quinta-feira, 27 de setembro de 2018

“Todos lo saben”/“Everybody knows” (Asghar Farhadi, 2018): melodrama revirado

Asghar Farhadi, artífice de duas obras premiadas com Oscars de Melhor Filme Estrangeiro entre em 2012 e 2017 – A Separação (Jodaeiye Nader az Simin, 2011) e O Apartamento (Forushande, 2016) –, redireciona a objetiva do Irã a um vilarejo enfronhado na Espanha, reino cuja luz dourada inesperadamente escamoteia arraigados preconceitos. 
Farhadi nunca consegue ser tão eficiente distante de sua terra natal quanto o é entre os seus. Seus filmes oscarizados – o primeiro, uma obra-prima – são bastante mais bem resolvidos que O Passado, filme realizado entre ambas, com o qual ele migra do Irã à França, debruçando-se longa e arrastadamente sobre um casal multiétnico composto por uma francesa (Bérénice Bejo) e um iraniano (Tahar Rahim), que a abandona e aos filhos para retornar à sua terra. 
A trama de O Passado equilibra-se de modo pouco estável entre o drama familiar e a trama policialesca – mistura equilibrada de forma modelar no extraordinário A Separação, e igualmente bem dosada em O Apartamento¸quiçá porque, nessas duas obras, os dramas individuais embebem-se na seara coletiva, já que o meio social é o responsável por forjar os silêncios e os cerceamentos. 
Todos lo saben, sem ser uma obra-prima, vai por este caminho mais sólido. Mergulha fundo numa família tradicional espanhola, lançando luzes sobre as suas fissuras. Eu ouso pensar que, nesta obra, o objeto central é o gênero melodramático: que ao mesmo tempo serve de molde à intriga narrada pela obra e é revirado e ironizado, já que é visto de fora, pela câmera migrante do diretor. 
Dificilmente poderíamos dizer que a cinematografia ocidental é uma estrangeira para Farhadi. A Separação é, pelo equilíbrio no trabalho entre o suspense e a surpresa que realiza, pelo timing preciso de thriller que tem, bastante tributário da obra de Hitchcock. Igualmente, a presença, em suas obras, da nata dos artistas estrangeiros, denota que o diretor tem trânsito fluído pela cinematografia mainstream
Em Todos lo saben, dividem a cena três grandes: Penélope Cruz, Javier Bardem e Ricardo Darín: um triângulo amoroso, percebido logo de saída pelo espectador – o melodrama é feito de maceradas convenções, que eliminam da narrativa quaisquer porosidades. 
A trama divide-se em três atos, a exemplo do que se dá nos clássicos do gênero melodramático: 
1- Laura, personagem de Penélope Cruz, chega ao vilarejo espanhol, vinda da Argentina, com os dois filhos, para o casamento da irmã. O marido argentino queda-se doente em casa, a filha constrói a ponte entre a família e as duas nacionalidades, por meio de uma chamada de vídeo ao pai. Para além da apresentação do núcleo familiar que se consegue daí, observa-se que a presença da câmera, o myse-en-abyme, é uma constante neste melodrama, o qual, sem negar as convenções do gênero, coloca-as diante de um espelho. Já no vilarejo, a terceira ponta do triângulo ingressa na obra: Bardem/Paco, namorado de juventude de Laura. 
2- Constroem-se as tensões: a saída de motocicleta da luminosa filha de Laura, com o seu namoradinho espanhol (repetição da história de Laura e Paco); o drama da irmã mais jovem, deixada com a filha pelo marido que vai tentar a sorte noutro país; a química inquestionável entre Laura e Paco. Casa-se a irmã, enquanto, na torre da igreja cujo sino fora anos antes consertado graças à doação de Laura e do marido, pombas desarvoradas chocam-se contra o vidro, e o namoradinho da menina lhe dá detalhes do affair pregresso entre Laura e Paco. A multidão ruidosa, observada numa subjetiva pelos olhos do pequeno filho de Laura e Alejandro (Darín), ganha contornos de turba descontrolada. Tempestade, queda de energia. O nó dramático chega ao ponto culminante. Farhadi, que é bom manejador do suspense, multiplica as veredas com inquestionável ironia, para que o público se perca por elas no intuito de desvendar um crime que ainda não se deu, todavia, é prenunciado desde antes da abertura da obra, já em seu cartaz. 
3- No terceiro ato se esquadrinha o sofrimento de Laura e do marido – que àquela altura já se juntava à família espanhola – frente ao sequestro da menina. Cobra-se um resgate que os pais falidos não podem pagar. Paco, antigo funcionário dos pais de Laura, pobre e vilipendiado, que ascende socialmente depois de ter comprado as terras da antiga namorada, ouve dela a incontornável confissão da paternidade da menina sequestrada. Moralmente imbricado na ação, caberá a si o desenlace do conflito, que o obriga a abrir mão dos bens que conquistara. 
Contado assim, Todos lo saben soa um thriller previsível, já que subsumido na estrutura convencional do melodrama. A paternidade da menina é fato notório de todos, já diz o título; mesmo o público logo se dá conta do fato. 
A força do filme está, a meu ver, no olhar a contrapelo que ele lança ao gênero, minando-o a partir de sua base. 
Por exemplo, no âmbito da casa. Gênero burguês, o melodrama elege a propriedade (privada) e a família nuclear como o espaço da segurança, cercando-o por muros que explicitamente dividem o interno do externo. O vilão vem de fora, e ora insinua-se dentro do núcleo familiar, contaminando-o, ora carrega dali o herói. 
Todos lo saben adota a ambivalência, que é, no entanto, invertida. À medida que se esquadrinha a casa, a câmera faz emergir ódios vicerais. Paco é a todo o momento considerado “o estrangeiro” por aquela família tradicional; presença incômoda por sua ascensão social ocorrida após a aquisição da porção da propriedade familiar que cabia a Laura. E o mal brota, ali, não de fora, mas de dentro, cria do preconceito virulento nutrido pelo patriarca. 
Outra característica fundamental do gênero melodramático olhada com visada irônica por Farhadi é o cristianismo. Darín é Alejandro, o cristão carola que doa o dinheiro para a reforma do sino da igreja – personagem inglória, que ele desempenha com a sua costumeira agudeza. Na casa dos sogros, é ele quem puxa um anacrônico louvor à mesa, antes do café da manhã. A Paco, afirma que Deus o salvou ao ter adotado para si a filha do outro. E ao fim e ao cabo, prefere o silêncio a ter de revelar a verdade à filha. 
No plano fílmico, o silêncio ensurdecedor emerge no filme do casamento, que a família vê ad nauseam no intuito de encontrar algum indício do criminoso. Blow Up (1966), a obra-prima de Antonioni, é o mais cabal modelo de filme em que a câmera exerce o papel delator – thriller surpreendente, em que a câmera fotográfica ganha foros de câmera cinematográfica, em que os closes, manipulados pela revelação perspicaz, fazem emergir a verdade. Já em Todos lo saben, o notório conhecimento coletivo que dá título à obra surge aos olhos do mundo como escamoteamento. Nada se depreende daquelas imagens do casamento, que se desenrolam aos olhos do público enquanto a ficção feliz de uma família proba. 
Já a mencionada hipocrisia encoberta pelo manto da religião encontra outra bela imagem quando a matriarca da família narra ao pai a verdade sobre o sequestro, sob os jatos d’água do caminhão da prefeitura, que de uma mesma feita lava a ambos e ao cruzeiro, à guisa de perdão. Como se vê, embora a menina retorne, o final feliz típico do melodrama é, aqui, colocado entre aspas. O manto translúcido de água, que silencia e obnubila os velhos, ao final da obra, serve de metáfora ao barro putrefato dos preconceitos que corre subterrâneo no seio dessas famílias tradicionais pretensamente solares, emergindo a qualquer possibilidade de surgimento do novo, a qualquer ameaça de abalo do status quo, e engolindo tudo por onde passa, com a sua viscosidade inescapável.

quinta-feira, 26 de julho de 2018

“Hannah” (2017): à beira do abismo

Um plano fechado de uma mulher idosa a testar a garganta à exaustão, como a querer botar para fora as entranhas. O rosto rubro vagarosamente readquire as cores naturais, enquanto, offscreen, ruídos análogos preenchem a cena, refletidos pelos seus olhos – pelos seus olhos e pelo seu rosto crispado, sustentados diante de nós, espectadores, com uma insistência que beira a soberba. O plano se abre, situando a protagonista em meio ao som ambiente e, enfim, ao grupo de teatro junto do qual ela realiza sucessivos exercícios que, embora aparentemente nonsense, parecem reverberar o desassossego que lhe vai na alma. 
Hannah apresenta-se ao público entre gritos de ficção e giros em falso, evocando num só tempo o papel catártico/ profilático que desempenha a arte, ao criar aparências do mundo, e a essência da qual a personagem, enquanto ser de ficção, é feita: como o palíndromo de que se constrói o seu nome, cabe a si rodar em círculos, voltar-se sobre seus próprios passos. 
A narrativa (dirigida por Andrea Pallaoro, autor do roteiro com Orlando Tirado) é protagonizada pela imensa Charlotte Rampling, a provar que não há limites a uma atriz. Por conta dela, damos de ombros para a ocasional falta de timing e para o excessivo erratismo da obra. A narrativa subjetiva, elíptica como o esforço da mulher de esconder – do mundo e de si mesma – o segredo em torno de seu marido recentemente aprisionado, sustenta-se graças à maestria desta atriz. Aberto às mais ínfimas nuances, o seu rosto materializa, tal e qual paisagem, o poder da arte de inventar mundos. Admirá-lo é admirar a essência do próprio cinema. 
O suspense que o filme cria no que toca ao crime cometido pelo marido, que me aborreceu à primeira vista (autores vêm continuamente lançando mão da alinearidade e das lacunas, num esforço de salvar enredos frágeis), foi crescendo dentro de mim depois que saí do cinema. A subjetiva indireta que organiza a narrativa salva o roteiro da inanição. Ao olhar o mundo por meio dos olhos da personagem, a câmera coloca num primeiro plano as suas sensações, enxergando com lente de aumento, junto com Hannah, o plot que a faz girar em falso. 
A história se costura entre as idas e vindas desta senhora, das aulas de teatro à casa dos patrões, onde trabalha como doméstica. Em sua casa de classe média, as primeiras interações com o marido prenunciam os desdobramentos da história: o silêncio, o companheirismo obrigatório. No outro dia, ambos se aprumam, ele despede-se do cão da família, ela o deixa na delegacia. Volta para casa, para o cão que espera o dono em vão. Tenta sem sucesso contato com o filho e o neto. Segue ao trabalho, onde os jovens patrões e o garoto cego são uma espécie de família substituta, tratando-a, os patrões, com uma distanciada politesse (a história se passa na Bélgica, e Rampling fala francês à perfeição). Ali, como em tudo, o calor humano é comedido. 
Depreendemos o drama a partir dos interstícios. O filho não mais deseja ver os pais. Ficcionalizando ao marido um encontro amistoso que teria tido com rapaz, no dia do aniversário do neto, o pai diz que nunca perdoaria o filho. Mais tarde, Hannah encontra fotografias que ela olha e descarta com asco, na lixeira comum do prédio. O velho é provavelmente um pedófilo, mas o filme não se debruça sobre a questão; não se volta aos julgamentos morais, já que o que está à baila é o lugar de Hannah nesse seu mundo que se desmorona. 
Um achado cinematográfico é o trabalho com a luz, a bipartição do quadro entre a obscuridade e a clareza: o jardim florido da casa dos patrões, banhado pela luz matinal, e a escuridão do closet onde a personagem guarda as roupas recém-dobradas. A escuridão já havia, na mesa da cozinha, descido sobre a personagem e o seu marido, o qual, ato-contínuo, troca a lâmpada que queimara. Hannah está todo o tempo a flertar com as luzes e as trevas, nesta circularidade que lhe é consubstancial. 
É na arte que ela vislumbra alguma possibilidade de salvação. Porém, a história resvala para uma melancolia infinita. Se, entre os colegas das aulas de teatro, ela encena com o marido a separação – “Nada mais pode haver entre nós. Eis aqui a minha aliança” –, na vida real o divórcio de corpo e espírito é impossível: há a longa vida pregressa em comum, impossível de se sepultar; há o repúdio incontornável do filho. 
A arte não pode oferecer senão flashes momentâneos de luz. O enredo roda em torvelinho com a personagem, e imagem mais bela disso é a sua fuga desesperada da aula de teatro, pelas escadarias circulares do metrô, até a sua chegada à plataforma. O salto no abismo, esperado, porém sustado, com que o filme se fecha, acena para o eterno recomeço – da narrativa e do desespero da personagem. E acena, por fim, para o incontornável papel da arte, tábua de salvação (às vezes demasiado rasa) diante da gratuidade da vida.

quarta-feira, 23 de maio de 2018

Um brinde ao eterno: "A Traviata" no palco do Teatro Municipal de São Paulo

Minha história de amor com a ópera começou quando, anos atrás, eu trombei (coup de foudre), numa das curvas do metrô parisiense, com um cartaz da frágil Violetta de Natalie Dessay, esvaída no cerne de um tablado vazio, envolta em seu pueril vestido de tule e cetim. A tal imagem levou-me incontáveis vezes aos cinemas da cidade, para ver o documentário que ela anunciava (Traviata et nous, de Philippe Béziat, 2012), e, nos grandes closes de Dessay, assistir aos reflexos da alma daquela personagem que paulatinamente se desenhava. 
Descobri com surpresa a existência de densidade psicológica numa personagem como a malfadada Violetta Valéry, exacerbação melodramática do feixe de preconceitos do seu tempo: cortesã do demi-monde parisiense que, impedida de se realizar amorosamente nos braços do jovem aristocrata que ama, por proibição do pai dele, deixa-se consumir pela tuberculose para, na morte, encontrar o perdão dos céus e do século. 
Alexandre Dumas Filho redigiu uma história de amor escalafobética, de sopro autobiográfico, para perpetuar o affair que vivera durante a juventude com a cortesã Marie Duplessis. Sua história comporta semelhanças com a vivida pelo Abade Prévost, a qual, por sua vez, se torna mote para a versão romanesca de Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (romance que muito tempo depois Massenet e Puccini aproveitariam, dando-lhe contornos muito diversos). Com a diferença de que, escrita no século XVIII (em 1731, para ser exata), a história de des Grieux e de Manon recende a uma moral ainda enformada pelos princípios da corte, bafejada por tremenda liberalidade. 
É, ao contrário, a moral melodramática que formata La dame aux camélias, ou A dama das camélias, escrita pouco mais de um século mais tarde, publicada como romance no seio da revolução de 1848 e tornada peça teatral em 1852, um ano antes de se transformar, pelas mãos de Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave, na célebre La Traviata
Sarah Bernhardt na Dama das
Camélias
(1896)
A dama das camélias reproduz a arquitetura do cristianismo, secularizada e transformada em modelo pelos melodramaturgos após a Revolução. O corpo de Marguerite Gautier, pelo qual passavam os mais notórios homens, era próprio ao deleite, mas não aos laços sagrados. Daí às muitas resistências que caem sobre ela e Armand Duval quando eles se apaixonam. 
Dumas Filho faz o melodrama dar mãos à nova escola realista, forjando cenas de uma crueza ainda espantosa, como aquela que principia o romance, na qual Armand devassa o caixão onde jaz os restos de Marguerite (na versão romanesca, o rapaz não acompanha os seus últimos suspiros), descobrindo aterrado que o objeto de seu afeto se transformara num feixe de ossos putrefatos. A horrenda realidade sufoca a ilusão. Mesmo que depois disso caiba à literatura – à narrativa que a personagem passará a escrever a partir dali – a missão de iluminar o vivido, qualquer traço de ilusão é mareado frente ao corpo destroçado de Marguerite. Os restos mortais da jovem explicitam em que resulta uma vida consumida pelo pecado. A sua alma apenas pode ascender espiritualmente depois de separada daquele corpo, na morte. 
Embora o esforço do autor caminhe no sentido do realismo, a visada é melodramática. O próprio Machado de Assis desdenhou da peça teatral logo que ela aportou no Brasil, pouco depois de ser escrita: sim, diria ele, mesmo os mais pomposos nobres se casavam com ex-cortesãs e viviam felizes. 
E então, Verdi toma esses retalhos de datado melodrama e de drama realista prenhes da moral conservadora de seu tempo, e costura um traje régio. A dama das camélias compôs o repertório das grandes atrizes por um século (Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Cacilda Becker), mas praticamente desapareceu da nossa cena contemporânea, na qual ela tem poucas ressonâncias. Já La Traviata é uma das óperas mais célebres de todos os tempos, tendo sido a mais exibida no ano passado, a sua eternidade se devendo muito menos ao libreto que à música transcendente. 
Cacilda Becker na Dama das Camélias montada no Teatro Municipal em 1951
A música acompanha-nos desde o berço, deslocando-nos da realidade comezinha para o tempo da fábula, do mito. Daí ao grande teatro (a exemplo da tragédia) ser historicamente acompanhado de música – ou de uma musicalidade dada pelos versos e pelo ritmo –, como bem perceberam os primeiros autores de dramas líricos, missas, cantatas e óperas, que enformaram as peripécias dos deuses todos e dos homens no mesmo viscoso caldo musical. 
A primeira Violetta:
Fanny Salvini-Donatelli (1853)
A música desloca o drama da Traviata da retórica do século XIX, fazendo-o tocar o absoluto. A heroína é muito menos a prostituta arrependida que a exacerbação da sede de um amor ideal, infenso aos preconceitos do tempo, impossível de se realizar sob qualquer sol, já que o mundo é eivado de preconceitos. Como o périplo de Jesus Cristo, o grande ideal de doação ao próximo, o de Violetta tem como fim a autodestruição – trajetórias trágicas, já que ambos conhecem de antemão o seu destino. 
Esta percepção, que eu tive anos atrás vendo o rosto de Dessay em close, retornou enquanto eu via a montagem de La Traviata encenada pelo Municipal de São Paulo nessas últimas duas semanas. 
A direção de Jorge Takla consegue com competência restituir cenograficamente o tempo histórico da obra, deixando para a música o mergulho na eternidade. Um mal da ópera - como do teatro - contemporâneo é o regietheater, ou o “teatro do diretor”, prática segundo a qual o encenador dá de ombros às rubricas da obra, transformando-a ao seu bel prazer. Dobrando-se a uma torta noção de “autoria”, segundo a qual o diretor – e não mais o libretista, o compositor ou o autor – é o senhor absoluto, os reis medievais vestem-se de moletons e o célebre Fausto caminha sobre Marte de mãos dadas com Stephen Hawkings (confira...). Aliás, remeto o leitor ao texto de Jorge Coli publicado a esse respeito na p. 12 da revista Concerto de abril deste ano – ele tem outros exemplos saborosos dessa “liberdade”. 
Cenário da festa de Flora numa montagem dos anos de 1860
Secundado por Nicolás Boni (cenografia) e Cássio Brasil (figurino), Takla cria uma encenação de grande beleza, segundo a qual um grande cenário realista – as paredes de um refinado salão oitocentista do demi-monde – transforma-se no salão parisiense de Violetta, no retiro campestre do casal, na casa de Flora e enfim no boudoir onde a protagonista fenece. E este cenário tem peso dramático. Simbolicamente, explicita a manutenção de um status da protagonista que permanecerá ao longo da história: por mais que as flores cubram os restos de salão mundano transformado no refúgio campestre, sabemos que o destino da “traviata” está intrincadamente atrelado a ele, e é para ali que voltará. 
Jaquelina Livieri em montagem brasileira de La Traviata (2018)
Um achado cênico de grande perspicácia é a imagem em forma de tableau que abre a montagem, de Violetta a observar, cambaleante, as personagens do festim que organiza. Ali se exacerba a fragilidade e a melancolia que subjaz ao luxo e à alegria do entorno. 
Esta montagem atingiu algo bastante raro, que é o equilíbrio geral. Tanto no que toca à orquestra regida por Roberto Minczuk, que foi melhorando a cada performance, quanto vocalmente, no tocante ao conjunto de cantores. O coro do Municipal está ótimo, e aqui novamente brilha. No entanto, La Traviata sustenta-se em especial pelo trio Violetta, Alfredo e Germont: nos duetos líricos entre Violetta e Alfredo, no embate da protagonista com o pai do jovem e nas árias em que Alfredo exacerba os seus sentimentos, ou, sobretudo, em que Violetta analisa a sua alma e decide se entregar ao amor, ou sofre o desdém de Alfredo, ou morre. 
Fernando Portari e Jaquelina Livieri
Dois elencos revesam-se: Fernando Portari e Georgy Vasiliev são Alfredo. Paulo Szot e Leonardo Neiva são Germont. Vasiliev tem mais physique-du-rôle que Portari, mas este lida melhor com os desafios vocais da personagem. É na verdade uma honra tão grande escutar Portari cantando o que quer que seja, que é de pouca monta o fato de ele ter 10 anos mais que seu pai cênico, Leonardo Neiva. 
Neiva, por sua vez, está cantando cada vez melhor, e é um Germont extremamente convincente. Está lhe cabendo o grosso das récitas desta Traviata, que foi aberta, todavia, por três performances de Paulo Szot, que é um Germont fenomenal em corpo e voz. Szot já é uma estrela internacional, e no Municipal demonstrou cabalmente por quê. É um grande ator, além de cantor. Seu domínio da personagem é milimétrico. Sentimos o seu peso, quando ele entra odiento na casa de Violetta, e à maneira que vai conhecendo a jovem, paulatinamente troca a empáfia pela doçura, até que, ao fim, canta num pianíssimo etéreo, ao filho despedaçado com a partida de Violetta, Di Provenza Il mar Il suol
Livieri e Portari na montagem paulistana (2018)
Agora, as “traviatas”: A bielorrussa Nadine Koutcher e a argentina Jaquelina Livieri revesam-se no papel. Se ambas são ótimas, a segunda é ainda uma grande e ousada atriz. Nadine é uma cantora perfeita, mas de gestos contidos. Jaquelina é uma louca que se destroça em cena, como se tivesse sido atravessada pela personagem de dentro para fora, sem se lembrar que terá de se recompor para cantar. E quando ela canta, ainda a gente sente em sua voz o gosto das lágrimas derramadas. Amei-a de saída por isso – como amo a Dessay, desde aqueles closes por meio dos quais eu a descobri –, e vi neste desvelo o quanto o meu amor pela ópera está pautado pelo olhar da estudiosa de teatro que eu sou. 
Um último comentário a este texto comprido: no final de uma das várias récitas a que assisti, descobri-me respondendo ao maestro que o meu espetáculo preferido havia sido aquele do dia 16, que Livieri dividiu com Vasiliev e Neiva. La Traviata pertence, verdade seja dita, à personagem da soprano. Vasiliev, mais jovem e inexperiente, apaga-se melhor que o genial Portari diante dessa mulher que é a sua musa. E Neiva, que se curava de uma alergia séria, abriu-se em cena de maneira comovente naquele dia. A fragilidade que Germont termina por demonstrar era também aquela que ele experimentava fisicamente. Devemos, afinal, às nossas fragilidades individuais o nosso anseio pelo eterno.
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Fontes das imagens:
https://en.wikipedia.org/wiki/La_traviata
https://en.wikipedia.org/wiki/La_Dame_aux_Cam%C3%A9lias
http://astrosemrevista.blogspot.com.br/2014/10/cacilda-becker-no-teatro.html

domingo, 8 de abril de 2018

Zama (2017): delírios coletivos materializados

Resenha originalmente escrita a convite do Cine Suffragette, e publicada aqui.


“Zama”, o filme mais recente de Lucrecia Martel, é a história da América Latina que faltava – e precisava – ser contada. 
Uma série de países viabiliza o esforço (os créditos da produção, a contar pelo IMDB, são impressionantes, figurando países como, além da Argentina, o Brasil, a Espanha, o México, a França e Portugal – entre outros –, e nomes como Gael Garcia Bernal, Pedro Almodóvar e Danny Glover), e o resultado é formalmente impecável: a direção de fotografia de Rui Poças, a direção de arte de Renata Pinheiro e o design de som de Guido Berenblum fazendo emergir com perícia inequívoca os fantasmas individuais da cineasta, magnificados, agora, contra o pano de fundo da delirante colonização da América pelo Velho Mundo. 
Zama
O filme toma como objeto a colonização da América Espanhola, mas podemos sem esforço estendê-la, nos seus contornos e intenções, a essas nossas plagas. A obra adapta o romance homônimo de Antonio Di Benedetto, escrito em 1956, o qual se centra no oficial espanhol que lhe dá título: Don Diego de Zama, nobre que se vê obrigado a se alongar num rincão do Paraguai, aguardando uma transferência a Buenos Aires (à “civilização”) que nunca se realiza. Na obra original, a estada se dá em Assunção. Porém, Assunção já era cidade importante no século XVIII – ela que fora um dos principais núcleos de colonização da América Espanhola. A obra de Lucrecia Martel recua o protagonista a um interior em que o exótico se aproxima do inóspito, e o real da loucura. 
Zama
Uma figuração mais onírica (ou alucinatória) que realista da cidade, projetada pelo febril Zama, já àquela altura chafurdado até o pescoço na burocracia Estatal, a aguardar uma transferência que nunca haveria de chegar. Martel sublinha com força o caráter de mascarada da colonização espanhola na América Latina (e, por extensão, no contexto brasileiro). Zama ostenta com enfado seus trajes rotos de cortesão espanhol, a exemplo da entourage daquela corte transplantada aos trópicos, a oficiar “à europeia”, em meio a uma natureza indomável e a uma sociedade implantada a fórceps, feita de um punhado de dominadores e de um rol de dominados a nutrirem ódios viscerais e inconfessados, como numa fábula primordial. 
Frans Post (séc. XVII)
Parcela da crítica anda sentindo falta de realismo histórico em “Zama”, como se a história fosse objeto estanque a ser tomado e repercutido, como se não fosse, ela própria, criação, construída a partir das perguntas que o analista contemporâneo lança ao tempo pregresso. Gosto de pensar em “Zama”, pelos deslocamentos que ele promove, como uma versão argentina do “Leopardo” de Luchino Visconti (de 1963), filme baseado na obra-literária igualmente escrita num longo distanciamento temporal do evento narrado (de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, 1959), a qual toma o seu tema – neste caso, a unificação italiana, ocorrida em meados do século XIX – sob a ótica do seu momento de produção. 
Zama
Martel, como Visconti, são dois potentes criadores, para os quais a história adentra a ficção num só tempo como objeto e como metalinguagem. Daí a presença forte, nessas duas obras, da arte da pintura. Ao aproximarem o quadro cinematográfico do pictórico, ambos colocam em questionamento o caráter mimético da pintura realizada entre os séculos XVII e XIX, a qual, embora se ofereça ao espectador enquanto encapsulamento de um tempo, trata-se, na verdade, de realidade filtrada pelos olhos do artista. 
A unificação italiana de Visconti se constrói sobre o temário da pintura romântica dos Oitocentos: os grandes ideais, as grandes revoluções, os grandes dramas de amor, os retratos de família da tradicional nobreza europeia. Don Fabrizio Salina, seu narrador, tem consciência de que vive os estertores de uma era e a registra à maneira de um zeloso pintor romântico, eternizando-a com o pincel da idealização. 
Debret (1823)
Já Lucrecia Martel recua no tempo e toma a aquarela dos viajantes europeus que se demoraram na América Latina; em missões artísticas financiadas por nações variadas, para as quais a pintura exercia um caráter de registro e de controle sobre os territórios conquistados. Zama à beira do rio que banha a cidade, tendo atrás de si a topografia angulosa e preponderante; as choças de barro e teto de palha, a oferecerem precário conforto naqueles rincões; as investidas dos conquistadores pelos sertões, em busca de ouro – ou, neste caso, da destruição de um vilão ubíquo, terrível, embora tão frágil de corpo; a tirania perpetrada aos negros e nativos; os quadros familiares, cujas encantadoras cores saturadas caminham par a par com temáticas nas quais se ressalta com força o abismo social que fundou a América: 
Esses conhecidos registros pictóricos são abordados com rigor poético e crítico por Martel, ora por meio do deslocamento do quadro, no indígena tiranizado que comete um ato capital contra si, fora do enquadramento da objetiva; ora na aproximação da objetiva, que focaliza as vestes rotas e as perucas desalinhadas – potencializando-se o ridículo de se transplantar a sociedade europeia aos trópicos. Ora na inserção de tangos sestrosos de meados do século XX, a ironizarem aquele projeto de sociedade que procurava se arrimar à custa da exploração do outro. 
Zama
O percurso interpretativo é, no entanto, fruto da reflexão desta analista. Porque a força deste filme está no fato de ele haver casado a forma ao tema, abdicando da busca ao realismo e à linearidade que são próprios das narrativas históricas, submergindo-se, no ato de sua construção, nas mesmas águas turvas que enredam Zama em sua viagem – em nossa viagem? – sem volta à barbárie que ele ajudou a fundar.

segunda-feira, 19 de março de 2018

Notas sobre o Oscar 2018

Chegam com um bocado de atraso essas que não se querem mais que notas soltas sobre o tema em questão – em especial sobre os indicados aos prêmios de Melhor filme/filme estrangeiro – por parte desta analista que assume de saída não ter conseguido dar conta de toda a produção em questão. 
A relação dos indicados a melhor filme mostra que prevaleceu o mainstream e a heterogeneidade. Por um lado, Hollywood destacou uma série de filmes amoldados segundo gêneros definidos, ressaltando a relevância dada historicamente aos gêneros cinematográficos, para a conquista de parcelas específicas do público e a manutenção da saúde financeira da indústria: 
Daí os filmes de guerra Dunkirk (Christopher Nolan, co-produção de Holanda, Reino Unido, França, Estados Unidos) e O destino de uma nação (Darkest Hour, Joe Wright, EUA/UK), que têm coincidentemente como cerne o resgate dos soldados ingleses presos na cidade costeira francesa de Dunquerque, sitiada pelas tropas de Hitler em meados de 1940; o drama igualmente de laivos históricos The Post – A Guerra Secreta (The Post, Steven Spielberg, UK/EUA), afinado à estética dos filmes de bastidores jornalísticos ao ponto de fechar com uma referência a Watergate, preludiando o clássico Todos os homens do presidente (All the President's Men, de Alan J. Pakula, 1976) - no qual o cerne é, por sua vez, a investigação do tal caso por parte dos jornalistas do mesmo Washington Post, agora competitivo e combativo. 
Daí o terror/thriller Corra! (Get Out, Jordan Peele, Japão/EUA); o romance/drama Trama Fantasma (Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, UK/USA); a comédia dramática adolescente Lady Bird – É hora de voar (Lady Bird, Greta Gerwig, EUA); o western Três anúncios para um crime (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Martin McDonagh, UK/USA). Minoram-se os riscos convidando-se o público a assistir a filmes amoldados a gêneros que ele domina já há décadas. Mas não esperemos grandes saltos inventivos de Hollywood, cuja preocupação com o mercado historicamente supera a preocupação com a arte. 
Por isso, espanta que indústria tenha selecionado algumas obras distanciadas da heterossexualidade normativa, e o fato só não choca porque as tais obras em questão são esteticamente controladas – ao menos o italiano-franco-brasileiro-americano Me chame pelo seu nome (Call Me by Your Name, Luca Guadagnino), mergulho na descoberta da sexualidade por um adolescente bobo (a.k.a. bourgeois bohemian), na Itália de princípios dos anos 80, e o norte-americano A forma da água (The Shape of Water, Guillermo del Toro), fábula protagonizada por uma jovem muda e uma criatura aquática. 
O fabuloso Uma mulher Fantástica (Una Mujer Fantástica), co-produção de Chile, Alemanha, Espanha e Estados Unidos sob a batuta de Sebastián Lelio, é um sopro de vida ao prêmio que, quase centenário, mostra-se tão velho de espírito como que de corpo. Chega a ser surpreendente o fato de ter sido premiado com o Oscar de melhor filme estrangeiro. Obra de exceção, merece um post à parte. Vamos, portanto, às tais notas sobre as demais. 
Dunkirk e O destino de uma nação tematizam ambos um acontecimento que foi ponto de virada na 2ª Guerra Mundial, salvo engano ainda não historicizado pelo cinema. A coincidência temática – especialmente no que toca à forma como a guerra afeta a população civil – estabelece relação estreita com esse nosso momento histórico de ascensão da mais retrógrada direita pelo mundo, com todas as perdas humanas que ela acarreta. Churchil vendo, do alto do avião militar que o leva ao front, a diáspora do povo francês devido à invasão alemã, remete-nos à fuga em massa de contingentes afetados pelos conflitos no Oriente Médio, que é nossa contemporânea. 
Essa remissão à 2ª Guerra fala muito sobre nós. Assim, o desfecho eminentemente pessimista de Dunkirk – em contraposição a obras como A Lista de Schindler (Schindler's List, 1993) e O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), ambas de Steven Spilberg, nas quais o indivíduo heroicizado torna-se símbolo de nação heroica – reflete muito menos o passado que esses nossos tempos lúgubres. 
Dunkirk – que, aliás, em minha opinião é um filme muito melhor (/mais adulto) que o premiado A Forma da Água – é um belo contraponto a essas obras de Spilberg rodadas nos noventa, já que opta pela fragmentação: não há mais um indivíduo que, como Cristo, carregue nos ombros o destino de uma nação. Embora se concentre em algumas histórias/personagens, a obra toma atores especialmente desconhecidos, apontando para a coletividade que luta e sofre os efeitos da guerra. 
Num respiro com relação a esse cinema adolescente feito para e por marmanjos, a vitória final é, em Dunkirk, paradoxalmente uma derrota. Embora o resgate da tropa inglesa torne possível, anos depois, a vitória sobre a Alemanha, embora a população receba eufórica esses homens, o que subsiste é o torpor da derrota, o grande heroísmo individual desembocando-se no pequeno heroísmo do menino civil que, depois de morto, realiza seu sonho, tendo seu retrato estampado num jornal da província. Mesmo o (aborrecido) O Destino de uma Nação, que segue a cartilha do war picture clássico da indústria, de cunho altissonante, não se furta a construir um Churchill beberrão e decrépito: um bully que, embora eficiente, não consegue emplacar um segundo mandato mesmo ganhando a guerra. 
The Post é a volta do bom e velho Spielberg. Vendo-o, e vendo Tom Hanks e Meryl Streep juntos em tão boa fora, eu tive – confesso – a nostalgia da adolescência. Ainda que isso seja mais motivo de vergonha do que de orgulho... O filme conta de modo bastante verossímil a história do grande jornal que, nos anos de 1970, decide transcender aos conchavos políticos e às amizades pessoais para fazer jornalismo tout court. Meryl Streep é a socialite que recebe o periódico como herança a princípio amarga, depois que o marido se suicida. Pensemos numa mulher dos anos 70, que ajuda a trocar as fraldas dos filhos do presidente e ouve as confissões da primeira dama e precisa do dia para a noite ingressar num ambiente corporativo masculino e machista, descobrindo - e se vendo obrigada a denunciar - os podres políticos que subjazem ao exterior galante de seus amigos. 
Streep é a Fernanda Montenegro norte-americana, a pessoa certa portanto, para convencer o espectador dos percalços dessa virada de matrona a manda-chuva. O discurso do filme em defesa de um jornalismo que não tem outro compromisso senão com a verdade soa ultrapassado, em especial para nós brasileiros, ultra manipulados pela grande imprensa. Porém, Meryl Streep é experimentada o suficiente para, na falta de nuançamento do filme, nuançar a sua personagem. A assertividade regada de fragilidade com que ela discursa sobre o seu papel subalterno na sociedade, enquanto mulher e bibelô de família rica, por si só vale o filme. 
De Corra! me absterei de falar, já que não o vi. Trama Fantasma, como diz o ditado, eu vi mas não compreendi. Ou, o que compreendi, não gostei. Temos ali um Daniel Day-Lewis cuja personagem parece um símile perfeito do éthos de si próprio: um estilista que se dá a importância, na Londres dos anos 50. Rodando amantes como malabares, o homem acaba tomando nas mãos uma moçoila sensaborona que ele, à maneira de Pigmalião (ou do nosso mais conhecido Professor Higgings, do qual ele não tem um décimo do carisma, aliás) deseja transformar na modelo perfeita aos seus trajes haute-couture, que ele trata como obras de arte. O filme opera na paleta saturada de um Douglas Sirk, estando, no entanto, a léguas de sua profundidade. Tudo ali me pareceu anacrônico, e o drama de amor narrado não convence porque não passa de casca sem substância. Há filmes que são como cup-cakes, lindos por fora, vazios por dentro. O vomitório que a mocinha dá no amado, fazendo-o cair aos seus pés, embora não se sustente no roteiro, serve à catarse do público. O tipo merecia pior... 
Lady Bird é gracioso, mas demasiadamente hipster para empolgar um público com idade física ou mental acima de vinte e poucos anos. A diretora Greta Gerwig, mulher feita, embora passe o bastão à adolescente Saoirse Ronan (brilhante), fala ali sobre si: daí a certos discursos da protagonista soarem empolados demais para essa menina de classe média baixa e pouco brilhantismo intelectual, que ela deseja retratar. Na forma, o filme adere à estética da clipagem comum aos vloggers contemporâneos, ágil ao ponto de impedir o público de formular qualquer pensamento crítico, daí o seu sucesso. 
Me chame pelo seu nome é relevante como contraponto temático considerando os indicados, mas não me convenceu. É, como diríamos entre nós valinhenses, um filme ladino: que promete uma imersão sexual que não cumpre, já que visa o grande público (daí a ter recebido indicação etária branda, 14 anos); que, embora seja rodado na Itália e tematize uma família francesa, circula entre variadas línguas no intuito de arregimentar públicos e prêmios estrangeiros, chegando a pespegar no público, quase ao desfecho, um rebarbativo discurso em inglês de pai para filho, inverossímil, dado que nos arroubos emocionais é ponto assente que voltemos à nossa língua materna. Longo e pretensioso, o filme, embora procure a sofisticação, acena à seara hipster tanto quanto Lady Bird. O passarinho cosmopolita retratado aqui consegue, todavia, aliar a erudição ao pedantismo. Em minha opinião, a sofisticação intelectual caminha a contrapelo disso. 
A forma da água é belissimamente bem filmado – na contracorrente do cinema B americano, com o qual o filme dialoga de forma graciosa –, tem uma protagonista ótima (Sally Hawkins), mas é ultra-previsível: na escalação das minorias vilipendiadas, todas (com exceção da protagonista e da “forma”) tipificadas; no desenrolar do enredo água-com-açúcar. O La La Land de 2018. 
Fecho essas notas com um dos meus preferidos: Três anúncios para um crime, que flerta de modo interessante com o western. Aqui o papel do justiceiro típico ao gênero cabe a uma mulher (excelente Frances McNormand, a vitoriosa da noite), que deseja punição ao estuprador e assassino da filha adolescente. 
Flashbacks constroem o cotidiano da família muito pouco idealizada, a garota-problema, o pai violento e a mãe a quem o desejo de vingança se soma a uma ponta de culpa. Embora tipifique, o filme volta a suas personagens olhos críticos, desconstruindo preconceitos que são preponderantes nesses Estados sulistas até hoje. 
Embora o filme tripudie do espectador – quem o viu lembrará a cena do suposto estuprador, presente na loja da mulher e no bar, que denuncia um crime que não cometeu –, tem um desfecho de profunda humanidade, que abdica do happy ending (impossível, já que a menina não mais voltará) e matiza a catarse. 
Para além da grossura dos personagens que coloca em cena, há em Três anúncios para um crime uma poesia que a voz de Renée Fleming à canção folclórica irlandesa Last Rose of Summer ajuda a sublinhar: o descampado onde estão os cartazes e onde a jovem foi morta torna-se pouco a pouco o campo florido onde a mãe vela o espírito da filha. 
De poesia está repleto Visages Villages – de uma poesia do cotidiano, amplificada pela palheta mágica da grande Agnès Varda e do muralista JR, a transformarem rostos anônimos de vilas anônimas em obras de arte. Ou o encantador e dilacerante Projeto Flórida, de Sean Baker, que teve apenas o coadjuvante William Dafoe indicado. Porém a Academia de Artes Cinematográficas é demasiado empedernida para se voltar ao que foge ao status quo. E eu sou demasiado utópica para ainda esperar isso dela.