porque é banhado pelo mesmo mar que circunda o país de onde saiu Édipo e a sua malfadada prole – mar onde o filme vê inscrita toda a história da humanidade, pregressa e futura. Quem sabe se porque esta que vos fala assistiu às duas obras em sequência, vendo-as, ambas, espelhadas no teatro da vida. Os gregos enxergam o mundo como um grande palco. Os homens são títeres dos deuses – hábeis ventríloquos que têm a humanidade presa por mal-escamoteados cordões, conduzindo-a a seu bel prazer. 
A fria letra da lei distancia-se não raro da consciência, do respeito à integridade humana. Por vezes, se é preciso tomar distância do Estado para exercer a humanidade. Antígona percebe isso de saída. Ela e Creonte são feitos de substâncias diferentes: “Você foi feito para o ódio. Eu fui feita para o amor”, ela lhe diz. Sabe que o descumprimento das ordens do tio lhe significará a perdição, mas toma este rumo porque é justamente o abandono dos liames terrenos que lhe dará sobrevida ao espírito. 
Conduzida de Tebas às reentrâncias do deserto, onde é enterrada viva, tendo o noivo ao pé de si, Antígona protagoniza um dos primeiros exemplos de integridade humana da tradição ocidental. Na concepção exacerbada por Patricio Guzmán no “Botão de nácar”, de um mar imemorial, microcosmo do espaço sideral, a guardar as vozes dos deuses e dos homens todos, a jovem é, quiçá, uma ascendente do povo chileno, martirizado por colonizadores e “salvadores” vários, ao longo de sua história. 
Guzmán oscila entre a realidade e a poesia para tecer a história do Chile, dos povos pré-colombianos até a ditadura de Augusto Pinochet. As relações que estabelece entre a inédita explosão de uma estrela, registrada pelos telescópios chilenos do deserto do Atacama – para onde não muito mais tarde seriam encaminhados os perseguidos da ditadura –, e a queda de Salvador Allende, refere-se menos ao tempo da história que ao tempo do mito. Allende é, porque não, Antígona, a pegar os colarinhos do inimigo não porque pensava poder vencê-lo, mas porque, ao fazê-lo, endossava uma humanidade latente, perpetuando-a. 
A história do Chile ganha, assim, contornos de tragédia clássica. Um mapa do país, esticado verticalmente, constrói o cenário da ação. Banhado de alto a baixo pelo Pacífico, estabeleceu com ele uma relação ambivalente. O Oceano abre demasiadamente o país aos povos invasores. Em contrapartida, seus inúmeros veios e reentrâncias serviram de rotas aos povos autóctones – povos aquáticos, cujos descendentes até hoje "caminham pela água”, malgrado o Estado ainda insista em lhes sustar os passos. 
A narrativa constrói-se aristotelicamente. Um botão de nácar serve de leitmotiv à ação. Produzido a partir de substância calcária extraída do mar, é ele que, no século XIX, convence o primeiro indígena a zarpar com os europeus para o além-mar, onde o jovem, qual herói medieval cantado pelos românticos, é transformado em nobre para depois ser novamente abandonado entre os seus. Guzmán lê o ato simbolicamente – a aculturação deste homem abriria o flanco do país aos inimigos, determinando a contaminação moral e física dos povos indígenas, e o seu extermínio em nome da “religião” e da “salvação” impingidas unilateralmente. E é outro botão de nácar, retirado do mar - único resto aparente de um simpatizante de Salvador Allende -, que dá o testemunho da sangrenta ditadura chilena. 
Ao longo do filme, o oceano dos chilenos terá os seus sentidos burilados. O constante resvalar de suas águas na costa imensa a impregna da história do país, dos povos milenares que pacificamente o habitaram até serem massacrados, aos mortos da ditadura, enterrados covardemente em seu seio. O oceano ainda encerra miasmas – as águas que banham o Chile imprimem em si as marcas do esquecimento forçado e da morte. 
A lembrança é uma forma de perenização, um funeral simbólico desses mortos todos, os quais os algozes desejaram legar ao esquecimento. Ao dar novamente voz aos grupos historicamente perseguidos, “O Botão de Nácar” exerce um belíssimo gesto de resistência, fundamental, agora, nesta nova guinada conservadora que se observa na América Latina.

quarta-feira, 25 de maio de 2016

“Maravilhoso Boccaccio” (2015): a arte de resistir

Falei dos irmãos Paolo e Vittorio Taviani – diretores deste Maravilhoso Boccaccio (Maraviglioso Boccaccio) – em fins de 2012, após ver o brilhante César deve morrer (Cesare deve morire, 2012), premiado documentário metalinguístico (ganhou o Leão de Ouro no Festival de Berlim) a respeito dos ensaios e encenação do drama de Shakespeare Julio César, na prisão de Rebbibia, em Roma. 
Maravilhoso Boccaccio, a obra seguinte na filmografia dos irmãos, abandona o gênero documental em prol da ficção. Toma uma das obras máximas da literatura italiana, o Decameron de Giovanni Boccaccio – narrativa caudalosa com lastro para preencher centenas de filmes –, depreendendo dela o seu sumo. 
A obra de Boccaccio tem relevância fundamental para a literatura italiana. É narrativa fundacional, a exemplo dos Lusíadas, escrita em dialeto toscano (entre 1348 e 1353) quando a língua de cultura ainda era o latim. E promove uma revolução não só na forma como no conteúdo, advogando, nas portas do Renascimento, em favor de um mundo das sensações, de entrega aos prazeres terrenos, em contraposição ao amor espiritual valorado na Idade Média. 
As cem narrativas impressas ao longo de quase 1000 páginas de texto têm um leitmotiv comum: a rendição ao amor e à pândega, enfim, a fruição da vida, breve como nunca naquele tempo de peste, que a obra retrata sem distanciamento algum que separe o fato histórico do literário. 
A obra é luminosa, aprazendo muito, ainda, o leitor contemporâneo. E proporciona, àqueles que desejam adaptá-la, possibilidades várias de recorte – anos atrás, uma das turmas de teatro da UNICAMP adaptou ao palco, com fortes vieses carnavalescos (e grande rendimento cênico), apenas os contos eróticos do livro. 
Já os Taviani mostraram-se pudicos na escolha dos contos que comporiam a sua obra, o que surpreende, mas talvez remeta à iconografia do Renascimento, glosada pela fotografia da obra. Detêm-se nas histórias de amor derramadas, deixando-se de lado quase que totalmente a explosão de sensualidade que é a principal tônica – ao menos a que eu mais me lembro – da obra de Boccaccio. 
O que de jeito nenhum é uma crítica ao filme. 
Faz-se ali uma leitura linear da obra adaptada. Maravilhoso Boccaccio principia na cidade de Florença infestada pela peste. Há um distanciamento contemplativo na apreensão que os irmãos fazem da melancolia daqueles que morrem e daqueles que veem os seus morrerem. Cortes secos impedem que o público atinja o cerne de certos eventos tabus, que desde tanto tempo viraram espetáculo: o suicídio do homem doente, que despenca do alto do Campanile; ou do pai de duas crianças colhidas pela doença, que escolhe deixar-se enterrar com elas a abandoná-las na vala comum. 
O signo da melancolia faz-se presente mesmo a vivenda que se torna refúgio dos jovens fugidos da cidade doente. Fusões costuram o sangue dos mortos, ou as maçãs perigosamente infectadas, com as flores vermelhas que tingem o gramado verde. E a violência da morte vizinha interpenetra-se nas histórias narradas pelo grupo: o bobo enredado, a vingar-se com insuspeitada violência pela peça que lhe pregam, desdobra-se no mancebo toscano que lhe conta a história e, no fim dela, mimetiza-lhe os trejeitos; a borboleta prenunciadora de desgraças, que se afoga na taça da jovem apaixonada, estende os seus eflúvios da ficção à realidade: ao fim da história, é a morta quem narrará o desenlace de sua existência, visitando empiricamente os jovens que lhe dão vida. 
Ao fim e ao cabo, Maravilhoso Boccaccio não se afasta tanto assim de César deve morrer: entremeia, ele também, vida e arte, ambas instâncias consubstanciais. A literatura de Boccaccio presentificava as histórias narradas, tomando os âmbitos da ficção e da ficção-dentro-da-ficção como fios de um mesmo tear. 
A peste tão próxima, que visita a História como a história em microcosmo que o livro tece, aproxima uma e outra, dando a tudo foros de verdade. A fotografia dos Taviani trata as duas instâncias com o mesmo fulgor, recusando-se igualmente a separá-las, impondo-as ao espectador com uma mesma incontornável presença. Presença potencializada pela música rediviva de Rossini, Verdi e Puccini – distantes temporalmente centenas de anos do texto de Boccaccio, no entanto eternas como ele. 
Há que se dizer um mundo sobre o papel afetivo desempenhado pela música desses três senhores, nesses nossos corações latinos tão eivados da pieguice importada d’além-mar. Além do valor histórico das óperas italianas, fundadoras de um imaginário de pátria – assim como a literatura de Boccaccio fundara uma língua – está o poder de comoção desta trilha que embalou a travessia de tantos dos nossos ascendentes pelos descaminhos da vida. As lágrimas apenas não chegarão aos olhos do espectador cujo coração for feito de pedra...

quarta-feira, 4 de maio de 2016

“El Ídolo” (1952): o cinema chileno através da paleta norte-americana

Este filme de Pierre Chenal (Chile Films, Cinematografía Taulis) – recém-restaurado pela Cineteca do Chile, e exibido durante o VI Encuentro de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano – demonstra, de forma modelar, o esforço da cinematografia latino-americana no intuito de mimetizar o modus operandi da indústria cinematográfica norte-americana. Nessa mesma época, o nosso Alberto Cavalcanti, de fama internacional, foi cooptado pela companhia cinematográfica paulistana Vera Cruz, visando a contribuir no esforço brasileiro rumo a um cinema de “qualidade internacional”. A xenomania tipicamente colonial ombreia-se aqui ao desejo de se incluir o cinema no âmbito da indústria moderna, que equiparava produtos produzidos internacionalmente, como se todos saíssem de uma mesma linha de produção. 
Falamos, no entanto, de cinema, objeto feito na mesma medida de técnica e de arte. Se a incorporação dos processos industriais fordianos funcionou a contento no caso da produção de máquinas e de veículos automotivos, seu retorno foi pífio no que diz respeito ao cinema, que precisa aliar a técnica à poesia, à loucura, à subjetividade, enfim, de seu artífice, para fazer sentido na sociedade a partir da qual ele fala. 
Falta isso a “El Ídolo”, como a uma porção dos filmes da Vera Cruz, belamente fotografados, mas demasiado colados nas temáticas e nos tipos do cinema importado para que sejam considerados coisas nossas – explicitando, ao contrário, a nossa eterna macaqueação de tudo o que vem do estrangeiro. 
A história: um ator de cinema casa-se com uma boneca francesa com quem vive os píncaros da felicidade e do infortúnio. Porque é abandonada dia e noite pelo galã, a jovem decide simular uma traição. Ajudada por um médico amigo da família, deixa a cidade rumo a um hotel longínquo, onde, depois de ser confundida com uma rica herdeira, é agredida e casualmente assassinada por um ladrão pé-de-chinelo. Nesse ínterim, seu marido assiste a um espetáculo de ballet com a cunhada que o ama e que secretamente deseja o desaparecimento da irmã (ou não – a narrativa deste desdobramento da história, como de outros, é lacunar). 
Uma vez que o corpo é descoberto pela polícia, o marido enceta um périplo para descobrir o criminoso, fazendo as vezes dos policiais de filmes noir que ele interpretava no cinema (trabalho exemplificado no início – e melhor momento – do filme). 
Há alguma sensibilidade na leitura que o marido-galã faz da esposa, tomada por si como meio mocinha, meio vilã: a divisão dicotômica do mundo entre bons e maus amoldou o melodrama e, em sua esteira, o cinema americano e latino-americano, tão baseado nas produções do Norte. Mas isso se perde na infinidade de subtramas que atravessam a obra. 
Por exemplo: o médico que ajuda a jovem a pregar uma peça no marido, sem saber que isso a levaria à morte, tem como sócio um colega com laivos de psicopata, que matara (ou deixara morrer, o enredo não deixa isso claro) uma série de mulheres na mesa de operação. Pois bem, este biltre será o responsável por dar cabo de seu colega de trabalho, que ameaçava delatá-lo. E para sair ileso, aproveita-se da confusão criada pelo galã, que, desejoso de migrar da encenação à prática, surge diante do médico (que ele supunha amante de sua mulher), disposto a lavar a sua honra com sangue. 
O médico psicopata consegue matar o sócio, mas não o galã, criando condições para que a fita termine com um daqueles arranca-rabos caros a Hollywood. Só que, pasmem, neste caso quem fará as vezes de mocinho é o bandido! Lembram-se do ladrão que é o responsável involuntário pela morte da mulher do galã? Pois bem, ele passará a fita a remoer o mal que fizera, culpa que o leva a, finalmente, dar cabo do médico-psicopata, para ser, assim, encarcerado... 
A culpa e o desejo de punição – nem que seja substitutiva – parecem tocar Freud, mas eu tenho para mim que eles são sobretudo uma tentativa enviezada de mimese do esforço do cinema hollywoodiano de se punir o “mal” e exaltar o “bem”, movimento a partir de onde viria a catarse. 
Porém, no caso de “El Ídolo”, a catarse é sustada pela dispersão geral da história. Faz-se a lição de casa, mas os signos bagunçam-se um bocado, prova inconteste de que o esforço de cópia do modelo estrangeiro resulta num objeto destituído de sinceridade artística. 
No entanto, o que há de esdrúxulo no filme de Pierre Chenal é precisamente o que o torna interessante, porque patenteia o pouco à vontade do diretor no que toca aos modelos importados. 
Obrigado a criar um herói stricto sensu – cujo éthos varonil resvala até mesmo para as personagens que ele representa nos filmes encenados dentro do filme –, Chenal cria um herói partido ao meio, a negar constantemente a personagem que ele encena. O grande ídolo apenas engana o público quando é feito de película ou é iluminado pela ribalta. Na cena do grande drama da vida – que “El Ídolo” aos trancos e barrancos cria em microcosmo –, quem salva casualmente a pátria é o assassino casual da esposa do protagonista... 
A fragilidade do herói denuncia subrepticiamente aquela do filme – e de toda uma cinematografia (e aqui refiro-me também à nossa) voltada à cópia estrita de modelos de sucesso; que passeia pelos gêneros cinematográficos todos (o romance, o noir, o seriado policial), sem conseguir enquadrar-se. O uso das ferramentas de Hollywood denotam, em “El Ídolo”, um fim em si, sem objetivo específico, ao contrário do que ocorre na Meca do cinema, onde a inserção das obras em gêneros servia para recortar os quinhões do público que as veriam, potencializando os lucros da indústria. 
Destituída de tal fundamentação mercantil, o filme chileno cria signos ao acaso, porejando, sobre o tema sério, um humor involuntário que nos deixa, com o “The End”, um travo amargo na boca. Um olhar distanciado e crítico caberia muito bem nesta vertente de cinema autorreferencial, que o filme principia por construir para depois abandonar. Mas, infelizmente, nós, do Sul, não somos dados ao questionamento dos nossos colonizadores...

quinta-feira, 21 de abril de 2016

A ópera ilumina o teatro: “Adriana Lecouvreur” (1902) no São Pedro (SP, abr. 2016)

O Theatro São Pedro encenou, durante o mês de abril, esta ópera de Francesco Cilea, raríssima na cena paulistana, cuja première mundial deu-se em Milão em 1902. O acaso feliz levou-me até ela no justo dia em que o país fervia numa encenação de teatro do absurdo digna de Ionesco. Antes, muito antes os derradeiros passos da vacilante Adriana pelos sendeiros da vida que a má pantomima que nos fizeram representar longamente os nossos digníssimos parlamentares... 
Na plateia do São Pedro, meu tête-à-tête com “Adriana Lecouvreur” proporcionou-me um daqueles encontros raros comigo mesma. Em minha doce ilusão de eterna estudante, sonho encontrar o elo perdido que une as artes. Francesco Cilea e o libretista Arturo Colautti apontaram-me o caminho, ao tecerem o manto bordado com que Adriana sonharia nos palcos da arte e da vida. 
Poster da produção original 
Esta ópera baseia-se, como tantas, numa obra teatral, a peça de Scribe e Legouvé “Adrienne Lecouvreur”, de 1849. Trata-se de um melodrama típico, repleto das intrigas, corações partidos, peripécias, sangue e lágrimas comuns ao gênero. Não por acaso, entrou para o repertório de Sarah Bernhardt, tornando-se um prato cheio para os malabarismos de sua voix d’or, não sem deixar de agradar uma personalidade artística notável do fim do XIX como Eleonora Duse, que revolucionou a cena de então ao despi-la dos seus tradicionais ouropéis para imprimir uma inusual naturalidade às suas personagens. 
A Adrienne histórica era feita da mesma cepa que Duse e Sarah, como elas, a principal atriz de seu tempo: foi a grande diva da Comédie Française no princípio do século XVIII, outra revolucionadora da cena, da qual procurou eliminar a declamação em prol de uma elocução menos alambicada. 
Sarah Bernhardt em
Adrianne Lecouvreur (1896)
A adaptação da cena teatral para a operística era, então, moeda corrente. Duas óperas célebres no repertório ocidental saíram de originais da lavra de Scribe: L’elisir d’amore, de Donizetti e La sonnambula, de Bellini, adaptação de uma peça teatral e de um balé-pantomima, respectivamente. O próprio Scribe fora libretista, autor de Robert le diable, ópera com música de Meyerbeer. Quanto mais remontamos no tempo, mais percebemos o constante entremear das artes, que joga por terra a segmentação clássica, segundo a qual a ópera e a tragédia eram os exemplos maiores de manifestações artísticas, cabendo a gêneros como o melodrama, a opereta ou a pantomima o rês-do-chão da arte. Prova incontestável disso é “Adriana Lecouvreur”, que além de tomar como fonte uma obra teatral, presta uma bela homenagem à ribalta. 
“Adriana...” é contemporânea da “Tosca” de Puccini, ópera de 1900 baseada no melodrama escrito anos antes por Sardou. Ambas inscrevem-se no esforço de deslindamento de novos percursos para o gênero que acabara de perder dois de seus grandes mestres, Wagner e Verdi. 
No final do XIX, Puccini e Leoncavallo reverberavam renovações estilísticas e sociais, trazendo para o cerne da cena operística tipos até então desdenhados, como a boemia francesa, as classes populares italianas e a classe teatral. O povão demoraria até os Românticos para ganhar foros de heroicidade. Já os profissionais da cena, malgrado a grande relevância que tinham numa sociedade para a qual o teatro era um dos principais divertimentos, traziam sobre os ombros séculos de estigmas sociais –basta dizer que Sarah Bernhardt, uma das maiores de então, era observada de perto pela polícia responsável pelo controle da prostituição (como nos comprovam os registros policiais que integram a recente exposição Splendeurs et misères des courtisanes, do francês Musée d'Orsay).  
Como Tosca, Adriana ganha altas doses de humanidade. Já falei de Tosca ao vê-la pelo espelho de Greta Garbo (em The Mysterious Lady, de 1928). Assim como a obra de Puccini, a de Cilea coloca em cena a autorreferência em busca do realismo, moeda corrente na arte do período. A obrigatoriedade dos cantores líricos ao antirrealismo, a se chegarem ao proscênio e cantarem, ganha em verossimilhança quando os enredos os colocam a representar efetivamente os papéis de outros. Se “Tosca” atinge isto no primeiro ato, deslizando-se posteriormente para o comentário político, “Adriana Lecouvreur” é atravessada por tal intuito. 
O jogo cênico principia a colocar o público diante do camarim da grande diva, que se prepara para adentrar a cena. Ali, à reprodução de trechos do papel se segue a visita do amado Maurizio, o suposto soldado (na verdade, um nobre galanteador, sucessor direto ao trono francês) a quem a atriz entregara seu coração. Dali por diante, vida e arte se misturam e se iluminam: 
Adriana é a plebeia com porte de rainha. Naquela sociedade estamental de princípios de 1700, ela ouvirá do amigo Michonnet que a única nobreza que lhe cabe é aquela emprestada pela cena do teatro: “Deixe os grandes homens com seus grandes problemas.” A rainha de mentira jamais poderia ascender à realeza. No entanto, a história da jovem atriz é lida pelo espelho do século XX, crescentemente libertário, no qual uma “mera atriz, obra da Musa” valia tanto ou mais que uma nobre. O teatro era o palco da nova aristocracia, daí a Michonnet pedir que Adriana não abandonasse sua carreira, a única verdade num mundo que ruía. Mas aí já era tarde. 
Ao se ver traída por Maurizio, amante da Princesa de Bouillon, Adriana denuncia-os publicamente por meio do monólogo da Ariadne Abandonada – Scribe e Legouvé chegam aqui às alturas de Shakespeare. O resultado é trágico: Adriana é envenenada pela rival, esvaindo-se vagarosa como Violetta Valery fizera cinquenta anos antes, nos braços do homem que ela mais tarde descobrirá que verdadeiramente a ama. 
O saldo da ópera – cabalmente reproduzido pela montagem paulistana – é o convencional alçado às alturas do sublime. O dramalhão que é característica fundamental do enredo de “Adriana Lecouvreur” fica em segundo plano, diante da sinceridade que pauta a construção da heroína, homenagem às grandes divas do teatro ocidental, vistas por tanto tempo com reservas. A música de Cilea, repleta de belíssimas melodias, definitivamente contribui para a elevação do enredo comezinho a alturas desusadas. Uma ária como Io son l’umile ancella não deve nada à celebérrima Vissi d’arte, vissi d’amore, da “Tosca”, duas delicadas profissões de fé: 

Eu sou a serva humilde/ do gênio criativo./ Ele me dá voz,/ Eu a envio ao coração.../ Sou a voz da poesia,/ o eco do drama humano,/ o instrumento frágil,/ escrava nas mãos do criador.../ Suave, alegre, terrifiante/ meu nome é Fidelidade/ Minha voz é um suspiro/ que morre com o amanhecer... 

Ao alinharem ópera e teatro, homens como Cilea e Puccini prenunciaram a profunda influência que a cena lírica teria da teatral. Se tenho uma admiração quase que religiosa pelos grandes atores – que são meu ideal inatingível, já que, além de tímida, não tenho talento algum para os palcos –, dobro-me de joelhos diante de um bom cantor lírico: o poder de deslizar entre a contenção dramática do teatro e o arroubo sentimental da ópera é algo que para mim tem foros de magia. O Teatro São Pedro apresentou, no domingo, um bom exemplo disso, dispondo em cena um elenco (dirigido por André Heller-Lopes) disposto a viver com fúria as peripécias – de um gosto por vezes duvidoso – inventadas duzentos anos atrás. 
A sinceridade artística supera o que há de perecível nos enredos. Minha objetiva mental terá para sempre registrado o ódio tragicômico que Denise de Freitas imprimiu para a sua Princesa de Bouillon, a suavidade com que Eric Herrero conduziu seu Maurizio, nos derradeiros momentos da vida de Adriana, e, sobretudo, a heráldica e, não obstante, a doçura que Daniella Carvalho emprestou à protagonista, das glórias da ribalta até a crua realidade da morte. Temos entre nós grandes vozes, que ainda agora enchem meu coração, erguendo-me a dez metros do chão, para além das tristuras da vida.
*
Salvo indicação ao contrário, todas as fotografias da montagem paulistana - levantada em coprodução com o Festival de Ópera de Manaus - eu retirei da página de Facebook de Heller-Lopes (sem pedir licença, do que me desculpo...). Elas dão a ver as belezas do figurino (de Fábio Namatame) e da cenografia (de Renato Theobaldo).

quinta-feira, 31 de março de 2016

O artista e o tempo: “A Paixão de JL” (2015)

Está em cartaz gratuitamente no Espaço Itaú de cinema, em São Paulo, esta obra-prima de documentário, dirigido e roteirizado por Carlos Nader. “A Paixão de JL” mergulha na arte de José Leonilson, artista plástico cearense radicado em São Paulo que perdemos em 1993 para a AIDS. Esta perda, o diretor faz-nos sentir com contundência, ao entremear a obra de Leonilson à sua vida, e à História do Brasil e do mundo na década de 90. 
A banda sonora traz a voz do próprio artista, que a partir de 1990 decidiu registrar num gravador os seus sonhos, temores e espantos frente a si próprio e ao mundo. O cunho confessional – malgrado ser o diário um gênero narrativo que visa um público, mesmo implícito – potencializa-se ainda mais pela natureza do registro: a voz firme de Leonilson, que vez por outra se embebe de emoção ou rareia, deixando-nos antever seu inescapável destino. 
O documentário é um alumbramento e eu escrevo ainda muito mexida – não esperem, portanto, uma leitura tecnicista do gênero ou da obra. 
Nader é extremamente feliz ao trabalhar com a ambivalência presença-ausência. Morto em 1993, Leonilson aparece vivo por meio de sua obra, presença perene, embora seu corpo empírico há tempos tenha desaparecido. Sua voz ajuda a construir a presença incontornável de sua obra altamente confessional, que Nader conhece como poucos. 
A voz e a arte fazem emergir uma individualidade que o mal do século transformara em estatística. Homossexual, Leonilson convive de perto com o temor de ser contaminado. A busca do amor, que ele exacerba em depoimentos de grande lirismo, irá logo conviver com a descoberta da doença e a luta inglória por se agarrar à vida que se extinguia. Retornando de uma noite no hospital, onde ouvira que a medicina não poderia fazer nada por si, o artista afirma: agora só me resta a arte. A arte, aquela coisa delicada, sublime, que bate de frente com a rispidez do mundo - ele constata noutro momento, enquanto se acercam episódios hediondos como o bombardeamento de Bagdad. 
À voz e às obras, Nader costura o noticiário jornalístico da época: a queda do muro de Berlim; Collor a pedir a derrubada dos marajás; a tomada das ruas pelos caras-pintadas; a destruição de Bagdad. Este perpassar de roldão da História, por meio desta voz tão presente, reinsere Leonilson e sua arte no mundo de hoje – porque ela tem esta característica da arte maior, que é a universalidade. Num tecido alvo bordado com suavidade, lê-se: 

no bombs 
no castles on sand 
no drums 
it's on me 

Não às bombas, aos castelos de areia, aos tambores. Depende de mim.