O cinema francês contemporâneo no Brasil: Vista d’olhos no Festival Varilux

Acompanhei de modo algo aleatório a mostra anual do cinema comercial francês, entre as entradas e saídas de arquivos, aqui e no Rio, e a redação de artigos e de relatório de pesquisa. Teço a seguir alguns comentários sobre as produções que vi, bastante motivada pelo artigo de Carlos Mattos "Franceses perdidos no tempo e no espaço", que fez eco ao resultado de meu balanço mental sobre as quatro produções que vi: Tal mãe, tal filha; O Reencontro; Tour de France e Frantz. 

Como só vi quatro filmes dentre a dúzia e meia apresentada, esse meu texto obviamente não tem a pretensão de fechar uma interpretação da Mostra ou do cinema francês contemporâneo. De todo modo, o que essa pequena amostragem anuncia é corroborado pelas conclusões que tirei do visionamento algo extenso da produção cinematográfica francesa, que empreendi enquanto eu vivi alguns meses por ali, entre fins de 2012 e princípios de 2013. A decantada “excelência” do cinema francês ficou pra história – no realismo poético dos anos 30 ou na Nouvelle vague, como bem lembra Mattos. Hoje o que se vê é a reprodução à la francesa da standartização oriunda dos Estados Unidos (a qual penetra com a mesma eficácia no Brasil). 

Essa impressão me foi muito forte vendo especialmente Tal mãe, tal filha (Telle mère, telle fille, 2017). As duas peças principais da comédia romântica de Noémi Saglio são Juliette Binoche e Camille Cottin, a mãe riponga e filha certinha que engravidam concomitantemente. A estrutura da comédia romântica norte-americana alinhava o enredo que caminha perigosamente no fio da navalha, mas acaba, ao fim e ao cabo, aderindo ao status quo, como soe ao gênero. O filme traz à baila uma questão razoavelmente bem resolvida na França, a legalidade universal do aborto às gestações de até três meses. Mãe e filha decidem a questão com pragmatismo diante do obstetra – “Eu vou continuar com a gravidez, ela vai interrompê-la.”, diz a menina ao médico. 

Binoche e Cottin são duas perfeitas contrapartes, ambas muito à vontade nos papéis. Todavia, no cinema apenas rimos eu e dois outros gatos pingados: a moral cristã é ainda fortíssima em nosso seio, e agora novamente amonta no seio francês. A personagem de Binoche desistirá do aborto e terminará a história nos braços do marido, o lindo Lambert Wilson, por sinal, o pai da personagem de Camille Cottin. O filme é gracioso, mas fecha numa mensagem edulcorada que deixa algumas lições amargas: que os panfletos contrários ao casamento homossexual, à adoção de crianças por pais do mesmo sexo e ao aborto, usualmente entregues pelas ruas de Paris por grupos de extrema direita, vêm finalmente germinando (que o diga a quase vitória de Le Pen nas últimas eleições presidenciais). Cinematograficamente, o filme prova o descompasso entre o tema e a forma. O aborto é um tema outsider à comédia romântica, lugar da encenação de consensos sociais. O único filme do tipo que conseguiu se safar bem da tarefa espinhosa foi, ao que eu me lembre, Juno (Jason Reitman, 2007). No mais, adere-se à moralidade a mais convencional, como faz esse filme, ainda que com alguma originalidade e graça. 

O Festival Varilux apresenta no Brasil uma mostra do cinema comercial francês e, neste âmbito, não vende gato por lebre. Transparece-se, pelas produções apresentadas, que a viabilização comercial do cinema depende de sua aderência à estéticas/gêneros já consolidados, ou seja, à reprodução do já visto em detrimento das surpresas. O Reencontro (Sage Femme, de Martin Provost, 2017) se sai melhor nesta empreitada. Embora não deixe de lado chavões do gênero – a parteira amarga, porque mal-amada, que vê seu mundo ruir quando a clínica na qual trabalha fecha as portas e a ex-mulher do pai retorna à sua vida às beiras da morte; o perdão; o desaparecimento final da ex-madrasta como catarse ascéptica –, sustenta-se melhor pela química entre Catherine Frot (a parteira) e Catherine Deneuve (a mulher que inconscientemente leva o pai da, então, menina, ao suicídio). 

Ademais, Deneuve tem um significado simbólico nesta mostra que homenageia o cinquentenário de Duas Garotas Românticas (Les Demoiselles de Rochefort, de Jacques Demy, 1967) – esta sim, uma sublime releitura dos musicais hollywoodianos, tão crítica quanto mágica. Sua Béatriz é avó de sua Delphine – a garota romântica que deixa Rochefort para encontrar o amor e a fama em Paris. O trajeto aqui é diametralmente oposto: Béatriz volta a Paris depois de um interminável séjour europeu para encontrar um passado em ruínas e para ela própria ruir, ao cabo da história. Vista a partir deste contraponto simbólico, a situação do atual cinema francês é lúgubre. 

Tour de France (de Rachid Djaidani, 2016) e Frantz (de François Ozon, 2016) abraçam cada qual um gênero consolidado: o road movie, o primeiro, e a ficção histórica, o segundo. São ambos bem acabados, esteticamente honestos. Duas pregações sobre a humanidade que se sobrepõe às diferenças religiosas e geográficas, reflexos deste contexto de fechamento de fronteiras e pregação de ódios. O primeiro coloca em disputa simbólica pela voz e pelo espaço cinematográfico duas gerações, dois gêneros musicais: Gerard Depardieu e Sadek, a história viva do cinema francês (amante, no filme, do clássico cancioneiro francês) e o hip hop (e com ele, as novas mídias sociais, os novos públicos massivos). 

Desnecessário dizer quem leva a melhor – a crista da onda sobrepondo-se à tradição, pintadas uma e outra de modo dicotômico (a personagem de Depardieu como o reacionário nojento que abomina os árabes e a cultura das ruas; a de Sadek – mimese do próprio cantor, que decola na França – como a voz dos jovens, das ruas, das mídias). A representação da vitória final do jovem serve ao gosto contemporâneo – no palco de um megashow em que ele recebe a benção dos seus ídolos. É bem verdade que é política a pintura idealizada da personagem de Sadek – belíssima é a cena em que ele declama O Albatroz, de Charles Baudelaire, ao seu inopinado colega de viagem –, servindo como imposição ao público comum de um estilo musical ainda estigmatizado. Estigmatizado, mas consumido com avidez pelas parcelas jovens do público. Levá-lo ao cinema me parece, antes, um esforço de impô-lo ao público cinematográfico – aquele público que ainda prefere a sala escura aos dispositivos móveis ou à Netflix. Povo à beira do desaparecimento, como o reacionário desempenhado por Depardieu, espelho de Marine Le Pen. Ou, hélas, como o próprio Depardieu, já decrépito - embora divino. 

Frantz, por fim, é um filme interessante, mas estranho. Baseado frouxamente numa obra de Lubitsch (Broken Lullaby, de 1932) que eu não vi, mas, rodada no entre-guerras, provavelmente seguia a pegada antibelicista de O Grande Desfile (1925) e Adeus às armas (também de 1932), fabula sobre o encontro entre um soldado francês e a família do soldado alemão que ele matara no front. Quando comparado à obra original, altera-se aqui o foco: Lubitsch, alemão, ficciona sobre a morte de um conterrâneo, Ozon, de um oponente. Frantz gira em torno da necessidade de perdão do assassino imprevisto, igualmente vítima do conflito absurdo. O filme realiza uma leitura distanciada do passado à maneira como Ozon empreendeu anos antes, em Potiche (de 2010), no que tocava aos musicais de Demy. Mas a densidade do tema parece impedir, aqui, a fluidez do jogo. 

A mim, ao menos, soou incompreensível o tipo de leitura do passado, a oscilar o preto & branco e o colorido (a cor às vezes funciona como metáfora do falseamento da realidade, enquanto que às vezes pinta de modo algo tacanho a felicidade em meio ao infortúnio). 

O resultado é algo pretensioso, embora carregue, em boa medida, a acidez típica de Ozon no enfrentamento da realidade contemporânea (e dentro dela, do atual estado do cinema contemporâneo). Em carta ao povo de casa, a menina finge que tudo está bem, e persiste na cidade cosmopolita, longe do provincianismo de onde viera, até encontrar alguém que sirva de substituto verossímil ao seu amor perdido. Aí está o cinema francês, estendendo-se frágil a tocar um passado glorioso - cada vez mais distante -, dobrando-se a substitutos plausíveis, na falta da grandiosidade perdida.

Mil vezes boa noite: das seduções de um mundo em ruínas

Algumas vezes o cinema se impregna de visceralidade tal que se torna, pelo espaço de duas horas, o espelho dos meandros mais tortuosos das nossas almas. Digo isso depois de ver e rever “Mil vezes boa noite” (Tusen ganger got natt, 2013), ótimo filme de Erik Poppe, com uma Juliette Binoche de intensidade estonteante, secundada por um Nikolaj Coster-Waldau cheio de equilíbrio e uma jovem atriz com méritos de veterana (Lauryn Canny, em sua estreia no métier). 

“Mil vezes boa noite” fala de guerra. Daquelas travadas entre dois grupos oponentes, visando à supremacia de um sobre outro (governos versus grupos terroristas; governos versus civis; tribos rivais, etc.). Porém, sobretudo, daquela travada dentro de nós mesmos, silenciosa, mas nem por isso menos brutal. 

Juliette Binoche é Rebecca, francesa radicada na Noruega, fotógrafa de zonas de conflitos com marido e duas filhas pequenas. Seria a mocinha modular, à moda das heroínas americanas de guerra (uma delas, a Hana de “O Paciente Inglês”, deu-lhe mesmo um Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante), não se digladiassem dentro dela, em medidas análogas, o horror à barbárie e a incontrolável atração pelas situações-limites. 

É a clássica sedução do perigo – que movimenta o turismo de aventuras, dá altos retornos financeiros aos divertimentos radicais dos parques e arrasa multidões aos filmes-catástrofes; entretenimentos que oferecem ao público a possibilidade de viver em dimensão controlada as situações de tensão – que leva Rebecca a abandonar a família rumo aos fronts de batalha; para fruir a vivência do terror, desta vez empiricamente. 

Juliette é uma atriz experimentada. As heroínas convencionais são para as meninas – para as atrizes meninas; para as mentalidades meninas. A sinceridade com que ela traja as vestes da personagem, despindo-se de melodramatismos, e o despudor com que num só tempo bebe o sangue dos sujeitos que retrata e chora por eles, tornam-na a projeção de cada um de nós, da integridade que desejamos ostentar e das taras que procuramos esconder. 

A ambivalência se estabelece durante todo o curso da narração, com profundidade rara no cinema contemporâneo. O filme promove uma dissecção nas personagens de primeiro plano que me lembro de ter visto pela última vez em “Separação” (2010). 

Quem é Rebecca? A fotografa brilhante, vista como heroína pelos colegas de trabalho? A mulher cuja vida familiar é marcada pelas despedidas: esposa apaixonada porém ausente; mãe que amarga a culpa de não acompanhar o crescimento das filhas, não por amá-las de menos, mas por ser incompatível à maternidade padrão. Como ao casamento padrão. A mulher que busca transcender os limites do próprio corpo, como se quisesse fugir dele: dos mergulhos nas águas geladas do mar invernal norueguês, às corridas exaustivas a que se submete, estando ainda por cicatrizar das feridas abertas pelo último atentado a que presenciou. 

“Não podemos fugir do que somos”, ela diz ao esposo. Seu repúdio às marcas da violência que dilaceram os rostos dos outros – marcas que ela com tanto talento registra – convive dentro de si com uma sanha de atividade que a leva a querer mover-se; em detrimento das marcas que ela própria deixa pelo caminho – como a obrigação que impõe ao marido e à filha mais velha de viverem na contínua iminência de sua morte. 

É a gana de aventura, a “raiva não sei do quê” - que desde sempre habitava dentro de si – que a fazem tão boa. Rebecca, fotógrafa excepcional enquanto não se deixa envolver emocionalmente por aqueles aos quais fotografa, vê-se reduzida a frangalhos quando a filha lhe volta a objetiva, fotografando a mãe austera até que a transforma em objeto. Doravante, a profissional de sangue frio ganhará uma emotividade que, se a aproxima daqueles que constantemente a esperam em casa, também a incompatibilizará ao ofício. No rincão do Oriente Médio, Receba é incapaz de fotografar a menina-bomba que se prepara para o holocausto. A fotógrafa dá lugar à mãe. 

Mãe que, a certa altura, percebe ter se transformado no espelho da filha. Retorna de uma de suas constantes viagens para ver a garota prematuramente amadurecida. Também artista: desenhista, a traçar com o lápis o rosto morto da mãe, registro de um fato que cedo ou tarde acabaria por se consumar. Steph quererá seguir os passos de Rebecca. Descobrirá com ela os primeiros prazeres e temores das zonas de conflito, e semeará na mãe o temor primevo de perdê-la – explicitado na cena em que Rebecca vê a adolescente afegã ser preparada para morrer. 

O filme tece cinematograficamente a ambivalência, construindo imagens – fotografias e sequências – que primam num só tempo pela beleza e pelo horror. Rebecca desejava fazer os leitores de seu jornal engasgarem com os terrores que registrava; faz sua câmera funcionar à guisa de arma, transformando-se, ela, em soldada dos oprimidos; mas muitos daqueles que ela registra transbordam fotogenia. A sequência inicial, com o velório de uma mulher afegã viva – para que as rezas não se dirigissem a um corpo destroçado –, o último banho da vítima, a encomenda de sua alma ao seu Deus, e a impassibilidade com que a fotógrafa acompanha o evento antes e depois da explosão - ferida e amarfanhada -, é das mais belas rodadas nos últimos tempos. Ao iluminar os éthos guerreiros das duas mulheres, alinhando-as uma à outra, a sequência leva os espectadores a questioná-las a ambas. 

Ao mesmo tempo, as cenas da intimidade familiar dão-nos um estranhamento que também é o da protagonista, mais acostumada às suas “roupas que cheiram a morte” que à casa acolhedora da família. Embora breves sopros de felicidade façam resplandecer o belo rosto Juliette – a fotogenia em pessoa – a casa é sempre o âmbito da passagem, suas paredes a ecoarem despedidas.

Amostras do festival de Cannes 2012: “Like someone in love” e “Paperboy”

Cannes está chegando aos poucos por aqui. Nesta quarta estreou “The Paperboy”, de Lee Daniels, com um Zac Efron finalmente crescido e bastante bem e um Matthew McConaughey e uma Nicole Kidman muito bons e quase que irreconhecíveis: ele porque foi vestido com bastante esmero para o papel do jornalista investigativo que viaja ao sul dos Estados Unidos nos anos de 1960 colhendo evidências no intuito de inocentar o caçador de jacarés (John Cusack) implicado na morte de um xerife racista: está cabeludo, sujo, pouco aprumado e, portanto, bastante eficiente; e ela, porque insiste nas aplicações de botox, que deixa inexpressivo o contorno de seus lábios. 

O botox, no entanto, parece ter vindo a calhar neste caso. Nicole é a sulista que deseja esconder seus 40 anos atrás da maquiagem exagerada e do vestuário provocante. Torna-se um arremedo de mulher jovem, o que convém à história. 

“Frescor de mocidade” sua personagem efetivamente tem pouco: é mulher esquiva com tara por presidiários. Seu caso com o caçador de jacarés, tocado por correspondência, aproxima-a do jornalista (homossexual), de seu amante negro e do irmão imberbe. Os dois últimos passam a viver com ela um triângulo amoroso pintado com hiper-realismo e alguma inverossimilhança. 

Vê-se que sobram histórias em “The Paperboy”. Tal e qual as colunas de um jornal, temas diversos povoam-no. Funciona na economia do jornal, mas não na do filme, onde tudo parece episódico: denúncias de preconceitos vários (a patroa branca que humilha a empregada negra; os homossexuais, perseguidos pelo sexo e pela cor); a investigação do assassinato; a descoberta do “Amor” pelo rapaz; a ética jornalística. Para botar ordem na bagunça entra a empregada negra, contadora da história tempos depois e voz-off do filme. Ela o ordena, mas mesmo assim alguma poeira vai vez por outra fazer barriga debaixo de algum tapete. Isso gera alguns momentos de lassidão imperdoáveis. Só os desculpamos quando, em cena, Nicole Kidman dá voz à estranha fêmea sulista. Mesmo a mal explicada estranheza dela não impede que constatemos o belo trabalho de corpo e voz que ela faz para dar vida ao seu papel. 

Rin Tanakashi

Abbas Kiarostami estava inspirado ao batizar seu “Like someone in love”. Oxalá a inspiração continuasse consigo durante a rodagem do longa... Dois anos atrás, Cannes botou merecidamente em destaque seu “Cópia Fiel” (2010), denso exercício filosófico que deu a Juliette Binoche o prêmio de melhor atriz. Não acompanhei a crítica da Cannes desse ano a este último. Aqui em Paris a imprensa não gostou dele. Moi non plus... 

Ryo Kase

É rodado em japonês e se passa ruas de Tókio e adjacências. Há nele ecos de temáticas já reverberadas em “Cópia Fiel”, como aquela que se refere à relação entre o original e a cópia. Ecos esvaziados, no entanto. Na megalópole, a avó do interior reconhece a neta na fotografia de uma prostituta. Trata-se efetivamente da menina, que nega o fato para a velha, para o namorado, para si mesma – afinal, o retrato pode muito bem ser de outra pessoa, ela mesmo julga-se parecida com todo mundo. Eu tenho para mim que isso é laivo de uma visão eurocêntrica do oriental – o modo como os ocidentais observam o Oriente, o assemelhamento que atribuem a todos os seus habitantes, não se sustenta de fato. Um japonês é mais capaz de distinguir dentre os seus do que nós de distingui-los, em suma. Enfim, do modo como foi posto, o tema não me convenceu. 

Tadashi Okuno é o velho acadêmico romântico

Mas o problema não está só aí. Do ponto de vista cinematográfico “Like someone in love” não é mais inspirador. Temos uma câmera irritantemente inexpressiva a apreender tudo o que passa pela objetiva. Exceto por umas cenas de maior concentração, em que gestos/ música/ enquadramentos cooperam para a construção de sentidos mais densos (a canção-título na voz de Ella Fitzgerald despindo a alma do velho professor quando ele recebe a prostituta pela primeira vez), tudo caminha ao léu. O desfecho, um típico Kiarostami, aberto, só faz coroar a fragilidade dos sentidos construídos. Era assim também em “Cópia Fiel” – mas não se enganem, porque este trazia de fundo uma questão teórica debatida com muito mais contundência ao longo da história.

“Cópia Fiel” (2010): umas reflexões sobre realidade, ficção, original e cópia

Um longo plano médio de um palco vazio. Na mesa de conferência, um livro coopera na contextualização da cena, esboçando em traços ligeiros o caráter do erudito que ali palestraria. Seguem-se cenas que em nada devem aos registros documentais desse gênero discursivo: as desculpas do cicerone pelo atraso do palestrante, a chegada do autor e sua apresentação – tudo tomado por planos longos e impessoais. Os aborrecidos minutos iniciais de “Cópia Fiel” (“Copie Conforme”, de Abbas Kiarostami, com Juliette Binoche e William Shimell) certamente não convidarão a ver o filme mais que a exígua plateia que aguarda que o palestrante James apresente sua obra. Por isso mesmo, insisto com veemência para que o público persista - caso contrário, perderá a coisa mais interessante que chegou aos cinemas neste ano.

O tema da palestra é também o da película, denominada segundo o título do livro. A reflexão sobre a relação entre cópia e original preside o debate pelo espaço de duas horas de projeção, originando um trabalho fronteiriço: o roteiro tem diálogos copiosos que em nada devem a uma obra literária; a fotografia rebuscada e elegante nada deve ao cinema; sem contar que o filme toca o campo teatral pela adoção do “teatro dentro do teatro” – característica que ocupa a cena dramática ocidental faz 5 séculos (com Shakespeare em “Hamlet” e “As you like it” e com Pirandello em “Seis personagens à procura de um autor”, por exemplo).

“Cópia Fiel” implode com os limites entre as artes para colocar em destaque a própria natureza da fruição artística. O que determina nosso olhar à obra de arte? Walter Benjamin nota que cada original é dotado de uma aura atribuída pela tradição, que torna o objeto único. Nesse sentido, as cópias das pinturas e esculturas, mesmo fieis, estariam destituídas desse caráter de unicidade. Por isso, a Mona Lisa original de Leonardo Da Vinci vale muitos milhões mais que qualquer reprodução dela. A original tem um valor simbólico do qual as cópias estão destituídas - por isso, é protegida por uma inexpugnável redoma e visitada diariamente por admiradores embasbacados. Tal ideia é, no filme, debatida pelo casal de protagonistas in locus – na histórica Florença, museu ao ar livre.

Ao sair da Universidade (onde era discutido o livro) e da loja de antiguidades administrada pela mulher (sem nome) interpretada por Juliette, o filme ganha densidade, pois incorpora a natureza como elemento fundamental da equação. A questão da originalidade ganha nova dimensão. Ela não está mais no objeto artístico, mas sim naquilo que é tomado como modelo para a criação da arte – a natureza, as pessoas. É possível recuperar o rastro histórico dessa reflexão. A relação entre arte e realidade já foi deveras discutida, tanto que deu a Oscar Wilde a possibilidade de lançar, na “Decadência da mentira” (1889), um de seus paradoxos: na verdade, é a natureza que imita a arte, já que o modo como enxergamos a natureza é condicionado pelas artes que nos governam.

O filme busca um meio termo entre essas conclusões tocando numa questão moderna: não há uma realidade intrínseca, o que há é o nosso olhar para ela – e o que enxergamos é pautado pela sociedade em que vivemos, pelos valores que aprendemos etc. E neste contexto, somos o personagem que inventamos ser. A arte, na medida em que nos permite experimentar novos “eus”, torna-se o espaço privilegiado para que os indivíduos se deem conta de toda a sua potencialidade. Joel Serrão, estudioso de Fernando Pessoa, tece do seguinte modo o que chama de “fenomenologia da máscara”:

A fenomenologia da máscara permite-nos entrever algo acerca desse desdobramento dum ser que quer parecer aquilo que não é e que acaba por descobrir-se, ao dissimular-se, mediante a sua dissimulação.

De acordo com Fernando Pessoa, é na distância de nós que descobrimos quem somos. O tema tem espaço na literatura há tempos. Rosalinda, da peça de Shakespeare “As you like it”, segue esse percurso da ficcionalização até a descoberta de si mesma:

A necessidade prática de sobrevivência a faz se travestir de homem para cruzar uma perigosa floresta. A fantasia acaba tornando-se um disfarce perante si mesma quando a moça vê na floresta o nobre Orlando, que a conhecera durante um torneio e por ela se apaixonara. Ela (agora transformada no jovem Ganimedes) pede que Orlando lhe fale como se ela fosse Rosalinda. Isso o leva a expressar sua paixão sem constrangimento, enquanto que a jovem, transformada no confessor daquele que a amava, consegue o distanciamento que lhe permite analisar a questão como se fosse uma terceira pessoa. No entanto, pessoa e personagem se misturam: o momento crucial em que Rosalinda se descobre apaixonada pelo jovem é quando, ainda fingindo-se de homem, desmaia após receber do irmão de Orlando, Oliveiro, um lenço com o sangue do moço.

Se Abbas Kiarostami não inovou no tema, inovou no modo de tratá-lo, já que leva suas personagens a renegociarem constantemente seu lugar na ação, o que multiplica a força do travestimento.

As personagens de “Cópia Fiel” experimentam de forma literal a teoria que postula a identificação dos leitores com as personagens criadas pela arte: ao invés de experimentarem outras vidas da distância, a mulher e James lançam-se no jogo de criação de personagens, abandonando os papéis que usualmente interpretavam na sociedade. A Toscana torna-se palco de um processo de descoberta de si e de desdobramento do eu. A ideia de que o mundo é um palco e nós, meros atores (presente em “As you like it”) é em “Cópia Fiel” elevada à enésima potência, já que o travestimento parte dos dois lados e pouco conhecemos as personagens até elas começarem a se reinventar.

Para compor a questão cinematograficamente, o diretor lança mão de jogos de espelho que multiplicam a “realidade”, detalhando suas gradações. No escuro antiquário, onde predominam originais e cópias de obras de arte, vemos James-William Shimell conversar com o reflexo de Ela-Juliette Binoche. Na clara praça da cidadezinha da Toscana para onde viajam as personagens, apenas vemos a escultura dos amantes refletida no espelho que está no meio do casal, em segundo plano – a “originalidade” da mulher e de James é aqui ressaltada, mesmo que ambos estejam dando corpo às personagens que criaram (porém, onde exatamente acaba a realidade e começa a ficção?).

O percorrer das ruas da cidadezinha é também o palmilhar da tradição cinematográfica. “Viagem à Itália” (1951) está muito presente em “Cópia Fiel”. A tomada inicial da película de Rossellini, do carro numa estrada cortada por ciprestes, com a alternância das tomadas da estrada e das personagens que estão no carro; o debate sobre o cotidiano dos habitantes da região, que no começo serve meramente para preencher o silêncio, mas depois o meio e os indivíduos acabam introjetados nas personagens, modificando-as; as canções típicas italianas que enchem o espaço: Kiarostami retrabalha esses elementos de modo pessoal.

Para o diretor iraniano, assim como para Rossellini, o belo cenário não serve apenas para ostentar histórias de amor pueris: nele a amargurada mãe solteira desdobra-se na esposa de James: ora cética, ora melodramática, ora romântica, ora sensual – toda uma vida (ou então muitas vidas) condensada no espaço de uma tarde. Tanto um diretor quanto o outro abrem o campo visual e deixam falar o mundo complexo tomado pela câmera. A diferença está no casal que ambos colocam no centro desse mundo. Quando o casal de Kiarostami discute a relação turbulenta que inventou para si, está discutindo o papel de cada um de nós na sociedade: os papéis sociais que interpretamos são em grande medida definidos pela nossa herança cultural – é por isso que a língua, importante fator de identidade, desempenha papel fundamental na película, construindo simbolicamente a aproximação e o distanciamento entre a(s) mulher(es) e James.

Juliette Binoche exerce papel preponderante para que essa história complexa (e até mesmo academicizante) funcione tão bem no cinema.

Não é novidade dizer que a atriz atua e fotografa muito bem. Aqui, no entanto, ela dá a performance de sua carreira (Bravo! Juliette). Constrói nos mínimos detalhes as nuances de suas personagens, circulando com fluidez pelo francês, italiano e inglês – idiomas que mostra dominar com perfeição. Juliette está sublime como suponho, por exemplo, nenhuma atriz americana jamais conseguiria estar neste papel – o lugar de destaque ocupado pelos Estados Unidos no mundo determina o modo como seus habitantes enxergam a si e aos outros: é muito difícil encontrar num norte-americano essa percepção sensível do estranho ao ponto de conseguir colocar-se tão inteiramente em sua pele (questão, aliás, que é o cerne do filme). A atriz faz com que nos identifiquemos com cada desdobramento que cria de si, o que só faz sublinhar o caráter de representação não só da arte como também da vida.

Porém, se no campo da arte as possibilidades são infinitas, na vida temos de lidar com os liames que nos foram socialmente impostos. A mulher e James precisam pôr um ponto final em sua encenação no momento em que esses liames são ameaçados. Porém, isso faz o filme se salvar – afinal, cabe à arte esse papel de nos fazer voar.

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Só agora me dei conta de que a personagem de Juliette não é nomeada. A dificuldade de me referir a ela ao longo do texto deixou ainda mais patente para mim a complexidade da questão tratada no filme.

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Queria deixar aqui meus sinceros agradecimentos ao Antonio Nahud Júnior pela referência que fez a este blog. Fiquei muito comovida com suas palavras!