quinta-feira, 1 de fevereiro de 2018

“Roda gigante” (2017): aos eternos retornos

O novo parque de diversões de Woody Allen é Coney Island, esse Neverland, esse mundo em miniatura voltado às emoções baratas, à diversão e ao faz de conta – metáfora perfeita do cinema, terreno onde o diretor brinca há décadas. Ainda que os resultados de suas viagens cinematográficas venham sendo nos últimos tempos irregulares, perdura a sua devoção à matéria de que é feita a arte, ao cinema feito de cinema, aos bastidores e às coxias, ao suor que faz brotar o sonho. 
“Roda gigante” é, a meu ver, a realização perfeita do cinema autoreflexivo semeado por Allen desde ao menos “A Rosa Púrpura do Cairo” (1985), outra preciosidade. Ali estavam em cena os efeitos da depressão americana e os ídolos feitos de celuloide enquanto alimentos baratos aos devaneios da população empobrecida. Cecilia, dona de casa banal que sofre dentro duma relação abusiva, torna-se de repente a consorte do herói da fita de aventura que ela revê ad nauseam; finalmente notada, desde dentro da tela, por aquele homem de papel de quem ela não tira os olhos. 
O mergulho empírico na ficção metaforiza o envolvimento afetivo do público com o cinema, com tudo o que há nele de prazeroso e de nocivo – como bem patenteia o desfecho agridoce da personagem, abandonada pelo príncipe cinematográfico, mas ainda em busca daqueles êxtases por meio dos quais ela via esvaecer a sua vida comezinha. A imagem da fuga da realidade por meio da arte apraz Woody Allen. Daí à sua volta, tal e qual Cecilia, ao cinema que fala de si – remetendo, num só tempo, a toda a arte metadiscursiva: o teatro, a literatura, a pintura. 
O eterno retorno do cineasta ao tema cumpre a máxima de Nietzsche de que “A arte existe para que a verdade não nos destrua”. A sua nova Cecilia é Ginny, uma estonteante Kate Winslet, num só tempo Emma Bovary e Blanche Dubois, duas mulheres que se entregaram arrebatadamente às ilusões para fugirem ao cotidiano mofino, acabando por perecer, engolidas pela realidade. Como Kate, Ginny é atriz. Kate finge-se de Ginny, que por sua vez diz “atuar” como garçonete, trabalho temporário frente à sua essência imutável – realidade em abismo. 
O pano de fundo de Ginny é cenário perfeito às lantejoulas baratas de sua ficção, um Coney Island em decadência, onde o marido conserta brinquedos, ela serve peixes e ambos vivem sobre a barraca de tiro-ao-alvo, tendo diante de si, em perspectiva, a imponente roda-gigante que serve de metáfora à vida, ao filme e ao filme-dentro-do-filme. 
O brinquedo incontornável aos parques, que permite aos olhos focalizarem do primeiro plano aos grandes panoramas; a roda que sorteia os números da loteria; a roda da fortuna, a mimetizar os reveses da vida; a roda que exerce um movimento rotacional sobre o próprio eixo, sem jamais sair do lugar, retornando sempre ao ponto de partida; a intraduzível wonder wheel, algo como "roda dos prodígios", "das maravilhas", "dos sonhos" – um pouco como o cinema, esta máquina que desloca o espírito, mantendo o corpo em repouso. 
Acepções todas presentes e exploradas no filme, no qual, por sua vez, temas e personagens caros a Allen retornam como déjà vu – como a Ginger Rogers e o Fred Astaire amados por Cecilia, que surgem num revival no cinema do Brooklyn, para deleite agora do filho de Ginny, cuja paixão pelo cinema só não supera a paixão pelos incêndios (Paolo Cherchi Usai, historiador de cinema mudo, deu a um livro seu o título sugestivo de Burning Passions, que alude num só tempo à cinefilia e à inflamabilidade do nitrato, emulsão onde se imprimiam os filmes antigamente). 
Explosiva é também a paixão de Ginny por Mickey, guarda-vidas da praia de Coney Island que é imbuído pelo diretor – narrador-mor da obra – do papel de narrador-personagem; personagem brechtiano que representa à excelência o papel do espectador: é dotado da onisciência, como Deus, mas não tem domínio algum sobre a história, pois, embora ele a narre, ela já está paradoxalmente fechada no tempo de sua contação. 
A ruptura com a quarta-parede proposta pela personagem do narrador e, ao mesmo tempo, a imposição de uma narrativa fechada e auto-suficiente, remete à noção grega de “fortuna”, caminho pré-determinado do qual o herói trágico, por mais que se esforce, é impossibilitado de fugir. E então, retornamos à imagem da roda, incontornável ao filme. 
Ao refletir sobre o fazer artístico, Allen coloca na roda a metafísica: indeciso entre unir-se à amante – mulher mais velha vítima de outra relação abusiva, para a qual ele é uma espécie de salvador (daí a efetividade da metáfora do “guarda-vidas”, como bem lembrou a amiga Imara Reis) – ou se declarar à bela jovem que retorna ao pai para fugir ao marido mafioso, Mickey (Justin Timberlake) busca o auxílio de um filósofo. 
A resposta que recebe dá de ombros aos devaneios românticos em prol do pragmatismo, como um bom autor que, para desenredar o emaranhado da ação, apela tão somente à coerência interna. Woody Allen é o autor de um roteiro repleto de erudição que a todo tempo se testemunha em processo de escrita – nas piscadelas de Mickey à câmera, na incontornável presença de referências literárias e teatrais, a prenunciarem o desfecho amargo: Tchekhov, Tennessee Williams, Flaubert. 
O roteiro dialoga bem com a direção, que caminha num constante resvalar, em mão-dupla, do cinema ao teatro. Jim Belushi, Juno Temple, Justin Timberlake e Kate Winslet são escalações perfeitas, contracenando bem demais, além de tudo, com uma das grandes protagonistas da obra: a câmera. Mas a protagonista absoluta é Winslet, que em estado de graça vai esgarçando paulatinamente ao público a matéria de que a sua personagem é tecida, até que todos os fios das ilusões se mostram rotos e ela resta ensandecida e só, com o velho vestido branco com que se vestia de Blanche Dubois em seus áureos anos de ribalta. 
No intuito de furar os limites entre a arte e a vida, a câmera ora caminha ágil, em planos-sequências que buscam captar os acontecimentos in totum, ora monta perspectivas clássicas, a darem destaque à preponderante roda. Tais quadros, saturados, ora remetem à pintura impressionista de fins do XIX e século XX, ora à cinematografia norte-americana dos anos de 1950, época em que se passa a obra. Van Gogh, Leonid Afremov, Douglas Sirk. Se vida pulsa no filme, pulsa com mais força a percepção, cara à ficção desde séculos, de que a vida é, como tão lindamente disse Shakespeare, “uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, significando nada”, daí o papel incontornável das ficções de lhe construírem os liames e, assim, de lhe darem algum sentido.
Preciso agradecer à Stella Florence pela luz a respeito da metáfora do retorno. Na mosca, ma chérie!

quinta-feira, 4 de janeiro de 2018

“Assassinato no Expresso do Oriente” (2017)

Uma versão cinematográfica notável do thriller romanesco de Agatha Christie Assassinato no Expresso do Oriente (Murder on the Orient Express, 1934) chegou há pouco às telas. Dirigida por Keneth Branagh, a obra consegue num só tempo construir sequências visuais eletrizantes, no melhor estilo dos blockbusters rodados nos últimos anos, e efetuar um mergulho de fôlego no interior das personagens criadas pela gênia inglesa. 
Malgrado a quantidade considerável de suspense e ação que o filme abarca, há nele um potente e inesperado exercício teatral – que engole suas características eminentemente cinematográficas, regurgitando-as diante de um palco ilusório, com alta dose de ironia. 
Keneth Branagh é ator de sólida formação teatral. Construiu-se entre a tradicional “Royal Shakespeare Company” e a “Renaissance Theatre Company”, companhia fundada por ele. Sua aproximação do cinema deu-se a princípio na relação que a arte poderia estabelecer com o teatro: daí as versões cinematográficas das peças de Shakespeare “Henrique V” (1989), “Muito barulho por Nada” (1993) e “Hamlet” (1996), as quais ele além de dirigir, adaptou (tendo igualmente atuado nas duas tragédias). 
Branagh deixa o roteiro deste “Assassinato no Expresso do Oriente” nas mãos de Michael Green, desempenhando, além da direção, o papel de Hercules Poirot. Mesmo os leitores mais esporádicos de Agatha Christie certamente se lembrarão deste seu mais notório detetive, homenzinho esquemático e genial (hoje em dia, a literatura médica lhe diagnosticaria com um severo TOC...), cópia mal-disfarçada de Sherlock Holmes, a trocar o abuso das substâncias alucinógenas pelas iguarias culinárias. 
Qualquer intenção de retomada deste romance de Christie causa de saída ceticismo, depois de sua versão irrepreensível rodada sob a batuta de Sidney Lumet em 1974, com um elenco estelar do qual faziam parte, entre outros, Ingrid Bergman (que ganharia o Oscar de atriz coadjuvante pelo desempenho), Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Vanessa Redgrave, Sean Connery e Anthony Perkins, elenco chefiado por Albert Finney no papel de Hercule Poirot. 
Branagh surpreendentemente não busca o confronto. Orquestrador do conjunto, além de protagonista, o ator/diretor utiliza sua expertise na adaptação às telas de clássicos teatrais e romanescos, apropriando-se com distanciamento crítico da obra de Christie. 
O contorno irônico que ele imprime à sua personagem estende-se como nota dominante para o restante da obra. Daí às concessões que ele faz à estética do blockbuster – por exemplo, a perseguição de Poirot ao secretário do homem assassinado, sob as estruturas da ponte que sustenta o trem emperrado; ou o ultra-realismo com que pinta a avalanche que impede o desenrolar da viagem – se seguirem, ato-contínuo, às tomadas estáticas dos diálogos entre o detetive e os suspeitos, diante de cenários que aludem ao tableau teatral e ao trompe d’oeil, artifícios utilizados no tempo em que Agatha Christie era menina. 
O espaço da acariação remete à Mesa de Leitura, momento
fundamental das montagens teatrais
Se o all star cast é também característico desta versão de “Assassinato no Expresso do Oriente” – entre outros, Judi Dench, Michelle Pfeiffer, Penélope Cruz, Willem Dafoe e Johnny Depp –, o filme consegue, como na versão de 1974, construir as personagens a contrapelo dos rótulos que o star system lhes impôs. A partir de agora a análise se obrigará aos spoilers. Os pontos altos são Cruz, no papel da babá da menina sequestrada e morta (mesmo papel que deu à estatueta a Bergman), mas especialmente Pfeiffer, como a atriz afamada que perdera a filha e a neta, a grande engendradora do assassinato coletivo de Edward Ratchett - na atuação-dentro-da-atuação, Pfeiffer é uma variante das femme fatales que desempenhou durante a sua carreira, contraparte da mulher torturada que, ao cair do pano, ela se revelará. 
Qualquer adaptação diz mais sobre o momento histórico no qual ela foi criada do que sobre a obra da qual ela se originou. Este “Assassinato no Expresso do Oriente” traz como saldo uma dose amarga de melancolia, explícita no distanciamento com que se narra o episódio do sequestro da garotinha e os seus desdobramentos funestos – num branco e preto que o afasta do melodrama para aproximá-lo da frieza de um registro policial, mimese da frieza com que o crime conjunto foi planejado e executado. 
O filme repercute a busca, cada vez mais reverberada em nossa sociedade, da justiça pelas próprias mãos, diante de um dispositivo legal cada vez mais incompetente e/ou corruptível. A catarse atingida graças à destruição do mal, pedra de toque dos blockbusters - presente mesmo na obra de Christie e em sua versão de 1974 -, ganha, todavia, um segundo plano, ante ao peso sustentado pelo indivíduo que se obriga a assumir um papel que cabe ao Estado – em especial num caso desta natureza. 
A decisão final de Poirot, de não entregar o grupo à polícia, se deve menos à sua magnanimidade – ou à crença de que a justiça finalmente se realizara – e mais a um esforço de interromper a escalada de destruição deflagrada por Ratchett. Longe do Happy Ending, este “Assassinato no Expresso do Oriente” sublinha a linha tênue que separa a lucidez da loucura, o mal do bem, e enfim, o Jekyll e o Hyde que habitam cada um de nós. Para realizar o exercício reflexivo, o filme apresenta-se numa imagem em abismo, teatro dentro do cinema. Não por acaso, Michelle Pfeiffer ganha tanto relevo nesta adaptação, na pele da atriz que organiza um assassinato como a sua última grande performance, o seu canto dos cisnes.

terça-feira, 28 de novembro de 2017

Maria Callas na francesa “La Seine Musicale”: “Maria by Callas: la exposition”

Maria Callas (1923-1977) revive em “Maria by Callas: la exposition” (organizada por Tom Volf), apresentada no Grand Salon da jovem La Seine Musicale – belo conjunto de edifícios voltados à música popular e erudita, inaugurado em abril deste ano. Situada em Boulogne-Billancourt, às portas da cidade e às margens do Senna (metrô Porte des Sèvres), a portentosa construção em formato de navio parece prestes a despregar-se da terra e sair em passeio pelo rio, como um dos Bateaux Mouches tão populares na cidade. Inserida nesses domínios, a “Maria” de Callas – a persona privada em detrimento da pública – convida-nos a uma viagem afetiva. 
Partituras, fotografias e autógrafo de Callas
Os 800 m2 do Grand Salon estão repletos de suas fotos, de suas entrevistas e performances gravadas em áudio e vídeo, de seus vestidos, sapatos, óculos, cartas, amuletos; memorabília que galvaniza o público fetichista o qual lota o salão como se pudesse depreender desses pedaços de recordações uma porção da diva, como se ela estivesse impregnada nos objetos que a tocaram ou que ela tocou. 
Quem foi Maria Callas? A exposição é capciosa desde o título, deixando claro que, ali, a pessoa privada passará pelo crivo da pública: quem coloca Maria diante do público é Callas, tornada mítica ainda em vida – mitologia perpetuada graças à morte prematura, que a embalsamou jovem e linda, infensa ao esmaecimento do talento e da beleza física. Desaparecido o corpo, restam as imagens, as lembranças e a voz que dão à mulher a perenidade da estatuária grega. 
Maria Callas cantou desde criança – é o que, por meio da artista, a expo nos conta –, trocando a infância pelos concursos de talentos infantis nos quais a matriculara a mãe, com a quem ela teve desde logo uma relação de amor e ódio. A jovem tocada pelo gênio parece ter se tornado a tábua de salvação da família empobrecida. Chegou à adolescência com poucos amigos e sólida formação no canto lírico, conquistada em parte considerável na Grécia de seus ascendentes (nasceu María Kekilía Sofía Kalogerópulu, em New York, retornando com os pais à Grécia dez anos mais tarde). 
A Madonna presente do marido e os grossos
óculos de acetato para correção da alta miopia
(com os quais tanto se identificou a blogueira...)
Malgrado os inícios precoces, a carreira demora a decolar. Uma Callas ponderada – e poliglota – explica em francês a necessidade de se escolher bem os papéis a representar, de se saber preparada antes de se aventurar num projeto, sob o risco de perder os favores da crítica. O sangue frio, curioso em alguém com tanta intensidade dramática, parece justificado: Callas narra o repúdio sofrido depois que fora reprovada num teste no Scala de Milão – o Coliseu dos teatros de ópera da Itália. 
A artista deixava para derramar em cena a sua personalidade reputadamente inflamada, fazendo o pragmatismo reger os contratos que firmava. A carreira italiana começa aos 24 anos, em 1947, na Arena de Verona. Uma obra do bel canto, “La Gioconda”, de Ponchielli. Outra viria um ano mais tarde, em Florença: “Norma”, de Bellini. E em 1949, um tour de force, a alternância das “Valquírias”, de Wagner, e de “I Puritani”, de Bellini, que ela aprendera num par de dias para substituir a cantora originalmente contratada para o papel. Das mais inefáveis frases musicais feitas para coloratura à potência vocal e dramática requerida ao drama wagneriano; a dois anos da estreia, Maria Callas comprovava ter a rara extensão vocal da soprano absoluta. 
Cena e figurino de "Medeia", de Pasolini
Ao dom natural se somava a inteligência cênica. “Maria by Callas: la exposition” desfralda ao público um conjunto de registros preciosos das performances de Callas na “Tosca”, na “Medeia”, na “Madame Butterfly”. A cegadora paixão da musa que está prestes a perder o homem que ama; a heráldica da rainha que se vê abandonada, apartada de seus filhos, desterrada; a submissão da gueixa frente ao dominador de seu país e de seu coração: todas desvairadas histórias passionais de desfechos lúgubres oriundas do mais delinquescente dramalhão, e Callas as lê com uma estonteante economia de gestos, com uma justeza de atriz dramática. 
É notório o esforço da artista de se assemelhar à Audrey Hepburn da “Bonequinha de Luxo” (1961), que a levou a desaparecer das vistas do público, para o qual retornaria pouco tempo – e trinta quilos mais magra – depois. No entanto, a sua personalidade dramática aproxima-a menos da radiância de Audrey e mais da densidade de uma Anna Magnani, atriz cujo corpo, solidamente pregado à terra, dava forma a todas as dores do mundo. A “Medeia” de Pasolini (de 1969) é uma boa prova disso. Callas é ali a antidiva lírica. Praticamente muda, transmite pelos olhos todo o torvelinho da rainha preterida, todo o horror trágico da mãe que se vê obrigada a sacrificar a prole – esforço notável, já que a magnificente “Medeia” de Cherubini era um de seus cavalos de batalha. 
Callas era antes atriz que cantora. Uma vez tendo rareado a sua voz (o que se deu em fins dos anos 60), trocou as óperas pela docência. Suas reflexões sobre as gêneses de suas personagens formuladas nesse contexto são atravessadas pelos postulados de Stanislavski, modernos então mesmo no campo do teatro: 
O mundo da personagem é um mundo que está em nossa alma, que nós devemos criar com a ajuda da música. (...) Sobre isso se trabalham os detalhes, os traços. Enfim, pergunto: se eu fosse esta mulher, como eu reagiria, que atitudes tomaria? Quem é ela? Uma rainha, uma mulher da alta-sociedade, uma mulher comum? Como ela se comporta, como se move, como enverga as roupas? E então, pouco a pouco a sua silhueta toma forma. 
Maria Callas estendeu o star system cinematográfico para o campo operístico: desfraldando ao público, junto com seu talento, a sua vida pessoal conturbada, os amores malogrados, as traições, as perdas de várias ordens. Sua relevância, todavia, caminha para além do âmbito capitalista do estrelismo, da comercialização ad nauseam da imagem da celebridade enquanto objeto simbólico. Coube-lhe o papel enorme de injetar densidade psicológica nas personagens que representava, atualizando o tradicional gênero operístico, transformando-o numa arte do seu tempo. 
Se a eletricidade que a sua presença fantasmática gera ainda hoje deve-se à eficiência com que ela construiu a sua imagem de estrela num mercado já amoldado ao consumo das celebridades, deve-se tanto mais à comunicação visceral que ela estabelece com o público. Uma só nota de sua Gioconda, renascida em retalho em certo concerto no Japão, nos anos de 1970, demonstra que a personalidade, a emoção e a dimensão pessoal da mulher são tão potentes quanto o aparelho fonador ou a técnica para a tessitura das vozes líricas. Como os travos do destino a haviam macerado, Callas nunca fora mais divina do que ali, quando se mostrava tão humana. 
Ao rememorar a artista desaparecida aos 54 anos, a exposição escolhe o caminho que ela tão bem teceu, o do mito. Nada se diz sobre o ataque cardíaco que a levou, morte demasidamente comezinha para a diva que tantas vezes se aproximou das personagens trágicas que representava. O imenso cortejo que acompanha o féretro, o qual fecha a exposição, retoma a dimensão de performance que ela procurou dar à sua arte e vida. Callas desaparece numa morte operística porque só assim pode, como as suas heroínas, ressurgir para além dos séculos, em jornadas sentimentais como esta organizada pela Seine Musicale.

segunda-feira, 20 de novembro de 2017

“Volta ao lar” no teatro Eva Herz: conjurando fantasmas

Está em cartaz todas as terças, até o dia 5 dezembro, no paulistano teatro Eva Herz, uma montagem do clássico de Harold Pinter “Volta ao lar” (“The Homecoming”, de 1964) dirigida por Regina Duarte. O espetáculo vale a visita por uma porção de motivos: pela envergadura dramática do autor, pelo elenco competente (por vezes brilhante), pelas luzes que joga sobre o gênero feminino, e, neste sentido, pelos contornos que a diretora dá a essa representante de seu gênero, mais de 60 anos depois de ela haver pisado no palco pela primeira vez. 
Harold Pinter em 1969
O londrino Pinter, agraciado com um Nobel de literatura em 2005, escreveu uma obra que escapa ao engessamento da honraria. “Volta ao lar” vasculha os meandros de uma família londrina, antes e depois da chegada, nela, do filho Teddy (Mauricio Agrela), filósofo que fizera a vida na América como professor universitário. Junto consigo chega Ruth (Alessandra Negrini), ponto catalizador dos conflitos físicos e psicológicos que são cernes do drama, única fêmea em meio a um punhado de machos-alfa. 
Humanista – tendo se batido empiricamente contra regimes totalitárias na Europa e na América Latina, e se colocado contrariamente a Bush e Blair, quando da investida bélica no Oriente –, Pinter faz sua trama girar ao redor de uma mulher no momento de eclosão do movimento feminista na Europa. O percurso de sucesso de “Volta ao lar” em Londres e nos Estados Unidos (a produção aportou na Broadway em 1967, ganhando naquele mesmo ano o Tony de melhor peça) coincide, não por acaso, com a liberação da pílula anti-concepcional, o incremento da entrada da mulher no mercado de trabalho, o movimento hippie e a ascensão dos Beatles. E maio de 68 se avizinhava. 
Este background histórico é fundamental para que se compreenda a força crítica desta obra. Os machos tecidos pela arte de Pinter são variadas facetas de uma sociedade (patriarcal, desnecessário dizer) que ruía a olhos vistos. Max (Igor Kowalewski) é um açogueiro aposentado que tange a família a chicotadas, tal e qual rebanho: sua antiga profissão, mencionada em cena como mantra, serve de alegoria a um papel de carrasco que ele carrega para a vida. 
O irmão mais novo, Sam (Ivan Bellangero) é seu contraponto. Ele, que nomeadamente fugia das matanças perpetradas no açougue da família – as quais o então jovem Max era obrigado a assistir – para jogar palavras cruzadas, agora porta um espírito monacal, bafejado pelo volume da Bíblia Sagrada que continuamente traz nas mãos. Parcimonioso, Sam tenta insuflar bom-senso numa família que ele vê esfarelar-se diante de si, com a chegada de Ruth. 
Essa pureza traz em seu âmago, no entanto, a cólera divina. Quando vê os demais machos da casa decidindo sobre o corpo de Ruth, Sam transforma-se no Deus punidor das Escrituras, jogando na cara de Max a traição cometida no passado pela esposa deste, no carro que ele, Sam, dirigia. Sam é, na peça, chauffeur de carreira. Psicologicamente é o homem que nunca se fixa, tanto que ainda compartilha da família do irmão. Não se fixa mesmo no que toca ao gênero, já que porta consigo uma fragilidade historicamente atribuída às mulheres (cumpre aqui destacar o ótimo e matizado desempenho de Bellangero, um dos pontos altos do espetáculo). 
Lenny (Rodrigo de Castro, igualmente ótimo) e Joey (João Carlos Filho) são as duas outras facetas do mundo masculino que comparecem em “Volta ao lar”, o estratégico gigolô e o lutador de boxe com o cérebro nos punhos. Pinter coloca esses diversos exemplares da fauna masculina social para se digladiarem numa casa decrépita que é miniatura daquele mundo cujas estruturas ruíam nos anos 60. 
Uma figura curiosa no meio dessas alegorias é Teddy, filósofo que procura ponderar, no plano da ideia, sobre altas questões existenciais, enquanto que reduz Ruth ao convencional papel de mãe de três filhos e de sua mestra de cerimônia em suas incursões acadêmicas. No entanto, a mulher era de saída fêmea liberada, “modelo viva” em sua Londres natal antes de se casar com ele. E é a essa liberdade que ela termina voltando quando aceita o emprego equívoco que os homens da família lhe oferecem. 
“Volta ao lar” foge ao realismo para se transformar na arena na qual os âmbitos público e privado, misturados, selvagemente se engalfinham e se escancaram. Quem sai vencedora da contenda é Ruth, que principia a história subjugada pelos homens da casa para terminá-la fazendo todos comerem em suas mãos, as bestas-feras transformadas em suaves carneirinhos. É a contraparte irônica de sua homônima bíblica – a humilde mulher que, por suas maneiras altruístas, acaba se tornando a esposa do velho Boaz, cujos campos ela respigava. É, enfim, fêmea parida no seio de uma década de profundas revoluções, que o sensível Pinter percebeu e espelhou criticamente. 
A Regina Duarte cabe o mérito de ter percebido a atualidade deste texto, numa época de guinada conservadora na qual, último golpe, a mulher se vê em vias de perder o direito de abortar em caso de estupro. Sua adaptação procura dar ritmo nervoso ao texto, concentrando-se, em detrimento do fio narrativo e da explicitação paulatina das motivações de cada personagem, em criar tableaux nos quais se exacerbam sobretudo os momentos de tensão. 
Conduzida por uma bela trilha de matrizes africanas de Ismael Sendenski, a montagem reproduz, no palco, as síncopes sonoras. A competente cenografia de Serroni, sombria e nua, compõe com o conjunto, criando um espaço onde a opressão feminina é tangível e estravasa a quarta parede, sufocando o público. A reviravolta que a mulher experimenta ao cabo da história é catártica (que ela se realize na história que se constrói para além do palco!). 
Por fim, um último comentário, que retorna a essas relações entre arte e vida da qual eu ando me ocupando por aqui: dirigida por Duarte, a como sempre competente Negrini é, em cena, mimese de sua diretora. Contemporânea da Ruth histórica de Pinter, Regina deve ter experimentado muitos dos reveses desta que é agora a sua criatura. Não nos compete questionar aqui se a mimese é intencional ou não; a arte é feita desses sopros psicanalíticos. Compete-nos, sim, convidar o público a conhecer essa leitura dessa obra-prima, passados mais de 60 anos de sua primeira aparição.
Quero fazer um agradecimento especial à amiga Imara Reis, com quem vi a peça e tanto conversei sobre ela.

sexta-feira, 10 de novembro de 2017

O “Don Carlos” de Verdi (1867) na Opéra Bastille: a eternidade num sopro

Antonio Arnoni Prado, professor demasiado importante e querido, dizia-nos que uma obra de arte é estrela numa constelação: ao surgir, rearranja o espaço; passa a refletir na relação com aquelas que estão em derredor, emprestando-lhes seu brilho, tomando o brilho delas. Já nós, céus em miniatura (a analogia, mais picaresca que arrogante, é minha; perdoem-na), não somos menos buleversados e rearranjados quando uma obra de gênio nos atravessa. 
Uma forma de tentar explicar como me atravessou esse “Don Carlos” de Verdi, montado em sua versão original francesa na Ópera Bastilha em outubro deste ano, é através do vasculhamento da minha história (e das ressonâncias que ela estabelece com a história com agá maiúsculo). Da descoberta primeira da ópera enquanto objeto de pesquisa – descoberta séria, cheia de pragmatismo –, ao meu reencontro passional com o gênero operístico, anos depois, resta-me como saldo a constatação do paradoxo inescapável que o funda: a eternidade da música e a vacuidade do grosso das tramas; a sensualidade de vozes rodadas como malabares (sustentadas no ar por que fios invisíveis?) e os arraigados preconceitos que as notas não raro fazem conduzir. No gênero operístico repousam o belo e o horrível da divisa de Victor Hugo, espelho aumentado que ele é da nossa sociedade, presente e pregressa. 
“Don Carlos”, gloriosamente ressurgido na Bastilha, numa montagem controversa do polonês Krzysztof Warlikowski (vaiada por uma metade da sala e aplaudida entusiasticamente por outra, na qual eu – que a vi no dia 13 de outubro – me incluía) vem para corroborar a regra. A encenação traz a trama seiscentista a uma modernidade kubrickiana, delirante. Se abandona o caráter histórico do libreto, tem o mérito de situar a ação num solo poroso que estabelece liames indiscutíveis com a nossa realidade, em âmbito transnacional; daí a emoção que me tomou enquanto eu a via. 
Don Carlos (Jonas Kaufmann) e Rodrigues (Ludovic Tézier)
Transposições e fissuras já marcam o libreto que Joseph Méry e Camille du Locle escreveram em 1867, a partir de um drama de Friedrich Schiller que antecedera em dois anos a Revolução Francesa: “Don Karlos, Infant von Spanien”, de 1787. Schiller mergulha no passado com os olhos daquele presente pré-revolucionário. Os conflitos concernentes à vida de Carlos – príncipe espanhol de meados do XVI que perde a noiva para o pai (a francesa Elisabeth de Valois é dada em consórcio ao rei em troca do fim da Guerra Italiana) transformam-se, na pena do escritor alemão, em mote à verbalização de libelos anti-monárquicos e em favor da liberdade. 
O Don Carlos histórico 
Retrato de Sofonisba Anguissola, 1560
 
Já Verdi nutre o drama Romântico da poética do melodrama. O desvario amoroso de Carlos frente à mulher que lhe fora prometida, e que ele terminantemente perdera, dá lugar a um embate mais premente: a luta pela liberdade da população de Flandres, que o rei tiranizava. Quase no desfecho da trama, Elisabeth e Carlos cantam a sublimação de seu amor na entrega de ambos à luta pela libertação do povo oprimido; a transcendência do amor na morte e na vida eterna – as personagens seiscentistas são regidas pela moral burguesa, à qual o sentimento de honra se sobrepõe à realização carnal. 
O amor é, todavia, o lume que conduz à revolução. Atravessa a trama o tema da liberdade, que os amigos Carlos e Rodrigues primeiro entoam à guisa de oração: 
Dieu, tu semas dans nos âmes/ un rayon des mêmes flammes,/ le même amour exalté,/ l’amour de la liberté! 
Leitmotiv fundamental de “Don Carlos”, o tema acompanha, no plano sonoro, o amadurecimento paulatino do jovem príncipe, em seu percurso de romântico desesperançado a agitador social – transformação operada por obra do amigo que, por sua vez, agita a sua alma, fazendo-lhe enxergar, para além de seu coração despedaçado, a expoliação empírica de todo um povo ao qual ele poderia ser útil. O Don Carlos histórico, príncipe cuja vida fora marcada pela instabilidade mental, era personagem de pouca monta perto do homem valoroso no qual Schiller e Verdi o transformam. 
É tal tema que tecerá a maravilhosa e dilacerante despedida dos amigos, no cárcere onde Don Carlos é cativo, no qual um já moribundo Rodrigues lhe lembrará que está a morrer por si, cobrando do amigo, portanto, que ele não abandone o sonho sonhado em conjunto. E é em busca desse sonho que Carlos se reunirá uma última vez com a sua amada Elisabeth, e malgrado ambos cantem o chaste amour que as amarras sociais os obrigam a manter, serão apanhados e massacrados pelo tirano. 
Não há espaço para otimismo na versão original de “Don Carlos”, tampouco na montagem de Krzysztof Warlikowski, na qual o infante real termina de costas para o público, com uma arma voltada à sua própria cabeça e seu rosto projetado no grand écran que ocupa o vasto palco da Bastilha – alusão aos retratos de presos e desaparecidos políticos com os quais inúmeros regimes de exceção nos fizeram defrontar ao longo do século XX . 
Na montagem de Warlikowski, Philippe II é o Saturno
de Goya, a devorar o próprio filho
A escrita da história comporta traços do momento histórico do escrevente. Krzysztof Warlikowski faz nosso presente lúgubre porejar desse episódio de meio milênio. O despotismo ao qual fora submetido o povo de Flandres durante o governo de Filipe II ecoa, por analogia, num sem-número de conflitos armados protagonizados por regimes totalitários a ocorrerem nos imediatos limites da Europa, bem como nos maciços contingentes oriundos das diásporas, com os quais o continente europeu precisa pragmaticamente lidar. 
A obra já abre numa tonalidade sombria: o coro dos cortadores de lenha, que na versão original clama pelo fim da guerra, se endereça, aqui, não apenas à rainha, mas também ao público. Perde o caráter espetacular da grande ópera para se transformar num coro trágico, que atravessa “Don Carlos” como o decalcamento dos milhões de indivíduos que as guerras deslocam. Don Carlos conhecerá Elisabeth, a noiva prometida, para imediatamente perdê-la. 
Jonas Kaufmann e Sonya Yoncheva, Don Carlos e Elisabeth
O libreto original situa a cena na floresta de Fountainbleau, mas Warlikowski dá-lhe um caráter onírico, que mistura a gélida floresta francesa – momentaneamente aquecida pelo fogo que Don Carlos acende à amada Elisabeth, e que brota de sua alma (e do belo rosto moreno de Jonas Kaufmann) – ao gabinete de trabalho de Carlos, no qual um busto do avô Charles V repousa como lúgubre invocação da permanência da tradição sobre o progresso. Ao fim e ao cabo, a felicidade não fora mais que um sonho que n’a duré qu’un jour, constatação dos amantes malfadados que é leitmotiv da obra. 

Mas nem tudo é iluminação em “Don Carlos”. A tomada de consciência frente aos desvarios do totalitarismo – Rodrigues a dizer ao rei ciumento que vem de agredir a esposa: “Você domina metade do mundo, mas é incapaz de dominar-se a si próprio.” – convive com a reverberação incessante do pecado e da culpa oriundos do cristianismo, mesmo por parte de Elisabeth, que expulsa do reino a princesa Eboli tão logo a descobre amante do marido, dizendo-lhe: “Devolva-me a cruz!”. Todavia, laivos da moral cristã não grassam na sociedade ainda hoje? 
Por outro lado, “O Grande Inquisidor” é tanto ou mais vilão que Phillipe II – é a voz da igreja que pede ao rei a cabeça de Rodrigues e Carlos. Warlikowski, responsável por uma louvável atualização crítica desta ópera, sublinha-o, transformando a personagem num burocrata vestido de negro, ainda mais pernicioso porque usa a religião como moeda no jogo político. 
No entanto, em meio aos paradoxos de uma trama que oscila entre o progresso e o atraso impõe-se a música; a partitura de Verdi carregando-nos em turbilhão. Um espetáculo operístico bem desempenhado é como uma cachaça que nos embriaga, uma febre que nos obnubila. O “Don Carlos” francês, levado a cabo por um elenco dos  deuses e conduzido pelo bravo Phillipe Jourdain, foi uma jornada coalhada de erotismo, romantismo e desvario. 
As vozes carregam o texto para altitudes insuspeitadas. Jonas Kaufmann, tenor a flertar cada vez mais intensamente com os abismos do barítono, constrói, com seu timbre num só tempo melancólico e doce, um príncipe no qual a lugubricidade e a ternura coexistem. Seu physique dialoga tanto quanto a sua voz com o timbre de barítono de Ludovic Tézier (Rodrigues). Os duetos de ambos entram em consonância numa mesma linha melódica que acena para uma identidade entre as personagens que ultrapassa a esfera da amizade. A intensidade do afeto que os une exacerba-se na cena do cárcere – je meurs pour toi, Rodrigues lembra Carlos –, ainda mais pungente nesta encenação já que ambos estão fisicamente separados, a voz sendo tudo o que resta para uni-los. 
De fato, há em “Don Carlos” não um, mas dois amores desventurados: Elisabeth e Rodrigues compartem do amor do jovem príncipe. 
Em estado de graça, no que toca à voz e ao jogo cênico, Ludovic Tézier sublinhou a ambiguidade de seu Rodrigues, cuja ascendência sobre o príncipe alavanca a ação e determina, num só tempo, a tomada de consciência política do amigo (e a intervenção deste no Flandres) e a perdição do trio. O timbre de Sonya Yoncheva construiu uma perfeita terceira ponta deste triângulo amoroso. Sua voz sensual extravasa a armadura puritana com que a sociedade veste a sua personagem: o desejo, força indômita, leva de roldão as barreiras morais e sociais; o casamento real não consegue apagar a mulher apaixonada do seio da rainha. 
Entre o trio estão Ildar Abdrazakov e Elina Garanca; o rei Philippe II e a princesa Eboli: másculo, ele, ambígua, ela (brilhante Garanca, que atravessa com tanta fluidez os limites não só da comédia e do drama, como dos gêneros masculino e do feminino, provando empiricamente que a sexualidade é uma construção social). 
Um lampejo do Olimpo materializado, assim, diante de nossos olhos, leva-nos a pensar na kantiana finalidade sem fim da obra de arte; no poder que a arte tem de nos abalar desde as entranhas, de nos ruir e reedificar. Briguei anos a fio com Verdi, mas a sua intensidade dramática acabou por me render. Se encenada com rigor, a sua obra hoje me parece, pela gama das contradições que encerra, o espaço modelar para operar revoluções.


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Para os interessados, a íntegra da montagem, exibida pela "Arte", está online.