Um brinde ao eterno: "A Traviata" no palco do Teatro Municipal de São Paulo

Minha história de amor com a ópera começou quando, anos atrás, eu trombei (coup de foudre), numa das curvas do metrô parisiense, com um cartaz da frágil Violetta de Natalie Dessay, esvaída no cerne de um tablado vazio, envolta em seu pueril vestido de tule e cetim. A tal imagem levou-me incontáveis vezes aos cinemas da cidade, para ver o documentário que ela anunciava (Traviata et nous, de Philippe Béziat, 2012), e, nos grandes closes de Dessay, assistir aos reflexos da alma daquela personagem que paulatinamente se desenhava. 

Descobri com surpresa a existência de densidade psicológica numa personagem como a malfadada Violetta Valéry, exacerbação melodramática do feixe de preconceitos do seu tempo: cortesã do demi-monde parisiense que, impedida de se realizar amorosamente nos braços do jovem aristocrata que ama, por proibição do pai dele, deixa-se consumir pela tuberculose para, na morte, encontrar o perdão dos céus e do século. 

Alexandre Dumas Filho redigiu uma história de amor escalafobética, de sopro autobiográfico, para perpetuar o affair que vivera durante a juventude com a cortesã Marie Duplessis. Sua história comporta semelhanças com a vivida pelo Abade Prévost, a qual, por sua vez, se torna mote para a versão romanesca de Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (romance que muito tempo depois Massenet e Puccini aproveitariam, dando-lhe contornos muito diversos). Com a diferença de que, escrita no século XVIII (em 1731, para ser exata), a história de des Grieux e de Manon recende a uma moral ainda enformada pelos princípios da corte, bafejada por tremenda liberalidade. 

É, ao contrário, a moral melodramática que formata La dame aux camélias, ou A dama das camélias, escrita pouco mais de um século mais tarde, publicada como romance no seio da revolução de 1848 e tornada peça teatral em 1852, um ano antes de se transformar, pelas mãos de Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave, na célebre La Traviata. 

Sarah Bernhardt na Dama das
Camélias (1896)

A dama das camélias reproduz a arquitetura do cristianismo, secularizada e transformada em modelo pelos melodramaturgos após a Revolução. O corpo de Marguerite Gautier, pelo qual passavam os mais notórios homens, era próprio ao deleite, mas não aos laços sagrados. Daí às muitas resistências que caem sobre ela e Armand Duval quando eles se apaixonam. 

Dumas Filho faz o melodrama dar mãos à nova escola realista, forjando cenas de uma crueza ainda espantosa, como aquela que principia o romance, na qual Armand devassa o caixão onde jaz os restos de Marguerite (na versão romanesca, o rapaz não acompanha os seus últimos suspiros), descobrindo aterrado que o objeto de seu afeto se transformara num feixe de ossos putrefatos. A horrenda realidade sufoca a ilusão. Mesmo que depois disso caiba à literatura – à narrativa que a personagem passará a escrever a partir dali – a missão de iluminar o vivido, qualquer traço de ilusão é mareado frente ao corpo destroçado de Marguerite. Os restos mortais da jovem explicitam em que resulta uma vida consumida pelo pecado. A sua alma apenas pode ascender espiritualmente depois de separada daquele corpo, na morte. 

Embora o esforço do autor caminhe no sentido do realismo, a visada é melodramática. O próprio Machado de Assis desdenhou da peça teatral logo que ela aportou no Brasil, pouco depois de ser escrita: sim, diria ele, mesmo os mais pomposos nobres se casavam com ex-cortesãs e viviam felizes. 

E então, Verdi toma esses retalhos de datado melodrama e de drama realista prenhes da moral conservadora de seu tempo, e costura um traje régio. A dama das camélias compôs o repertório das grandes atrizes por um século (Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Cacilda Becker), mas praticamente desapareceu da nossa cena contemporânea, na qual ela tem poucas ressonâncias. Já La Traviata é uma das óperas mais célebres de todos os tempos, tendo sido a mais exibida no ano passado, a sua eternidade se devendo muito menos ao libreto que à música transcendente. 

Cacilda Becker na Dama das Camélias montada no Teatro Municipal em 1951

A música acompanha-nos desde o berço, deslocando-nos da realidade comezinha para o tempo da fábula, do mito. Daí ao grande teatro (a exemplo da tragédia) ser historicamente acompanhado de música – ou de uma musicalidade dada pelos versos e pelo ritmo –, como bem perceberam os primeiros autores de dramas líricos, missas, cantatas e óperas, que enformaram as peripécias dos deuses todos e dos homens no mesmo viscoso caldo musical. 

A primeira Violetta:
Fanny Salvini-Donatelli (1853)

A música desloca o drama da Traviata da retórica do século XIX, fazendo-o tocar o absoluto. A heroína é muito menos a prostituta arrependida que a exacerbação da sede de um amor ideal, infenso aos preconceitos do tempo, impossível de se realizar sob qualquer sol, já que o mundo é eivado de preconceitos. Como o périplo de Jesus Cristo, o grande ideal de doação ao próximo, o de Violetta tem como fim a autodestruição – trajetórias trágicas, já que ambos conhecem de antemão o seu destino. 

Esta percepção, que eu tive anos atrás vendo o rosto de Dessay em close, retornou enquanto eu via a montagem de La Traviata encenada pelo Municipal de São Paulo nessas últimas duas semanas. 

A direção de Jorge Takla consegue com competência restituir cenograficamente o tempo histórico da obra, deixando para a música o mergulho na eternidade. Um mal da ópera - como do teatro - contemporâneo é o regietheater, ou o “teatro do diretor”, prática segundo a qual o encenador dá de ombros às rubricas da obra, transformando-a ao seu bel prazer. Dobrando-se a uma torta noção de “autoria”, segundo a qual o diretor – e não mais o libretista, o compositor ou o autor – é o senhor absoluto, os reis medievais vestem-se de moletons e o célebre Fausto caminha sobre Marte de mãos dadas com Stephen Hawkings (confira...). Aliás, remeto o leitor ao texto de Jorge Coli publicado a esse respeito na p. 12 da revista Concerto de abril deste ano – ele tem outros exemplos saborosos dessa “liberdade”. 

Cenário da festa de Flora numa montagem dos anos de 1860

Secundado por Nicolás Boni (cenografia) e Cássio Brasil (figurino), Takla cria uma encenação de grande beleza, segundo a qual um grande cenário realista – as paredes de um refinado salão oitocentista do demi-monde – transforma-se no salão parisiense de Violetta, no retiro campestre do casal, na casa de Flora e enfim no boudoir onde a protagonista fenece. E este cenário tem peso dramático. Simbolicamente, explicita a manutenção de um status da protagonista que permanecerá ao longo da história: por mais que as flores cubram os restos de salão mundano transformado no refúgio campestre, sabemos que o destino da “traviata” está intrincadamente atrelado a ele, e é para ali que voltará. 

Jaquelina Livieri em montagem brasileira de La Traviata (2018)

Um achado cênico de grande perspicácia é a imagem em forma de tableau que abre a montagem, de Violetta a observar, cambaleante, as personagens do festim que organiza. Ali se exacerba a fragilidade e a melancolia que subjaz ao luxo e à alegria do entorno. 

Esta montagem atingiu algo bastante raro, que é o equilíbrio geral. Tanto no que toca à orquestra regida por Roberto Minczuk, que foi melhorando a cada performance, quanto vocalmente, no tocante ao conjunto de cantores. O coro do Municipal está ótimo, e aqui novamente brilha. No entanto, La Traviata sustenta-se em especial pelo trio Violetta, Alfredo e Germont: nos duetos líricos entre Violetta e Alfredo, no embate da protagonista com o pai do jovem e nas árias em que Alfredo exacerba os seus sentimentos, ou, sobretudo, em que Violetta analisa a sua alma e decide se entregar ao amor, ou sofre o desdém de Alfredo, ou morre. 

Fernando Portari e Jaquelina Livieri

Dois elencos revesam-se: Fernando Portari e Georgy Vasiliev são Alfredo. Paulo Szot e Leonardo Neiva são Germont. Vasiliev tem mais physique-du-rôle que Portari, mas este lida melhor com os desafios vocais da personagem. É na verdade uma honra tão grande escutar Portari cantando o que quer que seja, que é de pouca monta o fato de ele ter 10 anos mais que seu pai cênico, Leonardo Neiva. 

Neiva, por sua vez, está cantando cada vez melhor, e é um Germont extremamente convincente. Está lhe cabendo o grosso das récitas desta Traviata, que foi aberta, todavia, por três performances de Paulo Szot, que é um Germont fenomenal em corpo e voz. Szot já é uma estrela internacional, e no Municipal demonstrou cabalmente por quê. É um grande ator, além de cantor. Seu domínio da personagem é milimétrico. Sentimos o seu peso, quando ele entra odiento na casa de Violetta, e à maneira que vai conhecendo a jovem, paulatinamente troca a empáfia pela doçura, até que, ao fim, canta num pianíssimo etéreo, ao filho despedaçado com a partida de Violetta, Di Provenza Il mar Il suol. 

Livieri e Portari na montagem paulistana (2018)

Agora, as “traviatas”: A bielorrussa Nadine Koutcher e a argentina Jaquelina Livieri revesam-se no papel. Se ambas são ótimas, a segunda é ainda uma grande e ousada atriz. Nadine é uma cantora perfeita, mas de gestos contidos. Jaquelina é uma louca que se destroça em cena, como se tivesse sido atravessada pela personagem de dentro para fora, sem se lembrar que terá de se recompor para cantar. E quando ela canta, ainda a gente sente em sua voz o gosto das lágrimas derramadas. Amei-a de saída por isso – como amo a Dessay, desde aqueles closes por meio dos quais eu a descobri –, e vi neste desvelo o quanto o meu amor pela ópera está pautado pelo olhar da estudiosa de teatro que eu sou. 

Um último comentário a este texto comprido: no final de uma das várias récitas a que assisti, descobri-me respondendo ao maestro que o meu espetáculo preferido havia sido aquele do dia 16, que Livieri dividiu com Vasiliev e Neiva. La Traviata pertence, verdade seja dita, à personagem da soprano. Vasiliev, mais jovem e inexperiente, apaga-se melhor que o genial Portari diante dessa mulher que é a sua musa. E Neiva, que se curava de uma alergia séria, abriu-se em cena de maneira comovente naquele dia. A fragilidade que Germont termina por demonstrar era também aquela que ele experimentava fisicamente. Devemos, afinal, às nossas fragilidades individuais o nosso anseio pelo eterno.

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Fontes das imagens:

https://en.wikipedia.org/wiki/La_traviata

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Dame_aux_Cam%C3%A9lias

http://astrosemrevista.blogspot.com.br/2014/10/cacilda-becker-no-teatro.html

O teatro no cinema: “Cesar doit mourir” (2012), “Vous n’avez encore rien vu” (2011), "Traviata et nous" (2012)

Três bons filmes em cartaz por aqui atualmente trazem a mesma questão de fundo, a de como o cinema representa o teatro: “Cesar doit mourir” (Cesare deve morire, 2012), dos irmãos Paolo e Vittorio Taviani, vencedor do Urso de Ouro de Berlim; “Vous n’avez encore rien vu”, de Alain Resnais e Bruno Podalydès, nominado à Palma de Ouro, e “Traviata et nous”, de Philippe Béziat. Cada um se debruça sobre um gênero distinto – a tragédia, o drama e a ópera – e sobre o passado, fazendo-o reverberar novamente no palco, a arte da presença, e enfim na tela do cinema, lugar em que o passado é embalsamado, como diz André Bazin... 

Digna de nota é não apenas a escolha do assunto, mas o mise-en-scène dessas produções. 

“Cesar...” toma a tragédia de William Shakespeare “Júlio César”, recriando a Roma do bardo inglês no seio de Rebbibia, prisão de segurança máxima romana. Internos transformam-se nos reis, tiranos, escravos e homens livres. Transformam-se neles e os transformam. No contexto de tolhimento da liberdade em que se encontram, quanto mais se aproximam de seus personagens, mais eles conseguem dar voz aos seus temores e anseios. A obra de Shakespeare é, então, impregnada dos dissabores individuais daqueles homens, alguns dos quais jamais transporão os muros da detenção. 

A recíproca também é verdadeira. Eles conhecem bem os coups de théâtre, as reviravoltas repentinas que determinam o futuro dos homens. Por isso parecem tão bem talhados a encenar o percurso do rei que se torna tirano, acabando, enfim, assassinado pelo seu círculo mais próximo. A prisão transforma-se em laboratório e divã. E a arte exerce, enfim, todo o seu potencial disruptor: dá asas ao grupo, que descobre sua força ao transcriar a tragédia shakespeariana, e tolhe-a, ao encerrar a Roma eterna do dramaturgo inglês em torno das grades de Rebbibia. Cosimo Rega, um dos internos do complexo, o Cassio da obra, sintetiza bem isso ao constatar que as grades apenas se tornaram para ele uma prisão depois que ele descobriu a arte. 

“Vous n’avez encore rien vu” toma como objeto o drama “Eurydice”, de Jean Anouilh, encenado pela primeira vez no Théâtre de l’Atelier em 1941. Drama que, por sua vez, recria a fábula de Orfeu e Eurídice. Neste caso a protagonista é atriz de uma companhia mambembe que se apaixona perdida e reciprocamente pelo jovem músico que encontra na estação de trem. O realismo fantástico conduz a ação. Depois de morta a jovem, o rapaz conhece seus antigos relacionamentos. Louco de amor e ciúmes, ele aceita a ajuda de um deles para tornar a encontrá-la, apenas para perdê-la novamente, já que não respeita as exigências do homem e a olha. 

Diferente de “Cesar...”, o drama aqui dá os braços a um fio de enredo: dois elencos antigos de “Eurydice” encontram-se depois da morte de seu autor – personagem fictício – por uma disposição testamentária dele. Juntos devem assistir a uma recente encenação do drama e opinar sobre ela: encenação simbólica, bem ao gosto contemporâneo. Sentados na sala escura do cinema tornado teatro, os artistas que outrora deram vida à peça são pouco a pouco impregnados pelos personagens, até que novamente tornam-se eles, encetando uma relação dialética com o teatro-filme apresentado no écran. 

Cenas fundamentais da obra são recriadas, várias delas experimentadas por cada um dos dois pares românticos que até então ocupavam passivamente a plateia. Aqui o que importa não é o sentido completo da criação, mas a poesia das palavras e dos gestos. No fim temos um encorpado exercício de desdobramento. Não mais uma, mas três Eurydices e três Orpheus se alternam para demonstrar a inexistência de sentidos fechados, unívocos, para a obra artística. “Eurydice” pode sempre renascer. Ainda mais no centro do palco, onde tudo é sempre novo. Uma homenagem ao teatro que se rende até mesmo a um explícito coup de théâtre, que não conto para não estragar a surpresa do espectador... 

Para o público brasileiro o filme apresenta dois atrativos especiais: Lambert Wilson, do ótimo “Homens e Deuses” (Des hommes et des dieux, 2010) como um dos Orfeus e Michel Piccoli do igualmente ótimo “Habemus Papam” (2011) como os dois pais. Eles desempenham-se num só tempo a si próprios e aos papéis de “Eurydice”. Teriam eles efetivamente composto os elencos de duas montagens distintas da peça? Não consegui responder a questão. Gostei no entanto, do entremear da ficção na realidade. 

“Traviata et nous” percorre os bastidores da montagem da célebre ópera de Verdi para um festival ocorrido em Aix-en-Provence na primavera de 2011 (mise-en-scène de Jean François Sivadier, maestro Louis Langrée). Uma espécie de making of, diríamos à primeira vista – já que a encenação da própria ópera já está disponível para a venda –, não fosse o esforço que faz o documentário em negar a obra teatral para se concentrar na maquinaria que a engendra. 

Ideia luminosa, pois por mais eficiente que parece ter sido esta montagem, a ópera de Verdi continua a ser a boa e velha “La Traviata” cujas árias caíram nas graças do público há mais de 100 anos, espalhadas por meio do palco, de partituras, do cinema e do teatro – lembrem-se, no que toca ao cinema, da Júlia Roberts de “Uma linda mulher” (Pretty Woman, 1990) banhada em lágrimas ao som de “Amami Alfredi” ou do ébrio de Ray Milland acompanhando sedento os copos em “Farrapo Humano” (The lost weekend, 1945) enquanto o tenor entoa “Libiamo ne’ lieti calici” (como a-do-ro o humor negro de Billy Wilder...). 

Ao jogar luzes para o processo de criação desta montagem de “La Traviata”, Philippe Béziat repõe o interesse intelectual por essa ópera já tão conhecida. 
“La Traviata” é obra de grande espetáculo adaptada por Verdi de um grande sucesso literário e teatral de meados do século XIX – “A Dama das Camélias”, de Dumas. É de uma época de teatros ruidosos, claros, aos quais importavam especialmente o aparato cênico e a voz; daí o transbordamento geral dos gestos e das notas. 

Béziat opta por dar destaque ao detalhe. Portanto sublinha o trabalho de Sivadier no sentido de reduzir os cenários, multiplicar os símbolos e ajudar Natalie Dessay a criar uma Violeta cujo rosto expressa tanto quanto a voz. O filme evidencia bem o esforço do encenador, ao recortar a atriz em primeiros planos quando ela está mais plenamente mergulhada na personagem. Um mover de olhos, as mãos que acariciam o amado corpo imaginado, nascido de um arranjo de flores esquecido no proscênio. Fundamental na ópera, a voz torna-se aqui só mais um elemento da criação. O filme investe na elucidação do mise-en-scène que tornou possível o resultado final. 

Mas o resultado final a gente não vê. Esse e os outros dois filmes partem do teatro para torná-lo cinema, por isso eles me são tão interessantes nesse momento. Um truc fundamental nesse sentido é a inserção, em “Traviata et nous”, de uma sequência em que se sucedem fragmentos da morte de Violeta, tomados durante os ensaios. Serviriam eles como metáfora do cinema, que prima pela reprodução, ao contrário do teatro, ao qual importa o gesto final, perfeito? Ainda não sei. Mas o fato de a produção cinematográfica de hoje estar insistindo em questões como essas me entusiasma a pensar um pouco mais sobre elas.

Violeta aprende a fazer Alfredo presente

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A parte da resenha referente a "Traviata et nous" foi ligeiramente reformulada em 15/11. Demorei uns dias para me dar conta de que o diretor do documentário e o responsável pela mise-en-scène da ópera não eram as mesmas pessoas, e outros tantos dias para ter tempo de consertar meu equívoco...