Topografia de um delírio – “O Gabinete do Dr. Caligari” no Theatro São Pedro

Crítica publicada em Notas Musicais a 15 maio 2024. 

O filme silencioso de Robert Wiene foi acompanhado pela Orquestra do Theatro São Pedro. 

O Theatro São Pedro vem eventualmente retomando a sua vocação ao cinema – o espaço foi inaugurado em 1917 como um cineteatro – e exibindo filmes silenciosos com acompanhamento musical ao vivo. Viver esta experiência é visitar nostalgicamente as sessões de cinema do passado: entre fins de 1910 e a década de 1920, existia uma variedade de estabelecimentos como o São Pedro, servindo ao público tanto espetáculos teatrais quanto cinematográficos, à medida de suas necessidades, ou ambos os espetáculos, já que, eventualmente, uma curta cena teatral antecedia a exibição de um filme, muitas vezes recuperando a temática da película a ser exibida. 

A experiência não é apenas nostálgica, mas também pedagógica. Acompanhar um desses programas cuidadosamente organizados pelo São Pedro colabora para a compreensão de como se organizavam as sessões de cinema na época em que a música desempenhava um papel capital durante a exibição – na ausência do texto falado, cabia à música dar voz às personagens, daí os grandes investimentos feitos neste âmbito, fazendo com que as orquestras consumissem, neste recorte de tempo de que falamos, grande parte das verbas empregadas na manutenção dos cinemas. A presença de músicos ao vivo na sala de espetáculo explicita outra característica deste cinema cuja produção foi descontinuada há quase um século: o seu hibridismo, a convivência existente entre o material já pronto e aquele gerado no calor da hora, enfim, o seu caráter teatral, já que nenhum espetáculo era igual ao outro. 

A exibição de O Gabinete do Dr. Caligari pelo Theatro São Pedro tem, além disso, uma função histórica inegável, entrando no escopo de esforços realizados a partir de, sobretudo, os anos de 1980, no intuito de se recuperar a espectatorialidade do cinema silencioso. Desta época em diante, além da contratação de compositores para a escrita de acompanhamento orquestral para filmes específicos, pesquisas historiográficas passam a ser desenvolvidas visando a recuperação dos acompanhamentos originalmente escritos para os filmes. 

Em 1920, embora estúdios compusessem partituras para os seus filmes mais relevantes e as comercializassem juntamente deles, as salas de cinema tinham autonomia para decidir a natureza da música que apresentariam, o que levava em consideração, por exemplo, o número de integrantes da orquestra – não era incomum que certos cinemas abrissem mão das partituras disponíveis, deixando ao pianista o papel de improvisador da música que acompanharia determinado filme. 

Das Cabinet des Dr. Caligari é uma obra paradigmática da presença do expressionismo no cinema. É uma obra de vanguarda, que busca romper com o realismo do cinema comercial, fazendo-o não do ponto de vista da construção cinematográfica (ou seja, de enquadramentos ou cortes inusitados, que surpreendam o público), mas sim da cenografia. Deste modo, abre mão da profundidade de campo oriunda da arte renascentista, em prol de cenários pintados que dão destaque às sombras e à deformação. Ao invés da realidade construída pelo cinema clássico, que se quer um recorte objetivo da realidade do mundo, o cinema expressionista procura fazer emergir as almas torturadas dos seus personagens. Não casualmente, esta estética é empregada por Robert Wiene na Alemanha recém-saída da 1ª Grande Guerra, momento em que o hediondo emerge como realidade comezinha.

O Gabinete do Dr. Caligari é também tributário dos estudos de Freud sobre a alma humana, que seriam depois apropriados por artistas mais comerciais ou menos – mesmo Alfred Hitchcock, que se une a Salvador Dali, em Quando fala o coração (Spellbound, 1945), para criar as sequências dos herméticos sonhos do protagonista, os quais, interpretados, desvendariam a autoria do assassinato de que ele era culpado. 

A obra de Wiene narra em flashback, a partir do ponto de vista de um jovem rapaz, a história de um suposto médico insano que exibe o sonâmbulo Cesare numa feira – o exibicionismo de indivíduos atípicos foi algo comum até os primeiros decênios do século XX. Para além da mera exibição, todavia, Caligari (Werner Krauss) instrumentalizava Cesare (Conrad Veidt) para que cometesse uma série de assassinatos nos locais por onde passava. 

A história acompanha o percurso de um jovem para provar às autoridades que o artista de feira era um criminoso. Cronologicamente apresentam-se ao público duas ações vis de Cesare: o assassinato do amigo deste rapaz e o sequestro da moça que ambos amavam. As investigações culminam na fuga de Caligari e na descoberta, pelo jovem, de que o homem usava o sonâmbulo para repetir os experimentos de um certo Caligari que vivera no século XVIII. As buscas levam o jovem ao hospital psiquiátrico do qual ele julgava que o criminoso era interno, ali descobrindo que Caligari se tratava, na verdade, de um médico. 

Ao fim e ao cabo, o homem desprovido de razão não era Caligari, mas sim o jovem que o investiga – o que o público descobre quando a câmera passa a assumir o ponto de vista do médico, que surge em cena sem os traços lúgubres com que fora pintado ao longo de todo o filme, traços que o jovem lhe atribuía. Assim, a cenografia do filme reproduz o olhar que o rapaz voltava ao mundo. O filme não é apenas ousado no que diz respeito à cenografia. Ele o é porque ludibria o espectador, fazendo-o aderir ao ponto de vista do jovem desprovido de razão, já que praticamente toda a história é contada por ele. 

A ação é acompanhada por uma música de cunho melodramático, que procura ressaltar a dramaticidade encenada e dar voz aos sentimentos das personagens. O som incidental também está presente – a exemplo, o soar da sineta com que Caligari convida o público a assistir ao seu espetáculo –, como acontece nos cânones desta música, que se espraia não só para as obras concertantes, mas também para a ópera e para o cinema, como se vê. A finalidade deste acompanhamento musical é realista, não havendo nele espaço para a ironia ou para uma leitura a contrapelo das imagens, que leve o público a questioná-las. 

De acordo com o release do espetáculo publicado no cultura.sp, o acompanhamento faz uso da música originalmente composta para o filme, de autoria de Giuseppe Becce, a qual soma música original do compositor e temas pré-existentes oriundos de Berlioz, Schumman e Wagner (música romântica, como se observa, grosso modo, no cinema desde meados da primeira década de 1900). 

O maestro Marcelo Falcão foi o responsável pelo arranjo da obra musical para a sua execução pela Orquestra do Theatro São Pedro. O resultado foi tão bem-sucedido quanto os melhores acompanhamentos musicais realizados para o cinema silencioso ao redor do mundo (a exemplo das Giornate del Cinema Muto de Pordenone, Itália). Como pesquisadora do tema que sou, só tenho a comemorar esforços como este realizado no Theatro São Pedro, no intuito de novamente dar voz às sombras silenciosas, levando-as ao encontro do público.

“Eu sou Ingrid Bergman” (Stig Björkman, 2015)

Lendo as sinopses de filmes pregadas no mural de um cinema paulistano, deparo-me com este título, o – segundo o ranking de uma determinada revista – melhor em cartaz em São Paulo. Um longa-metragem passa, então, em fast motion pela minha cabeça. 
Eu sou Ingrid Bergman. 

Certas coisas estão impregnadas de memória afetiva. Dez, doze anos atrás, esbarrei em Ingrid Bergman num filme de Hitchcock, e ela definiu o meu destino. Dali por diante eu precisava conhecer toda a sua obra: e de roldão conheci Hitchcock, Rossellini, George Cukor, Anna Magnani e uma porção não desprezível do céu estrelado onde a divindade da Sétima Arte repousa. 

O filme em questão nem é o que de melhor fez Hitchcock. Trata-se de “Quando fala o coração” (1944), um melodrama com laivos de psicanálise e muito mel – violinos insistentes torturando o tema amoroso enquanto os olhares da Dra. Constance Petersen se cruzam com os de John Ballantyne, seu suposto colega de trabalho acusado, não muito tempo mais tarde, do assassinato do psicanalista-chefe da casa. “Vou te curar e, se isso acontecer, permanecer contigo” – diz a psicanalista apaixonada. 

 Meloso, mas Miss Bergman já está toda aí, com os óculos de grau que deformam a aparência estelar que a Hollywood clássica lhe buscava imprimir, com a assertividade da mulher profissional que não se deixaria tanger pelos homens ou pelas circunstâncias. Foi isso, talvez, que fez os nossos caminhos se cruzarem. 

O enredo do documentário tece-se a partir da primeira pessoa – dos diários que Ingrid manteve durante toda a vida, quiçá desde que começou a escrever. É lido no original sueco por Alicia Vikander – ótima jovem atriz que o Oscar acabou de notar – e corroborado pelas vozes de Pia, Isabella, Ingrid Rossellini e Roberto Rossellini, os quatro filhos da atriz. É curioso ver um Roberto Rossellini belo e bonachão, mistura de Ingrid e Roberto, homem que construiu a vida distante das câmeras: nem a genética, nem o nome de batismo já de saída célebre, parecem tê-lo feito se envolver mais do que esparsamente com o cinema. 

Com os filhos Roberto e Isabella

A mais conhecida do quarteto é Isabella Rossellini, que herdou o rosto da mãe – a semelhança é mesmo assustadora – e os cabelos do pai. E o talento de ambos, que, notado unanimemente na ocasião do lançamento de “Veludo Azul” (David Lynch, 1986), continua a ser exercido, nos campos da atuação cinematográfica e teatral, e da produção. Tem a sede da mãe, ao que parece, já que envereda agora pelas searas do experimentalismo. 

O quarteto invoca a mãe de modo muito semelhante ao que fizera no DVD de The Hollywood Collection dedicado a ela. A Ingrid ausente, envolvida invariavelmente com o trabalho, a ver os filhos apenas nas férias, recupera-se na Ingrid fantasmática, a se desdobrar na tela num sem-fim de filmes de família, rodados desde que a jovem atriz era uma promessa ainda não concretizada, na pequena Suécia natal. 

Em "Anastácia" (1956)

O filme é doce, aparando as arestas de uma vida turbulenta de modo como nem mesmo a própria Ingrid Bergman procurou fazer em sua autobiografia, onde ela narra sem pecha sua necessidade de sistematicamente deixar os filhos para ir atrás do trabalho e dos amores. É como se, passado tanto tempo desde a sua morte, após o que Cannes lhe erigiu um portentoso memorial comemorativo aos seus 100 anos, Ingrid tenha sido transmutada, mesmo na memória dos filhos, de mulher a mito. Não acredito que ela o quisesse – sempre disposta que estava a descer do pedestal e se desgrenhar, sujar-se das cinzas do vulcão e viver plenamente a carreira e a vida, sem que os liames comezinhos da sociedade a prendessem. 

O documentário sustenta-se como o esforço das quatro crianças de emendarem os pedaços de vida da mãe aos seus. A Ingrid Bergman divertida e carinhosa emerge dos depoimentos e das imagens: a abraçar os filhos, a brincar com eles. A vida é transformada em espetáculo por meio das imagens silenciosas que mostram uma Ingrid desempenhando a contento um papel para o qual ela era talhada apenas ocasionalmente – como se fora contratada para um saltitante musical-família da MGM, após o qual ela precisava de trabalho sério. Felizmente. 

Em "À Meia Luz", 1944

Nenhuma atriz, como ela, passeou com tanta segurança pela Hollywood Clássica e pelas novas ondas italiana e francesa. Negando os rótulos, foi mulher de vida airada quando sua imagem de mocinha já estava consolidada (em “O Médico e o Monstro”, Victor Fleming, 1941); meteu-se com o Neorealismo Italiano e com Rossellini (em “Stromboli”, 1950) quando era a atriz mais celebrada nos Estados Unidos; no exílio obrigatório de quase dez anos, pela “imoralidade que cometera”, trabalhou com Jean Renoir e acabou por ganhar um Oscar, capitulação cabal de Hollywood... Gostava de um desafio – sua filmografia é um belo passaporte para um apaixonado por cinema adentrar pela cinematografia dos anos de 1930-1980. 

O documentário passeia por estas veredas todas, mas concentra-se na imagem da mãe. A Ingrid Bergman que eu amo é mais ardida que essa: como a Alicia Huberman de “Interlúdio” (Hitchcock, 1946), é meio a ébria, meio a prostituta, meio a santa, meio a apaixonada. A esta Ingrid eu devo a minha fascinação pela sétima arte.

Um filme muito especial de Hitchcock: “Quando fala o coração” (Spellbound, 1945)

Se me perguntassem por que admiro tanto o trabalho de Hitchcock, eu diria que é porque ele consegue ser muito popular sem, no entanto, perder a compostura. Não é a toa que, como ele próprio explicita naquela longa entrevista que deu a Truffaut, o grau de interesse que nutria pelos filmes os quais dirigia estava diretamente relacionado à admiração que o público lhes votava. 

A famosa sequência do sonho de Spellbound,
desenhada  por Salvador Dalí

Psicose, que levou multidões aos cinemas e rendeu milhões aos cofres da Paramont, parece ter sido um de seus preferidos. 
Sob o signo de capricórnio (Under Capricorn, 1949), em contrapartida, que recebeu uma acanhada recepção do público, mereceu diatribes do diretor: ele queria Ingrid Bergman como protagonista para satisfazer uma veleidade infantil sua (é o que ele diz ele nesse texto bastante revelador), pois ela era a maior atriz atuante na América à época e, supunha ele, o papel da inglesa que se destruía por amor lhe cairia como uma luva (mal sabia ele quão enfaticamente a vida não acabaria, neste caso, imitando a arte, anos mais tarde...). Mais: Hitchcock diz ter optado pelos plano-sequência (segmentos de aproximadamente 10 minutos de duração, sem cortes), mesmo sabendo que a fluidez da câmera não permitiria a construção de qualquer atmosfera de tensão, deixando o filme muito pouco parecido com um “Hitchcock movie”; e apenas ter se recusado a rejeitar o pagamento porque sua estrela recebeu rios de dinheiro e ele achava injusto deixar a empreitada com os bolsos vazios... 

Enfim, Hitch apresenta uma porção de argumentos para explicar o porquê de o público não ter ido ao cinema e o filme não ter sequer sido pago – exemplo claro de alguém que tinha um grande respeito pelos espectadores, ao ponto de ser, às vezes, injusto com sua própria produção, como acontece no caso de Sob o sigo de Capricórnio, um filme belíssimo. 

Trecho deletado da sequência

Essa preocupação - mais que cabível, aliás (graças às plateias o diretor tinha emprego) -, somada ao seu cuidado com as minúcias, conhecimento técnico e possibilidade de gastar largas quantias de dinheiro para transformar suas ideias em realidade, fizeram com que Hitchcock produzisse filmes, ao mesmo tempo, bem acabados e acessíveis ao público.
Isso, quando somado à sua ânsia por cutucar algumas feridas mais ou menos aparentes da sociedade, fazem com que sua obra ainda seja atual e consiga agradar não apenas meia dúzia de intelectuais – como usualmente acontece com as obras dos mestres – mas o público comum, que vai ao cinema para se divertir, se empolgar com as cenas de perseguição ou se emocionar com uma história de amor. 

Michael Chekhov, filho do célebre dramaturgo homônimo, 
foi indicado ao Oscar por sua atuação como o psiquiatra Alexander Brulov 

Há um pouco de tudo isso em Quando fala o coração, um dos meus Hitchs preferidos, tão especial para mim, já que me abriu as portas ao mundo do diretor e de sua estrela (uma das atrizes preferidas, dele e minha).
O plot paga inegável tributo ao melodrama. A personagem de Ingrid, séria e profissional psiquiatra de um asilo de lunáticos, apaixona-se à primeira vista por um colega de trabalho que ela, não muito mais tarde, descobrirá ser o principal suspeito do assassinato de um psiquiatra da casa - psiquiatra do qual ele, que sofre de amnésia, resolve tomar o lugar... A descoberta fará com que ela empreenda, com o rapaz, uma viagem física e psíquica, no intuito de sanar a patologia que o acomete e, enfim, livrá-lo da cadeia. 

Will he kiss me or kill me?

No entanto, a despeito da história de amor batida e do pseudo-freudianismo em volta do qual gira a trama, o filme é fascinante, e isso se deve ao modo como isso tudo é contado.
A simbologia dos óculos da personagem da médica, os quais, na medida em que ela os usa ou deixa de usá-los, mimetizam a sua aproximação e distanciamento do espaço exato da Ciência; as sete portas que se abrem quando ela percebe-se enamorada do médico; a inversão dos costumes vigentes – a força da mulher, que não raro veste pijamas masculinos e gravata – e a fragilidade do homem. Há também uma acertada escolha do preto-e-branco, num momento em que importantes filmes haviam sido rodados em cores, o que aumenta o clima de tensão da trama: enfatiza as linhas pretas na superfície branca, as quais tão funda impressão deixam no rapaz (são marcas de esquis sobre a neve que estão no subconsciente da personagem, resquícios do crime por ele testemunhado e esquecido). 

E há, acima de tudo, a Ingrid Bergman. Grande e inimitável Ingrid Bergman, que, ao contrário de algumas divas da Era de Ouro do cinema, não temia se enfear quando isso era pedido pelo papel: o modo como ela se transforma da fria e masculinizada médica – “é surpreendente quando a gente descobre que não era o que supunha” – numa bela mulher, iluminada de dentro para fora, é exemplo claro, num só tempo, de seu desapego e competência. 
Quando fala o coração é uma das produções de Hitchcock em que ele realizou cabalmente o intuito de saciar o gosto do público – tanto que é bem possível assistir ao filme comendo pipoca sem se engasgar com ela – sem que, com isso, abdicasse de seus ideais estéticos. Como eu estou feliz por ele ter sido bem sucedido nesta empreitada!...