domingo, 28 de abril de 2019

Secret in their eyes/Olhos da Justiça (2015) e a cultura do medo

A relação de afeto que tenho com o cinema por vezes se superpõe ao meu lugar de analista. Por exemplo: demorei quatro anos para conseguir assistir à versão norte-americana de "El secreto de sus ojos" (2009), filme que tem para mim uma importância simbólica, já que me descortinou o cinema argentino; e que tanto amo ao ponto de tê-lo abordado aqui duas vezes, exceção absoluta no que toca ao blog
Uma versão de um filme invariavelmente carrega o ônus do original. Se ela recupera uma obra-prima, torna-se de saída uma empreitada temerária, dado o risco de não conseguir ombreá-la. É o caso aqui. Guillermo Francella (o deliciosamente irônico Pablo Sandoval da obra original) já antecipara que a versão se tratava de obra anódina. Longe de ser ruim – trata-se de uma produção decente, com um elenco estelar, dez vezes mais cara que a original ($19.500 milhões contra os $2.000 milhões) –, a obra padece daquilo que em inglês se classifica como: “to miss the point”. 
Exemplo mais cabal disso é a subutilização daquilo que é mote do thriller de Campanella: os olhos que se traem; num só tempo referência literal aos amantes malogrados, que lidam de diferentes modos com a desilusão amorosa, e metáfora do olho da câmera, que oferece ao espectador uma janela para o mundo – janela ambivalente, trucada, feita de retalhos, conforme a insistente escritura e reescritura da história, realizada por Benjamín no fio da obra, não deixam mentir; quando não, o olho fetichista da câmera, a transformar o visto em objeto de culto. 
Os contornos do thriller são decalcados segundo a obra original (a versão dá os créditos do roteiro a Juan José Campanella, o roteirista/diretor do filme original, e ao autor da obra literária da qual este filme foi depreendido, Eduardo Sacheri): há um caso sórdido de estupro seguido de morte, que assombra os envolvidos por um carrada de anos. Eliminada a metáfora do olhar, com todas as suas ricas imbricações, a versão norte-americana oferece-se como um thriller comezinho. O corpo da obra de Campanella jaz, assim, sem alma – por isso é acertado o título em português, “Olhos da Justiça”, em detrimento da tradução literal do título da obra em espanhol, utilizada na versão norte-americana. 
Todavia, mais produtivo que elencar os defeitos da versão seria, penso eu, entendê-la no contexto em que foi feita, a que questões ela responde e que artifícios utiliza para tal. 
A obra é dirigida por Billy Ray, que é diretor bissexto, mas escritor de carreira mais extensa, responsável pelos roteiros de thrillers de cepas diversas: da obra baseada em fatos reais “Capitão Phillips” (Paul Greengrass, 2013), à distopia adolescente “Jogos Vorazes”, ao suspense psicológico “Plano de voo” (Robert Schwentke, 2005). 
Ray constrói um roteiro funcional, apoiado intensamente no páthos – abre-se pouco espaço para os respiros cômicos que são a alma de “El secreto de sus ojos”, esta obra em que o riso e a dor sublimemente se misturam. 
Uma modificação fundamental na trama, responsável por sua incontornável melancolia, é a introdução da vítima no núcleo central do protagonista. A Liliana Coloto de Campanella é uma personagem fantasmática, olhada pelo filtro de Benjamín, criado, por sua vez, a partir da narração idílica de Ricardo Morales, o marido desolado da vítima. A ficcionalização e o distanciamento transformam Liliana na substância etérea na qual Benjamín projetará Irene, o seu amor recalcado. Irene e Liliana se misturam, assim como se misturam, na montagem, os olhos do criminoso e do homem apaixonado – toda a dimensão fetichizante do olhar e do olho da câmera presentes nesta construção. 
“Olhos de Justiça” despe-se das metáforas em prol da literalização mais sórdida. O homem estranho que perde a esposa, no thriller de Campanella, torna-se Jessica Cobb (Julia Roberts), a policial colega do protagonista Ray Kasten (Chiwetel Ejiofor), e a esposa recém-casada é transformada na virginal filha de Jessica, estuprada nas vésperas de partir para a universidade. 
 Situada numa “América” imediatamente posterior aos ataques terroristas de 2001, “Olhos de Justiça” suplanta a ditadura argentina pela ameaça árabe. Compõe, portanto, a seara de filmes rodados desde antes do episódio, calcados no terrorismo, a exemplo de “Nova Iorque Sitiada” (Edward Zwick, 1998). O "outro" é desde sempre olhado pelos States como inimigo. Malgrado o distanciamento temporal do “11 de Setembro”, a obra de Billy Ray não consegue lançar ao episódio uma visada perspectiva, seguindo a atribuir a culpa do crime estritamente aos árabes. 
Embora beire o inverossímil, a trama procura se explicar em detalhes: o estuprador é um árabe informante da polícia, frequentador da mesquita que é célula de uma organização terrorista; acobertado por um policial da organização de Ray Kasten – o qual queima provas no intuito de eliminar suspeitas sobre o estuprador, em nome de uma causa maior: a libertação dos EUA da “ameaça árabe” (hélas...). Estamos aqui, como se vê, mais próximos de “Duro de Matar” e tramas policialescas dicotômicas do tipo do que de “El secreto de sus ojos”. 
Sem ter conseguido se tornar um blockbuster, “Olhos de Justiça” reproduz o modus operandi de thrillers do tipo. Tem dificuldade, no entanto, de criar o par romântico que é parte da sustentação do gênero. A eliminação da metáfora do olhar denota um problema estrutural da trama, que é a completa falta de química entre Ray Kasten e Claire Sloane (Nicole Kidman). Há uma insistência verbal num amor que perpassa uma década, mas o público não enxerga qualquer faísca. Por isso, quem sabe, o filme não se fecha na promessa de um enlace entre ambos, como a obra original, mas sim numa despedida - Clair novamente retornando à casa e ao marido seguro, embora não o ame. Porém, lamentavelmente não faz diferença ao público; o casal não convence. 
A obra é toda banhada por uma melancolia imensa, que não abre espaço para qualquer sopro de luz. Uma ótima Julia Roberts – de longe quem se sai melhor no drama – sofre uma incontornável culpa por ter imposto à filha a ida ao evento do escritório no qual a menina acaba por conhecer o rapaz que viria a persegui-la, a estuprá-la e a matá-la. Flashbacks nos mostram a jovem cheia de vida, a anunciar à mãe incrédula que ela “acabara de encontrar alguém”; a nutrir com a mãe uma relação umbilical que beira a patologia. Se a polícia é corrupta, a única chance de punição passa pela violência, imposta pelas próprias mãos desta mater dolorosa – patenteada, na trama, por uma surpreendente sequência final que se passa longe das vistas do público. 
A que questões prementes dos Estados Unidos "Olhos da Justiça" responde? Ao seguir voltando olhos suspeitosos aos árabes – o eterno “outro” –, ao articular as questões a partir da dicotomia lar seguro/ rua perigosa, este thriller reinsere na pauta a cultura do medo, aderindo, à maneira de "Nascimento da Nação" (Griffith, 1915), aos cânones do melodrama clássico, âmbito do “Home is where the heart is”* (que, aliás, é tema de um ótimo livro sobre o melodrama no cinema norte-americano). A “casa” sendo, neste contexto, entendida como o lar de Jessica Cobb – quando não o seu ventre... –, o único espaço de proteção de sua filha; e, num sentido lato, tomada como metáfora dos Estados Unidos, em sua luta recorrente para se ver livre daquele que é diferente, classificado de saída como o “outro” invasor. Dois anos antes de Trump, “Olhos da Justiça” prenuncia-o. 

*"Home is where the heart is”, studies in melodrama and the woman’s film. Edited by Christine Gledhill. London: BFI Publishing, 1987.

quinta-feira, 7 de fevereiro de 2019

Diário do Metropolitan IV: Samson et Dalila

Vamos fingir que esta resenha não demorou três meses para suceder as anteriores, relativas às apresentações operísticas do MET de outubro do ano passado. Retomo a missão auto-imposta, agora referindo-me à sensual história de Sansão e Dalila, escrita por Ferdinand Lemaire e musicada por Camile Saint-Saëns entre 1867 e 1877, encenada no Metropolitan por um elenco estelar, conduzido pela batuta de Mark Elder: Elina Garanca como Dalila, Roberto Alagna como Samson e Laurent Naouri como o Grão-Sacerdote de Dagon. A direção ficou a cargo de  Darko Tresnjak.
A história remete a uma passagem do Velho Testamento que nada deve às fábulas de La Fontaine. Segundo “Juízes”, 16, Sansão é o hebreu de força sobre-humana que, dez séculos antes de Cristo, invade e submete a cidade de Gaza. Encanta-se pela filistina Dalila, que vive no vale de Soreque, jovem a qual, persuadida pelos príncipes dos filisteus, induz Sansão a lhe contar o segredo de sua força: “E sucedeu que, importunando-o ela todos os dias com as suas palavras, e molestando-o, a sua alma se angustiou até a morte.”, diz o versículo 16 do livro de “Juízes”, deixando implícito que ambos viviam uma relação íntima. A concessão de Sansão ao clamor de Dalila, e o seu posterior martírio, revive a fábula bíblica de Adão e Eva: cabe à mulher à perdição masculina. 
Saint-Saëns lança-se ao trabalho de compor sobre a fábula bíblica um decênio antes de ver a sua obra encenada, o que se dá não em francês, mas numa tradução alemã, em Weimar, dada à rejeição dos franceses a diversas apresentações de trechos da obra, antes de sua completude. Havia, então, na França, resistência no tocante à encenação de conteúdo depreendido da Bíblia; resistência transformada em proibição explícita, no tocante ao teatro: tanto que a notória Sarah Bernhard se vê impedida de levar à cena a "Salomé" de Oscar Wilde – obra que, composta originalmente em francês, em 1891, apenas seria encenada três anos mais tarde, numa tradução, na Inglaterra. 
Embora bem-sucedida em solo alemão, onde estreou em 1877, a ópera em três atos e quatro cenas “Samson et Dalila” apenas subiria à cena na França nos anos de 1890 – primeiro no interior e, no final do ano, em Paris. Torna-se um sucesso, sobretudo devido às árias de Dalila « Printemps qui commence » e « Mon cœur s’ouvre à ta voix » – as quais, dali por diante, passariam a ser conhecidas e repercutidas como obras avulsas, em detrimento da ópera. 
“Samson et Dalila” foi a obra escolhida para abrir a temporada 2018-2019 do Metropolitan. Uma sessão de fotos dos protagonistas, ainda sem os figurinos da produção, divulgada seis meses antes, titilou a curiosidade do público (o MET sabe como propagandear os seus espetáculos...). Levada à cena em setembro, a recepção da crítica foi fria. Não era efetivamente uma montagem a se amar inequivocamente. O cenário de Alexander Dodge e o figurino de Linda Cho estavam em simbiose, apelando sem pudor ao kitsch. Uma estrutura metálica a representar um gigante homem bipartido – espécie de cavalo de Troia cujo sentido último não é de todo compreendido pelo público – serve como centro da sociabilidade dos filisteus: o templo pagão onde sacerdotisas realizavam um erótico ritual. Dalila, que no conto bíblico é uma mulher que vive nas montanhas, é, na obra de Saint-Saëns, o cerne deste organismo. Já se vê que a pecha que o livro bíblico lhe impinge é potencializada nesta montagem. 
Antes de o homem bipartido adentrar e dominar a cena, com o seu séquito, a produção optou pela dualidade estrita, entre os figurinos dos hebreus, em tons pastéis, e dos filistinos, de coloridos resplandecentes. Visualmente menos atraentes, as vestimentas dos hebreus materializam o afastamento de Sansão do seu povo e a sua aproximação da bela Dalila, em plena florescência, naquele princípio de primavera. Sua aparição seduziria o mais incauto dos homens. 
As escadarias cinzentas da cidade de Gaza cingem-se de flores, plumas e paetês que nada devem aos desfiles de nossas escolas de samba, ou às boates cariocas dos anos de 1960 voltadas ao teatro de revista, ou aos números musicais protagonizados por travestis. Digo tudo isso obviamente não para desmerecer esses espetáculos todos, já que o kitsch muito me atrai – Susan Sontag, no elucidativo artigo “Notes on Camp”, publicado nos anos 60 (não por acaso a época das tais boates), analisa a estética com sensibilidade: sua essência seria, segundo ela, “o amor ao inatural – ao artifício e à exageração”. Sontag discorre sobre os cultores do kitsch até a época do artigo. Certamente, a estética deste “Samson et Dalila”, como dos nossos desfiles carnavalescos realizados pelas passarelas cariocas e paulistanas, são apropriações contemporâneas dele. 
Nesta toada, enquanto Roberto Alagna – o hebreu de força incomensurável e longos cabelos –, veste surradas túnicas, uma Elina Garanca linda de doer, numa longa e encaracolada peruca ruiva, enverga um radiante vestido de jacquart magenta, bordado de dourado, o qual, à certa altura, é substituído por uma túnica verde limão. No terceiro ato, o de sua coroação, usa uma variante desse traje, mas vermelho – a exemplo do Grão-Sacerdote de Dagon (o ótimo Laurent Naouri) e das demais figuras políticas filistinas: o “inatural” de que fala Sontag é, pois, a estética que levanta com consistência o espetáculo. 
Pode-se dizer que o revival de uma fábula bíblica no seio do racionalista século XIX apenas poderia fazer sentido sob a forma do kitsch, daí às escolhas cênicas e de figurino acertadas. No entanto, a música de Saint-Saëns, se roça o exótico, tem um sabor igualmente lírico – mesmo bucólico, como podemos perceber pelas duas referidas árias que sobreviveram à posteridade, as quais, cantadas por Dalila, aludem ao amor incomensurável que ela tem por aquele homem tão distinto de si, lamentando a sua frieza. 
Ao adaptarem a fábula de Sansão e Dalila, Saint-Saëns e Lemaire procuram dar facetas humanas essas duas personagens apenas delineadas no livro bíblico. Em entrevista sobre a montagem, Garanca faz menção a um breve trecho que antecede à ária « Mon cœur s’ouvre... », infantil e bucólico, no qual Dalila lembra a Sansão dos dias de felicidade que ambos haviam vivido. 
No entanto, é igualmente verdade que o compositor e o libretista eram homens de seu tempo, quando a visada ao gênero feminino era ainda eivada de preconceitos. A sua Dalila é, como a bíblica, prole da Eva medieval – a quem a paixão serve como força motriz para a vilania: movida pela ordem do Grão-Sacerdote de entregar a ele o homem que ameaçava o seu reinado, ela lhe afirma com todas as letras que não desejava dinheiro, mas vingança; a fidelidade ao seu povo motiva a sua atitude manipuladora. E então, a música turva-se, à medida do caráter de Dalila. 
A Dalila da Saint-Saëns recupera o arquétipo milenar da mulher vampira. Imagino que seja difícil para qualquer mulher autoconsciente repercuti-lo. Garanca parece ser dessas mulheres. Os trajes de femme fatale serviram-lhe de camisa de força, e ela lutou bravamente para imprimir alguma ambiguidade à sua personagem. De um ponto de vista puramente dramático, penso que ela se sairia melhor caso se jogasse de corpo e alma no papel da “Bela dama sem misericórdia” sobre a qual Keats poetiza (ver) – doce vampira que seduzia os cavaleiros para depois desencaminhá-los; sem nenhum remorso, sem nenhuma comoção. O preço que se paga pela consciência de gênero geralmente é alto... 
O que de modo algum significa que ela tenha se saído mal. É, além de lindíssima e voluptuosa - tem o physique du rôle perfeito de Dalila -, uma grande cantora, e imprimiu à sua Dalila um timbre morno e sensual. Além disso, Garanca soa gloriosamente bem ao lado de Roberto Alagna, com quem tem grande química. A mezzo me parece, no entanto, mais solta na montagem de “Samson et Dalila” levada à cena pela ópera da Baviera no primeiro semestre de 2018 – que tem longos trechos disponíveis online –, porque o enquadramento de drama de boudoir dado à montagem, se (ao meu ver) a afasta daquilo que buscavam o compositor e o libretista, acaba por favorecer a criação de alguma ambiguidade à personagem da sacerdotisa.
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terça-feira, 6 de novembro de 2018

Diário do Metropolitan III: La Fanciulla del West

Sigo com este diário atípico, escrito num distanciamento de vinte dias dos fatos. Gosto do distanciamento, que nos permite lançar olhos mais agudos às coisas. Embora em absoluto eu desdenhe dos planos fechados, mais afetivos, minha personalidade se inclina aos mais distanciados, descritivos e analíticos... 
Eva-Maria Westbroek
Vi La Fanciulla del West (de Giacomo Puccini) duas vezes, naquela famigerada semana de idas e vindas ao Metropolitan: nos dias 12 e 17. O casting de ambas as récitas era substancialmente o mesmo: Eva-Maria Westbroek foi Minnie, a “garota do oeste dourado”, espécie de estadunidense “filha do regimento”; Zeljko Lucic foi Jack Rance, o xerife que a deseja. 
Ao redor dessas duas personagens orbita um conjunto de personagens que, embora vez por outra solem, funcionam sobretudo como coro; compondo o conjunto de imigrantes do sexo masculino importado da Europa ao distante meio Oeste norte-americano: gente que viaja sonhando fortuna, mas que ali peleja em trabalhos duríssimos e sem muita perspectiva de substancial retorno financeiro. A terceira personagem que se destaca do conjunto é Dick Johnson/Ramerrez, bandido mexicano que chega disfarçado ao salloon Polka, no intuito primeiro de roubá-lo, ganhando ali, num só tempo, o coração da jovem balconista Minnie e o desprezo de Rance. 
Kaufmann/Rammerez e
Westbroek/Minnie
Interpretado desde a abertura da temporada por Yusif Eyvazov, o vilão de voz melíflua e coração paulatinamente adoçado foi substituído, a 17 de outubro, por Jonas Kaufmann, que não por acaso segue sendo dos mais festejados tenores da atualidade. A lotação da casa esteve regular na primeira récita, tanto que comprei o ingresso no dia. Naquela modalidade “estudante” que mencionei no primeiro texto desta sequência, consegui um ingresso nas primeiras fileiras da plateia, reacomodando-me, ali, sem ter ninguém de ambos os meus lados ou diante de mim. 
Já o dia 17 estava um pouco mais concorrido. Vindo de uma série de cancelamentos no MET desde 2014, quando protagonizou com estrondoso sucesso Werther (Jules Massenet), Kaufmann foi visto com desconfiança pelo público nova-iorquino até a última hora: um dia antes da récita ainda havia quantidade expressiva de ingressos para todas as categorias; e mesmo no dia eu consegui trocar o meu (na mesma mencionada modalidade “estudante”), que era originalmente para o longínquo “Family Circle”, para a “Grand Tier” (no segundo andar da casa, orientação central, lugar bastante bom). 
Palco do MET visto da "Grand Tier"
Faço a perfumaria da coisa, aqui, por razões práticas. Primeiro, como sugestão aos eventuais novos frequentadores do local: embora eu tenha me mobilizado a adquirir ingressos com antecedência, em detrimento do que ocorre nas grandes casas de óperas do mundo no MET nós podemos, salvo raríssimas exceções, adquiri-los pessoalmente, na semana ou mesmo no dia da performance
Mas quero também ponderar sobre as diferenças entre os públicos desta casa e de outras casas de óperas notórias: além dos frequentadores fiéis, e de gente que ali aporta ou porque ama ópera, ou porque foi seduzido pelo MET on HD, o grosso do público pareceu-me composto por turistas, que passam pelo MET para o incontornável lustro cultural da viagem. A considerar pela lotação da casa nas récitas a que compareci, Anna Netrebko parece ter sido a única cantora lírica a migrar do star system operístico à cultura massiva, atingindo o status de superstar
Eva-Maria Westbroek é Minnie em La Fanciulla Del West
Voltemos, agora à La Fanciulla..., esta ópera de forma e conteúdo tão deslocados da produção de Puccini. Em primeiro lugar, no que toca a um tema caríssimo meu, a relação da obra com o teatro e (especialmente) com o cinema. O compositor italiano foi criticado à época por tomar tema tão supostamente alheio à sua cultura. Um western à italiana? 
Não li, ainda, texto dedicado às bases cinematográficas desse enredo. O certo é que, embora o gênero western seja considerado tipicamente norte-americano (André Bazin considera-o mesmo uma das bases da cinematografia do país, além de construtor simbólico, no plano cinematográfico, da nação e do homem estadunidense), ele se espraiou rapidamente pelos países da Europa, por meio do cinema. 
Pesquisadora de cinema mudo de profissão, acompanhei surpresa, na Giornate del Cinema Muto do ano passado, a série de westerns rodados na Europa em paralelo aos produzidos nos Estados Unidos, entre fins de 1900 e princípio dos anos de 1910: produções francesas, italianas, de contornos próprios, mais livres e bem-humoradas que as norte-americanas, mas respeitosas à matriz estadunidense e fiéis à sua estrutura (os interessados podem ler as minhas notas de alguns exemplares desta produção aqui). 
Poster de Sulla Via Dell'Oro (1913), exemplo de western italiano
Blanche Bates em
The Girl of the Golden West
Se Puccini já provavelmente se havia deparado com o western a partir de filmes tanto europeus quanto norte-americanos, transladados para a Itália, ele teve acesso documentado a produções do gênero quando esteve no MET em 1907, para a produção de Madame Butterfly. Em Nova Iorque, compareceu a encenações de duas obras teatrais diferentes, adaptadas pelo dramaturgo, empresário e clérigo (!) David Belasco (autor da adaptação teatral de Madame Butterfly, encenada na Broadway umas poucas vezes no ano de 1900), ambas que tomavam como pano de fundo a Califórnia dos tempos da corrida do ouro: The Rose of the Rancho e The Girl of the Golden West. Esta última, que depois daria origem a La Fanciulla del West era protagonizada pela mesma atriz que dera vida à Cio-Cio-San de Butterfly, Blanche Bates. Foi sucesso estrondoso na Broadway, encenada mais de 250 vezes ao longo de três temporadas, de 1905 a 1908. 
Puccini se havia encantado pelo teatro de Belasco anos antes, quando assistiu à Madame Butterfly, também protagonizada por Bates. A atmosfera criada pela produção, sobretudo os jogos de luz que insinuam a passagem do tempo da noite à manhã que Cio-Cio-San espera pelo amado, o teriam seduzido ainda mais que o texto (parafraseio aqui o histórico da produção escrita na Playbill da peça, o qual, aliás, tem umas inconsistências que procurei corrigir usando o Internet Broadway Database). 
David Belasco
Neste encontro de Puccini com Belasco e Blanche Bates talvez se delineie um turning point na carreira do compositor. Em La Fanciulla del West, Puccini quase que totalmente abre mão no esquema tradicional de árias e duetos em prol de uma partitura que teça nexos dramáticos, em consonância com um libreto muito tributário do teatro. Tanto que porção não desprezível dos sons da obra é incidental, à maneira como se dava então no teatro. A música também coopera na construção daqueles espaços virgens e imensos, e dos dramas que emergem mais no jogo de cena que no canto, a exemplo do tenso carteado entre Minnie e Rance, o qual decidirá o destino de Ramerrez: apoiado em silêncios, na declamação e em pizzicatos
Belasco é personagem fundamental ao teatro e ao cinema do período, tendo descoberto, entre artistas notórios, Mary Pickford e Barbara Stanwyck (as quais rapidamente migraram para o cinema). Interessado pela cena teatral, não é exagero afirmar-se que Puccini contribui para que se migre a estrutura e a mise-en-scène deste âmbito (e do âmbito cinematográfico, que tanto dialogava com o teatral) para a ópera. Se La Fanciulla del West tem uma fluidez desusada quando consideramos a produção do compositor, é porque ela é tanto mais melodrama (na acepção primeira: drama teatrao acompanhado de música) que ópera. 
Poster da montagem teatral
No plano temático, todas as coordenadas do melodrama western estão presentes na ópera. Eu poderia fazer correr rios de tinta (ou, neste caso, de bits...) discorrendo sobre o melodrama teatral e a sua apropriação pelo cinema, coisas que pesquiso há tempos e que já se transformaram em partes inalienáveis de mim mesma. Para resumir a ópera: a recessão econômica norte-americana das últimas décadas do século XIX obrigou a união de companhias fixas especializadas em teatro melodramático e em musicais, determinando a concepção de uma nova dramaturgia, que passava a valorizar tanto os bailados quanto o drama. 
Se já o melodrama histórico oriundo da Europa tem como característica primordial a mistura do alto e do baixo, do páthos e do humor, isto se intensifica no contexto norte-americano. Obras como The Girl of the Golden West testemunham esta evolução do gênero no “novo mundo”. 
Apropriada por Puccini (o libreto é de Guelfo Civinini e Carlo Zangarini), La Fanciulla del West tem como protagonista uma virginal heroína melodramática, que, todavia, ao contrário das personagens congêneres europeias, frágeis e submissas, é forte e ativa. Em torno de si, orbitam dois homens cuja vilania é relativizada: Rance e Rammerez. 
Rance, o xerife, é personagem fundamental dos westerns – homem que simboliza a implantação da justiça naqueles vastos rincões. 
O gênero western epiciza a saga da civilização do Oeste americano, a paulatina imposição da lei escrita como substituta da vingança individual (o olho-por-olho, dente-por-dente). 
La Fanciulla... flagra este desdobramento, colocando em cena um juiz que, para fazer justiça, precisa refrear seus instintos amorosos cocom m relação à mocinha e, por conseguinte, sanguinários em relação ao homem que ela ama. Juiz que, no entanto, é dividido entre a lei e o cavalheirismo: ao ponto de permitir que Minnie reste com Ramerrez, ao perder para ela no carteado. Nem Minnie é a pureza stricto sensu – já que, para conservar o seu amado, trapaceia no jogo –, nem Ramerrez é o herói típico melodramático, desprovido de máculas: 
Entra em cena disfarçado, topos clássico do gênero. É mexicano, nacionalidade por excelência dos vilões dos westerns teatrais/cinematográficos do período. Mas é homem dividido entre o papel de bandoleiro – herança maldita deixada pelo pai, diz ele de modo pungente – e o desejo de ascensão moral. A elevação espiritual/purificação moral que ele vivencia, sob o teto de Minnie – como ela diz de boca-cheia, no desfecho da história –, e o final feliz de ambos são exceção se considerarmos o gênero melodramático, nos quais ao bandido é dado usualmente o patíbulo. 
Essas características fazem de La Fanciulla del West uma obra preciosa. No que toca à protagonista, nenhuma ópera italiana tem personagem tão preponderante. O papel requer uma intérprete excepcional, única mulher a dividir a cena com as duas fortes personagens masculinas e um grande coro de homens. 
No Metropolitan, o papel coube a Eva-Maria Westbroek, que se saiu deslumbrantemente bem (foi, aliás, o meu maior encantamento naquela semana). Mulher alta, rosto firme, voz cheia e sensual, Eva-Maria é, em cena, daquelas fêmeas proverbiais. Além de ótima cantora e atriz, tem o physique du rôle perfeito para a personagem, que ela veste logo de saída, na brilhante cena inicial: quando, ao mesmo tempo firme e doce, adentra o salloon em meio a uma contenda, tingindo de lirismo, em consonância com as notas de Puccini tão bem conduzidas por Marco Armiliato, a testosterona ambiente. Falo de physique aqui no sentido lato. Ela e Kaufmann já não são os jovens requeridos para o papel. E, por isso mesmo, dão com extrema beleza corpo à dor da solidão e à necessidade de amor.
Nenhum dos dois vilões da obra é vilão clássico, incontornavelmente odiento. Zeljko Lucic, que é um brilhante Scarpia (arqui-vilão de Tosca),é um ótimo Jack Rance, obstinado e comovente. 
A cena que se segue ao pedido de casamento que ele faz a Minnie, no primeiro ato da ópera (quando ela lhe lembra risonha que ele já é casado), a narração de sua solidão e necessidade de afeto, é de comover as pedras. Além de grande cantor, que ator ele é! Saí de La Fanciulla mais mexida com Eva-Maria e com ele que com ambos os Ramerrez. 
Aliás, a personagem do barítono é, nesta obra, bastante mais interessante e assertiva que a do tenor. Ramerrez/Johnson tem em La Fanciulla a passividade dos mocinhos melodramáticos clássicos, conduzidos ao sabor do destino. Jonas Kaufmann percebe isso muito bem. Yusif Eyvazov – que achei um belíssimo cantor, no concerto que ele dividiu com Netrebko em São Paulo – desincumbiu-se com consistência da personagem, mas sem brilho. Kaufmann, além da sorte de ser lindo de morrer e ter sex appeal, tem ainda o carisma necessário para interpretar uma personagem que durante tempo considerável está em cena sem nada dizer. Ele tem o corpo/a inteligência para estar em cena sem nada dizer e, ainda assim, significar. 
Um exemplo: há uma cena passada na cabana de Minnie, no ato 2, em que Johnson, baleado, precisa se esconder de Rance. Há na casa um sótão, para onde ele sobe (a produção faz uso dos cenários milimetricamente realistas produzidos nos anos 90). Desenrola-se então uma longíssima cena entre Minnie e Rance, que culmina com a descoberta de Rammerez. Durante toda a cena, Yusif manteve-se deitado, longe dos olhos do público. Kaufmann demora longo tempo para desmoronar, sustentando-se nas paredes do sótão até que seu personagem não aguente mais e deslize para o chão. Ópera é também teatro, ele o sabe. 
Mas Ramerrez sem dúvida protagoniza o último ato da ópera, onde há uma das poucas árias da produção: Ch’ella mi creda, na qual o bandido corrigido por amor, e que agora está prestes a ser enforcado, pede aos perpetradores que Minnie não fique sabendo de seu destino. 
O Kaufmann que amamos, repleto de drama, delicadeza e paixão, aparece todo ali, com seu timbre escuro tão bem dominado. Ele e a maravilhosa Eva-Maria (que pessoalmente é tímida!...) – a qual interrompe intempestivamente o evento funesto para salvar o seu homem – muito se merecem. 

Remeto aqueles que quiserem uma comparação mais detalhada entre os dois Rammerez à resenha publicada pelo New York Times por ocasião da estreia de Kaufmann, que pode ser acessada por aqui.

Vi o terço final da ópera de um assento que vagou na plateia, a partir 
do qual registrei os aplausos finais.

quarta-feira, 31 de outubro de 2018

Diário do Metropolitan II: Aida

Dia 11/10, última récita de Aida com Anna Netrebko, a mais festejada soprano da atualidade. Vi-a na Sala São Paulo no princípio de agosto, e mesmo pouco ensaiada, vez por outra atropelada pela orquestra acadêmica do Mozarteum, achei-a extraordinária. Netrebko soma excelência vocal e cênica a carisma. Notei, naquele momento, que precisava vê-la em cena numa montagem operística. Achei, além disso, que o MET, pela grandiloquência over the top das suas encenações, ofereceria campo propício para essa cantora/mulher transbordante. 
Não me enganei. A casa fervia naquela noite. Uma exceção naquela semana: ingressos completamente esgotados para a récita, gente a garimpá-los à entrada da sala, a poucos minutos do início do espetáculo. Aida havia recebido resenhas elogiosas de importantes meios de comunicação, e exibida com sucesso nas telas poucos dias antes, no MET on HD (os interessados podem acessar aqui a gravação). 
Netrebko desempenha a personagem-título desta que é uma das principais obras de Verdi, sobre a qual me debrucei com algum vagar aqui em 2013, por ocasião da récita paulistana a que assisti, desempenhada por Maria Billeri (Aida), Stuart Neill (Radamés) e Tuija Knihtlä (Amneris), regida por John Neschling e encenada por Italo Grassi (leia aqui). 
Aida é a fábula da submissão política que caminha de mãos dadas com a submissão individual. A protagonista é a princesa etíope transladada como escrava ao Egito após a invasão de seu país. Ali, apaixona-se pelo guerreiro egípcio Radamés. É amor impossível, já se vê: mesmo o seu corpo não lhe pertence. 
O percurso descendente que segue o seu amor – a princípio, apaixonado e abnegado amor terreno (quiçá passível de realização, enquanto Radamés é apenas um soldado), depois, amor impossível, quando o guerreiro ascende a general e recebe como prêmio a mão da filha do rei – é profundamente lírico. À soprano responsável pelo papel é requerida uma dose considerável de contenção. Netrebko faz um trabalho belíssimo. Não é festejada à toa. É atriz convincente, além de grande cantora – a tessitura grave de sua voz dá densidade à personagem, carregando-a para alturas insuspeitadas ao libreto. Há um único momento de rebeldia contra a sua rival, quando, após ter o seu amor descoberto, ela confronta a outra com agressividade. No mais, a sua voz preencheu a sala de um misto de paixão cálida e do comovente amargor daqueles que sabem que perderam a batalha.
A ferocidade dramática desta ópera pertence a Amneris – personagem maravilhosa, a mais redonda de Aida, que desfia em cena, na mesma medida, o seu repúdio pela rival (literalmente destrutivo, já que a outra lhe pertence) e o seu amor dilacerado. (Tenho uma inegável inclinação à/aos vilã/ões...). Desempenhou-a uma cantora que eu não conhecia (meus gaps operísticos...), e por quem eu instantaneamente caí de amores: Anita Rachvelishvili. Incrivelmente dentro do papel, a mezzo construiu um fulgurante crescendo, à medida que o seu amado Radamés galgava os passos da celebridade e ela se via primeiro a sua esposa, sendo depois preterida e, enfim, sucumbindo juntamente com o casal – simbólica morte em vida, no seu caso. 
O tenor Aleksandrs Antonenko, o Radamés da produção, tem o physique du rôle da personagem. Foi criticado pelo público que o viu nas telas. Talvez ele, demasiado tonitruante, funcione melhor na grande sala do MET que nas filigranas do cinema. 
O conjunto de artistas e a ótima orquestra do MET foram regidos com firmeza por Nicola Luisotti (que, diga-se de passagem, disse-me ter um pé no Brasil, já que a sua mãe nasceu aqui e aqui viveu até a adolescência). 
Casa lotada para a última récita de Aida com Anna Netrebko
No dia 15, uma nova Aida revelou surpresas. Netrebko foi substituída por Tamara Wilson – que debutou no MET em 2014 cantando o papel, e percorreu com ele o país. Antonenko, doente, foi substituído de última hora por Yonghoon Lee, escalado para o papel a partir de janeiro – ele nos contou, à saída dos artistas (sou dessas...), que três horas antes da récita teve de correr a fazer prova de figurino. Ambos, embora já tivessem cantado o papel antes, não haviam ensaiado um com o outro. 
Tamara Wilson como Aida
Não obstante, estiveram ambos brilhantes: A voz de Lee, embora não tenha tanta agilidade, atinge uns escuros que calham ao homem dividido, num só tempo herói e traidor da pátria. A ruiva de olhos verdes Tamara Wilson, de peruca morena encaracolada, tem o corpo emprestado de Aida, mas uma voz etérea, de anjo, (se os anjos existissem) que estabelece contraponto tanto com o tenor quanto com Amneris. 
A soprano fez toda a sua interpretação ser atravessada pelo seu desfecho trágico, como se a sua heroína o antevisse. E que bela a cena desse desfecho! Esqueci-me de que, a princípio, apenas desejara ver Aida para assistir à Netrebko. Por isso, minha recomendação aos amantes de ópera é que procurem ver as mesmas montagens com elencos diferentes. 
A encenação, por fim, é de cair o queixo. O MET é muito bem sucedido em permitir que todo o grande público que ocupa a sala enxergue ao menos o cenário, na falta de enxergar os artistas. A reapresentação de Radamés aos egípcios, que se segue à batalha com o povo etíope, por exemplo, é digna de uma grande produção de Hollywood: cenário enorme, tridimensional, fanfarras, cavalos (aplaudidos em cena aberta, em prejuízo da música..). Um evento pra lá de operístico. Literalmente. 

Continua com La Fanciulla del West.


Atualizado em 3/11/2018:
Esta resenha rendeu um debate interessante com os colegas da página de Facebook Ópera Brasil (meus agradecimentos sobretudo a Virgilio Miranda e a Ching Chang). Pouco falo, durante a resenha, sobre os cenários de Aida utilizados no Metropolitan (concebido por Gianni Quaranta), que, segundo este artigo do New York Times que eu reproduzo abaixo, foram concebidos originalmente para a produção do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (1986), estreando no MET em 1988. Chamo atenção sobretudo para a ambivalência entre o público e o privado que os cenários procuraram demarcar, e a relação que a concepção estabelece com a performance dos artistas - ou, como diz a diretora Sonja Frisell, “o conceito de espaço e de poder da vida pública, e o indivíduo perdido em meio disso”. 

Segue o artigo completo e, ao final, fotografia do cenário carioca que serviu de modelo ao nova-iorquino:

This Traditional 'Aida' Focuses On Real People 

By ALLAN KOZINNDEC. December 4, 1988, Page 002027
The New York Times Archives 

SONJA FRISELL, THE DIRECTOR of the Metropolitan Opera's new production of Verdi's ''Aida,'' is quietly emphatic about staging operas along traditional lines. ''I tend to think a composer chose a setting for a definite reason,'' she said. ''And I'm convinced that one can make an operatic evening, set in the period the composer designated, seem alive and telling to a modern audience. I don't think transplanting the story is the key to that. I think relevancy is conveyed to the audience through the type and style of acting, and that's what we're working on.

''The difficulty, in working with a cast of famous singers who have sung 'Aida' many, many times, is to make the one we're doing the most relevant one on their minds. And I'm trying to do that not by focusing on 'go left, go right,' but by concentrating on the psychological implications of the characters. I see them as extremely real people, with very big conflicts between their public and private personalities. This conflict is not as obvious as in, say, 'Don Carlos,' but it's here. And what I've told the singers I want is an 'Aida' in which this double existence of the characters is clarified.''

The cast for the production, which opens Thursday, includes Leona Mitchell as Aida, Fiorenza Cossoto as Amneris, Placido Domingo as Radames, Sherrill Milnes as Amonasro and Paul Plishka as Ramfis, with James Levine conducting. It is Miss Frisell's directing debut at the Met, although the British director worked here on a revival of the Jean-Pierre Ponnelle ''L'Italiana in Algeri'' production a few years ago.

The production is also a Met debut for the set designer, Gianni Quaranta, whose credits include not only opera, ballet and theater, but a good deal of film work (including designs for Mr. Zeffirelli's ''Traviata'' and ''Otello'' films). Last year he won an Academy Award for his art direction on ''A Room With a View.'' The costume designer for this ''Aida,'' Dada Saligeri (who is also Mr. Quaranta's wife), did the costumes for the Met's elaborate ''Turandot'' production two seasons ago.

This team worked together on an ''Aida'' in Rio de Janeiro in 1986, and it was because of that production - which, Miss Frisell and Mr. Quaranta say, the Met version will resemble - that the Met called on this trio when the company abandoned its plan for a Franco Zeffirelli production. At the time Mr. Zeffirelli's production was canceled, in mid-1987, Bruce Crawford, the Met's general manager, offered two reasons: cost (Mr. Zeffirelli's ''Aida'' was expected to cost more than his $1.5 million ''Turandot'') and enormity (a grandiose conception, its components would have been difficult to store for repertory performances).

The staging of this replacement has had its share of backstage drama. Work began in the spring of 1987, when Mr. Crawford invited Mr. Quaranta to show the Met his Rio designs. In fact, at first there was some talk of borrowing the Rio sets rather than mounting the production anew. ''But what the Met needed,'' Mr. Quaranta observed, ''was a production it could keep in the house, and use in repertory.'' '

'We made some changes in concept,'' Miss Frisell said. ''We have not reproduced the Rio show on the Met stage. Some of the ideas are the same, but the development has varied. What the Met wanted was a grand 'Aiida' that did not cost too much money to be grand.''

By August, the Met had decided to go ahead, and flew Mr. Quaranta, Miss Saligeri and Miss Frisell to New York for a more detailed planning session. Mr. Quaranta remained at the Met for six weeks, building a model of a two-level set. ''For me,'' Mr. Quaranta said, ''this is not so much a traditional 'Aida' as a metaphysical one. You never really see the dimensions of the space. You see columns, but not the capital at the top; and you see the feet of statues, stretching upwards, but never getting higher than the legs. We want to suggest vast proportions.''

''That's important actually,'' Miss Frisell said. ''We have not attempted to be archeologically correct or realistic. It's more about the concept of the space and power of public life, and the individual who gets lost in it. For instance, we open the opera by presenting the four figures of the various conflicts - Ramfis, Amneris, Aida and Radames - in a private world, rather than mixed up in the usual grandiose Egyptian court spaces.

''There is a wall behind them; and as the King comes in, we open the arches so that the public world is revealed. And as the opera moves into that public world, we fly out the original wall and show the two thrones. But later, when Aida sings 'Ritorna Vincitor!' the sense of the private world is restored.''

While Mr. Quaranta and Miss Saligeri were at the Met building models and ordering costume materials, Miss Frisell was commuting between New York and Chicago, where her production of ''Il Trovatore'' opened last year's Lyric Opera season. Then, between the dress rehearsal and the opening night of her ''Trovatore'' production, Miss Frisell flew to New York to go over the production for James Levine for the first time.

''Most of it he liked,'' she said, ''but he had reservations about how we realized our ideas in the third act.'' Who won? ''Nobody wins in a battle like this. You try the alternatives. One important variation was that in our original design, we had a line of mountains stretching behind the temple. We felt that represented the temple's strength and symbolic power, and the world that Radames's ambition was pulling him towards. We also wanted to show the area directly outside the temple as a shadowy, dark, wild world that represented not only Aida, but the interior world of someone's subconscious - the things that are your true self, but which you don't want to realize.

''But Jimmy felt very strongly that instead of the mountains, there should be a sense of distance - a space to which one could escape. In the end, we combined all three ideas. All of them were valid. You just have to find a way to make them work, and that takes time.''

By August, the scenery was built, costumes were ready, and the production team returned to New York to work with Gil Wechsler, the Met's lighting designer. And in early November, rehearsals got under way - delayed by the fact that Leona Mitchell was ill at the start of the rehearsal period, and because, as Miss Frisell put it, ''there were various problems,'' including a potential budget overrun that had to be dealt with.

A more serious problem, which cropped up less than three weeks before the opening, was the departure of Eugene Collins, the choreographer. Mr. Collins left the production, according to a Met spokesman, because he felt he would not have enough rehearsal time.

Miss Frisell sympathized. ''A lot can be done theoretically, but when it comes to realizing your ideas at the rehearsals, there is a certain number of hours in which you must get everything done. When you've used up those hours, they're gone, and you're in a mess if you haven't got where you're supposed to be. The pressure of the clock can be very, very nerve-racking.'' A new choreographer, Rodney Griffin, was enlisted at the last moment, and is making his Met debut with this production.

Miss Frisell seemed fairly calm about it all. She is one of the few women directing opera (and the only one with a production in this year's Met repertory), and she has achieved that distinction by treading an arduous path. Having studied piano and voice at the Guildhall School, in London, she became an assistant to Carl Ebert at the Deutsche Oper, Berlin, when she was 20, in 1958. The following year, she became a student assistant at Glyndebourne, and did odd jobs at both Glyndebourne and Sadler's Wells - answering telephones, selling tickets and observing operas being put together. From there, she went to La Scala, in Milan.

''I thought that wherever I went, it would be difficult, so I might as well start at the top.'' She became a director's assistant, and after a few years she got a staff job as an assistant producer. From 1974 through 1979, she was head of production at La Scala - ''one of those wonderful titles that means nothing,'' she explained. Among her duties were responsibilities for the weekly rehearsal schedules for all productions, and supervision of young assistants and students from the Milan Theater School.

In 1979, she did her first La Scala production that was entirely her own, Vivaldi's ''Tito Manlio,'' with Mr. Quaranta as the set designer. Thereafter, she became a freelance director, and has staged works at a number of opera houses.

Might a female director take a different view of ''Aida'' than a male director?

''I have no idea. I do it the way I feel it.'' But she is willing to discuss her ideas about the principal characters, and how they represent her notion of public and private selves. ''Ramfis,'' she said, ''is only public. Amneris is obviously both public and private, in that she was born a princess. As a public person, she is born to make a pharaoh of the man who marries her; but privately, she wants to influence the choice of that man by having the man she wants chosen as the war leader. If he is victorious, she can marry him.

''Aida appears to be only a slave, and therefore only a private person, because nobody knows she was born to the same station as Amneris. And Radames was born a private person, but has all the drive and ambition of the useful go-ahead young man who wants to get into the light and become a big public figure. Once he accepts consecration to the service of his country, he becomes a public personality. Then he suddenly realizes, 'Hell, I've got everything I wanted, and now I'm not sure I wanted it.' That can happen to anybody in life, which is one reason I think it has relevance. Another is that I believe that position implies duty - that you can't go through life taking and not giving.

''I don't want to say we have new ideas, because nobody ever really does. Things filter up from the collecive subconscious at a particular time, and suddenly they're in everybody's minds. I feel I have a strong viewpoint. But I don't want to stuff it down anyone's throat. I just hope that when people see it, they'll get as near as I can bring them to what Verdi wanted.''

Cenário carioca de Aida

domingo, 28 de outubro de 2018

Diário do Metropolitan I: A ópera na sala de exibição; a ópera no cinema

Na segunda semana de outubro empreendi a primeira viagem sem fins estritamente práticos que faço em anos. O motivo: passar uma semana em Nova Iorque assistindo, pessoalmente, às óperas do Metropolitan. E relato, a partir daqui, a experiência. 
Principio pelas generalidades, antes mergulhar em análises mais detidas das quatro produções que vi ali, Aida (Verdi), La Fanciulla del West (Puccini), Samson et Dalila (Saint-Saëns) e La Bohème (Puccini), as duas primeiras com dois elencos diferentes. Semana escolhida cirurgicamente, na qual o MET foi ocupado por uma porção de artistas de nomeada internacional, vários de meus favoritos, dentre eles Eva-Maria Westbroek, Elina Garanca, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Zeljko Lucic e Roberto Alagna. 
Renée Fleming e Elina Garanca em
O Cavaleiro da Rosa (MET, 2017)
O MET desde tempos me inspira um misto de fascínio e de curiosidade (mórbida). Suas produções, exibidas sob demanda pelo Met Opera on Demand, vez por outra ventiladas pelo Youtube e/ou comercializadas em DVD/Blu-ray, cheiram a blockbusters cinematográficos. O recentemente lançado Cavaleiro da Rosa (Der Rosenkavalier, de Richard Strauss), tirou-me o fôlego. A câmera bailarina a devassar o boudoir da Marie Thérèse de Renée Fleming – e os corpos e almas de si e de seu amado Octavian (Elina Garanca, estonteante) –, provocaram-me mais uma vez a conhecer a engenharia dessa ópera que se torna cinema: pois a ópera existe, hoje, inextrincavelmente atrelada à Sétima Arte. 
O palco do MET desde o Family Circle
A consolidação de eventos como o brasileiro Ópera na Tela (que traz aos cinemas daqui um feixe de produções europeias), ou o MET em HD (o braço cinematográfico do Metropolitan, exibido ao vivo em cerca de 2500 cinemas/80 países, depois disponibilizado no referido site sob demanda) denota uma simbiose entre o star system cinematográfico e o operístico (talvez, melhor dizendo, denota a migração da estrutura de criação de celebridades do cinema à ópera). Os closes cinematográficos engendram um novo tipo de cantor, atento tanto à voz quanto às feições da personagem representada. 
Mais que isso: à medida que a câmera se achega, os espaços mais recônditos da personagem não são mais expressos pela voz, mas sim pela fisionomia. A mise-en-scène cinematográfica passa a nutrir a ópera, daí a escolha de artistas cujos físicos cada vez mais se aproximam das personagens representadas. A música e o canto, cernes do gênero operístico, passam a servir à intensificação dos rostos que preenchem a tela, dividindo com eles o protagonismo, a exemplo do que se dá com a música no cinema
Piquenique ao sol durante os (longos)
intervalos
Eu no meio disso: num só tempo apaixonada e analista, procuro colocar-me de fora para observar o nascimento de seres no mais das vezes completamente formatados segundo velhas convenções, e, não obstante, acabo sempre sendo carregada de roldão para dentro desses mundos de ficção, submetida por Elina Garanca do mesmo modo como sou sempre submetida por Garbo – grandes, belas e angulosas andróginas às quais as convenções seguem atribuindo sobretudo papéis de vampiras (a exceção é o já mencionado deslumbrante Octavian de Garanca, que atravessa os escopos entre os gêneros feminino e masculino com a facilidade de quem troca uma peruca). 
Dez câmeras registram, em duas ocasiões diferentes (na primeira, num teste às vésperas da exibição do espetáculo ao vivo) as performances operísticas que serão, depois, transmitidas ao vivo, ao redor do mundo, pelo MET em HD. Oito microfones estão distribuídos pelo procênio, direcionados aos artistas.
Ocupei, no dia em que vi a maquinaria em ação, um lugar na primeira fileira da plateia (aliás, aos estudantes que frequentarem o MET, sugiro que cheguem na manhã da récita na bilheteria do teatro, com a carteirinha na mão, pois praticamente sempre há possibilidade de trocar-se gratuitamente o ingresso por um estudantil, na plateia ou na Grand Tier, cujos preços são originalmente bem salgados). Pude dali conversar com o técnico responsável pelo manejo de uma das câmeras, a respeito dos equipamentos de filmagem de que a casa lança mão: 
Vista do hall central
Uma grua com braço de mais ou menos 4 metros de comprimento, instalada no foyer lateral imediatamente à esquerda do palco, dá à câmera aquela mobilidade bailarina sobre a qual me referi acima. Uma dependura-se no 3º foyer à direita. Outra, num trilho, percorre, num movimento de vai-e-vem, a metade direita do palco. Outra se posiciona entre o fosso da orquestra e o corredor, imediatamente ao lado do maestro. No dia em que vi a maquinaria funcionando (na véspera da exibição ao vivo de Samson et Dalila), uma câmera no canto lateral esquerdo da fileira M apresentava uma síntese de uma decupagem bastante tributária do cinema. Mais duas ficam ao fundo do palco, em alturas diferentes, e outras três cobrem os bastidores. Do lado de fora do teatro, o diretor de cena, num furgão, constrói a decupagem do espetáculo em tempo real. A gravação-teste é depois revista e ajustada para a gravação/exibição efetiva, em tempo real. A gravação requer uma força-tarefa que custa milhões (os patrocinadores são sempre lembrados nas Playbills dos espetáculos). 
A câmera na grua
Nos seis pisos do Metropolitan – 3800 lugares, duas vezes o Teatro Municipal de São Paulo ou do Rio –, Elina Garanca recupera as suas dimensões originais. Quase invisível desde certas distâncias (do Family Circle, último andar atrás do Balcão, no 5º piso da sala, por exemplo), readquire a sua grandeza pela voz, antes de ser seccionada pelas dez câmeras espalhadas pelo teatro e oferecida aos espectadores cinematográficos como grandes e suculentos pedaços de pêssegos em conserva (na acepção de Alberto Cavalcanti ao analisar com sagacidade a diferença entre a encenação/fruição do teatro e do cinema). 

Continua...