quarta-feira, 1 de abril de 2015

O futuro do cinema está na TV. Parte 2: “Hannibal”

Comecei, na resenha passada, uma série de dois textos que se propunham a discutir as qualidades “cinematográficas” das séries televisivas. Supus, ali, que o cinema mainstream perdia o interesse em prol da TV, para onde estavam migrando os roteiristas de talento e os stars. Aproveitando-se do recente desenvolvimento técnico, que parece ter tornado o público desdenhoso da tela grande em prol da comodidade oferecida pela aparelhagem individual (telas com extensão e definição cada vez maiores, programação sob demanda etc.), incrementaram-se os investimentos na dramaturgia televisiva. 
Pululam as séries de qualidade: “Breaking Bad” (2008-2013), “Game os Thrones” (2011-...), “Homeland” (2011-...), “House of Cards” (2013-...). A lista não exaustiva atesta o viço do gênero, que aqui receberá um recorte puramente pessoal. No post anterior, propus-me a deixar minhas impressões sobre as produções televisivas de dois atores saídos da Sétima Arte. Ali, falei sobre o “Sherlock” de Benedict Cumberbatch. Aqui, falo sobre o “Hannibal” (NBC-USA, 2013-...) de Mads Mikkelsen. Dois grandes atores, dois grandes personagens, duas produções que não fazem feio quando aproximadas das anteriores extrações cinematográficas das histórias. 
“Hannibal” tem atrás de si obras cinematográficas mais auspiciosas que “Sherlock”. Uma, pelo menos: “O Silêncio dos Inocentes” (“The Silence of the Lambs”, Jonathan Demme, 1991) é uma obra-prima de thriller, com inspiradores Anthony Hopkins no papel do canibal assassino Dr. Hannibal Lecter e Jodie Foster como Clarice Starling, a jovem agente do FBI que precisa da ajuda dele para agarrar um serial killer. Quando lançado, em 1991, o filme provocou um daqueles clarões que raras vezes se vê no cinema. Não à toa, arrebanhou todos os Oscars principais, como antes – se não me engano – somente fizera “Aconteceu naquela noite” (“It happened one night”, 1934). Distendeu o limite de seu gênero, como Frank Capra havia feito com os limites da comédia na longínqua década de 1930. Temos ali um assassino frio, sádico, vilânico e, no entanto, elegante, charmoso e irresistível. O mais refinado dos anfitriões, não fosse um pequeno detalhe: ele servia aos convivas as carnes dos entes que matava. 
“Silence of the lambs”, como era de se esperar, teve várias sequências: “Hannibal” (de Ridley Scott, 2001), com o próprio Hopkins no papel-título e Julianne Moore como a agente Starling; “Dragão Vermelho” (“Red Dragon”, Brett Ratner, 2002), no qual Hannibal/Hopkins contracena com gente do calibre de Edward Norton, Ralph Fiennes, Harvey Keitel e Emily Watson; e “Hannibal – a origem do mal” (“Hannibal Rising”, Peter Weber, 2007), com o papel-título desempenhado por Gaspard Ulliel. Nenhuma dessas produções, todavia, atingiu a sutileza e a dubiedade da obra original. 
Nenhuma, até o “Hannibal” protagonizado pelo ótimo Mads Mikkelsen – ator dinamarquês que, malgrado a notoriedade adquirida em seu país desde meados dos anos 90, foi notado pela América apenas recentemente, quando Cannes deu-lhe o prêmio de Melhor Ator (por “A Caça”, em 2012). Mikkelsen tem o physique du role perfeito para desempenhar o Dr. Hannibal Lecter. Lábios e nariz finos, rosto anguloso, olhos perscrustadores. Um corpo vigoroso, ainda que delicado. Um todo sedutor, porém, uma beleza bem pouco ortodoxa. O conjunto proporciona ao personagem a ambiguidade do original. Ambiguidade expressa logo no primeiro plano em que Mikkelsen aparece: um plano americano em que ele, deleitando-se com o sabor da iguaria que viera de deglutir, imerso na sombra, parece um daqueles espécimes gloriosos de homens desempenhados por Emil Jannings sob a batuta de F. W. Murnau. 
O garbo do ator atinge uma importante dimensão de Hannibal Lecter, que é a de bon vivant. Antes de ser criminoso, o médico é um esteta: que abandonou o exercício cotidiano da medicina para realizar um exercício antropofágico com os corpos de seus antigos pacientes – como se pedisse a eles a retribuição de seu trabalho. A alimentação para si não é um exercício comezinho: é ato refletido, esculpido à perfeição, desde a primordial escolha da carne – por meio de uma insólita agenda de endereços que ele usa à guisa de livro de receitas –, passando-se pelo ato criminoso – encenado tal e qual uma peça de teatro –, e enfim, a preparação suntuosa da iguaria, para convivas escolhidos a dedo. 
Observá-lo causa no espectador um misto de ojeriza e deleite. A surrealidade dos atos do hábil profissional é sublinhada por uma cinematografia que os pinta com uma artesania clássica, construindo um distanciamento irônico dos objetos que toma por tema – vejam-se as fotografias de divulgação da série (espalhadas pela resenha) a contrapelo desta abaixo, de autoria do Renascentista Giuseppe Arcimboldo (séc. XVI). Hannibal destroça as suas vítimas como um perfeito lord, ao som dos acordes de Haendel – ora dedilhados no cravo que ele possui em casa, ora reverberados por uma orquestra completa, enquanto ele amacia pulmões ou produz salsichas a partir de intestinos. “É preciso que eu lhes avise: nenhum desses pratos é vegetariano”, diz aquele homem adepto dos descalabros dos festins da realeza clássica aos indivíduos de nossa sociedade contemporânea, politicamente correta, “sustentável”. 
Retrato do patrono de Arcimboldo, imperador vienense Rudolf II (1590),
feito a partir de frutas e legumes.

Fonte: http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/arcimboldos-feast-for-the-eyes-74732989/ 
O sadismo de Hannibal é tão over, tão insólitos são seus desdobramentos, que acabamos por saboreá-lo com prazer. A faceta realista – e, portanto, pungente – da trama fica por conta da personagem de Will Graham (que aparecera no “Hannibal” de 2002, na pele de Edward Norton). Na série, Graham/ Hugh Dancy é um homem sensível, transformado em consultor do FBI por ser dotado de uma habilidade extrema de empatia – consegue colocar-se à perfeição na pele dos algozes e das vítimas, para, assim, poder refletir sobre suas motivações e atitudes. A série abre exacerbando a sua cenografia e o modus operandi de Graham: um flash-back mostra ao espectador, em riqueza de detalhes, como o consultor teria executado uma família. Só mais tarde o espectador perceberá que, a despeito do que as imagens mostram, Graham não é o criminoso. 
Mas a ambiguidade já está colocada: ao longo do drama, o envolvimento emocional com os crimes levará o rapaz a desenvolver um problema neurológico (que o Dr. Hannibal Lecter – também psicoterapeuta de Graham – acompanha num só tempo com curiosidade científica e com preocupação pelo amigo que a fatalidade colocara em seu caminho) que bastante provavelmente o fará trespassar a linha que separa a sanidade da insanidade, a lei do crime (eu ainda não cheguei nesta parte). É dilacerante vê-lo esforçar-se para calcar chão na realidade, enquanto que a figura mefistotélica de Hannibal empurra-o na via íngreme que o levará à exploração vertical dos meandros de seu “eu” atormentado.

domingo, 22 de março de 2015

O futuro do cinema está na TV. Parte 1: “Sherlock”

Acredito que, se porventura a indústria do cinema se perder de vez na imbecilidade que cada vez mais a acomete, ela será heroicamente salva pela televisão. 
Quem diria, a televisão; o fantasma das companhias cinematográficas dos anos de 1950-1960: em 1957, o clássico Meias de seda (Silk stockings) já cantava, irônico, a necessidade de se produzir filmes “Cinemascópicos” e “Estereofônicos” para enfrentarem a caixinha de madeira que ganhava os lares em progressão ascendente. 
Hoje o quadro inverteu-se. O cinema standard assimilou toda a eloquência tecnológica cantada por Fred Astaire – e mais alguma. Hoje é 3, 4, 5D. Imax, X-D, e, paradoxalmente, cada vez mais reduz o espectador à assistência passiva de clipagens inócuas, fábulas prenhes de efeitos especiais mas vazias de reflexividade e poesia, dubladas para mimar cada vez mais a preguiça mental do público. 
Nessa era de tecnologia digital, que para o bem e para o mal nos influencia a todos, o cinema encontrou na televisão um inusitado competidor, não apenas de público, como no que toca à qualidade artística. 
Os canais a cabo, que desobrigam o público a ver inserções comerciais que chegam a 25% da programação, e o Netflix, que reintroduz nos seriados o efeito de continuidade que os tece, tornou a experiência da TV tão rica quanto à do cinema. Ou mais, a depender do objeto que a telinha reverbera. 
Escrevo essas notas como observadora estreante no assunto. Sou cinéfila, raramente vejo televisão e não assino TV a cabo (e companhia). Decidi apenas recentemente experimentar este caminho pelo qual já enveredou uma parte considerável de artistas da Sétima Arte, já que uns aos quais eu muito admiro decidiram me deixar ao deus dará nas salas de cinema... 
Acertada decisão, a minha. 
Adquiri, pelos meios mais escusos, Sherlock (BBC-UK, 2010-...) e Hannibal (NBC-USA, 2013-...). 
Sherlock é a série britânica que lançou ao estrelato global Benedict Cumberbatch, que até 2010 tinha uma carreira não desprezível, mas sobretudo local. O modo passional como a obra foi recebida – são impressionantes 4,5 milhões os seus seguidores no Facebook – explica-se não só pelo fascínio que o brilhante detetive gerou desde que foi criado, em fins do século XIX (o museu-casa que os londrinos construíram em sua homenagem, na 221B Baker Street, tem até hoje uma frequentação expressiva), como pela qualidade intrínseca da série. 
Sherlock supera os filmes de Guy Ritchie (de 2009 e 2011, com Robert Downey Jr. e Jude Law nos papéis de Holmes e Dr. Watson) pela inteligência colocada a serviço da elaboração das narrativas  textos que se apropriam com risonha ironia dos textos-fontes; delicioso humor inglês, a rir com finesse de si próprio. As peripécias de Sherlock Holmes e seu fiel escudeiro são amoldadas ao contexto contemporâneo, decisão acertada, já que o Holmes original também era produto de seu tempo (de galopante desenvolvimento nos campos da tecnologia e da medicina, que dotaram de cientificismo o olhar ao campo criminal). 
A migração da Era Vitoriana à Londres contemporânea não se dá sem tropeços – todos bem aproveitados para a factura do drama. Os fãs de Conan Doyle se lembrarão, por exemplo, que seu herói fazia uso de substâncias pouco ortodoxas para manter o nível elevado de funcionamento que o seu cérebro superior pedia. Hoje, em que a assepsia social dominante nos colocou a léguas do liberalismo pregresso – quando drogas como a cocaína eram livremente comercializadas em farmácias – Holmes vê-se obrigado a recorrer aos adesivos de nicotina para manter o vício até mesmo do cigarro (e a sua integridade mental). 
A personagem equilibra-se, portanto, entre o politicamente correto requerido pela sociedade e os descalabros que o seu organismo demanda. Conan Doyle insere Holmes em meio a fumadores de ópio, a deleitar-se no vício da droga e no vício da ação. Mark Gatiss e Steven Moffat, os roteiristas da série televisiva, fazem o Dr. Watson casualmente trombar com o amigo, ao buscar um vizinho junky num inferninho londrino. Levado para o laboratório, onde tem a sua urina testada (e não aprovada), Holmes vira objeto dos moralismos do amigo e da técnica do laboratório com quem ele ocasionalmente trabalha. Responde com o meio-riso de alguém que sabe estar num entre-lugar: na sociedade atual, o paradoxo da liberdade resume-se no fato de, na verdade, não termos liberdade nenhuma. 
Sherlock opera a dessacralização da obra de Conan Doyle, como Doyle o fez com a obra de Edgar Allan Poe, quando introduziu o dedutismo flamboyant de sopro folhetinesco como resposta à alta literatura que Poe erigiu em contos como “Os crimes da rua Morgue”. “Deixe de ser exibido”, é o que o amigo – e porto-seguro – Watson lhe diz, na série, ao vê-lo vestir um daqueles chapéus bobos que custam uma fortuna na lojinha da 221B Baker Street; ao vê-lo endireitar a gola de seu sobretudo; ou ao percebê-lo esgrimir ad nauseam suas habilidades dedutivas. E tal exibicionismo a trama mimetiza em sua estrutura, ao materializar à audiência os processos mentais de Sherlock Holmes, por meio de uma narrativa de qualidade raras vezes atingidas: de asfixiante agilidade, eivada de elipses e de estratégias artificiosas, como os ainda hoje ousados falsos flashbacks
A dessacralização do original é, ao mesmo tempo, uma homenagem. Essa migração de suporte e de linguagem promove uma reinserção social da obra original: mostra seu potencial comunicativo, sua atualidade. O clássico “Um estudo em vermelho”, o caso em que os dois amigos se conheceram, torna-se, na série, “Um estudo em pink” - e será divulgado por Watson não por meio de um livro, mas de um blog que logo vira hit; enquanto que “Os cães de Baskerville” originais tornam-se, na leitura televisiva, os remanescentes de um projeto secreto cujo objetivo era uma pesquisa médica totalmente destituída de ética - rescaldo das Guerras do século XX. 
A leitura contemporânea obriga as atualizações. Na nossa sociedade cada vez mais medicalizada, a síndrome que atribuía mistério ao Holmes original ganhou nome e endereço: ele é um “high functioning sociopath”. Seu pendor à cocaína é, aqui, tratado como vício grave – que obriga Watson e a sua senhoria, Mrs. Hudson, a constantes devassas em seus aposentos. 
No entanto, ao contrário do que se pode supor, Mr. Holmes não perdeu o seu éthos romanesco. 
Que coisa mágica é o cinema: mesmo este, reduzido às dimensões das telas – cada vez maiores, é verdade – das nossas casas. A série dá ao detetive uma densidade emocional de que as histórias de Conan Doyle carecem – já que os cânones do romance policial pediam que se concentrasse no crime e em sua elucidação, limando-se da narrativa as digressões filosóficas. A escolha de um ator superior como protagonista garante profundidade à história. Benedict Cumberbatch, ótimo ator cômico e dramático, impregna seu Holmes de exibicionismo e de graça. Muito graças a ele e a seu comparsa Martin Freeman, Sherlock verte inteligência e bom-humor, levando o espectador na palma da mão, como apenas os clássicos sabem fazer. 

Em breve, a 2ª e última parte de “O futuro do cinema está na TV”: Hannibal.

quinta-feira, 5 de março de 2015

"Birdman (ou a inesperada virtude da ignorância)": Hollywood novamente desnudada

O cinema gosta imensamente de falar sobre si. Os filmes que se voltam ao aparato produtor das imagens cinematográficas nasceram praticamente com o advento da arte. Antes de uma consolidada obra-prima como “O homem da câmera” (1928, Dziga Vertov), proliferaram-se as fitas de maior ou menor duração e qualidade atentas ao dispositivo fílmico, a esmiuçarem ora os perigos se se ser flagrado pela câmera (cinematográfica ou fotográfica); ora o fascínio gerado pelas imagens (ou a máquina que as produzia). 
Antes de trajar as vestes de seu notório vagabundo, Charlie Chaplin deixa-se filmar passando e repassando defronte da câmera que registrava certo evento automobilístico, a atrapalhar o trabalho do operador e a corrida. O filme, Kid auto races at Venice, data de um século. Depois dele, outros tantos – vários protagonizados por Chaplin – se debruçariam sobre a questão, procurando num só tempo romper com a ilusão de realidade criada pela câmera e sublinhar o papel da indústria criadora de ilusões, a transformar gente comum, sarrafos e papelão em vidas e mundos tão deleitantes. 
O potente imaginário criado pela sétima arte deu pasto a algumas reflexões críticas – também transformadas em películas – de grande agudeza. Uma das mais eloquentes é “Crepúsculo dos deuses” (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) - muito amado e já resenhado por esta que vos fala – retrato ácido do mundo das estrelas cinematográficas decaídas. 
A metalinguagem atinge ali o mais alto grau, porque a estrela em questão - Norma Desmond – é desempenhada por uma das principais atrizes do cinema silencioso, por vinte anos legada ao ostracismo: Gloria Swanson. Além disso, dividem com ela a cena figuras celebérrimas dos anos 20, igualmente esquecidas nos 50, como o cômico Buster Keaton e o diretor Eric Von Stroheim (este, o ex-marido e o mordomo que mima a megalomania da personagem da atriz, no filme). Sunset Boulevard revela o que jazia para além do mundo luzidio que o cinema norte-americano criava: o esquecimento, a loucura e a morte. 
O recuo temporal é pródigo para operar essas investigações críticas. Foi assim com o filme de Billy Wilder - que, nos anos 50, volta olhos aos atros do cinema silencioso, destronado no fim dos anos 20. E é assim com Alejandro Iñarritu, cujo Birdman (ou a inesperada virtude da ignorância) investiga o cotidiano de um decadente ex-super-herói de blockbuster norte-americano. 
Também vinte anos separam a ascensão da queda. Mais que o tempo do desenrolar de uma geração, o período em questão marca uma ruptura no modus operandi da indústria cinematográfica. Birdman é o Crepúsculo dos Deuses da nossa Era. 
Na obra de Iñarritu, a transição pontua-se pelo advento da tecnologia digital: a imagem fidelíssima da realidade – embora paradoxalmente composta de combinações numéricas destituídas de qualquer humanidade – a obrigar o artista às intervenções cirúrgicas que, ao rejuvenescerem-no, transformam-no num arremedo de si mesmo; as redes sociais, a criarem e destruírem reputações no espaço de dias (a lógica “viral” da nossa sociedade contemporânea, para a qual o “sucesso” torna-se um fim em si mesmo, pouco importando o motivo); a excelência técnica que permite a criação dos universos outrora apenas sonhados pelos quadrinhos, cooptando grandes intérpretes dramáticos à realização de fantasias adolescentes. 
Birdman não é um ser, é uma máscara: contemporâneo aos super-heróis cujas existências e estripolias foram tornadas possíveis pela tecnologia, como Superman ou Batman – este último, aliás, outrora protagonizado pelo intérprete que dá vida à Birdman, Michael Keaton, escolha simbólica que aproxima esta obra da de Wilder. 
Birdman, como Norma Desmond, são alter-egos não apenas de Keaton e Swanson, mas de um amplo corpus humano produzido pela indústria cinematográfica, rapidamente rotulado e descartado tão logo pare de corresponder às expectativas de lucro dela. 
A perspectiva de se transformarem artistas em simples mercadorias para o rápido consumo e descarte das massas é dilacerante. Porém, a equação é complexa, e Iñarritu ilumina com maestria as várias facetas da questão. Na superfície, Keaton-Riggan-Birdman é um objeto de sucesso midiático: narcisista ao extremo, incapaz, por exemplo, de aceitar repreendas a certo medíocre trabalho que realizara. Perde a esposa que lhe critica a obra por confundir, segundo ela, amor com admiração. É, pois, o retrato verossímil de um sem número de artistas mimados, mais talentosos ou menos, porém infantilizados e carentes, aos quais os amigos devem se comportar como séquito para serem admitidos no seu entorno. 
No entanto, debaixo dessa superfície putrefata – que bem ou mal é produto da indústria – jaz um caudaloso rio de insuspeitada profundidade, onde o lodo e os belos exemplares marinhos disputam espaço ombro a ombro. Donde a “inesperada virtude da ignorância” do título. Ao longo do filme, Riggan revelará sua alma complexa. Por detrás da megalomania explícita deste has-been que deseja ascender culturalmente da Hollywood à Broadway, atuando para isso como ator principal, diretor e adaptador da obra literária que deseja levar à cena, há um homem movido pela intuição, cheio de um entusiasmo juvenil, a recusar terminantemente o rótulo que lhe dera (e ainda poderia lhe dar) fama e fortuna para viver em plenitude seu ofício de ator. 
Desejo que mal encobre um viés de insânia. O homem que aporta na Broadway sem conhecer seus códigos, afundando-se em dívidas para levar adiante seu sonho, precisa ter em si uma dimensão de loucura. Dimensão explicitada pela exacerbação de seu dominador duplo, não outro que o Birdman que o levara às culminâncias da glória e do desespero. 
A persona impregna-se da personagem. Iñarritu, também coautor do roteiro, depreende bem a complexidade das relações psicológicas fomentadas pelas telas. Norma Desmond, recém-vinda de assassinar o amante, desde as escadas de “Crepúsculo dos Deuses” rumo à punição como se fora Salomé vinda de encomendar o assassínio João Batista, a se entregar deleitada aos seus algozes. Embaralham-se as dimensões da realidade e da ficção; a estrela decaída julga-se dentro de uma película de Cecil B. DeMille. Já Riggan coabita empiricamente com Birdman. A projeção cinematografia de si representa tudo o que ele não é - a intrepidez, o vigor, o heroísmo – e lhe pede, como paga da proteção que lhe dá, que ele ceda à frutífera indústria do blockbuster
A premissa de Birdman é sedutora por si só, mas a obra tem seus sentidos potencializados pelas opções estéticas que faz. Há nela uma mistura imprevista de ironia e poesia que, se observa o ridículo daqueles super-heróis de borracha (e da indústria que os cria em série), igualmente procura compreender por que eles são tão amados pelo grande público. Assim, faz emergir em primeiro plano o papel do cinema como a fábrica de mitos do século XX. 
Ambivalência que é construída pela música. Dividem espaço em Birdman uma quase que onipresente percussão jazzística (representada pela bateria que pontua o palmilhar do protagonista, como se representasse as batidas de seu coração) e uns vestígios de música clássica (os violinos a tecerem as heroicas aventuras do personagem-título). E tudo se embaralha: o lirismo de Mahler embalando as cenas de ação, a agressiva percussão conduzindo as cenas as mais românticas. 
Iñarritu, como Billy Wilder, puxa o véu do imaginário e desnuda a realidade crua que ele esconde. Mas, num como noutro, o olhar crítico à arte está em razão direta do amor que ambos nutrem por ela. Birdman é fascinado pelo mundo bizarro que busca narrar e destruir. Tanto que sua factura cênica reencena a mise-en-scène do gênero que critica. 
Ao optar pela subjetiva direta, lendo o mundo pelos olhos do perturbado protagonista Riggan, recuperando assim a onipresença de Birdman, o filme se entrega a pirotecnias cinematográficas (excelentemente realizadas pela direção de fotografia de Emmanuel Lubezki, já responsável pela qualidade técnica de “Gravidade”) das quais os blockbusters estão coalhados. Como o super-herói, Riggan flutua, voa, destrói os objetos com a força da mente. O clímax da história é menos o seu final em aberto, com Michael Keaton saindo pela janela rumo a um destino ignorado, do que a cena da cidade sendo destruída por seres alienígenas, e salva por Birdman e pela força policial – glosa de uma infinidade de filmes-catástrofes rodados por Hollywood. 
O que difere ali é a música. A cena de ação é pontuada pelo leitmotiv da personagem de Birdman, um lírico trecho da 9. sinfonia de Mahler, repleto dos violinos que a história do cinema nos mostrou talhados às cenas de amor. Tudo comporta em si o seu avesso. Afinal, se o brilhante Michael Fassbender já está usando uma capa de X-Men, se Robert Downey Jr. enverga com orgulho sua carapaça de lata, o cinema-pipoca não pode ser tão ruim assim. 
Esta crítica à indústria cinematográfica mal esconde o fascínio que seu criador tem por ela. Aliás, que todos nós, como eternas crianças que querem ser entretidas, temos por ela. Perdoamos as falhas de nossos objetos de afeto, ingenuamente desejamos reformá-los, mas o que acabamos mesmo é sendo irremediavelmente enredados por eles.

sexta-feira, 13 de fevereiro de 2015

Oscar 2015: Balanço geral e lista dos melhores, versão Filmes, filmes, filmes!

Oscar. A relação dos indicados invariavelmente me perturba – as mediocridades escolhidas para os grandes prêmios (e que às vezes se sagram vencedoras); o desnível existente entre os artistas indicados à determinada categoria, visando-se claramente o benefício de um em detrimento dos outros; as distorções que ocorrem entre os indicados a uma categoria, mas não à outra complementar. Porém, sempre acabo me rendendo à lista dos melhores, geralmente convidada pelas colegas blogueiras que há anos alimentam com incrível pertinácia o “DVD, Sofá e Pipoca”. Sou pro diabo nostálgica; à cada lista lembro-me de minhas primeiras, de quando torci para Coração Valente ou O Resgate do Soldado Ryan, das manhãs insones no colégio depois de passar a madrugada comemorando as vitórias de Titanic ou de Shakespeare Apaixonado (ah, a adolescência...). 
Mas, vamos logo à ação. 
Eddie Redmayne e Felicity Jones em
A teoria de tudo
Para ser sincera, só agora eu pude ler com cuidado a relação dos indicados a todas as categorias. Daí o frescor da minha surpresa publicada acima... Alguns ótimos filmes compõem a lista dos melhores: Boyhood, Whiplash, O Jogo da Imitação, A Teoria de Tudo. Sobretudo Birdman (ou A inesperada virtude da ignorância), que para mim é desde já um dos grandes filmes da Sétima Arte, merecendo com louvor a estatueta. Razões para isso valem um post particular, que surgirá no momento oportuno: a agudeza na escolha do tema – o rolo compressor da indústria cultural –; do protagonista Michael Keaton, uma vítima do sistema, até outro dia um antigo super-herói, de aparente irreversível decadência (ele mereceria o Oscar pela abnegação com que mergulha no seu ridículo e cativante alter-ego). Voltaremos a isso. 
Ainda não vi Sniper Americano e Selma. O primeiro é, dizem, de um americanocentrismo sem tamanho, mas até agora Clint Eastwood não me deu motivos suficientes para que eu desconfiasse de sua perspicácia como diretor. Opinarei, no entanto, depois de vê-lo. Já O Grande Hotel Budapeste é, para mim, o Os Miseráveis deste ano. Como o outro, um filme reverberante e vazio. Foge-me o porquê de um e outro terem caído nas graças do público (lembro-me dos equilibrados franceses, a aplaudirem entusiasticamente ao fim da sessão de Os Miseráveis à qual assisti em Paris – sessão da qual eu fiz força para não fugir, aliás). Sem problemas; ele certamente será batido por concorrentes de melhor cepa. 
Michael Keaton em Birdman
Birdman é uma daquelas preciosidades nas quais há simbiose perfeita entre tema e forma. Portanto, não dá para premiá-lo sem reconhecer, também, a excelência de seu diretor, Alejandro Gonzáles Inárritu. Ou a montagem brilhante, que constrói cinematicamente a onipresença do personagem-protagonista, misturando, além de tudo, os tempos do teatro e do cinema, artes com especificidades diferentes. Mas, pasmo, Birdman não concorre ao prêmio de melhor montagem! E aquela trilha-sonora que é o coração da obra – como a bateria é o coração das bandas de jazz e rock –; seca, agressiva, uma saraivada de balas, por que não concorre como melhor trilha sonora? 
J. K. Simmons em Whiplash
Mas, há algo mais curioso: a trilha que é o próprio tema de Whiplash também ficou de fora da disputa... Whiplash, aliás, protagoniza outra distorção do Oscar 2015. J. K. Simmons, seu protagonista indiscutível, concorre, nele, como ator coadjuvante. Vai ser premiado, pois há, ali, espaço para ele deslindar a sua excelência. Porém, a justiça pediria que ele dividisse a categoria com Keaton e companhia, deixando o prêmio para um vero coadjuvante (eu torceria para Ethan Hawke). 
Mas o pário será duro entre os protagonistas. Além do já citado Keaton, há duas pérolas: Benedict Cumberbatch e Eddie Redmayne. Ambos representam o que há de melhor no Oscar: de repente, um ator obscuro – pode ser um super-herói de blockbuster (à la Birdman) para o qual a gente não dá muito, um galanzinho aparentemente sensaborão de comédia romântica, ou um participante discreto de um all star picture – deixa-nos com a respiração suspensa, por personificarem a excelência que o Oscar tanto almeja (e raramente atinge). 
Benedict Cumberbatch e Keira Knightley
em O Jogo da Imitação
No início do ano passado, eu disse que o até então para mim desconhecido Cumberbatch era o que de melhor havia em Álbum de Família, e apostava em sua indicação como coadjuvante. A indicação não veio, mas surgiu uma chance melhor para que brilhasse esse ator que, no final das contas, não era tão desconhecido assim (é um bem reputado Sherlock Holmes de uma série que eu nunca vi, e ator nas franquias Star Trek e Hobbit). 
Já o nome de Eddie Redmayne não me dizia nada, até que eu abri sua página do IMDB e o descobri fazendo parte de tudo. Do execrável Os Miseráveis, de Sete Dias com Marilyn, de séries de TV e filmes adolescentes. Redmayne não desempenha Stephen Hawking, é o próprio. Mas, sua premiação, que para mim é certa, deixa-me na boca um gosto agridoce. Ele desempenhou o protagonista almejado pelo Oscar – distorceu-se fisicamente até atingir o talhe de seu retratado. Porque ele o faz muito bem, eu o congratulo de antemão. Porém, porque eu acho que atuação não seja só isso; que conta a artesania, a emoção, a despersonalização até que se atinja a alma (não só o físico) do outro, meu coração fica com Cumberbatch. Que maravilha poder ainda encontrar, na embonecada Hollywood, esses tipos que não são nem bonitos, nem feios. São o personagem; do personagem. Não vou me esquecer tão cedo do rosto de Benedict Cumberbath ao cabo de O Jogo da Imitação, já visitado pela insânia, enrijecido pela impossibilidade de exacerbação de seu amor proibido. Lembrou-me outro grande, Michael Fassbender, igualmente aterrador e maravilhoso em Shame
Julianne Moore em Para sempre Alice
Entre as atrizes, há uma Julianne Moore que reputam excelente pela sua performance em Para sempre Alice, filme ao qual eu não assisti. Rosamund Pike, muito bem pelo já aqui comentado Garota Exemplar; Resse Witherspoon, correta em Livre – um bom filme, mas com uma protagonista feminina um tanto quanto morna (melhor é o papel de coadjuvante, que possivelmente dará o Oscar a Laura Dern). Marion Cotillard, não pelo seu tour de force em Era uma vez em Nova York, mas sim por um filme francês (Dois dias, uma noite, dos irmãos Dardene – ao que tudo indica, uma obra bem atual, que se debruça sobre o rescaldo da crise europeia). De todas as que vi, a que mais me surpreendeu foi Felicity Jones, que eu supunha uma cantora pop (?) até que, passeando por sua página no IMDB, vi-a como protagonista de uma porção de comedinhas que passei da idade de assistir. Ela venceu admiravelmente o desafio imposto, ombreando-se ao seu brilhante coprotagonista, em A Teoria de Tudo
Emma Stone em Birdman
Por fim, duas palavras sobre as atrizes coadjuvantes e os filmes estrangeiros. Todas estiveram muito bem (não vi apenas Meryl Streep). Keira Knightley está uma atriz cada vez mais bem-preparada. Patricia Arquette, ótima – numa obra tão cheia de qualidades, mas que tem o azar de competir com uma safra excepcionalmente boa de filmes. Laura Dern é o ponto alto de Livre, e merece o prêmio que vai ganhar. Mas, meu coração – de novo ele – é de Emma Stone, atriz luminosa, a melhor de sua geração, excelente no pequeno papel que lhe deram no grande Birdman
Timbuktu
No que toca aos filmes estrangeiros, a seleção é a melhor em muito tempo. As apostas, pelo que vi, estão entre Timbuktu e Leviatã. Qualquer um dos dois mereceria a estatueta, e também Relatos Selvagens ou Ida. Ida é low profile. Não faz grande uso estético da paleta do cinza, mas conta com qualidade a história da jovem noviça, que subitamente se descobre a judia cujo único remanescente familiar é uma tia que é o seu avesso. Já Relatos... é um desbunde cinematográfico, mas demasiado artificioso – revi-o recentemente, me deleitei durante a exibição, mas ele me deixou tão logo eu deixei a sala. O tempo arrastado do princípio de Leviatã me perturbou um pouco. E Timbuktu não me abandonou até hoje. Malgrado a artificialidade romanesca que costura a história (o filme foi rodado na Mauritânia), o tema é demasiado pungente (os desmandos do talibã e as consequências de sua "guerra santa", sobretudo para as mulheres) e a fotografia, arrebatadora demais. Meu Oscar de filme estrangeiro vai para ele. 

E agora, os meus pitacos para este ano (desta vez, seguindo a razão...): 



Melhor filme: Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) 
Melhor diretor: Alejandro González Inárritu - Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância)
Melhor atriz: Julianne Moore - Para Sempre Alice 
Melhor ator: Eddie Redmayne - A Teoria de Tudo 
Melhor ator coadjuvante: J.K. Simmons - Whiplash: Em Busca da Perfeição 
Melhor atriz coadjuvante: Laura Dern - Livre 
Melhor canção original: "Glory", por John Legend, Common - Selma 
Melhor roteiro adaptado: Graham Moore - O Jogo da Imitação 
Melhor roteiro original: Alejandro González Iñárritu, Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris, Armando Bo - Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) 
Melhor longa de animação: Como Treinar o Seu Dragão 2 
Melhor documentário em longa-metragem: Citizenfour 
Melhor longa estrangeiro: Timbuktu (Mauritânia) 
Melhor fotografia: Emmanuel Lubezki - Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância)
Melhor figurino: Milena Canonero - O Grande Hotel Budapeste 
Melhor documentário em curta-metragem: Crisis Hotline: Veterans Press 1 
Melhor montagem: Boyhood - Da Infância à Juventude 
Melhor maquiagem e cabelo: Frances Hannon, Mark Coulier - O Grande Hotel Budapeste
Melhor trilha sonora: Johann Johannsson - A Teoria de Tudo 
Melhor design de produção: Maria Djurkovic, Tatiana Macdonald - O Jogo da Imitação
Melhor animação em curta-metragem: The Feast 
Melhor curta-metragem: The Phone Call 
Melhor edição de som: Martín Hernández, Aaron Glascock - Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) 
Melhor mixagem de som: Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) 
Melhores efeitos visuais: Interestelar

quinta-feira, 29 de janeiro de 2015

Os melhores e piores de 2014 (III)

Enfim, a última parte da nossa lista de destaques cinematográficos do ano passado. Agora, os europeus. 
A começar pelo já aqui lembrado “Mil Vezes Boa Noite” (“Tusen ganger god natt”, 2013), de Erik Poppe, coprodução da Noruega, Irlanda e Suécia protagonizada pela sempre excelente Juliette Binoche, secundada por Nikolaj Coster-Waldau. Binoche consegue, como Marion Cotillard, a despersonalização completa. Ela é a personagem que desempenha. Sempre. Já o disse aqui anos atrás, na resenha de “Cópia Fiel”. Vejam-na aqui, perdida entre os vários idiomas que não são dela (o inglês, o norueguês), metáforas do apatriamento vivido pela fotógrafa de guerra – mais estranha ao seu lar que às longuras ásperas que ela registra. 
Outro grande filme, também coprodução (Dinamarca, Alemanha, Bélgica, Reino Unido e França) é “Ninfomaníaca” (“Nymphomaniac”, 2013), obra de fôlego de Lars von Trier, dividida em dois volumes, com os ótimos Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Stacy Martin e Uma Thurman. Como “A praia do futuro”, a reputação da obra a antecedeu. Ela, todavia, também vale muito mais que os buchichos que gerou devido ao tema e à obscenidade de várias sequências. 
A Itália nos presenteou com uma obra-prima, “A grande beleza” (“La grande bellezza”, 2013),magnífico filme de Paolo Sorrentino, com um Toni Servillo em estado de graça – certamente iluminado pelo meu amado Marcello Mastroianni, de quem ele é uma espécie de alter-ego. Desempenha o papel de Jep Gambardella, jornalista bon vivant, meio flâneur, meio dândi, que espreme a secura de sua Itália contemporânea (são impagáveis suas tiradas à imprensa de celebridades, ramo de onde ele, para seu desprazer, tira o seu sustento) para extrair dela o maravilhamento. Voltam a infância, o primeiro amor, a religião, os grandes monumentos da pátria milenar – todos resignificados pelo palmilhar cativado e irônico do homem pela cidade. O filme poreja “La Dolce Vita”, sem ser derivativo da obra-prima de Federico Fellini. Uma grande, belíssima homenagem à Itália e ao cinema. 
Assim como “Que estranho chamar-se Federico (“Che strano chiamarsi Federico”, 2013), contação da trajetória de Fellini pelo seu grande amigo (e grande cineasta) Ettore Scola – ambos desempenhados, no docudrama, pelos netos de Scola; Tommaso Lazotti e Giacomo Lazotti. Certas obras estabelecem uma relação tão indissolúvel entre texto e contexto que é impossível enxergarmos um em detrimento do outro. Como atingir o distanciamento afetivo para analisar um filme que presta uma homenagem tão derramada ao cinema italiano; à Cinecittà, sua cidade dos sonhos; às grandes estrelas italianas desta arte e ao nosso imaginário, repleto dos flashes criados pela câmera mágica do brilhante Fellini? A tarefa é difícil (mas eu fiz o possível para realizá-la algo extensivamente, numa resenha publicada na Imagofagia, à qual remeto o leitor). 
Da França saiu “Saint Laurent” (2014), um belo filme de Bertrand Bonello, com Gaspard Ulliel excelente no papel do biografado Yves Saint Laurent, Jérémie Renier como Pierre Bergé, e Louis Garrel como Jacques Bascher, uma das pontas do triângulo amoroso. O notório estilista era poeta, quem diria. O filme consegue ganhos dramáticos ao abraçar, para a construção da narrativa, esta faceta pouco conhecida do homem. Ganham sopro de poesia não só o filme, mas também o métier, historicamente mais relacionado à manufatura que à arte. Recupera-se a importância simbólica dos tailleurs saídos do lápis do artista, que cooperaram no empoderamento das mulheres de seu tempo. Muito bom filme. 
Já “Amar, beber e cantar” (“Aimer, boire et chanter”, 2014) é para os amantes de Alain Resnais. No canto dos cisnes do grande diretor francês – premiado no Festival de Berlim pouco antes de falecer, aos 91 anos – retorna a célebre soma de elementos encontrados em suas obras: a troupe composta pela esposa Sabine Azéma, e por Hippolyte Girardot, Caroline Sihol et compagnie..., a adaptação de uma peça teatral (de Alan Ayckbourn), e a partir dela, a circulação pelos gêneros e o entremear da vida e da arte. Também volta o tema da morte, já presente no ótimo “Vocês ainda não viram nada”. Resnais deve ter sido um velho senhor lépido e faceiro, a contar pelo modo como ele retratou a morte, nesses últimos filmes. Com bom-humor, encena as pompas fúnebres de dois alter-egos seus. Sua morte real foi acompanhada pelos mesmos parceiros que acompanharam suas peripécias cinematográficas, os quais, junto ao seu caixão, mimetizaram fidedignamente a arte na vida. 
E, enfim, de Portugal veio-nos “Florbela” (2012), obra de Vicente Alves do Ó com a ótima Dalila Carmo, e Ivo Canelas (no papel de seu irmão) e Albano Jerónimo (seu marido). O filme privilegia a vida conturbada de Florbela Spanca – feminista avant-garde à sua obra poética. A perda da poesia, que tão bem faria ao filme, não o impede de ser um trabalho digno de atenção, com interpretações notáveis de Carmo e Canelas, irmãos que, nesta biografia dramática, nutrem um amor que resvala para o âmbito carnal. Entregues aos seus personagens, ambos conseguem construir duas densas psicologias, das quais emergem as angústias pelos sentimentos proibidos. 

Os amigos me lembraram que, ao longo dos balanços do ano, deixei de lado “Pais e filhos” (“Soshite chichi ni naru”, 2013), de Hirokazu Koreeda, aquele que seria o único representante japonês de nossa lista. Realmente, um ótimo filme. Parte de uma premissa banal – a troca de dois garotos na maternidade – para, com a sobriedade comum aos filmes (e à sociedade) do Japão, dar mergulhos de fôlego em questões como o amor paterno/filial, a configuração da sociedade japonesa (no que toca tanto às relações marido-mulher, pai-filho quando no que diz respeito às cobranças feitas desde à mais tenra infância, para que as crianças sejam bem-sucedidas). O mundo do pai workaholic vira do avesso quando descobre que o filho que ele vinha talhando ao feroz mercado de trabalho é, na verdade, o filho de um casal de hippies
E eu, de minha parte, me esqueci de “Até o fim” (“All is Lost”, 2013), de J. C. Chandor, com um excelente Robert Redford, vincado e maltrapilho, a depender exclusivamente de sua expertise de ator. Espécie de versão contemporânea do clássico de Hemingway “O velho e o mar”, aqui Redford é o velejador que se descobre náufrago, depois que restos da carga de um navio abrem o casco de sua embarcação. Sua luta pela vida é tão bem contada que nos resulta quase palpável. 

Quantos mais não foram deixados de lado nesta seleção. E ainda reclamam que o cinema está morto. As obras-primas realmente rareiam, quando comparamos nosso tempo aos tempos passados. Porém, as salas de exibição ainda podem nos comover, nos divertir e nos provocar. Viva o Cinema! Que é, aliás, o título de outro filme...