quarta-feira, 27 de janeiro de 2016

“Eu sou Ingrid Bergman” (Stig Björkman, 2015)

Lendo as sinopses de filmes pregadas no mural de um cinema paulistano, deparo-me com este título, o – segundo o ranking de uma determinada revista – melhor em cartaz em São Paulo. Um longa-metragem passa, então, em fast motion pela minha cabeça. 
Eu sou Ingrid Bergman. 
Certas coisas estão impregnadas de memória afetiva. Dez, doze anos atrás, esbarrei em Ingrid Bergman num filme de Hitchcock, e ela definiu o meu destino. Dali por diante eu precisava conhecer toda a sua obra: e de roldão conheci Hitchcock, Rossellini, George Cukor, Anna Magnani e uma porção não desprezível do céu estrelado onde a divindade da Sétima Arte repousa. 
O filme em questão nem é o que de melhor fez Hitchcock. Trata-se de “Quando fala o coração” (1944), um melodrama com laivos de psicanálise e muito mel – violinos insistentes torturando o tema amoroso enquanto os olhares da Dra. Constance Petersen se cruzam com os de John Ballantyne, seu suposto colega de trabalho acusado, não muito tempo mais tarde, do assassinato do psicanalista-chefe da casa. “Vou te curar e, se isso acontecer, permanecer contigo” – diz a psicanalista apaixonada. 
 Meloso, mas Miss Bergman já está toda aí, com os óculos de grau que deformam a aparência estelar que a Hollywood clássica lhe buscava imprimir, com a assertividade da mulher profissional que não se deixaria tanger pelos homens ou pelas circunstâncias. Foi isso, talvez, que fez os nossos caminhos se cruzarem. 
O enredo do documentário tece-se a partir da primeira pessoa – dos diários que Ingrid manteve durante toda a vida, quiçá desde que começou a escrever. É lido no original sueco por Alicia Vikander – ótima jovem atriz que o Oscar acabou de notar – e corroborado pelas vozes de Pia, Isabella, Ingrid Rossellini e Roberto Rossellini, os quatro filhos da atriz. É curioso ver um Roberto Rossellini belo e bonachão, mistura de Ingrid e Roberto, homem que construiu a vida distante das câmeras: nem a genética, nem o nome de batismo já de saída célebre, parecem tê-lo feito se envolver mais do que esparsamente com o cinema. 
Com os filhos Roberto e Isabella
A mais conhecida do quarteto é Isabella Rossellini, que herdou o rosto da mãe – a semelhança é mesmo assustadora – e os cabelos do pai. E o talento de ambos, que, notado unanimemente na ocasião do lançamento de “Veludo Azul” (David Lynch, 1986), continua a ser exercido, nos campos da atuação cinematográfica e teatral, e da produção. Tem a sede da mãe, ao que parece, já que envereda agora pelas searas do experimentalismo. 
O quarteto invoca a mãe de modo muito semelhante ao que fizera no DVD de The Hollywood Collection dedicado a ela. A Ingrid ausente, envolvida invariavelmente com o trabalho, a ver os filhos apenas nas férias, recupera-se na Ingrid fantasmática, a se desdobrar na tela num sem-fim de filmes de família, rodados desde que a jovem atriz era uma promessa ainda não concretizada, na pequena Suécia natal. 
Em "Anastácia" (1956)
O filme é doce, aparando as arestas de uma vida turbulenta de modo como nem mesmo a própria Ingrid Bergman procurou fazer em sua autobiografia, onde ela narra sem pecha sua necessidade de sistematicamente deixar os filhos para ir atrás do trabalho e dos amores. É como se, passado tanto tempo desde a sua morte, após o que Cannes lhe erigiu um portentoso memorial comemorativo aos seus 100 anos, Ingrid tenha sido transmutada, mesmo na memória dos filhos, de mulher a mito. Não acredito que ela o quisesse – sempre disposta que estava a descer do pedestal e se desgrenhar, sujar-se das cinzas do vulcão e viver plenamente a carreira e a vida, sem que os liames comezinhos da sociedade a prendessem. 
O documentário sustenta-se como o esforço das quatro crianças de emendarem os pedaços de vida da mãe aos seus. A Ingrid Bergman divertida e carinhosa emerge dos depoimentos e das imagens: a abraçar os filhos, a brincar com eles. A vida é transformada em espetáculo por meio das imagens silenciosas que mostram uma Ingrid desempenhando a contento um papel para o qual ela era talhada apenas ocasionalmente – como se fora contratada para um saltitante musical-família da MGM, após o qual ela precisava de trabalho sério. Felizmente. 
Em "À Meia Luz", 1944
Nenhuma atriz, como ela, passeou com tanta segurança pela Hollywood Clássica e pelas novas ondas italiana e francesa. Negando os rótulos, foi mulher de vida airada quando sua imagem de mocinha já estava consolidada (em “O Médico e o Monstro”, Victor Fleming, 1941); meteu-se com o Neorealismo Italiano e com Rossellini (em “Stromboli”, 1950) quando era a atriz mais celebrada nos Estados Unidos; no exílio obrigatório de quase dez anos, pela “imoralidade que cometera”, trabalhou com Jean Renoir e acabou por ganhar um Oscar, capitulação cabal de Hollywood... Gostava de um desafio – sua filmografia é um belo passaporte para um apaixonado por cinema adentrar pela cinematografia dos anos de 1930-1980. 
O documentário passeia por estas veredas todas, mas concentra-se na imagem da mãe. A Ingrid Bergman que eu amo é mais ardida que essa: como a Alicia Huberman de “Interlúdio” (Hitchcock, 1946), é meio a ébria, meio a prostituta, meio a santa, meio a apaixonada. A esta Ingrid eu devo a minha fascinação pela sétima arte.

quarta-feira, 6 de janeiro de 2016

“Macbeth” (2015): a potência do sussuro

“Macbeth” ganha uma nova versão cinematográfica – a sexta, se nos fiarmos no IMDB –, conduzida pela batuta de Justin Kurzel e tendo como protagonistas Michael Fassbender e Marion Cotillard. 
Shakespeare, parece, nunca será uma má ideia. Sob o sol seguem desfilando pulsantes as torpezas que o bardo pôs diante das plateias populares que o aplaudiam, quatrocentos anos atrás. As trapaças, a ambição, o ódio, a violência. O autor é eterno porque o mal é eterno – eterno e sedutor, sob a luz da rampa como na tela do cinema. 
Amparado pela dupla excelente de atores que encabeça o elenco, este “Macbeth” torna-se obra memorável, mesmo que certas escolhas do diretor sejam discutíveis. Pulsa viva na tela, trazendo à baila os meandros da tirania, que ainda estende com força seus tentáculos, no Oriente e no Ocidente. Para isso, abdica do texto literal de Shakespeare em prol de soluções cinematográficas eficazes. 
Não se pretende, aqui, tecer a crítica sobre os elementos que afastam o filme da obra de Shakespeare. O interesse do “Macbeth” cinematográfico repousa, ao contrário, no que ele abdica do original. Um esforço curioso para os interessados na obra do autor é olhar o filme em diálogo com a ótima encenação da peça em cartaz no SESC da Vila Mariana, em São Paulo. 
A encenação paulistana – de Ron Daniels – dá com propriedade destaque ao elemento primordial do teatro, que é a palavra. Por mais que a ação fosse fundamental ao teatro de Shakespeare, ela era restrita ao espaço exíguo do palco do Globe Theatre, às encenações convencionais dos duelos de espada e a uma cenografia simbólica. 
Era a palavra que fazia o espírito do público voar em direção aos lugares imaginados pelo dramaturgo. Ron Daniels traz para a cena uma enxuteza nos elementos cenográficos que dirige ouvidos e olhos do público ao que é dito. 
E o que é dito reverbera. A ambição e a loucura de Lord e Lady Macbeth correm caudalosamente, como um rio que vem de emborcar o aguaceiro de uma tempestade. Brilham como a poesia, da qual a gente sorve mais as imagens e o ritmo do que a realidade poetizada. Daí a darmos de ombros para as alterações abruptas do estado de espírito de Lady Macbeth, cujas razões da voracidade primeira e da insânia final nos escapam. Porque Thiago Lacerda e Giulia Gam – o lorde e a lady paulistanos – têm o domínio da palavra, vibram-na bem, eles nos convencem plenamente. 
Já o cinema nos solicita por outras vias. Enquanto o teatro nos inquire com o dedo em riste, o cinema vem nos falar ao pé do ouvido. Porque os atores não têm o público diante de si, não precisam se impor pela voz para se fazerem ouvir pela última fileira da plateia. Marion Cotillard dá-nos, sussurrante, a lição. Sua Lady Macbeth convence porque ela é coerente com a substância do cinema: suave, rainha descida do trono da realeza até o chão-a-chão da humanidade. Tão real e – por isso mesmo – tão pouco shakespeareana. 
Tenho para mim que Shakespeare só sobrevive diante da objetiva cinematográfica quando ele deixa de ser Shakespeare. Especialmente o trágico, que tem como protagonista a hoje tão desacreditada “inexorabilidade do destino”. Quantas adaptações cinematográficas do bardo reputadas “fiéis” ao texto original não sobrevivem à prova do bocejo? À medida que as personagens cinematográficas se aproximam de nós e nos invadem, fazendo com que nos tornemos parte delas, elas nos obrigam a lhes demandar os porquês dos gestos que cometem. 
A versão de Kurzel, roteirizada por Jacob Koskoff, Michael Lesslie e Todd Louiso, retiram “Macbeth” do terreno do mito e inserem-no na realidade mesquinha de uma Escócia medieval muito próxima do nosso tempo. As bruxas horrendas do original, partidárias visíveis do demônio, dão lugar a fêmeas muito humanas. Quatro, da velha à criança de colo, representantes de todas as estações da vida, provas incontestes de que o mal está em toda parte, procria e se disfarça: o belo é o feio, o feio é o belo, já dizia Shakespeare. 
Do mesmo modo, o lorde e a lady, a quem a infâmia transforma em rei e rainha. As bruxas que surgem inopinadamente, no campo de batalha e no patíbulo, não são senão reflexos das almas dos protagonistas. O mal está dentro de cada um, basta adubá-lo. Ao pé do altar, lady Macbeth clama a Deus que a transforme, de mulher delicada, num guerreiro belicoso. O fardo da escolha será carregado pelo tempo que lhe resta de vida. 
Marion Cotillard, pequena e suave, dá muito bem relevo a esta dimensão da personagem, trazendo-a constantemente a lutar contra a sua feminilidade, vestindo a alma da carapaça do macho lutador. Seus solilóquios são mergulhados numa beleza triste, misturando-se, às palavras, os primeiros planos do rosto da atriz, no qual se imprime o torvelinho que lhe vai pelo espírito. 
Michael Fassbender é uma preciosa contraparte para Cotillard. Da inversão primeira dos papéis, em que a mulher imporá ao seu homem que rumo tomar, até os píncaros da tirania, com fortes laivos de loucura – toda esta gama de sentimentos é expressa com precisão pelo ator. 
O fraco do filme são seus elementos mais propriamente “espetaculares”, obrigação devida a essa nossa época tão afeita às pirotecnias do 3D. 
As cenas de batalha – os conflitos grafados naquele slow motion oriundo de “Matriz” – são de um estetismo vazio. E certas supressões são incompreensíveis: a metáfora da floresta que se move poderia ter sido mais bem explorada. 
Mas quem se incomoda com essas ninharias quando tem diante de si Cotillard e Fassbender, dois dos maiores artistas do nosso tempo? Seus duelos afetivos e intelectuais são de um brilhantismo ao qual estamos desacostumados, pobres diabos que somos, fadados a um cinema cheio de som e fúria significando nada... 
A dupla traz aos protagonistas uma dimensão importante de “Macbeth”: a paixão – na total acepção da palavra – que os move. Do delírio amoroso, à cólera, ao martírio, à irracionalidade, toda esta vasta gama de sentimentos está bem expressa neste “Macbeth”, ótima escolha para as almas adultas que ainda procuram algum conforto estético nas salas de cinema.

quinta-feira, 24 de dezembro de 2015

“Chatô, o rei do Brasil” (2015): os benefícios da maturação

Estou vivendo dias nostálgicos desde o começo da semana passada. Uma amiga de longa data defendeu uma tese de Doutorado escrita paulatinamente ao longo de dez anos – caso sui generis; quem conhece o âmbito universitário sabe que as exigências amontam e os prazos escasseiam. Enquanto eu a via diante da banca, cheia da maturidade e da segurança que a gente só conquista com o tempo, pus-me a lembrar dos anos da graduação, dos professores mortos e aposentados, das aulas densas de literatura, do bom e velho IEL que não volta mais. 
A decalagem temporal nos obriga a colocar as coisas em perspectiva. Caso análogo acontece quando hoje vemos o recém-lançado “Chatô, o rei do Brasil”, de Guilherme Fontes, filme vítima de tantas pauladas ao longo de vinte anos. 
A trivia a seu respeito é notória demais para nos estendermos longamente sobre ela. O diretor e produtor do longa-metragem levantou financiamento para rodá-lo nos idos de 1995, época da retomada do cinema nacional. Estouro de verba e dubiedade na prestação de contas culminaram no engavetamento do projeto e no envolvimento de Fontes nas malhas da Justiça. 
Hoje, passada tanta água por debaixo da ponte, descobre-se que o filme existe enquanto obra completa. Tendo sido rodado de cabo a rabo, ao que tudo indica, foi agora montado (os detalhes do processo me escapam, já que não encontrei dados suficientemente explicativos a esse respeito) e está aí, mostrando com que euforia os artistas cinematográficos de meados dos 90 se recolocavam na cena de onde haviam sido bruscamente retirados graças à treva na qual o país mergulhou durante a Era Collor. 
Além da nostalgia de ver uma Leandra Leal adolescente atuando como gente grande (ela é Lola, a espanholita recém-saída dos cueiros com quem o protagonista se casa); além das então balzaquianas Andréa Beltrão e Letícia Sabatella e do juveníssimo Gabriel Braga Nunes, está a qualidade empírica do filme. Grande qualidade. “Chatô” é uma obra de pulso e, agora saído a lume, mostra que não causou barulho em vão. 
Prova de que o filme é bom são os haters virtuais – com os quais o “Chatô” dos anos 90 nem sonharia em conviver – que o filme conquistou. Acusaram-no de falsear a biografia de Assis Chateaubriand, magnata da comunicação que passou os últimos anos entrevado devido a um acidente vascular. Acusaram-no de romper com a cronologia na narrativa da vida do homem, como se uma obra cinematográfica de sopro biográfico fosse obrigada à linearidade e à apreensão estritamente factual da vida do biografado. Acusaram-no da pretensão de querer o respaldo artístico do poderoso Francis Ford Coppola, desdenhando da obra porque ela não o conquistou. 
No jornalismo, como na Academia, há cada vez mais a dificuldade de o analista se debruçar sobre a obra artística, preferindo tratar de seu contexto em detrimento de tomá-la a peito. Já que não sou nem colunista de fofocas, nem burocrata, nem técnica da Receita Federal, não pretendo fazer isso aqui. 
No que toca à questão financeira, cumpre a ressaltar, aqui, o bom emprego da verba dirigida ao projeto. A história do folclórico milionário Assis Chateaubriand ganha contornos de festa do rei do camarote. Há ali uma estética do exagero com alto potencial crítico, que prenuncia as culminâncias do funk ostentação e do novo-riquismo: há de se ter de tudo, e muito, e já, e se publicizar largamente a respeito. 
Tento puxar pela memória de que descende a estética de “Chatô”. Talvez de “All that jazz” (Bob Fosse, 1979), ótima biografia disfarçada do diretor e coreógrafo de Bob Fosse na qual se implode não só a linearidade como os limites entre a Terra e o Céu (ou o inferno). O homem que dá a vida pelo show biss acabará dando-se a si próprio em espetáculo: as cenas de sua derradeira comédia musical misturando-se aos delírios vivíssimos que ele protagonizava na cama de hospital. 
Há disso no “Chatô” de Guilherme Fontes, já que Chateaubriand não era apenas fruto do show biss, como era um de seus articuladores brasileiros – ele é, lembremo-nos, o responsável pela chegada da TV no Brasil, e o dono da TV Tupi (1950), primeira emissora nacional. 
O filme (não li o livro do qual a obra de originou, de Fernando Morais) costura-se subjetivamente: um Chatô (Marco Ricca, ótimo) preso a uma cama de hospital tece os liames entre o presente e o passado que narra (a infância pobre, a formação, o casamento, a fome louca que tinha de sucesso/riqueza/mulheres/amor...). Seu passado costura-se à história do Brasil: seu casa-e-separa com Getúlio, suas intervenções nos programas de sua emissora de TV. 
Para além da “verdade histórica” daquilo que ele narra – já de saída minada, uma vez que quem conta o caso é um homem cuja saúde se deteriora –, está o gesto crítico do diretor. “Chatô” é a alegorização da política e da cultura nacionais. O Assis Chateaubriand cinematográfico é uma espécie de Chacrinha – só agora, do distanciamento temporal, conseguimos abarcar completamente a dimensão crítica daquele carnavalesco animador, por décadas a figura de maior destaque da TV brasileira. O nosso ridículo, a nossa macaqueação deleitosa do estrangeiro são postas em cena com escárnio, com Chacrinha como com “Chatô”
Ademais, a distância de 20 anos entre a rodagem da trama e a sua aparição pública lhe dá sentidos novos, um pouco pela nova conjuntura histórica, um pouco pelo poder mágico da máquina cinema de congelar o tempo. 
Ao mesmo tempo em que o filme espelha magistralmente a pornografia política nacional – que hoje atingiu os píncaros –, abre-se como um baú de tesouros e liberta caras e vozes com as quais a nossa memória afetiva já nos acostumou. 
Prometi uma análise de pulso do filme e só toquei a sua superfície – em casa de ferreiro o espeto é de pau... Mas a noite de Natal se aproxima e a resenha, de tão comprida, provavelmente será lida poucas vezes até o fim. Fica aqui um registro mais nostálgico que crítico. No frigir dos ovos, festejo o fato de o filme ter demorado tanto a sair. Li as primeiras notas sobre ele nalguma revista Querida, quando era uma moleca mal saída da infância. Eu precisava dessas duas décadas para digeri-lo como ele merece.

segunda-feira, 7 de dezembro de 2015

Coelho Netto e Euclides da Cunha vão ao cinema: notas sobre certa sessão de 1909

Da esquerda para a direita: Goulart de Andrade,
Coelho Netto e Euclides da Cunha. "A Tribuna", 14 ago. 1909.
cf: https://euclidesite.wordpress.com/imagens/fotografias-de-euclides/

Meses atrás, escreveu-me um pesquisador baiano a respeito de alguns exemplares da correspondência ativa e passiva de Coelho Netto que eu havia doado à UNICAMP. A tal doação aconteceu há mais de dez anos, época em que eu, ainda na graduação, desenvolvia uma pesquisa de iniciação científica sobre a passagem de Coelho Netto por Campinas (ganhei as cartas de presente do irmão da bibliotecária do campineiro Centro de Ciências, Letras e Artes e doei-a ao CEDAE). 
Nos idos de 1902, o já notório literato, então lente no afamado colégio Culto à Ciência, recebeu em sua casa o escritor novato, e ouviu em primeira mão, dele, trechos dos Sertões. Euclides retorna ao Rio, publica a obra e enceta com Coelho Netto uma amizade cuja intimidade explicita-se pela carta que eu, durante um tempo, tive em mãos – escrita pela pena de Euclides, na qual ele refere-se em termos pouco lisongeiros a certo “homem” que aparentemente teria desfeiteado seu amigo. 
O anedotário em torno desses escritores ganharia projeção não apenas devido à envergadura intelectual de Euclides da Cunha, mas ao desdobramento folhetinesco de sua vida (literalmente folhetinesco: os entornos do turbulento consórcio de Euclides e Ana Emília Ribeiro foram devassados pela minissérie da Rede Globo Desejo, exibida em 1990). 
Guilherme Fontes/ Dilermano, Vera Fischer/ Ana Emília e 
Tarcísio Meira/ Euclides da Cunha, Desejo
De volta ao Rio de Janeiro, em 1904, Coelho Netto encontra um prestigiado Euclides da Cunha, agora membro da Academia Brasileira de Letras, e cujo conhecimento do Norte torna-o chefe de certa missão Estatal que visava à demarcação de terras fronteiriças brasileiras em litígio. 
Na Capital Federal, os encontros dos dois literatos eram marcados por registros fotográficos veiculados pela imprensa. E um deles foi, quiçá, o último feito de Euclides em vida. Publicado pelo jornal carioca A Tribuna, em 14 de agosto de 1909, flagrava um Euclides da Cunha recém-saído do Cinema Ouvidor, acompanhado por Coelho Netto e pelo também escritor Goulart de Andrade. Um dia depois da publicação, Euclides seria morto pelo amante de sua esposa, após um embate iniciado por ele, do qual o outro levaria a melhor. 
Que relação teria aquela sessão cinematográfica de agosto de 1909 com o malfadado desfecho do escritor? 
Foto e dedicatória de Euclides da Cunha a Coelho Netto
Divulgada por ocasião da morte do escritor. "Gazeta de Notícias", 17 ago. 1909, p. 1
Fonte: BN Digital
Devo ao Sr. Felipe Rissato – o pesquisador ao qual me referi acima, interessado na correspondência de Euclides da Cunha – porção considerável dos desdobramentos apresentados a seguir; os quais juntam doses iguais de ficção e realidade, como o leitor observará. 
A relevância de Euclides da Cunha faz com que se minore o barulho sobre as circunstâncias de sua morte. Os jornais de então se deliciavam com casos escabrosos de traições e assassinatos – protagonizados, todavia, por classes sociais menos favorecidas. Crimes do tipo alimentavam o fait divers então, dando pasto para notícias de forte tom melodramático; desdobradas, por vezes, em filmes situados no limite entre a ficção e o documento. 
Euclides foi poupado dos detalhes sórdidos, até que, em 1918, não outro que Coelho Netto decide jogar novas luzes sobre o assunto. O fato dá-se durante a conferência “Feições do homem”, proferida por ele em 18 de agosto daquele ano, no Grêmio Euclides da Cunha – texto depois publicado, em resumo, no volume Por protesto e adoração: in memoriam de Euclydes da Cunha, organizado por Alberto Rangel. No entanto, nenhuma dessas narrativas é mais saborosa do que esta abaixo, publicada também por Coelho Netto, desta vez no Livro de Prata (1928). Cito o trecho correspondente (p. 259), a partir da transcrição de Rissato: 

[...] convidei-o a ver um pantafaçudo filme americano, que, então, se exibia na estufilha do Cinema Ouvidor. Goulart de Andrade, com quem nos encontramos, acompanhou-nos. Eram cenas de brutalidade selvagem entre vaqueiros do faroeste - correrias a cavalo, rixas tiroteadas, incêndios, rausos de mulheres com peripécias equestres, da mais desabusada ousadia. Por último, o indefectível adultério. Quando o marido ultrajado, arrombando a porta do rancho, caiu sobre os adúlteros a tiros, Euclydes pôs-se de pé d’um salto, bradando na escuridão da sala: “É assim que eu compreendo!” Surpreendidos com a rebentina, que fizera escândalo, procuramos contê-lo, ele, porém, continuou exagitado, louvando o procedimento do cowboy barbaçudo e já na rua, gesticulando nervoso, ainda rusgava: “Fizessem todos assim e não haveria tanta miséria como há por aí. Essa é a verdadeira justiça. Para a adúltera não basta a pedra israelita, o que vale é a bala”. 

A vida teria imitado a arte? Euclides da Cunha teria agido sugestionado pelo filme que acabara de ver – filme que o teria feito reagir violentamente, à moda dos espectadores primordiais do cinematógrafo –, ou tais peripécias devem-se à pena já notoriamente fantasiosa de Coelho Netto? De todo modo, vale à pena espiarmos naquela fatídica sessão cinematográfica de 1909. 
Gazeta de Notícias, 13 ago. 1909, p. 6.
Fonte: BN Digital
Em 13 de agosto de 1909, data da sessão assistida pelos amigos, o Cine Ouvidor apresentou um conjunto de quatro fitas que nada deviam às sessões cotidianas da casa, compostas por fitas naturais, comédias e dramas. A primeira parte do programa consistia de uma fita natural, Um domingo em Douvenez, descrita como “belíssima fita panorâmica, que pelas suas ricas paisagens deixará os espectadores na mais agradável impressão”. A ela se seguiria A noiva do mexicano, “fina comédia de alto valor artístico”. A terceira e a quarta parte seriam ocupadas por Tristes resultados de uma explosão (ou O Caminho do Homem), “emocionante fita dramática; verdadeira maravilha em assunto e fotografia. Última novidade da importante casa Biograph”, e Fregoli por amor, “hilariante fita cômica, garantindo franco sucesso de risos”. Para fechar a programação, seria apresentada, na matinê, a fita O Ingrato, “sensacional drama, que tem arrancado palmas dos dignos espectadores.” 
Mary Pickford, a protagonista de
A noiva do mexicano
A fita deflagradora da reação exaltada de Euclides da Cunha seria, aparentemente, “A noiva do mexicano” – a suposta comédia seria também exibida no Cinema Brasil em 20 de agosto, sendo então considerada, conforme constatou Rissato, uma “importantíssima fita dramática de extraordinário assunto”. As incertezas quanto ao gênero e as parcas descrições das fitas são próprias desse período de estabilização da indústria, quando ainda se engendrava a maquinaria para criar e emplacar as fitas no mercado. Daí a dificuldade de se saber qual o título original da fita vista pelos três escritores. 
Rissato arrola uma lista de possíveis filmes, entre eles, dois de D. W. Griffith – o artista à época trabalhava para a Biograph; uma vez que “Tristes resultados de uma explosão” foi rodado por daquela casa, não é impossível que “A noiva do mexicano” houvesse saído do mesmo lugar. 
O filme que mais se encaixa na descrição de Coelho Netto (considerando-se as datas de lançamento das fitas e a rapidez com que chegavam ao Brasil) é “The Mexican Sweethearts”, lançado nos EUA em 29 de junho de 1909, de acordo com o IMDB (24 de junho, segundo a Mary Pickford Foundation). 
Mary Pickford – canadense que a revista Moving Picture World classifica como “uma espanhola nativa” – desempenha o papel da “señorita” mexicana que finge estar enamorada do soldado norte-americano para provocar seu namorado. O rapaz enceta uma vingança, sustada no último momento graças a um “engenhoso truque” da jovem. O soldado acaba escapando ileso. No desfecho, os namorados fumam cigarros, algo condizente com a “impetuosa natureza do tipo latino” – conforme o definia a revista supracitada, autora da sinopse do filme. 
Mary Pickford (ao centro) noutro papel de "espanhola",
em Ramona (Griffith, 1910).
Trata-se de uma espécie de “Carmen” com final feliz, o que caminha a contrapelo da descrição de Coelho Netto. No entanto, as cenas de batalha, sobre as quais Coelho Netto se debruça com vagar, foram, parece, um dos pontos altos da fita, tendo, segundo a trivia de Hollywood, servido de inspiração a Cecil D. DeMille. 
Não é impossível que o escritor brasileiro tenha emprestado à história daquela fatídica sessão de 1909 um sopro ficcional, passados já 20 anos de ocorrido o fato; como não é impossível que o enredo deste filme tenha se misturado ao de tantos vistos pelo escritor – um assíduo frequentador do cinematógrafo, malgrado as críticas que voltava às mirabolâncias exibidas sobre o pano branco –, ou que um superexcitado Euclides da Cunha tenha superinterpretado a fita. O título exato da película resta a ser conferido por um pesquisador mais pertinaz – ou mais sortudo. O certo é que, na antevéspera de procurar a sua morte, Euclides da Cunha foi a uma comuníssima sessão de cinema.
*
Como grande parte dos filmes dos primórdios da cinematografia, The Mexican Sweethearts não sobreviveu ao tempo. Não restam nem mesmo fotografias da obra de 3 minutos, cujas informações mais detalhadas podem ser acessadas por aqui.

quarta-feira, 11 de novembro de 2015

“Numa escola em Havana”: versão cubana de “Os incompreendidos”?


A blogueira volta hoje, depois de uma ausência de dois meses ocasionada por motivos profissionais. Segue de pé a promessa, feita no já longuínquo mês de agosto, de se comentar obras-primas do cinema europeu. 
O assunto do dia não primará pela atualidade. Proponho abaixo um paralelo entre “Os incompreendidos” (Les quatre-cents coups, 1959) e “Numa escola em Havana” (Conducta, 2014), filme que esteve em cartaz por aqui entre agosto e setembro, o qual porção da crítica considerou a versão cubana da obra de Truffaut. 
Escrita e dirigida por Ernesto Daranas, “Numa escola em Havana” efetivamente tem em comum com a obra do cineasta francês a qualidade do ator protagonista, o ótimo Armando Valdés Freire, em sua estreia no cinema. No mais, falamos de dois contextos políticos e sociais muito diferentes, e duas obras que, imersas nesses contextos, debruçam-se sobre diferentes questões – todas, no entanto, a girarem em torno do ambiente escolar. 
Carmela e Chala
A escola tematizada por Daranas é muito mais afável que aquela tomada pelas lentes (autobiográficas) de Truffaut. Destaca-se em primeiríssimo plano o caráter formador da escola cubana, representada por Carmela (Alina Rodriguez), “Professora Helena” matrona que se obriga ao hercúleo esforço de conduzir seus pupilos dentro e fora dos muros escolares. A personagem de Carmela carrega em si toda a ambivalência da trama: é adorável, ao mesmo tempo em que inverossimelmente plana, resvalando todo o tempo ao dramalhão novelesco. 
É curiosa, aliás, esta apreensão que mistura o olhar mais documental à realidade da ilha – as tomadas das moradias e populações paupérrimas que a habitam, recorrendo a expedientes ilegítimos para conseguirem se sustentar – a formas artísticas que vão na contracorrente do realismo, como a telenovela mexicana. 
Neste mesmo viés, o garoto protagonista do filme de Ernesto Daranas tem explicadas as
causas de seu desvirtuamento: é filho de mãe ausente, cedo consumida pelas drogas, e de pai desconhecido – o homem que lhe funciona à guisa de pai coloca-o a treinar cachorros para combates, esporte que, segundo a lógica instaurada na trama, transferirá o seu caráter violento ao menino cujo caráter se construía. A professora luta para burilar a personalidade do jovem, malgrado a doença que a acomete e o risco de aposentadoria compulsória que a ameaça quando ela passa ao largo das decisões da coordenação do colégio. Há closes vários de Carmela a exclamar “Na minha sala de aula, a autoridade sou eu.” e coisas do gênero, além dos comentários de tom professoral que perpassam a trama. 

A narrativa sustenta-se, no entanto, pelas tomadas da cidade a partir de seus meandros: dos telhados dos pardieiros onde o menino Chala empina pipas e cria pombos, das ruelas comidas por décadas de desamparo, a unirem a população de Havana à gente miserável que vem do interior ainda mais empobrecido e, na falta do amparo do Estado, estende-se ao largo da via férrea. Sustenta-se, sobretudo, pelo trabalho fino realizado com o elenco infantil, que aparece no filme vivendo, não atuando – nenhuma sombra da técnica tinge o desempenho do grupo, que é o ponto alto da trama. 
Sobre os pontos de convergência com o filme de Truffaut. A crítica não foi apenas gentil ao comparar os dois meninos: Armando Valdés Freire tem a verve e a ironia de Jean-Pierre Léaud. Com sua sombranceria, com sua recusa às lágrimas, impede vitoriosamente que o filme torne-se folhetim barato. Mas suas fugas do jugo da instituição escolar têm causas muito diferentes das fugas de Antoine Doinel. 
Antoine Doinel, "Os incompreendidos"
Uma vez conduzido por uma autoridade paterna que lhe tira da obrigação de ser o provedor do lar, o menino é colocado na linha. A escola – de que a professora Carmela é a mais bem acabada representante – é tomada como o espaço do burilamento moral e intelectual do indivíduo. A coordenadora intransigente é um ponto fora da curva no cordato ambiente. O filme elimina arestas, e reproduz o ambiente escolar como o espaço da condução segura, deixando de lado as tensões que o amoldamento dos caracteres implica. Tensões essas que pulsam preponderentes no filme de Truffaut, obra menos preocupada em tecer as causas e consequências da delinquência juvenil do que em fazer emergir a ontologia da juventude – complexa e contraditória demais para ser compreendida e corrigida no espaço de um filme.