terça-feira, 28 de novembro de 2017

Maria Callas na francesa “La Seine Musicale”: “Maria by Callas: la exposition”

Maria Callas (1923-1977) revive em “Maria by Callas: la exposition” (organizada por Tom Volf), apresentada no Grand Salon da jovem La Seine Musicale – belo conjunto de edifícios voltados à música popular e erudita, inaugurado em abril deste ano. Situada em Boulogne-Billancourt, às portas da cidade e às margens do Senna (metrô Porte des Sèvres), a portentosa construção em formato de navio parece prestes a despregar-se da terra e sair em passeio pelo rio, como um dos Bateaux Mouches tão populares na cidade. Inserida nesses domínios, a “Maria” de Callas – a persona privada em detrimento da pública – convida-nos a uma viagem afetiva. 
Partituras, fotografias e autógrafo de Callas
Os 800 m2 do Grand Salon estão repletos de suas fotos, de suas entrevistas e performances gravadas em áudio e vídeo, de seus vestidos, sapatos, óculos, cartas, amuletos; memorabília que galvaniza o público fetichista o qual lota o salão como se pudesse depreender desses pedaços de recordações uma porção da diva, como se ela estivesse impregnada nos objetos que a tocaram ou que ela tocou. 
Quem foi Maria Callas? A exposição é capciosa desde o título, deixando claro que, ali, a pessoa privada passará pelo crivo da pública: quem coloca Maria diante do público é Callas, tornada mítica ainda em vida – mitologia perpetuada graças à morte prematura, que a embalsamou jovem e linda, infensa ao esmaecimento do talento e da beleza física. Desaparecido o corpo, restam as imagens, as lembranças e a voz que dão à mulher a perenidade da estatuária grega. 
Maria Callas cantou desde criança – é o que, por meio da artista, a expo nos conta –, trocando a infância pelos concursos de talentos infantis nos quais a matriculara a mãe, com a quem ela teve desde logo uma relação de amor e ódio. A jovem tocada pelo gênio parece ter se tornado a tábua de salvação da família empobrecida. Chegou à adolescência com poucos amigos e sólida formação no canto lírico, conquistada em parte considerável na Grécia de seus ascendentes (nasceu María Kekilía Sofía Kalogerópulu, em New York, retornando com os pais à Grécia dez anos mais tarde). 
A Madonna presente do marido e os grossos
óculos de acetato para correção da alta miopia
(com os quais tanto se identificou a blogueira...)
Malgrado os inícios precoces, a carreira demora a decolar. Uma Callas ponderada – e poliglota – explica em francês a necessidade de se escolher bem os papéis a representar, de se saber preparada antes de se aventurar num projeto, sob o risco de perder os favores da crítica. O sangue frio, curioso em alguém com tanta intensidade dramática, parece justificado: Callas narra o repúdio sofrido depois que fora reprovada num teste no Scala de Milão – o Coliseu dos teatros de ópera da Itália. 
A artista deixava para derramar em cena a sua personalidade reputadamente inflamada, fazendo o pragmatismo reger os contratos que firmava. A carreira italiana começa aos 24 anos, em 1947, na Arena de Verona. Uma obra do bel canto, “La Gioconda”, de Ponchielli. Outra viria um ano mais tarde, em Florença: “Norma”, de Bellini. E em 1949, um tour de force, a alternância das “Valquírias”, de Wagner, e de “I Puritani”, de Bellini, que ela aprendera num par de dias para substituir a cantora originalmente contratada para o papel. Das mais inefáveis frases musicais feitas para coloratura à potência vocal e dramática requerida ao drama wagneriano; a dois anos da estreia, Maria Callas comprovava ter a rara extensão vocal da soprano absoluta. 
Cena e figurino de "Medeia", de Pasolini
Ao dom natural se somava a inteligência cênica. “Maria by Callas: la exposition” desfralda ao público um conjunto de registros preciosos das performances de Callas na “Tosca”, na “Medeia”, na “Madame Butterfly”. A cegadora paixão da musa que está prestes a perder o homem que ama; a heráldica da rainha que se vê abandonada, apartada de seus filhos, desterrada; a submissão da gueixa frente ao dominador de seu país e de seu coração: todas desvairadas histórias passionais de desfechos lúgubres oriundas do mais delinquescente dramalhão, e Callas as lê com uma estonteante economia de gestos, com uma justeza de atriz dramática. 
É notório o esforço da artista de se assemelhar à Audrey Hepburn da “Bonequinha de Luxo” (1961), que a levou a desaparecer das vistas do público, para o qual retornaria pouco tempo – e trinta quilos mais magra – depois. No entanto, a sua personalidade dramática aproxima-a menos da radiância de Audrey e mais da densidade de uma Anna Magnani, atriz cujo corpo, solidamente pregado à terra, dava forma a todas as dores do mundo. A “Medeia” de Pasolini (de 1969) é uma boa prova disso. Callas é ali a antidiva lírica. Praticamente muda, transmite pelos olhos todo o torvelinho da rainha preterida, todo o horror trágico da mãe que se vê obrigada a sacrificar a prole – esforço notável, já que a magnificente “Medeia” de Cherubini era um de seus cavalos de batalha. 
Callas era antes atriz que cantora. Uma vez tendo rareado a sua voz (o que se deu em fins dos anos 60), trocou as óperas pela docência. Suas reflexões sobre as gêneses de suas personagens formuladas nesse contexto são atravessadas pelos postulados de Stanislavski, modernos então mesmo no campo do teatro: 
O mundo da personagem é um mundo que está em nossa alma, que nós devemos criar com a ajuda da música. (...) Sobre isso se trabalham os detalhes, os traços. Enfim, pergunto: se eu fosse esta mulher, como eu reagiria, que atitudes tomaria? Quem é ela? Uma rainha, uma mulher da alta-sociedade, uma mulher comum? Como ela se comporta, como se move, como enverga as roupas? E então, pouco a pouco a sua silhueta toma forma. 
Maria Callas estendeu o star system cinematográfico para o campo operístico: desfraldando ao público, junto com seu talento, a sua vida pessoal conturbada, os amores malogrados, as traições, as perdas de várias ordens. Sua relevância, todavia, caminha para além do âmbito capitalista do estrelismo, da comercialização ad nauseam da imagem da celebridade enquanto objeto simbólico. Coube-lhe o papel enorme de injetar densidade psicológica nas personagens que representava, atualizando o tradicional gênero operístico, transformando-o numa arte do seu tempo. 
Se a eletricidade que a sua presença fantasmática gera ainda hoje deve-se à eficiência com que ela construiu a sua imagem de estrela num mercado já amoldado ao consumo das celebridades, deve-se tanto mais à comunicação visceral que ela estabelece com o público. Uma só nota de sua Gioconda, renascida em retalho em certo concerto no Japão, nos anos de 1970, demonstra que a personalidade, a emoção e a dimensão pessoal da mulher são tão potentes quanto o aparelho fonador ou a técnica para a tessitura das vozes líricas. Como os travos do destino a haviam macerado, Callas nunca fora mais divina do que ali, quando se mostrava tão humana. 
Ao rememorar a artista desaparecida aos 54 anos, a exposição escolhe o caminho que ela tão bem teceu, o do mito. Nada se diz sobre o ataque cardíaco que a levou, morte demasidamente comezinha para a diva que tantas vezes se aproximou das personagens trágicas que representava. O imenso cortejo que acompanha o féretro, o qual fecha a exposição, retoma a dimensão de performance que ela procurou dar à sua arte e vida. Callas desaparece numa morte operística porque só assim pode, como as suas heroínas, ressurgir para além dos séculos, em jornadas sentimentais como esta organizada pela Seine Musicale.

segunda-feira, 20 de novembro de 2017

“Volta ao lar” no teatro Eva Herz: conjurando fantasmas

Está em cartaz todas as terças, até o dia 5 dezembro, no paulistano teatro Eva Herz, uma montagem do clássico de Harold Pinter “Volta ao lar” (“The Homecoming”, de 1964) dirigida por Regina Duarte. O espetáculo vale a visita por uma porção de motivos: pela envergadura dramática do autor, pelo elenco competente (por vezes brilhante), pelas luzes que joga sobre o gênero feminino, e, neste sentido, pelos contornos que a diretora dá a essa representante de seu gênero, mais de 60 anos depois de ela haver pisado no palco pela primeira vez. 
Harold Pinter em 1969
O londrino Pinter, agraciado com um Nobel de literatura em 2005, escreveu uma obra que escapa ao engessamento da honraria. “Volta ao lar” vasculha os meandros de uma família londrina, antes e depois da chegada, nela, do filho Teddy (Mauricio Agrela), filósofo que fizera a vida na América como professor universitário. Junto consigo chega Ruth (Alessandra Negrini), ponto catalizador dos conflitos físicos e psicológicos que são cernes do drama, única fêmea em meio a um punhado de machos-alfa. 
Humanista – tendo se batido empiricamente contra regimes totalitárias na Europa e na América Latina, e se colocado contrariamente a Bush e Blair, quando da investida bélica no Oriente –, Pinter faz sua trama girar ao redor de uma mulher no momento de eclosão do movimento feminista na Europa. O percurso de sucesso de “Volta ao lar” em Londres e nos Estados Unidos (a produção aportou na Broadway em 1967, ganhando naquele mesmo ano o Tony de melhor peça) coincide, não por acaso, com a liberação da pílula anti-concepcional, o incremento da entrada da mulher no mercado de trabalho, o movimento hippie e a ascensão dos Beatles. E maio de 68 se avizinhava. 
Este background histórico é fundamental para que se compreenda a força crítica desta obra. Os machos tecidos pela arte de Pinter são variadas facetas de uma sociedade (patriarcal, desnecessário dizer) que ruía a olhos vistos. Max (Igor Kowalewski) é um açogueiro aposentado que tange a família a chicotadas, tal e qual rebanho: sua antiga profissão, mencionada em cena como mantra, serve de alegoria a um papel de carrasco que ele carrega para a vida. 
O irmão mais novo, Sam (Ivan Bellangero) é seu contraponto. Ele, que nomeadamente fugia das matanças perpetradas no açougue da família – as quais o então jovem Max era obrigado a assistir – para jogar palavras cruzadas, agora porta um espírito monacal, bafejado pelo volume da Bíblia Sagrada que continuamente traz nas mãos. Parcimonioso, Sam tenta insuflar bom-senso numa família que ele vê esfarelar-se diante de si, com a chegada de Ruth. 
Essa pureza traz em seu âmago, no entanto, a cólera divina. Quando vê os demais machos da casa decidindo sobre o corpo de Ruth, Sam transforma-se no Deus punidor das Escrituras, jogando na cara de Max a traição cometida no passado pela esposa deste, no carro que ele, Sam, dirigia. Sam é, na peça, chauffeur de carreira. Psicologicamente é o homem que nunca se fixa, tanto que ainda compartilha da família do irmão. Não se fixa mesmo no que toca ao gênero, já que porta consigo uma fragilidade historicamente atribuída às mulheres (cumpre aqui destacar o ótimo e matizado desempenho de Bellangero, um dos pontos altos do espetáculo). 
Lenny (Rodrigo de Castro, igualmente ótimo) e Joey (João Carlos Filho) são as duas outras facetas do mundo masculino que comparecem em “Volta ao lar”, o estratégico gigolô e o lutador de boxe com o cérebro nos punhos. Pinter coloca esses diversos exemplares da fauna masculina social para se digladiarem numa casa decrépita que é miniatura daquele mundo cujas estruturas ruíam nos anos 60. 
Uma figura curiosa no meio dessas alegorias é Teddy, filósofo que procura ponderar, no plano da ideia, sobre altas questões existenciais, enquanto que reduz Ruth ao convencional papel de mãe de três filhos e de sua mestra de cerimônia em suas incursões acadêmicas. No entanto, a mulher era de saída fêmea liberada, “modelo viva” em sua Londres natal antes de se casar com ele. E é a essa liberdade que ela termina voltando quando aceita o emprego equívoco que os homens da família lhe oferecem. 
“Volta ao lar” foge ao realismo para se transformar na arena na qual os âmbitos público e privado, misturados, selvagemente se engalfinham e se escancaram. Quem sai vencedora da contenda é Ruth, que principia a história subjugada pelos homens da casa para terminá-la fazendo todos comerem em suas mãos, as bestas-feras transformadas em suaves carneirinhos. É a contraparte irônica de sua homônima bíblica – a humilde mulher que, por suas maneiras altruístas, acaba se tornando a esposa do velho Boaz, cujos campos ela respigava. É, enfim, fêmea parida no seio de uma década de profundas revoluções, que o sensível Pinter percebeu e espelhou criticamente. 
A Regina Duarte cabe o mérito de ter percebido a atualidade deste texto, numa época de guinada conservadora na qual, último golpe, a mulher se vê em vias de perder o direito de abortar em caso de estupro. Sua adaptação procura dar ritmo nervoso ao texto, concentrando-se, em detrimento do fio narrativo e da explicitação paulatina das motivações de cada personagem, em criar tableaux nos quais se exacerbam sobretudo os momentos de tensão. 
Conduzida por uma bela trilha de matrizes africanas de Ismael Sendenski, a montagem reproduz, no palco, as síncopes sonoras. A competente cenografia de Serroni, sombria e nua, compõe com o conjunto, criando um espaço onde a opressão feminina é tangível e estravasa a quarta parede, sufocando o público. A reviravolta que a mulher experimenta ao cabo da história é catártica (que ela se realize na história que se constrói para além do palco!). 
Por fim, um último comentário, que retorna a essas relações entre arte e vida da qual eu ando me ocupando por aqui: dirigida por Duarte, a como sempre competente Negrini é, em cena, mimese de sua diretora. Contemporânea da Ruth histórica de Pinter, Regina deve ter experimentado muitos dos reveses desta que é agora a sua criatura. Não nos compete questionar aqui se a mimese é intencional ou não; a arte é feita desses sopros psicanalíticos. Compete-nos, sim, convidar o público a conhecer essa leitura dessa obra-prima, passados mais de 60 anos de sua primeira aparição.
Quero fazer um agradecimento especial à amiga Imara Reis, com quem vi a peça e tanto conversei sobre ela.

sexta-feira, 10 de novembro de 2017

O “Don Carlos” de Verdi (1867) na Opéra Bastille: a eternidade num sopro

Antonio Arnoni Prado, professor demasiado importante e querido, dizia-nos que uma obra de arte é estrela numa constelação: ao surgir, rearranja o espaço; passa a refletir na relação com aquelas que estão em derredor, emprestando-lhes seu brilho, tomando o brilho delas. Já nós, céus em miniatura (a analogia, mais picaresca que arrogante, é minha; perdoem-na), não somos menos buleversados e rearranjados quando uma obra de gênio nos atravessa. 
Uma forma de tentar explicar como me atravessou esse “Don Carlos” de Verdi, montado em sua versão original francesa na Ópera Bastilha em outubro deste ano, é através do vasculhamento da minha história (e das ressonâncias que ela estabelece com a história com agá maiúsculo). Da descoberta primeira da ópera enquanto objeto de pesquisa – descoberta séria, cheia de pragmatismo –, ao meu reencontro passional com o gênero operístico, anos depois, resta-me como saldo a constatação do paradoxo inescapável que o funda: a eternidade da música e a vacuidade do grosso das tramas; a sensualidade de vozes rodadas como malabares (sustentadas no ar por que fios invisíveis?) e os arraigados preconceitos que as notas não raro fazem conduzir. No gênero operístico repousam o belo e o horrível da divisa de Victor Hugo, espelho aumentado que ele é da nossa sociedade, presente e pregressa. 
“Don Carlos”, gloriosamente ressurgido na Bastilha, numa montagem controversa do polonês Krzysztof Warlikowski (vaiada por uma metade da sala e aplaudida entusiasticamente por outra, na qual eu – que a vi no dia 13 de outubro – me incluía) vem para corroborar a regra. A encenação traz a trama seiscentista a uma modernidade kubrickiana, delirante. Se abandona o caráter histórico do libreto, tem o mérito de situar a ação num solo poroso que estabelece liames indiscutíveis com a nossa realidade, em âmbito transnacional; daí a emoção que me tomou enquanto eu a via. 
Don Carlos (Jonas Kaufmann) e Rodrigues (Ludovic Tézier)
Transposições e fissuras já marcam o libreto que Joseph Méry e Camille du Locle escreveram em 1867, a partir de um drama de Friedrich Schiller que antecedera em dois anos a Revolução Francesa: “Don Karlos, Infant von Spanien”, de 1787. Schiller mergulha no passado com os olhos daquele presente pré-revolucionário. Os conflitos concernentes à vida de Carlos – príncipe espanhol de meados do XVI que perde a noiva para o pai (a francesa Elisabeth de Valois é dada em consórcio ao rei em troca do fim da Guerra Italiana) transformam-se, na pena do escritor alemão, em mote à verbalização de libelos anti-monárquicos e em favor da liberdade. 
O Don Carlos histórico 
Retrato de Sofonisba Anguissola, 1560
 
Já Verdi nutre o drama Romântico da poética do melodrama. O desvario amoroso de Carlos frente à mulher que lhe fora prometida, e que ele terminantemente perdera, dá lugar a um embate mais premente: a luta pela liberdade da população de Flandres, que o rei tiranizava. Quase no desfecho da trama, Elisabeth e Carlos cantam a sublimação de seu amor na entrega de ambos à luta pela libertação do povo oprimido; a transcendência do amor na morte e na vida eterna – as personagens seiscentistas são regidas pela moral burguesa, à qual o sentimento de honra se sobrepõe à realização carnal. 
O amor é, todavia, o lume que conduz à revolução. Atravessa a trama o tema da liberdade, que os amigos Carlos e Rodrigues primeiro entoam à guisa de oração: 
Dieu, tu semas dans nos âmes/ un rayon des mêmes flammes,/ le même amour exalté,/ l’amour de la liberté! 
Leitmotiv fundamental de “Don Carlos”, o tema acompanha, no plano sonoro, o amadurecimento paulatino do jovem príncipe, em seu percurso de romântico desesperançado a agitador social – transformação operada por obra do amigo que, por sua vez, agita a sua alma, fazendo-lhe enxergar, para além de seu coração despedaçado, a expoliação empírica de todo um povo ao qual ele poderia ser útil. O Don Carlos histórico, príncipe cuja vida fora marcada pela instabilidade mental, era personagem de pouca monta perto do homem valoroso no qual Schiller e Verdi o transformam. 
É tal tema que tecerá a maravilhosa e dilacerante despedida dos amigos, no cárcere onde Don Carlos é cativo, no qual um já moribundo Rodrigues lhe lembrará que está a morrer por si, cobrando do amigo, portanto, que ele não abandone o sonho sonhado em conjunto. E é em busca desse sonho que Carlos se reunirá uma última vez com a sua amada Elisabeth, e malgrado ambos cantem o chaste amour que as amarras sociais os obrigam a manter, serão apanhados e massacrados pelo tirano. 
Não há espaço para otimismo na versão original de “Don Carlos”, tampouco na montagem de Krzysztof Warlikowski, na qual o infante real termina de costas para o público, com uma arma voltada à sua própria cabeça e seu rosto projetado no grand écran que ocupa o vasto palco da Bastilha – alusão aos retratos de presos e desaparecidos políticos com os quais inúmeros regimes de exceção nos fizeram defrontar ao longo do século XX . 
Na montagem de Warlikowski, Philippe II é o Saturno
de Goya, a devorar o próprio filho
A escrita da história comporta traços do momento histórico do escrevente. Krzysztof Warlikowski faz nosso presente lúgubre porejar desse episódio de meio milênio. O despotismo ao qual fora submetido o povo de Flandres durante o governo de Filipe II ecoa, por analogia, num sem-número de conflitos armados protagonizados por regimes totalitários a ocorrerem nos imediatos limites da Europa, bem como nos maciços contingentes oriundos das diásporas, com os quais o continente europeu precisa pragmaticamente lidar. 
A obra já abre numa tonalidade sombria: o coro dos cortadores de lenha, que na versão original clama pelo fim da guerra, se endereça, aqui, não apenas à rainha, mas também ao público. Perde o caráter espetacular da grande ópera para se transformar num coro trágico, que atravessa “Don Carlos” como o decalcamento dos milhões de indivíduos que as guerras deslocam. Don Carlos conhecerá Elisabeth, a noiva prometida, para imediatamente perdê-la. 
Jonas Kaufmann e Sonya Yoncheva, Don Carlos e Elisabeth
O libreto original situa a cena na floresta de Fountainbleau, mas Warlikowski dá-lhe um caráter onírico, que mistura a gélida floresta francesa – momentaneamente aquecida pelo fogo que Don Carlos acende à amada Elisabeth, e que brota de sua alma (e do belo rosto moreno de Jonas Kaufmann) – ao gabinete de trabalho de Carlos, no qual um busto do avô Charles V repousa como lúgubre invocação da permanência da tradição sobre o progresso. Ao fim e ao cabo, a felicidade não fora mais que um sonho que n’a duré qu’un jour, constatação dos amantes malfadados que é leitmotiv da obra. 

Mas nem tudo é iluminação em “Don Carlos”. A tomada de consciência frente aos desvarios do totalitarismo – Rodrigues a dizer ao rei ciumento que vem de agredir a esposa: “Você domina metade do mundo, mas é incapaz de dominar-se a si próprio.” – convive com a reverberação incessante do pecado e da culpa oriundos do cristianismo, mesmo por parte de Elisabeth, que expulsa do reino a princesa Eboli tão logo a descobre amante do marido, dizendo-lhe: “Devolva-me a cruz!”. Todavia, laivos da moral cristã não grassam na sociedade ainda hoje? 
Por outro lado, “O Grande Inquisidor” é tanto ou mais vilão que Phillipe II – é a voz da igreja que pede ao rei a cabeça de Rodrigues e Carlos. Warlikowski, responsável por uma louvável atualização crítica desta ópera, sublinha-o, transformando a personagem num burocrata vestido de negro, ainda mais pernicioso porque usa a religião como moeda no jogo político. 
No entanto, em meio aos paradoxos de uma trama que oscila entre o progresso e o atraso impõe-se a música; a partitura de Verdi carregando-nos em turbilhão. Um espetáculo operístico bem desempenhado é como uma cachaça que nos embriaga, uma febre que nos obnubila. O “Don Carlos” francês, levado a cabo por um elenco dos  deuses e conduzido pelo bravo Phillipe Jourdain, foi uma jornada coalhada de erotismo, romantismo e desvario. 
As vozes carregam o texto para altitudes insuspeitadas. Jonas Kaufmann, tenor a flertar cada vez mais intensamente com os abismos do barítono, constrói, com seu timbre num só tempo melancólico e doce, um príncipe no qual a lugubricidade e a ternura coexistem. Seu physique dialoga tanto quanto a sua voz com o timbre de barítono de Ludovic Tézier (Rodrigues). Os duetos de ambos entram em consonância numa mesma linha melódica que acena para uma identidade entre as personagens que ultrapassa a esfera da amizade. A intensidade do afeto que os une exacerba-se na cena do cárcere – je meurs pour toi, Rodrigues lembra Carlos –, ainda mais pungente nesta encenação já que ambos estão fisicamente separados, a voz sendo tudo o que resta para uni-los. 
De fato, há em “Don Carlos” não um, mas dois amores desventurados: Elisabeth e Rodrigues compartem do amor do jovem príncipe. 
Em estado de graça, no que toca à voz e ao jogo cênico, Ludovic Tézier sublinhou a ambiguidade de seu Rodrigues, cuja ascendência sobre o príncipe alavanca a ação e determina, num só tempo, a tomada de consciência política do amigo (e a intervenção deste no Flandres) e a perdição do trio. O timbre de Sonya Yoncheva construiu uma perfeita terceira ponta deste triângulo amoroso. Sua voz sensual extravasa a armadura puritana com que a sociedade veste a sua personagem: o desejo, força indômita, leva de roldão as barreiras morais e sociais; o casamento real não consegue apagar a mulher apaixonada do seio da rainha. 
Entre o trio estão Ildar Abdrazakov e Elina Garanca; o rei Philippe II e a princesa Eboli: másculo, ele, ambígua, ela (brilhante Garanca, que atravessa com tanta fluidez os limites não só da comédia e do drama, como dos gêneros masculino e do feminino, provando empiricamente que a sexualidade é uma construção social). 
Um lampejo do Olimpo materializado, assim, diante de nossos olhos, leva-nos a pensar na kantiana finalidade sem fim da obra de arte; no poder que a arte tem de nos abalar desde as entranhas, de nos ruir e reedificar. Briguei anos a fio com Verdi, mas a sua intensidade dramática acabou por me render. Se encenada com rigor, a sua obra hoje me parece, pela gama das contradições que encerra, o espaço modelar para operar revoluções.


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Para os interessados, a íntegra da montagem, exibida pela "Arte", está online.

domingo, 29 de outubro de 2017

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2017 (4/4)

Quarta da série de quatro resenhas a respeito da 36ª Giornate del Cinema Muto de Pordenone, ocorrida entre 30 de setembro e 7 de outubro de 2017. 

Sétimo dia: 6 out. 2017, sexta-feira
Segue a série dos filmes The Effects of War, acerca dos 100 anos da Primeira Grande Guerra. Concerto de soldados feridos, a se reabilitarem – e a provarem ser igualmente úteis às nações sem a(a) perna(s) ou o(s) braço(s) que elas lhes roubaram –; a montarem barracas, a abrirem trincheiras. À altura em que essas notas eram escritas, já as cenas se haviam misturado na cabeça da escrevinhadora. Permaneceu como nota dominante o horror – oh, o horror! – do tempo perdido, das vidas perdidas em tantos conflitos que incitam o patriotismo com o fim de servir à sanha capitalista. 
Foto de Valerio Greco
As obras apresentadas nas sessões noturnas aludem em parte ao colonialismo inglês na África – veja-se In carovana attraverso l’Africa Orientale, ou, By caravan through East Africa, da série Cinema Silencioso na Noruega, visada num só tempo etnográfica e etnocêntrica (trata-se do olhar colonizador a observar o colonizado), com a câmera a tomar africanos ou em plongée, simbolicamente superior a eles, ou a cortar-lhes a cabeça, enquadrando, em detrimento dos indivíduos, o alimento que lhes é oferecido: “De quando em vez oferece-se carne aos negros (to the negroes – referência racista que nega à civilização colonizada qualquer possibilidade de nivelamento). 
A seguir, o já muito conhecido A Fool there Was (Frank Powell, 1915) compôs o programa do Cânone Revisitado, demonstrando efetivamente merecer a revista, seja pela qualidade empírica da cópia, seja pela trilha sonora especialmente composta por Philip Carli. O clássico de Theda Bara ganha muitíssimo quando exibido em tela grande. Retrata uma época em que, como bem percebe Edgar Morin, o cinema ainda reflete arquétipos míticos. 
Já me debrucei algo longamente sobre o filme, aqui no blog e alhures, mas só agora me dei conta de que ele rende mais ao analista se for pego não enquanto retrato social (ou do preconceito contra a mulher na sociedade), mas sim como reprodução de um tropo caro à arte desde milênios. Se a femme fatale reflete o histórico temor do homem frente ao sexo oposto – e, portanto, a “necessidade” de sua subjugação –, ele igualmente representa o lado deleitoso de tal fricção: já o jovem padre de Théophile Gautier, no conto “Morte Amorosa”, chora o desaparecimento de sua bela vampira, demonstrando preferir a vida desvairada de prazeres que ela lhe proporcionava em vigília em detrimento da sisudez de sua vida monacal. A música de Carli leva a sério o filme, imprimindo nele uma sobriedade inglesa a qual o insere no lugar que ele merece na tradição ocidental que trata do tema. 
Em meio às Nasty Women surge a obra-prima She’s a Prince (Marcel Perez, 1926). O travestimento, e o que ele implica de leitura anárquica dos tolhimentos que a sociedade impõe aos sexos (sobretudo ao feminino), é colocada em primeiro plano nesta fábula rodada na era do Jazz Band, a qual desenha os percalços sofridos pela mocinha no intuito de adentrar uma sociedade secreta de melindrosas (!...). O curta-metragem é imperdível pelo modo como ateia fogo à clássica divisão de gêneros sociais – literalmente vestidos, despidos e invertidos ao longo da história. Serve como belo contraponto a um sem-número de filmes moralistas rodados na égide do cinema clássico, uma porção dos quais revisitamos em Pordenone este ano. 
Para fechar a noite, Mania: o calvário de uma alma (de Eugen Illés, 1918), e novamente o sorriso de um milhão de dólares de Pola Negri a demonstrar que a beleza não é um atributo de Deus, mas sim do diabo, fazendo-nos tudo relevar: mesmo a coisificação feminina, mesmo o machismo. 
Sabemos de início que a jovem operária Mania rolará pelo precipício. 
Apaixonando-se reciprocamente por um promissor jovem compositor, vê-se obrigada a ceder ao patrocinador da ópera para vê-lo encenado. Mesmo fazendo-o pelo explícito desejo do namorado, é por ele repudiada e acaba destruindo-se em cena, na estreia do trabalho, sob os olhos do público e dele, que finalmente a perdoa. É doloroso – falo, óbvio, de um ponto de vista feminino – ver reverberada uma história deste tipo. Observada do recuo temporal, no entanto, ela nos sublinha certa dimensão ambígua do cinema clássico, ainda perpetuada: a beleza de Pola Negri é acima de tudo um carma; no entanto, seduz-nos como 90 anos atrás seduziu o dito patrocinador principal responsável pelo seu infortúnio... 

Oitavo (e último) dia: 8 out. 2017, sábado
Dia especial este último, aberto com um documentário heroico russo acerca do salvamento de um navio italiano, no Polo Norte (Feat in the ice, de Anatoly Zhardiniye, 1928) – o qual compôs um programa de Travelogues Russos que figurou nalgumas sessões da Giornate. Frente ao filme, e à música de José María Serralde Ruiz – único (já aqui eu o disse) artista hispano-americano nesta Jornada tão bela, mas tão eurocêntrica... –, uma descoberta: apresentado num horário inglório (9 da manhã, neste caso), este filme representou um dos pontos altos do evento, pelo desapego à narrativa ficcional clássica – estruturada a partir de vínculos causais claros e voltada à moralidade convencional –, e pelo direcionamento do olhar a um outro sítio que não a Europa. 

A seção das Nasty Women apresentou um único, porém ótimo filme, The Deadlier Sex (Robert Thornby, 1920), no qual a loura e virginal Blanche Sweet desempenha o papel da jovem que assume os negócios do pai morto, tornando-se executiva em Wall Street. Buscando fazer jus à tirania do ambiente, a jovem transmuta a “selva de pedras” à selva empírica, sequestrando um rival que queria lhe passar a perna e o enviando à lonjura onde ela costuma passar as férias, local onde ele não poderia usar o dinheiro com o qual achava que poderia comprar tudo. 
Obra-prima de comédia, é, pelo timing cômico, agilidade e olhar desopilado à sociedade, o elo perdido das screwball comedies que vicejaram a partir dos anos de 1930. A natureza do pedido de casamento do rapaz à moça – estamos, claro, ainda dentro das convenções da comédia burguesa – surpreende pelo nivelamento que ele propõe entre os gêneros sociais. 
A musicista Elizabeth-Jane Baldry protagonizou outro grande momento do dia. Acompanhando o sueco The house of shadows (Anders Wilhelm Sandberg, 1924), apenas fez sublinhar uma característica da obra: em meio a tantos filmes (cerca de 100 horas) de qualidades variáveis – uma porção medíocres –, o cinema pode ter transcendência. Sua música, fruto de um estudo cuidadoso da canção folclórica do norte europeu, compôs com suavidade a loucura do filho da jovem que, perseguida pelo marido, suicidara-se: o tema musical apresentado pela harpa na diegese do filme pouco a pouco se desdobra, misturando-se aos acordes do piano e, enfim, compondo o lait motif principal da trama. 
Enfim, o festival fechou-se com The Student Prince in Old Heidelberg, de um Lubitsch em plena maturidade (o filme é de 1927). O assunto é mesquinho, mas o desdobramento, primoroso: o príncipe chega à casa real ainda uma criança tímida, sob os olhares reprovadores do tio – o rei. Preso no palácio, ouve como lait motif da molecada da rua, dos velhos, das moçoilas: “como é bom ser um príncipe”. Conivente consigo, a câmera diz o contrário. 
Lubitsch está todo aí: no olhar triste da criança que subitamente brilha quando chega ao palácio o tutor espevitado que tanto lhe ensinará sobre a vida; na paulatina segurança do príncipe na medida em que cresce; no modo como a moça que o amará (a camareira da hospedaria de Old Heidelberg, onde ele vai cursar a universidade) o esquadrinha, quando ele (já então Ramon Novarro, o ídolo das matinês na época) chega ali – inversão dos ponteiros que atribuem ao homem este papel no jogo social. 
Uma certa cena traz Lubitsch em microcosmo: Norma Shearer cruza lépida a cena, carregando as oito taças de cerveja que servirá aos estudantes, na larga mesa da cantina – a perfeita camareira e a perfeita estrela, demonstrando o quanto o cinema pode ter de ritmo, de encantamento e de visada num só tempo terna e irônica aos doces sonhos da infância que a gente deseja (em vão) ver perpetuados. 
O filme foi acompanhado pela orquestra da cidade e pela trilha que Carl Davis compôs com ternura e bom humor análogos ainda nos anos 80, época em que o cinema silencioso ressurgiu em toda a sua grandiosidade aos olhos não apenas de um punhado de estudiosos que desde sempre conheciam o seu valor, mas ao conjunto do público embasbacado. Viva a redescoberta deste encantamento!
"The Student Prince in Old Heidelberg" em Pordenone
Foto de Valerio Greco

sexta-feira, 27 de outubro de 2017

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2017 (3/4)

Terceira da série de quatro resenhas a respeito da 36ª Giornate del Cinema Muto de Pordenone, ocorrida entre 30 de setembro e 7 de outubro de 2017.

Quinto dia: 4 out. 2017, quarta-feira 

Os destaques do dia foram um conjunto de vistas dos Lumière recentemente comprado pelo George Eastman Museum e restaurado por um jovem recém-graduado, bolsista de num projeto fomentado pela Haghefilm Digital: uma sequência de vistas de uma fábrica de papel, de panoramas de sua fachada, tomados desde uma embarcação que cruza o rio que margeia o local (a exemplo do que se vê com essa sequência de imagens e, pouco tempo depois, com as referentes ao affaire Dreyfus, registrados por Méliès, a busca do cinema pelo encadeamento narrativo é contemporânea ao seu nascimento, colhendo influências de artes como a literatura); ou a correria de uma brigada do corpo de bombeiros rumo – presumivelmente, já que a vista não mostra – a um incêndio, com os populares curiosos a acompanharem-nos (e acompanharem, sobretudo, os movimentos da câmera, nunca dantes vistos...). Mesmo um acervo organizado como o dos Lumière revela surpresas. 
À noite, a Carmen de 1918, dirigida por Lubitsch, mostrou um artista em formação – ainda carente da sublime ironia que se tornaria a sua marca registrada. A bela jovem, desempenhada por Pola Negri, revelou-se, por sua fria sordidez, oriunda mais da pena de Mérimée que da ópera de Bizet - frieza resvalada do tema à música. O diretor ainda acertava o seu metrônomo; a falta de ritmo da obra afeta a música que Thibaudault acabou de lhe compor: grave e errática, carente dos sóis da Espanha ou de erotismo. Resta todavia Pola Negri, uma estrela no senso literal da palavra, a brilhar para além do tempo e do espaço, da fragilidade da trama ou da música. Ah, os deuses tão humanos – embora fantasmáticos e intangíveis – do cinema demonstram ainda merecer o seu quinhão de culto. 

Sexto dia: 5 out. 2017, quarta-feira 
As sessões noturnas do dia foram preenchidas pela película francesa La Femme Rêvée (1928), de Jean Durand – diretor da sequência de loucuras de Onésime, nos ano de 1910 – e pela película escandinava Glomdalsbruden (1926), de Carl Dreyer. 
La femme revée ainda na Espanha
O primeiro, de incontornável machismo, como corresponde ao grosso da produção da época. O segundo, embora voltado a uma moralidade atrelada à tradição, surpreendentemente crítico. No filme francês, o tipo macho-alfa é flagrado sendo cortejado por uma fêmea típica da haute gomme francesa, e a rechaçando em prol de sua viagem de trabalho à Espanha. Acidenta-se, todavia, no trajeto, e perde a visão (cegueira sem qualquer transcendência na trama para além do óbvio “Queria tanto poder ver para conhecer os seus traços.”, que o homem diz à mocinha que o salva). Um corte e a ação se concentra na casa da tal mocinha, jovem a qual a tia conservadora deseja ingressar no noviciado. 
Em Paris, la femme revée aprende o charleston
Fonte: Catálogo da Giornate del Cinema Muto 36.
A cor local da Espanha profunda surge de modo quase documental, no esquadrinhamento da hacienda espanhola e de uma corrida de bois que ali tem lugar. Esquecemo-nos do casal francês durante parte considerável da trama; falha dramatúrgica. O protagonista tem, graças aos cuidados da mocinha, a sua visão recuperada. Reciprocamente apaixonados, ele a leva dali a Paris. Inicia-se então uma investigação do dia-a-dia da alta goma parisiense. O homem quer transformar a pura – mas sensaborona – espanholinha na “mulher sonhada” à qual alude o título, inserindo-lhe uma dose do savoir faire do qual é dotada a jovem cheia de etiqueta – mas sem coração – com quem ele flerta no início. A leitura machista segue a cartilha dos anos 20, do qual raras produções escapam: o processo de transformação da jovem é narrado sem qualquer senso crítico, e o procedimento crápula do marido perdoado a priori pelo diretor. 
Glomdalsbruden (1926)
Salvou-se no filme a música, que fez algo que este ano como nunca percebi ser fundamental: numa exibição tão recuada de seu contexto histórico original, cabe à trilha sonora desempenhar o papel de análise crítica do que a tela mostra. Maud Nelissen e Frank Bockius fizeram bem isso, integrando à música, com boa dose de ironia, desde um conjunto dos temas populares norte-americanos aos quais a espanhola provinciana é obrigada a aderir, até sons incidentais que recuperam os primeiros usos dos sons no cinema, como o barulho da água a sublinhar os mergulhos piscina do Lido parisiense (espaço surreal enfronhado na Champs Elysées, mistura de café-cantante e clube de campo). 
Já o escandinavo Glomdalsbruden (ou The Bride of Glomdal) participa – sem estar nele integrado – dos eflúvios das seções da Giornate denominadas Nasty Women: logo de saída a jovem diz ao namorado (que o pai a proíbe de ver): “Meu pai está me vendendo como se eu fosse gado”. A resolução do conflito se dará por meio do diálogo – a tradição fala mais alto, obrigando os jovens a convencerem o pai dela ao consentimento para que o casamento se consuma. Ao final, toda a tensão concentrada emerge numa cena explícita de torvelinho: o namorado que caminha para as núpcias precisa vencer uma tormenta para que finalmente possa se unir à mulher que ele ama. O rio que os separa ganha função metafórica: representa quem sabe as águas espessas da tradição, sobre a qual se é preciso lançar com as largas braçadas da perseverança caso se queira conquistar paragens mais amenas.