domingo, 16 de agosto de 2015

Último tango em Paris (1972)

Anos atrás, a Folha de S. Paulo publicou a imperdível coleção “Cine Europeu”, dedicada à produção dos autores fundamentais do continente. Além da obra que encima essas linhas, de Bernardo Bertolucci, há entre os escolhidos exemplares da cinematografia de Fellini, de Bergman, de Resnais, de Rossellini, de Truffaut, de Lang... Filmes para se fruir aos poucos, retornando-se a eles (à maioria deles, pelo menos), de tempos em tempos. Uma coleção, enfim, imperdível para os cinéfilos, sobre a qual estou me obrigando, agora, a comentar en passant durante o mês de agosto. Daqui para diante falaremos, portanto, de “Último tango em Paris” (Ultimo tango a Parigi), de “Os incompreendidos” (Les quatre cents coups, de François Truffaut, 1959) e de “Roma, cidade aberta” (Roma città aperta, de Roberto Rossellini, 1945). E que Deus me ajude. 
“Último tango em Paris” é precedido por uma reputação equívoca: de filme erótico, proibido pela censura militar brasileira até o ano de 1979 (pena mais branda do que a sofrida no Chile, onde ele permaneceu censurado por 30 anos, ou na Itália, onde foi recolhido até o final dos anos 80, e seu autor processado por obscenidade). A polêmica sem dúvida colaborou com o sucesso de público do filme – que, no entanto, se sobrepõe ao barulho para impor-se como obra de arte de relevância duradoura. 
O entrecho é possivelmente mais conhecido que o objeto fílmico: Marlon Brando (Paul) e Maria Schneider (Jeanne), um quarentão e uma mocinha, encontram-se casualmente num apartamento para alugar, em Paris, e encetam um relacionamento a princípio intentado como puramente sexual. As propaladas cenas de sexo explícito – mesmo a famigerada cena da manteiga são, nesses nossos tempos de obscena explicitude, consideradas quase que pudicas. O filme sustenta-se altaneiro à passagem do tempo por conta da sufocante densidade do conjunto – algo a que ainda não estamos acostumados. 
Surpreende pelo antiglamour – e, não obstante, a incontestável poesia – do intercurso amoroso do casal. Brando, que é muito bom ator, eu julgo que nunca esteve tão bem quanto aqui, dentro da pele do homem maduro, de beleza esvaecente, a quem o suicídio da esposa deixa no limite da sanidade. Schneider é repleta de beleza juvenil e carisma. Ambos têm grande química e, a despeito dos protestos posteriores da atriz – que se sentiu vilipendiada em momentos como o da tal cena de sexo anal, que teria sido rodada à sua revelia –, estão maravilhosamente bem. 
É certo que há uma exposição superabundante do corpo da atriz, em detrimento daquele do ator – mal notório da sociedade machista, para a qual o corpo da mulher é território tranquilamente explorado, nas mais variadas instâncias. Mas, em “Último tango...”, a nudez serve a um papel simbólico de despojamento que depõe a favor da sinceridade da cena. Para além de Paul e Jeanne, há o quarto mofado de apartamento, com seus exíquos móveis a servirem às necessidades imediatas do casal. Desnudam-se as máscaras sociais. Ambos tomam como parti pris existirem apenas para a completude dúbia do sexo, daí a imposição de Paul para que ambos sequer saibam dos primeiros nomes um do outro. 
O conhecimento do casal por parte do público se dá de forma errática, através da mais bela das cinematografias (de Vittorio Storaro), saturada em cálidos tons de vermelho, e de uma câmera que se alterna entre borboletear em longos planos pelos indoors e outdoors parisienses – de maneira entre dramática, acariciante e jocosa –, e tomar o casal protagonista em close, incluindo o espectador na tensão que escapa de ambos. Trata-se de um andamento musical, anunciado pela metáfora do tango que dá título à obra, e concretizado ao final dela – entre o plano-sequência que toma a passagem dos protagonistas pelo salão de dança repleto dos participantes do concurso de tango, e, enfim, a esdrúxula dança de Paul e Jeanne, cujo romantismo enviesado prenuncia o desenlace catastrófico do casal. 
A montagem fragmenta os mundos particulares de ambos, apresentados paulatinamente ao espectador: um e outro se caracterizam pela demasia, à qual o despojamento naquele quarto vazio que o casal passa a compartilhar é uma bem-vinda contraparte. O relacionamento às escondidas que Jeanne tem com Paul é o espelho invertido da relação exibicionista – à la Big Brother – que ela tem com seu namorado cineasta. A emergência da televisão é expressa de modo sardônico pelo filme, pelas histórias fake que ela veicula. Ao mesmo tempo em que o cinema ganha uma visada afetuosa, pela escolha de Jean-Pierre Léaud – o Antoine Doinel de Truffaut, a desempenhar, aqui, uma variação daquela sua célebre personagem – para o papel do noivo de Jeanne. 
“Último tango em Paris” é surpreendente. Pelo modo afirmativo como, à época, encenou o sexo  objeto “obsceno” (“fora de cena”, segundo a etimologia da palavra) por excelência , sem, com isso, atear-se à pornografia rasteira, como esse gênero de filmes fazia, então. Ao contrário, a obra é pontuada por diálogos lancinantes a respeito das relações humanas, a se equilibrarem entre o romantismo mais rasgado e a escatologia, ditos por um casal de atores de coragem ímpar. Isso, essa coragem de se atirar sem pudor dentro de um "outro", para se extrair o seu sumo, é o que transforma o ofício do ator n’algo que, suponho, transcende os limites do humano para atingir o sublime. No desempenho de Brando e Schneider, sobretudo, está a atemporalidade do filme.

segunda-feira, 20 de julho de 2015

Um Bonde Chamado Desejo: mergulho de cabeça no âmago da desesperança

A obra-prima teatral de Tennessee Williams “A streetcar named Desire”, que mereceu um primoroso tratamento cinematográfico em 1951 (por parte de Elia Kazan, a partir de roteiro produzido pelo autor da peça) – filme conhecido por nós como “Uma rua chamada Pecado”, título rebarbativo o qual, segundo o amigo Chico Lopes, escamoteia o “desejo” visceral, considerado pecaminoso... – pode ser agora fruída em sua versão original, em Sampa. De saída, recomendo fervorosamente a montagem paulistana, em cartaz no Tucarena. Para os apreciadores da obra de Tennessee Williams, ou não. Para aqueles que conhecem o filme de Kazan, ou não. Para aqueles que amam a Arte enquanto expressão mais alta da subjetividade humana – para além de rótulos ou delimitações artísticas, enfim. 
Foto de divulgação da montagem paulistana de
"Um bonde..."
A montagem paulistana é dirigida por Rafael Gomes (também tradutor do texto) e tem como cerne uma estonteante Maria Luisa Mendonça (como Blanche Dubois), que divide a cena com Eduardo Moscovis (Stanley Kowalski), Virgínia Buckowski (Stella) e Donizeti Mazonas (Mitch), nos papéis principais. 
Maria Luisa Mendonça é uma de minhas atrizes preferidas, porque nela convivem a delicadeza das formas e a força da expressão. Antegozei, portanto, o prazer de vê-la neste papel que eu supunha – não me enganei – talhado para si. 
Vivien Leigh e Marlon Brando no filme
Tennessee Williams é um grande autor de personagens femininas. Não à toa, as grandes divas do cinema dos anos 50 passearam pelas suas heroínas tão artificiosas, e ao mesmo tempo, tão humanas: Ava Gardner e Deborah Kerr na “Noite do Iguana” (de John Huston, 1964), Kate Hepburn em “De repente, no último verão” (de Joseph L. Mankiewicz, 1959), Anna Magnani na “Rosa Tatuada” (Daniel Mann, 1955), Vivien Leigh em “Uma rua chamada pecado” (1951) – recorro aqui sobretudo à minha memória afetiva, já que a obra do autor é extensa no cinema como no teatro. 
Foto de divulgação da peça
Williams compôs exímias radiografias da classe média americana – em especial nessa época de perda das ilusões que se sucedeu ao massacre da Segunda Grande Guerra. O teatro obrigava-se ao desnudamento dos caracteres, das convenções, mais ainda depois da obscenidade atingida nos campos de batalha. A libido, por tanto tempo cerceada, exacerba nas obras do autor – seja pelos gestos ou pela verborragia das personagens. O cinema norte-americano felizmente bebeu de um pouco dessa liberdade, devido à paulatina queda da censura, daí a energia da Serafina de Anna Magnani, ou da Maxine de Ava Gardner. Porém, é no teatro que Tennessee Williams mais completamente se perfaz. 
A verborragia própria do autor vai bem com a boca de cena, onde o protagonismo é da voz e do corpo do ator. Mais ainda que no cinema, no qual o ator dissolve-se no ambiente, tomado usualmente de forma realista. 
Foto de divulgação da peça
A montagem paulistana é muito bem sucedida na escolha dos signos que inscreve em cena. O bonde faz-se presente em toda a sua extensão de sentido – ele é, lembremo-nos, a condução que leva Blanche Dubois da morada aristocrática que dividia com a família até o cortiço no arrabalde de New Orleans no qual a sua irmã Stella habita com o esposo Stanley – um operário braçal das imediações. O bonde, denominado literalmente “Desejo”, levará a moça bem nascida – agora pobre, porém, ainda uma aristocrata do espírito –, até o mais profundo interior, da cidade e de si mesma. 
Williams escolhe símbolos de legibilidade clara, para mais facilmente exacerbar as neuroses psíquicas de suas personagens – espelhos da nação. A inaptidão de Blanche Dubois – Branca do Bosque, como ela faz questão de informar a um pretendente seu – ao meio é patente. As tópicas da literatura romanesca brotam como sonho na peça, através dos devaneios de Blanche, mulher madura de corpo, mas com alma de mocinha Romântica – claramente inadaptada à realidade circundante. Blanche prefere a magia à realidade. O autor mergulha-a nos dejetos da corrompida sociedade norte-americana de fins dos anos 40. Aquele não era um tempo para utopias. 
Foto de divulgação da peça
Quando foi encenada, em 1947, o ponto culminante da peça foi a atuação do jovem Marlon Brando – que encarnaria Stanley também no cinema –, pela crueza com que ele deu vida à personagem máscula. Se Eduardo Moscovis está ótimo na montagem paulistana, se Virgínia Buckowski e Donizeti Mazonas são muito bons Stella e Mitch, a peça é toda de Maria Luisa Mendonça, pela perspicácia milimétrica com que ela dá corpo à mulher macerada pelos infortúnios, que se apega a todo custo à arte para trilhar os sendeiros da vida (como tantos de nós). 
Naquela época de perda das ilusões, o destino de Blanche é certo – queimar-se na própria chama, até as cinzas; até ser colhida pela insânia. Mendonça compreende bem demais a dimensão fatalista da personagem, e constrói uma Blanche arrebatada, bela, mistura ambivalente de desejo e amor pueril, de maturidade e meninice – como só podem ser as grandes personagens e as grandes atrizes. Constrói-a furiosamente, rasgando-se em cena, para que cada espectador penetre no âmago da personagem a quem ela empresta o seu corpo; corporificando com eloquência a definição que Jean Giraudoux dá ao Teatro: 

O teatro é, não uma imagem da vida, mas uma manifestação da vida, e não uma manifestação anódina e cotidiana, mas uma verdadeira prova de energia dos músculos e dos sentimentos.

Ver Maria Luisa Mendonça em cena é vivenciar uma experiência estética ímpar, que durará no coração do espectador por uma eternidade. Bravíssima, branca flor!


A referência ao texto original de Giraudoux segue abaixo: 
GIRAUDOUX, Jean. "Théâtre et Film". In: LAPIERRE, Marcel (org.) Anthologie du Cinema: rétrospective par les textes de l’art muet qui devint parlant. Paris: La Nouvelle Édition, p. 1946, p. 296-302.
Traduzi o artigo completo, a ser publicado em breve pela revista Pitágoras 500. Quando isso ocorrer, compartilho aqui o link.

sábado, 11 de julho de 2015

“Minha Querida Dama” (2014)

A comédia romântica não morreu – é o que percebemos tão logo passamos os olhos por “Minha Querida Dama” (“My Old Lady”), um digno produto do gênero que arrebanhou legiões aos cinemas dos anos 90, iluminado por graciosidades como Meg Ryan (que é dela?), e que nos últimos tempos imiscuiu-se ao thriller-pipoca (ou ao drama-pipoca) para entreter as plateias adolescentes (definitivamente já passei da idade de “Crepúsculos”, “Escrito nas Estrelas” e companhia ilimitada). 
O diretor Israel Horovitz – também autor do roteiro e da peça teatral da qual ele é oriundo – comanda, aqui, uma trinca de ouro: Kevin Kline (Mathias Gold), Kristin Scott Thomas (Chloé Girard), e Maggie Smith (Mathilde Girard). Todos, na melhor forma.  

O enredo é repleto das peripécias inerentes ao gênero: Kline viaja à Paris no intuito de tomar posse da única herança que o pai lhe deixara, um casarão situado no coração da Cidade-Luz – necessitado de reforma, sim, porém, imenso, ajardinado, um daqueles imóveis cujos valores se multiplicaram esponencialmente graças à especulação imobiliária dos últimos anos. Uma herança não desprezível para o tipo looser, que chegara à maturidade sem nada nem ninguém para chamar de seu. 
No entanto, a herança se revelará um presente de grego, tão logo Mathias Gold percebe que seu pai adquirira o casarão por meio de uma transação truncada, segundo a qual ele deveria pagar prestações mensais à vendedora, enquanto (e apenas enquanto) ela vivesse. O problema é que, cinquenta anos após a formalização do negócio, Mathilde Girard, a vendedora em questão, ainda permanecia lépida e faceira, malgrados os seus 90 anos passados. A capitalização da herança não podendo se formalizar, o empobrecido Mathias Gold vê-se preso no mausoléu com a velhinha e a sua filha, obrigado, ainda, a pagar-lhes as tais prestações por meio das quais ele poderia, um dia, vir a ser dono do local. 
Acabei de espalhar uma série de spoilers que não parará por aí. Filmes como esse, sem grandes revoluções estéticas plano formal, sustentam-se em grande medida pelo cuidado com a amarração do entrecho e pelo carisma dos atores principais. 
Neste gênero de filmes, o herói de moldes Românticos (portanto, no qual se misturam faltas e virtudes) pena para subir a ladeira pedregosa rumo à elevação espiritual. Kevin Kline conduz a sua personagem com uma delicadeza comovente – é aplaudível quando um ator se entrega com tamanha hombridade a desvarios melodramáticos que historicamente são talhados às personagens femininas. Ele alça voo porque tem ao seu lado a ótima Kristin Scott Thomas: espelho invertido do herói, a quem as vicissitudes do destino transformam em sua meia-irmã de alma (e de outras coisas mais). Juntos, Kline e Thomas dão-nos a nostalgia do casal Meg Ryan e Tom Hanks. 
A história é agridoce. A fixação do eixo da trama em Maggie Smith atesta simbolicamente que o gênero envelheceu. O par romântico principal não esconde as suas rugas – elogiada por Mathias, Chloé afirma: “Eu não sou bonita. Eu sou quase uma velha.” É impossível não notarmos as marcas que a passagem o tempo deixou no rosto de Kristin Scott Thomas, ao contrapomo-la à sua etérea heroína de “O Paciente Inglês” (Anthony Minghella, 1996). Do mesmo modo, o grisalho Mathias, de barba sempre por fazer, passa anos-luz ao largo do bigodudo imponente que enreda Meg Ryan em “Surpresas do Coração” (Lawrence Kasdan, 1995) – comédia romântica que foi enterrada junto com a década de 90. E o que dizer, então, de Maggie Smith? Nossos ídolos das telas, imagens projetadas de nós mesmos, envelhecem como nós. 
A passagem do tempo é inexorável. Só os tolos a floreiam. Embora emoldurado pelas convenções do gênero, “Minha Querida Dama” tem o mérito de iluminar os dilemas daqueles que chegaram à maturidade sem realizar o ideal de “realização pessoal” que a civilização ocidental ferinamente apregoa. Sem, todavia, entregar-se ao desespero. Embora muito possa nos faltar, ainda restam os amigos, os diálogos surpreendentemente reveladores. E Paris... A sequência metonímica do filme é, para mim, o dueto operístico que a personagem de Kevin Kline, passada a tempestade, trava com uma soprano desconhecida, às margens do Sena. Há muitos modos de exacerbar a felicidade, mas não há nenhum melhor do que este em Paris, onde as ruas soam como música.

sexta-feira, 19 de junho de 2015

Miss Julie (2014), ou, da atualidade de um velho Strindberg

Liv Ullmann, uma das principais musas de Ingmar Bergman, envereda para a direção após pouco mais de uma década (da última vez que comandou a batuta, em “Infiel”, de 2000, Bergman proveu-lhe a história). A obra escolhida é uma adaptação, de seu próprio punho, de “Senhorita Júlia” (1888), obras-prima do teatro moderno, de autoria do sueco August Strindberg. 
O resultado final é deslumbrante. 
Ullmann realizou um conjunto de escolhas precisas, prova da intimidade que tem com a peça que roteirizou. Em primeiro lugar, conteve-se diante da tentação – comum nos realizadores contemporâneos – de modernizar a obra: Juliette Binoche tentou-o recentemente, aferindo com a empreitada, pelo que eu li a respeito, resultados dúbios (no Brasil, Alessandra Negrini trilhou o mesmo caminho, recebendo da crítica uma resposta igualmente pouco animadora). 
Jessica Chastain (Mis Julie) e Colin Farrell (John)
A única alteração importante que fez a atriz-cineasta diz respeito à localização geográfica da história: a Irlanda do Norte rural, ao invés da Suécia. A mesma noite de solstício de verão, a mesma quantidade exígua de caracteres (que dão ao filme um sopro teatral, sustentado pelos diálogos, ainda que o cenário escolhido seja apropriado com perspicácia). A inconteste força dramática da história, sua patente atualidade – malgrado ela se passar no crepúsculo do século XIX –, demonstra quão desnecessária é a sua atualização ao contexto contemporâneo. 
Strindberg é, ainda hoje, moderno. Aliás, hoje, como nunca, pode ser compreendido em sua plenitude. 
Sua senhorita Júlia é uma melancólica. Precisou de todo século XX para que a sua alma pudesse ser perscrutada. Em 1888, data de seu nascimento, ela era uma anomalia, como tantas outras mulheres de fecho de século criadas por homens como Strindberg e Ibsen – homens do norte, tão diferentes de nós, tropicais, como a imprensa brasileira insistia em lembrar, cada vez que uma daquelas estranhas heroínas subia à nossa cena. Ullmann percebeu bem isso e, como é mulher – isso, especialmente, é fundamental –, conseguiu compreender bem a personagem, e apreender em extensão o histórico conflito existente entre os gêneros. 
Julia vive de vagar pelos campos, em nostalgia constante. O ambiente rural, importante para a psicologia da personagem, ocupa um primeiro plano na “Miss Julie” de Liv Ullmann, em sua magnificência opressora. O conflito entre drama romântico e drama moderno exacerba-se com força no filme, naquele quadro pitoresco de uma Irlanda rural palmilhada por uma mocinha povoada pelos romances históricos de Walter Scott e Alexandre Dumas. Julia vivia numa Era pós-Madame Bovary, senhora a quem a literatura romanesca se mostrara tão malsã. 
Samantha Morton/Kathleen
O desenvolvimento galopante da ciência e da técnica expulsaram as heroínas românticas do paraíso, arrastando à lama aquelas que insistiam em viver de sonhos. Julia é uma dessas desgraçadas. Órfã de mãe desde menina, encontra companhia entre os heróis da ficção. Embebida daquela literatura que rompia com as hierarquias sociais, vislumbra a possibilidade de um romance com um serviçal. Strindberg é preciso no burilamento desta personagem que vive o limiar do século XX presa aos liames do passado. 
 Aquela época de perda da inocência ganha corpo, em cena, à medida que se desenvolvem os caracteres de Julia e John. A poética aliteração que forma seus nomes, a prosa comovente que sai da boca de John, confundem tanto a mocinha quanto o espectador. O rapaz garboso que fala como um lord se revelará, ao termo da obra, um biltre – destruição simbólica de um século de verborragia sentimental. Para escapar à sua realidade vazia, Julia passa a noite de solstício criando para si um amor de ficção. A contraparte no jogo é John, que logo percebe a carência da jovem e se embui do papel de herói. 
Ao longo dos três atos da peça, Strindberg empreende um movimento de questionamento e destruição das hierarquias sociais – destruindo, de roldão, as tópicas buriladas pelo Romantismo. 
Atinge, no desfecho, não a clarividência, mas a desesperança. Em sua obra, a sociedade é pintada como espaço de conflito. Nalgum momento depois de Julia obrigar John a beijar-lhe os pés – lembrando-lhe do lugar subalterno que ele ocupava na sociedade –, nós, espectadores, vislumbramos uma possibilidade de salvação para ambos: quando o rapaz miserável abre seu coração à jovem aristocrática, antevemos um meio termo, entre a base e o topo da pirâmide social, onde ambos poderiam se abrigar. 
No entanto, logo caem as máscaras. Depois de se entregar a John, Julia é obrigada a encarar as inexpugnáveis convenções sociais, que punham uma nódoa no futuro da jovem deflorada. O discurso do rapaz transpira o indissolúvel conflito de gêneros – patente mesmo hoje, o que se dirá, então, em fins do século XIX? Julia, como a Nora de Ibsen (da "Casa de Bonecas") exacerbam os séculos de tolhimento a que haviam sido submetidas as mulheres.
Jessica Chastain
Por essas veredas tortuosas, Liv Ullmann conduz suas três personagens com brilho análogo. Jessica Chastain eu julgo que nunca esteve tão bem como neste filme, bela e frágil como tantas donzelas criadas pelos pintores Românticos. O filme todo ganha, aliás, uma dimensão de tableau – remissão de aparência nostálgica, mas, no final das contas, amarga, da sociedade que a arte edulcorara. Sua cena de suicídio, de grande beleza, remete à iconografia romântica referente à morte de Ofélia – Ullmann percebe a irmandade de alma das duas personagens, reduzidas, ambas, ao jugo da sociedade machista. Colin Farell penetra a dualidade de John, imprimindo-lhe com sagacidade um carregado sotaque irlandês que a pátina da “civilização” mal encobre. Samantha Morton é uma perfeita Kathleen, a cozinheira responsável, na peça, por verbalizar todos os preconceitos inerentes à “opinião pública”. 
Liv Ullmann criou um filme de comovente densidade, ao qual eu convido fervorosamente o público a visitar. Em tempos bicudos como os que estamos atravessando – não apenas no que se refere à produção cinematográfica, mas ao ultraconservadorismo que avassala nos campos sexual, político e religioso –, precisamos de obras que iluminem as nossas fissuras, e que nos apontem a luz.
Ophelia (John Everett Millais, 1851-1852)

sexta-feira, 22 de maio de 2015

Charlie Chaplin: o palco, as telas e o mundo

Charlie Chaplin anda me povoando como nunca. No mês passado, um golpe de sorte obrigou o vagabundo a se materializar de novo aqui em casa, extensivamente. E eu, como tantas vezes, o descobri como se o visse pela primeira vez. André Bazin, um apaixonado inconteste do artista, dizia que o mérito de Chaplin estava no frescor sempre renovado de sua obra: malgrado as décadas que o separavam de seu público. Isso era verdade tanto entre os anos de 1940 e 60, época em que o crítico francês escreveu sobre a obra do cineasta, quanto o é hoje. Daí a relevância desses escritos – que, aliás, podem ser desfrutados de um só gole pelo público, já que foram reunidos num convidativo volumezinho editado pela Zahar. 
Bazin destaca a inquestionável genialidade do artista, esmiuçando as características de sua obra que o fazem tão grande. Empresta seus pressupostos analíticos da Nouvelle Vague: toma Charlie Chaplin enquanto “autor”, uma individualidade que dá sentido ao conjunto de filmes que compôs. Como o crítico francês começa a produzir esses textos analíticos à época em que parte considerável da obra de Chaplin já havia vindo à luz, ele tem a chance de analisá-la em continuidade, percebendo a evolução da personagem ao longo das décadas, desde seu nascimento cinematográfico, no ano de 1914, até meados do século XX. 
O crítico toma o artista enquanto figura empírica e enquanto imagem cinematográfica, analisando densamente a movimentação e o embricamento dessas duas instâncias. Entre a figurinha pálida de Carlitos – que ascendera do posto de personagem ao de mito, passando a habitar “a consciência da humanidade” – e o homem Charles Spencer Chaplin, há um mundo. 
Sem a maquiagem
Há, de saída, a relação dialética entre pessoa e personagem, responsável por moldar o cinema dos primeiros tempos. O vagabundo chapliniano fora primeiramente um desdobramento da persona de seu criador: rapaz franzino, não raro famélico, cuja infância se passara entre as mais popularescas ribaltas do vaudeville e os subempregos pelas vielas de Londres. Quando se fez homem, o ator mambembe se empregou – por obra do irmão – na companhia teatral que o levaria aos Estados Unidos. O resto é História. 
Bazin debruça-se com cuidado na persona moral de Charlie Chaplin, determinante, segundo ele, na definição do palmilhar do Vagabundo pelas telas, no correr das décadas. Dos balbucios cinematográficos do desconhecido “Charlie”, na Cia Keystone, até a sua transformação no mundialmente conhecido personagem – e multimilionário ator –, pouco tempo se passa. Como poderia o homem bem alimentado e trajado vestir impunemente os andrajos da personagem que o tornara notório? 
Chaplin demoraria a abandonar seu “Charlie” – personagem que, como tantos do cinema dos primórdios, atrelava criador e criatura. No entanto, logo se esforçaria para adensar os sentidos sociais de sua obra. É digno de nota o quanto o “Charlie” dos curtas e médias-metragens da Keystone (1914) distancia-se daquele de O Garoto (1921), Luzes da Cidade (1931) ou Tempos Modernos (1936). Neste transcurso de tempo, a depuração estilística da personagem – devido ao paulatino domínio do métier adquirido pelo seu criador – caminha lado a lado com a sua evolução “moral e psicológica”; e com a evolução técnica do cinema. 

Num pastelão da Keystone:
His prehistoric past (1914)
Charlie saltaria das pantomimas teatrais da Karno Company para o lado de Marie Dressler, inconteste primeira-dama do pastelão cinematográfico dos anos de 1910 – coadjuvante, ele, nos palcos como nas telas. A marginália cênica se mistura à social. Dentre os atores do grupo de Karno, Chaplin destacava-se por sua performance de um bêbado – personagem que ele teria decalcado do pai alcoólatra, homem que cedo abandonara a família. Seus primeiros passos pela película ortocromática bebem desta fonte teatral, desempenhando, ele, uma personagem essencialmente de má-índole, a distribuir piparotes a torto e a direito, nos traseiros de seus adversários. 
Porém, a mágica já principiava a acontecer nas telas. Aquela máscara branca e negra, vestida de calças largas e puídas, chapéu-coco e bengala – vagabundo brioso, um todo tão contraditório e, ainda assim, tão adorável – cedo se destacaria do conjunto cênico, transcendendo a película para atingir as culminâncias do mito. Com a relevância artística viria o sentimento de responsabilidade. 
Com Jackie Coogan, em O Garoto (1921)
Bazin não deixa de perceber o percurso comum dessas personagens que, esforçando-se por retribuir a predileção do público, inclinam-se à perfeição moral. Charlie se emendará aos poucos. Ou por meio da pseudo-maternidade, n’O Garoto – no qual a personagem a princípio recalcitrante acaba afeiçoada à criança de quem a princípio desejava se livrar –; ou então por amor. Bazin forja um argumento perfeitamente romanesco, ainda que verossímil, para explicar o elemento feminino na obra do artista. Naquele constante intercâmbio havido entre o Charlie real e o ficcional, as mocinhas chaplinianas davam corpo ao ideal romântico de seu criador, sendo representadas pelas apaixonadas reais do homem Chaplin – a exemplo de Edna Purviance ou Paulette Godard. E são essas mulheres que, na obra de Chaplin, fazem emergir o que de melhor há na personagem. Daí à obra do diretor voltar-se, segundo Bazin, à busca da mulher que o reconcilie com a sociedade e consigo próprio. 
Com Edna Purviance
Bazin não esconde sua preferência pelo Charlie Chaplin anárquico dos primórdios – a quem os aspectos cinemáticos preocupavam mais que os morais. Esta faceta do homem fora fundamental para o desenvolvimento do cinema: no forjamento das cenas perfeitas, tendo como máxima finalidade a construção e o encadeamento das gags – em detrimento do fio do enredo. A figura mítica de Carlitos nascera mais dos trejeitos e tiradas cômicas – buriladas à excelência –, que da complexidade das histórias narradas. Daí ao herói subsistir às cenas e aos filmes, povoando o nosso imaginário com a eternidade de um Pierrot. 
Em Monsieur Verdoux (1947)
O crítico, no entanto, não nega a importância desta evolução na topografia do mito. Os desdobramentos cinematográficos de Carlitos atrelam-se incontornavelmente à história da Sétima Arte. Nascido branco e negro, no absolutismo da película ortocromática – sucedânea da pintura que transformava as personagens do circo ou da Commedia Dell Arte em máscaras –, Carlitos precisou evoluir com o desenvolvimento técnico. O cinzento do pancromático matava o mito ao detalhar as fisionomias, constata Bazin. “A máscara lunar de Carlitos pouco a pouco desaparecia, corroída pelas nuances da película pancromática (...). Abaixo, como superposto, aparecia o rosto de um homem já envelhecido, escavado por algumas rugas, cabelos semeados em mechas brancas: o rosto de Charles Spencer Chaplin.” (p. 45)
Daí à natural metamorfose de Chaplin em Monsieur Verdoux (1947), considerado pelo crítico francês o duplo negativo de Carlitos. Daí o abandono (apenas suposto) da eterna personagem, por parte de seu criador, em Luzes da Ribalta (1952) – a mais bela e obscena profissão de fé ao teatro, autobiografia na qual o já envelhecido cineasta exibe seus vincos todos, exorcizando seu temor (e o temor de cada artista) de ser abandonado pelo público. Charlie Chaplin obriga-se, nesses dois últimos filmes, ao realismo pungente. E, ao fazê-lo, determina a eternidade de seu mito. 
Em Luzes da Ribalta (1952)
Nas críticas de André Bazin escritas entre fins de 1940 e primeiros anos de 1950, contemporâneas aos lançamentos de Monsieur Verdoux e Luzes da Ribalta, fica patente o misto de devoção e temor do ensaísta frente ao percurso de seu objeto de análise. Motivo importante das loas que o crítico tece ao cineasta deve-se à organicidade de sua obra – seu desenvolvimento pautado pela artesania poética, a contrapelo do que ocorria no grosso do cinema, que desde muito cedo se dobrara à lógica de produção em série do mercado. 
A transmutação de Carlitos em Verdoux ou em Calvero correspondia à regeneração e à purificação do mito. Culpado do assassinato das matronas com as quais se casara, Verdoux ruma para o cadafalso com o mesmo caminhar sincopado com o qual o eterno vagabundo despedia-se usualmente de seu público – despedida relativa, já que ele não demorava a voltar, serelepe, noutra aventura. 
O final elíptico – vê-se apenas a sombra da incontornável guilhotina –, elide o desfecho de Verdoux, exacerbando o éthos redivivo do herói. Carlitos jamais morrerá.
*

Para os interessados, o livrinho que reúne as críticas de André Bazin sobre a obra de Chaplin é o seguinte: André Bazin. Charlie Chaplin. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
Escrevi este texto baseada, também, na ótima edição sobre a vida e a obra do artista, escrita por Jérôme Larcher para o Cahiers du Cinéma: Masters of Cinema: Charlie Chaplin. Col. Cahiers du Cinéma. Phaidon Press, 2011.