quinta-feira, 1 de setembro de 2016

“Aquarius” (2016): a persistência da memória

O novo longa de Kleber Mendonça Filho jamais poderá ser dissociado do nosso atual momento histórico. Estreou em Cannes em maio, quando nossa presidenta era recém-afastada para dar-se início ao processo de impeachment, ecoando ali porque, para além de sua qualidade empírica, ele protagonizou uma campanha que deu visibilidade externa ao atribulado contexto político nacional. E pré-estreou em São Paulo durante os estertores do tal processo de afastamento, entre o Espaço Cinearte do Conjunto Nacional e o Cinesesc da Rua Augusta, a dois passos da Avenida Paulista – palco onde se desenrolava, concomitantemente, uma severa repressão policial. Sem trazer a política para primeiro plano, Aquarius nasce clássico por simbolicamente enunciá-la, a partir de uma das protagonistas femininas mais bem roteirizadas e desempenhadas na cinematografia dos últimos tempos – pela nossa bravíssima Sonia Braga. 
Braga é Clara, mulher madura que passa os dias entre vinis – era jornalista especializada em música –, no apartamento aos pés da praia de Boa Viagem, no Recife, cenário que se lhe abre da janela da sala como cartão postal. A relação de consubstancialidade que ela estabelece com o seu meio é tecida logo de saída na trama, numa brilhante reconstrução de época que, ao evocar uma festa de família ocorrida na aurora dos anos 80, tece os liames entre o passado e o presente, prenunciando, na resiliência da Clara de outrora, a envergadura moral da Clara de hoje. Os antepassados mortos estão todos ali, dentro daquelas paredes que os acolheu entre a fortuna e os reveses. O passado evocado explicitamente como flashback mistura-se àquele que irrompe inesperado: quer emergindo dos recônditos da memória até se impor incontornável no presente, calando-o; quer saltando das amareladas fotos de família para dentro dos pesadelos. 
O presente é o espaço da tensão. São tempos de especulação imobiliária – de apagamento do passado em prol de uma “novidade” que é, como sempre, anunciada com espalhafato, como se o novo apenas trouxesse benesses. Clara vê-se coagida a vender o apartamento pela construtora que comprara todas as demais unidades do prédio, visando destruí-las para subir ali um edifício moderno. Trata-se tão somente de um apartamento, que valeria ouro se capitalizado – diz a filha à Clara. Porém, muito pelo contrário; toda a primeira parte da trama estabelece a memória afetiva circunscrita dentro daquelas paredes, dando verossimilhança ao esforço da protagonista de se manter senhora do local. 
Eu não quero estragar a graça do público, entregando detalhes de um enredo que, flertando com o thriller, depende em razoável medida do segredo para construir a surpresa junto ao espectador. Cumpre-me, no entanto, assinalar a maestria com que a câmera de Kleber Mendonça Filho constrói a narrativa, agarrando o público pelo pulso e (des)encaminhando-o por seus meandros, ao seu bel-prazer. É raro vermos, na cinematografia atual, tal domínio no enfrentamento de um gênero codificado como o suspense - que lhe propõe novos caminhos, aderindo-se a ele, sem, no entanto, deixar de exacerbar um estranhamento; característica cara ao diretor, como se vê no igualmente ótimo O Som ao Redor (2013). Ao ser assim torcido, um dos mais caros gêneros do cinema clássico ganha em potência crítica. 
Na obra de Kleber Mendonça Filho, o suspense emerge do fundo de desconfiança que os homens têm naqueles que lhe são estranhos (sobretudo se esses “outros” pertencem a uma classe desfavorecida economicamente), resquício de nossa herança colonial, que construiu uma pátina de cordialidade a encobrir históricos e intransponíveis abismos sociais – os quais hoje, findo o circo político-midiático, aparecem, como nunca, sublinhados. A conclusão daí oriunda extrapola as dicotomias, assinalando, de modo complexo, o que de suave e de vil há nos homens, sejam eles pobres ou ricos. 
A narrativa cola o seu ponto de vista ao de Clara, protagonista incontornável da trama. Sonia Braga deve agradecer aos deuses pela sorte que a bafejou com uma personagem tão consistente, repleta, ademais, de tanta dignidade e luz – personagem que ela encarna com uma matreira sem-cerimônia, como se com ela brincasse. Acariciada por uma câmera amorosa, que a conduz melodicamente pela trama, Braga emana poesia. Aliás, para além do ritmo da montagem, Aquarius faz um uso tremendamente sagaz da música, que comparece na trama como forma e conteúdo. 
A música que é ofício da protagonista alimenta igualmente não só sua alma, como a alma do cinema, arte à qual ela se associa desde muito cedo, ajudando-lhe a construir seus sentidos. Das canções do filme, basta que citemos o leitmotiv da personagem, a belíssima Hoje, de Taiguara, retrato de uma trama na qual o passado deixa marcas indeléveis – amargas ou doces – no presente: “Hoje/ Trago em meu corpo as marcas do meu tempo/ Meu desespero, a vida num momento/ A fossa, a fome, a flor, o fim do mundo...”. Estreando hoje, data simbólica, a relevância que Aquarius atribui à memória acaba por coser a história de Clara à História do país...

domingo, 31 de julho de 2016

Mãe só há uma (2016)

Há filmes que vão nos ganhando aos poucos. “Mãe só há uma” (Anna Muylaert, 2016) é um exemplo. A história tem traços do caso policial que veio à baila anos atrás, da mulher que sequestrou um bebê e criou-o como filho até ser descoberta pelas autoridades, década e meia mais tarde. Do caso a que a imprensa deu foros de novelão das oito, lembro-me de um detalhe: do menino de semblante plácido que pedira, por favor, para voltar a viver com a sua sequestradora, a única mãe que ele jamais conhecera. 
O sequestro serve a Anna Muylaert como pano de fundo, ao qual sobrepõem-se as subjetividades das personagens e as relações interpessoais – apreendidas por meio de uma câmera que multiplica os pontos de vista. O motor da trama é a personagem de Pierre (Naomi Nero), colhido pela tragédia naquele momento sensível da vida, que é o de formação da personalidade. 
Vemo-lo nas festas, a experimentar relações amorosas com ambos os sexos. Na escola. No ensaio da banda de rock. Diante do espelho do banheiro, testando, a portas fechadas, a sua sexualidade. Ou seguido furtivamente por um veículo enquanto ele desembesta, de bicicleta, pelas ruas do bairro. O contorno surpreendentemente detetivesco que a história recebe logo se justifica: obrigado judicialmente ao teste de DNA, Pierre descobrirá o crime que concerne à mãe. 
Se a câmera de Muylaert estranhará ao espectador de “Que horas ela volta?” (2015), sugiro que ele firme as vistas. As tomadas da casa a partir do exterior, tendo a voz off das personagens em surdina, ou a urgência da câmera na mão, a perseguir a mãe que se vê descoberta e precisa dar as últimas recomendações à cuidadora das crianças, antes de ser levada presa, servem para a pontuação de uma tensão que chega aí ao seu limite. 
A câmera é, aí, um sucedâneo do olhar de Pierre à vida. Cria-se, então, uma conivência incontornável entre o menino e o público. Os mimos que os pais verdadeiros, ricos, lhe dão, não compensam a unidade familiar destroçada – apreendida com poesia pela diretora, nas tomadas da casa agora vazia da família que ele aprendera a reconhecer como sua. Algumas sequências explicitam eximiamente a ambivalência, a exemplo daquela em que Pierre – agora Felipe, malgrado o seu desejo – recebe, numa rigidez respeitosa, os afagos da numerosa e efusiva família que o festeja. 
No entanto, o olhar de Muylaert é polissêmico como a vida. Ao ponto de vista do menino se somará mais tarde aquele da família biológica, sobretudo a dos pais e do irmão. Colocam-se em primeiro plano os anseios destes, especialmente dos pais (ótimos Matheus Nachtergaele e Dani Nefussy). Do mais superficial – de inserir o menino a fórceps na casta privilegiada à qual pertencem, obrigando-o a assumir o papel de macho-alfa –, até o anseio profundo de se verem finalmente aceitos. 
Não se economiza nas tintas do drama emocional, que chega ao paroxismo na sequência catártica do jogo do boliche, mas se deslinda com mais suavidade no nascente companheirismo entre os irmãos – construído à custa do esforço do mais novo de pôr de lado preconceitos inerentes ao seu grupo de amigos; metáfora da construção paulatina da personalidade. 
A câmera coloca-se a serviço das subjetividades várias, por vezes se demorando nos planos. Por meio deste expediente, ações aparentemente prosaicas vão se somando num crescendo até culminarem num emocionante desfecho agridoce. 
“Mãe só há uma” é um filme imperdível. Longe de ser popular como “Que horas ela volta?” consegue, pelas escolhas estilísticas da diretora, atingir uma carga de humanidade ainda superior – talvez porque se encerra abrindo-se às tensões da vida, para as quais não há respostas prontas ou conclusões fechadas.

quarta-feira, 13 de julho de 2016

“Julieta” (2016): tratado sobre incomunicabilidade nas relações contemporâneas?

Almodóvar fez um filme que me aprouve pouco, e sobre o qual possivelmente eu não falaria, não fosse a minha companheira de cinema – Imara Reis – ter me provocado, por horas a fio, a desvelá-lo. Dedico a ela esta resenha, já que muitas das conclusões aqui explicitadas são obras suas. 
Julieta é uma estranha no ninho almodovariano. Almodóvar opta, aqui, por reler o gênero melodramático pela chave da metalinguagem. Produz uma obra cuja frieza passa a léguas de distância de Fale com ela (2002) ou Volver (2011), repletas de uma calidez que, se se deve nalguma medida à cor local – às touradas, aos sóis de Sevilha, aos ventos propícios de La Mancha; a convidarem ao mistério, mas também ao cio, à procriação –, deve-se, sobretudo, a algo que vou chamar, na falta de palavra melhor, de um “calor espiritual”. 
Fale com ela (2002)
Almodóvar depõe a pena de analista passional das relações humanas, tomando uma desusada distância de seus sujeitos. 
Há em Julieta cortes secos pouco afeitos ao realismo pedido pelo melodrama; primeiríssimos planos a inquirirem apressados as personagens, cujas feições demonstram uma mal à l’aise que, no final das contas, é a característica dominante da obra toda. Não é o caso aqui de se perguntar se este pouco à vontade é o efeito intentado pelo filme ou se é fruto da inabilidade do diretor no tratamento do tema. Levemos Almodóvar a sério. 
Dir-se-á que Almodóvar toma como objeto de questionamento, em Julieta, o justo melodrama do qual ele se serviu largamente para erigir o seu cinema. Sua protagonista caminha todo o tempo por um terreno movediço incompatível ao gênero de cores fortes, bem delimitadas. 
Principiamos a conhecer Julieta no apartamento da faceta modernosa de Madri, preparando-se para a viagem que a afastaria incontornavelmente da Espanha. A ponta de indecisão que mal se insinua no encontro com seu companheiro emergirá, todavia, de forma aguda, quando ela revê a melhor amiga da filha, e descobre que as jovens recentemente se tinham encontrado. 
A obra está repleta dessas coincidências, que são característica fundamental do Melodrama. No entanto, Almodóvar apaga qualquer dimensão metafísica de “Destino” historicamente atrelada a este gênero. Fundamentais para a carpintaria da trama, por deflagrarem a ação, os encontros ganham, todavia, uma dimensão de fortuidade que pode ser lida, numa análise interessada desta obra, como metáforas da gratuidade da vivência no mundo contemporâneo, mais especificamente, do esfacelamento das relações humanas, enfim, da incomunicabilidade – traço dominante nas atuais relações interpessoais. 
Volver (2011)
Julieta teve uma filha – descobrirá o espectador enquanto ela redige à agora mulher feita em que a menina se transformara, uma carta cuja dimensão de testemunho vai se revelando aos poucos. Reconta sua história desde os instantes que antecedem à concepção da filha – até então não mencionada –, como se sua vida só então principiasse a ter sentido. A mãe não tinha notícias da filha havia uma década. A carta que jamais poderia ser enviada testemunha o trauma da ruptura inesperada de ambas. 
O filme constrói-se desses fragmentos de memórias marcados pela ausência de fidelidade a uma dimensão “realista”, pela mistura de afetos. Estranhezas do enredo – a demasiada juventude impregnada no rosto da menina que lidara com tanta maturidade com a perda do pai; ou, em contrapartida, seu rápido envelhecimento, não muitos anos mais tarde – podem se justificar pela subjetividade daquela a partir da qual as memórias visuais se constroem: a perturbada Julieta, tão distante da filha em corpo quanto desde sempre estivera em espírito. 
A verossimilhança tantas vezes (aparentemente) fraturada – o olhar de alternado desdém e amor da velha empregada, por exemplo – explica-se pelo caráter errático das memórias. Campanella fez isso com graça em O Segredo dos seus Olhos (2009), ao entremear a dolorosa despedida dos apaixonados na estação de trem de Buenos Aires, intencionalmente melodramática, e a escritura do arremedo de trama novelesca, por parte de um protagonista ao mesmo tempo passional e autocrítico. 
Mas estruturalmente ambos os filmes diferem-se bastante. Almodóvar não objetiva coser todos os fios; não visa à trama policialesca, cuja intriga culmina na resolução do conflito. Em Julieta, o melodrama comparece numa dimensão crítica mesmo no desenlace, que posterga o encontro entre mãe e filha – tableau que historicamente fecha o gênero – para depois do fade out; para além das vistas do espectador, portanto. 
O amante minguante, filme-dentro-do-filme em Fale com ela
Tal parcimônia coloca toda a obra do diretor em perspectiva. A cinefilia de Almodóvar, que nunca se negou a percorrer as zonas de penumbra – prova disso é a perturbadora sequência silenciosa de Fale com ela em que o apaixonado, minúsculo, penetra a mulher gigante (metáfora do close e da imersão do espectador no espetáculo cinematográfico?) –, inclina-se aqui a Jean-Luc Godard e a Ingmar Bergman, cineastas que questionam o enquadramento mainstream, e colocam os filmes a serviço da discussão de relações interpessoais que muito os extravazam, por irresolúveis. 
Se Almodóvar não chega aqui às alturas de Bergman, aponta, no entanto, para uma direção original, ao diluir em melancolia o colorido espanhol – característica forte de sua obra. A nossa sensação de desconforto toca um tanto nas imperfeições do exercício, mas muito, também, na percepção de que a incomunicabilidade que ele faz emergir em sua obra também nos circunda e nos afoga.

sábado, 18 de junho de 2016

“O Botão de Nácar”: domínio, colonização, resistência

Diz-se que a verdadeira obra de arte é universal e mantém a sua atualidade, independente de haver sido escrita há um, dez ou 1000 anos. Tomemos “Antígona”. Sófocles escreveu-a 2500 anos atrás, mas ela poderia ter sido tracejada anteontem, a partir da observação da nossa sociedade por parte de algum analista arguto. 
Antígona, filha de Édipo, oscila entre o amor que nutre pelo irmão e o respeito que deve ao Estado: como irmã, tinha o dever de enterrar Polinice; missão que lhe fora obstada pelo rei, já que o jovem havia se unido ao exército contrário à Tebas, na guerra descabida que esta lhe travara. 
Dividida entre obrigações de pesos análogos, Antígona inclina-se àquilo que estava mais próximo de si: à casa paterna, aos laços fraternais. Sobretudo, à “mediania”, elemento tão caro aos gregos. Presta ao irmão as honras fúnebres, e é por isso, levada à morte por Creonte, monarca cujo poder demasiado acaba por conduzi-lo à tirania. 
“O Botão de Nácar” (El botón de nácar, 2015), o mais recente documentário de Patricio Guzmán, carrega com a obra de Sófocles uma proximidade espiritual. Quem sabe se porque é banhado pelo mesmo mar que circunda o país de onde saiu Édipo e a sua malfadada prole – mar onde o filme vê inscrita toda a história da humanidade, pregressa e futura. Quem sabe se porque esta que vos fala assistiu às duas obras em sequência, vendo-as, ambas, espelhadas no teatro da vida. Os gregos enxergam o mundo como um grande palco. Os homens são títeres dos deuses – hábeis ventríloquos que têm a humanidade presa por mal-escamoteados cordões, conduzindo-a a seu bel prazer. 
A fria letra da lei distancia-se não raro da consciência, do respeito à integridade humana. Por vezes, se é preciso tomar distância do Estado para exercer a humanidade. Antígona percebe isso de saída. Ela e Creonte são feitos de substâncias diferentes: “Você foi feito para o ódio. Eu fui feita para o amor”, ela lhe diz. Sabe que o descumprimento das ordens do tio lhe significará a perdição, mas toma este rumo porque é justamente o abandono dos liames terrenos que lhe dará sobrevida ao espírito. 
Conduzida de Tebas às reentrâncias do deserto, onde é enterrada viva, tendo o noivo ao pé de si, Antígona protagoniza um dos primeiros exemplos de integridade humana da tradição ocidental. Na concepção exacerbada por Patricio Guzmán no “Botão de nácar”, de um mar imemorial, microcosmo do espaço sideral, a guardar as vozes dos deuses e dos homens todos, a jovem é, quiçá, uma ascendente do povo chileno, martirizado por colonizadores e “salvadores” vários, ao longo de sua história. 
Guzmán oscila entre a realidade e a poesia para tecer a história do Chile, dos povos pré-colombianos até a ditadura de Augusto Pinochet. As relações que estabelece entre a inédita explosão de uma estrela, registrada pelos telescópios chilenos do deserto do Atacama – para onde não muito mais tarde seriam encaminhados os perseguidos da ditadura –, e a queda de Salvador Allende, refere-se menos ao tempo da história que ao tempo do mito. Allende é, porque não, Antígona, a pegar os colarinhos do inimigo não porque pensava poder vencê-lo, mas porque, ao fazê-lo, endossava uma humanidade latente, perpetuando-a. 
A história do Chile ganha, assim, contornos de tragédia clássica. Um mapa do país, esticado verticalmente, constrói o cenário da ação. Banhado de alto a baixo pelo Pacífico, estabeleceu com ele uma relação ambivalente. O Oceano abre demasiadamente o país aos povos invasores. Em contrapartida, seus inúmeros veios e reentrâncias serviram de rotas aos povos autóctones – povos aquáticos, cujos descendentes até hoje "caminham pela água”, malgrado o Estado ainda insista em lhes sustar os passos. 
A narrativa constrói-se aristotelicamente. Um botão de nácar serve de leitmotiv à ação. Produzido a partir de substância calcária extraída do mar, é ele que, no século XIX, convence o primeiro indígena a zarpar com os europeus para o além-mar, onde o jovem, qual herói medieval cantado pelos românticos, é transformado em nobre para depois ser novamente abandonado entre os seus. Guzmán lê o ato simbolicamente – a aculturação deste homem abriria o flanco do país aos inimigos, determinando a contaminação moral e física dos povos indígenas, e o seu extermínio em nome da “religião” e da “salvação” impingidas unilateralmente. E é outro botão de nácar, retirado do mar - único resto aparente de um simpatizante de Salvador Allende -, que dá o testemunho da sangrenta ditadura chilena. 
Ao longo do filme, o oceano dos chilenos terá os seus sentidos burilados. O constante resvalar de suas águas na costa imensa a impregna da história do país, dos povos milenares que pacificamente o habitaram até serem massacrados, aos mortos da ditadura, enterrados covardemente em seu seio. O oceano ainda encerra miasmas – as águas que banham o Chile imprimem em si as marcas do esquecimento forçado e da morte. 
A lembrança é uma forma de perenização, um funeral simbólico desses mortos todos, os quais os algozes desejaram legar ao esquecimento. Ao dar novamente voz aos grupos historicamente perseguidos, “O Botão de Nácar” exerce um belíssimo gesto de resistência, fundamental, agora, nesta nova guinada conservadora que se observa na América Latina.

quarta-feira, 25 de maio de 2016

“Maravilhoso Boccaccio” (2015): a arte de resistir

Falei dos irmãos Paolo e Vittorio Taviani – diretores deste Maravilhoso Boccaccio (Maraviglioso Boccaccio) – em fins de 2012, após ver o brilhante César deve morrer (Cesare deve morire, 2012), premiado documentário metalinguístico (ganhou o Leão de Ouro no Festival de Berlim) a respeito dos ensaios e encenação do drama de Shakespeare Julio César, na prisão de Rebbibia, em Roma. 
Maravilhoso Boccaccio, a obra seguinte na filmografia dos irmãos, abandona o gênero documental em prol da ficção. Toma uma das obras máximas da literatura italiana, o Decameron de Giovanni Boccaccio – narrativa caudalosa com lastro para preencher centenas de filmes –, depreendendo dela o seu sumo. 
A obra de Boccaccio tem relevância fundamental para a literatura italiana. É narrativa fundacional, a exemplo dos Lusíadas, escrita em dialeto toscano (entre 1348 e 1353) quando a língua de cultura ainda era o latim. E promove uma revolução não só na forma como no conteúdo, advogando, nas portas do Renascimento, em favor de um mundo das sensações, de entrega aos prazeres terrenos, em contraposição ao amor espiritual valorado na Idade Média. 
As cem narrativas impressas ao longo de quase 1000 páginas de texto têm um leitmotiv comum: a rendição ao amor e à pândega, enfim, a fruição da vida, breve como nunca naquele tempo de peste, que a obra retrata sem distanciamento algum que separe o fato histórico do literário. 
A obra é luminosa, aprazendo muito, ainda, o leitor contemporâneo. E proporciona, àqueles que desejam adaptá-la, possibilidades várias de recorte – anos atrás, uma das turmas de teatro da UNICAMP adaptou ao palco, com fortes vieses carnavalescos (e grande rendimento cênico), apenas os contos eróticos do livro. 
Já os Taviani mostraram-se pudicos na escolha dos contos que comporiam a sua obra, o que surpreende, mas talvez remeta à iconografia do Renascimento, glosada pela fotografia da obra. Detêm-se nas histórias de amor derramadas, deixando-se de lado quase que totalmente a explosão de sensualidade que é a principal tônica – ao menos a que eu mais me lembro – da obra de Boccaccio. 
O que de jeito nenhum é uma crítica ao filme. 
Faz-se ali uma leitura linear da obra adaptada. Maravilhoso Boccaccio principia na cidade de Florença infestada pela peste. Há um distanciamento contemplativo na apreensão que os irmãos fazem da melancolia daqueles que morrem e daqueles que veem os seus morrerem. Cortes secos impedem que o público atinja o cerne de certos eventos tabus, que desde tanto tempo viraram espetáculo: o suicídio do homem doente, que despenca do alto do Campanile; ou do pai de duas crianças colhidas pela doença, que escolhe deixar-se enterrar com elas a abandoná-las na vala comum. 
O signo da melancolia faz-se presente mesmo a vivenda que se torna refúgio dos jovens fugidos da cidade doente. Fusões costuram o sangue dos mortos, ou as maçãs perigosamente infectadas, com as flores vermelhas que tingem o gramado verde. E a violência da morte vizinha interpenetra-se nas histórias narradas pelo grupo: o bobo enredado, a vingar-se com insuspeitada violência pela peça que lhe pregam, desdobra-se no mancebo toscano que lhe conta a história e, no fim dela, mimetiza-lhe os trejeitos; a borboleta prenunciadora de desgraças, que se afoga na taça da jovem apaixonada, estende os seus eflúvios da ficção à realidade: ao fim da história, é a morta quem narrará o desenlace de sua existência, visitando empiricamente os jovens que lhe dão vida. 
Ao fim e ao cabo, Maravilhoso Boccaccio não se afasta tanto assim de César deve morrer: entremeia, ele também, vida e arte, ambas instâncias consubstanciais. A literatura de Boccaccio presentificava as histórias narradas, tomando os âmbitos da ficção e da ficção-dentro-da-ficção como fios de um mesmo tear. 
A peste tão próxima, que visita a História como a história em microcosmo que o livro tece, aproxima uma e outra, dando a tudo foros de verdade. A fotografia dos Taviani trata as duas instâncias com o mesmo fulgor, recusando-se igualmente a separá-las, impondo-as ao espectador com uma mesma incontornável presença. Presença potencializada pela música rediviva de Rossini, Verdi e Puccini – distantes temporalmente centenas de anos do texto de Boccaccio, no entanto eternas como ele. 
Há que se dizer um mundo sobre o papel afetivo desempenhado pela música desses três senhores, nesses nossos corações latinos tão eivados da pieguice importada d’além-mar. Além do valor histórico das óperas italianas, fundadoras de um imaginário de pátria – assim como a literatura de Boccaccio fundara uma língua – está o poder de comoção desta trilha que embalou a travessia de tantos dos nossos ascendentes pelos descaminhos da vida. As lágrimas apenas não chegarão aos olhos do espectador cujo coração for feito de pedra...