Giornate Del Cinema Muto de Pordenone 2021: Dia IV

Dia 4: terça, 5 de outubro de 2021

 

Já podemos escolher um filme preferido da edição online da 40ª Giornate de Pordenone? Se sim, seria este “Fool’s Paradise” (1921), obra produzida pela Famous Players-Lasky, dirigida por Cecil B. de Mille e roteirizada por Beulah Marie Dixe e Sada Cowan – outras duas mulheres roteiristas, o que ressalta o esforço desta edição do evento de apresentar trabalhos de destacada participação feminina. 

O filme tem elementos para agradar variadas faixas de público, algo costumeiro nas grandes produções da já principal indústria do cinema do mundo: há o drama lacrimoso do antigo combatente da Grande Guerra que é ferido nas vistas por estilhaços de uma bomba, apaixonando-se por uma famosa bailarina francesa quando ela vai animar os doentes de certo hospital de campanha do país; há um triângulo amoroso entre ele, ela e uma deliciosa cantora de cabaré texana; há a comédia, que emerge sobretudo das relações que essa figura feminina –elemento central da trama – estabelece com os frequentadores da espelunca de El Paso, onde se passa a ação; há exotismo e fantasia, os quais aproximam esta obra das peças fantásticas amadas pelos públicos teatrais nas últimas décadas do século XIX, das quais o cinema se torna o natural continuador. 

Dorothy Dalton – de quem eu muito já ouvira, porém, nunca havia visto atuar – é aqui Poll Patchouli. Se houvesse nascido nos anos de 1910, seria naturalmente uma vamp. Na aurora dos anos 20, é uma vamp reformada, no esforço dos estúdios de impregnarem as suas personagens de realismo. É a dançarina espanholada do cassino do mexicano John Roderiguez (Theodore Kosloff), mulher cheia de talento, verve e, ao mesmo tempo, coração, que já principia a história salvando uma pobre mocinha de cair nas garras de um aliciador local. Em fuga da espelunca de Roderiguez, já que se imiscuíra nos negócios do patrão, Poll vai dar na casa de Arthur Phelps (Conrad Nagel), poeta de talento duvidoso e paixão inequívoca pela dançarina francesa Rosa Duchene (Mildred Harris), que ele conhecera enquanto convalescia no tal hospital francês. É uma paixão platônica e algo risível, já que o apaixonado é sobretudo um tiete, que espalha pela casa fotos e lembranças da amada como faziam, então, os espectadores cinematográficos com suas estrelas favoritas. Poll ironiza-o, mas se identifica com a sua fragilidade e se apaixona por ele. 

Porém, o triângulo vai se configurar quando Rosa surge em El Paso – cidadezinha do Texas que vicejava devido à exploração do petróleo – para dar algumas récitas. Poll, chistosa, não aceita calada a rejeição de Arthur, presenteando-o com um charuto explosivo que ele apenas ascenderá para comemorar o seu encontro bem-sucedido com a bailarina famosa – na verdade, o coitado apenas carrega a diva para que ela não enlameie os pés na entrada do teatro, e regozija quando ela se lembra dele. O chiste, no entanto, se transforma em tragédia, pois o charuto cega o homem cujas vistas já periclitavam, e aí acompanhamos, respaldados pelos longuíssimos e chorosos intertítulos, o seu percurso da luz à escuridão, que se efetiva quando a cortina do espetáculo de Rosa se fecha. Poll assiste a tudo, e acompanhamos num só tempo, doravante, o seu sofrimento com o destino do moço e a sua ironia com a paixonite dele pela bailarina – explicitada com imenso talento por Dorothy Dalton, de quem já virei tiete, à medida que ela parodia a performance da rival, diante dos frequentadores da espelunca mexicana onde ela trabalha, os quais têm por si um respeito e um encantamento imensos (também pudera). 

Poll se aproveita da cegueira de Arthur Phelps para se casar consigo com a conivência da cidade, encantando-se com aquele paraíso de tolos – na opinião de seu patrão Roderiguez, também apaixonado por si – que é o seu papel de dona de casa, chefe de família cuidadora do marido enfermo. 

Tantos spoilers para explicitar a vocação melodramática da trama, que costura as lágrimas e o riso dando um invulgar primeiro plano ao tratamento dos caracteres. Poll é sem dúvida a melhor personagem da trama, repleta de profundidade. Mesmo enamorada de Arthur, consegue observar a ação de fora – momento magistral, que dialoga com o público nosso contemporâneo, é quando Poll aplaude justamente a cena da peça de Rosa em que a personagem da bailarina, a fada de coração gelado, é abandonada pelo homem que encantara. No entanto, a ironia com que ela trata a rival, colando mesmo a imagem de uma vaca sobre a foto de Rosa quando se casa com o cego Arthur, não a impede de nutrir pelo rapaz um amor abnegado, que a fará curá-lo mesmo sabendo que ele a abandonaria depois. 

Quando Arthur recobra a visão, a história se desdobra no enriquecimento do rapaz, cuja mina encontra petróleo, e numa insólita viagem sua ao Sião, em busca de Rosa, seu suposto grande amor – a qual, a essa altura, nós vemos que duplica, na vida real, o papel de fada de coração gelado que desempenhava nos palcos. 

O interregno siamês praticamente interrompe a ação dramática, e pode apenas ser compreendido no contexto da sedução que o exotismo oriental inspirava, então, no público ocidental, bem como no encantamento gerado pelas peças teatrais de cunho fantástico – em “Fool’s Paradise”, o tapete mágico da peça desempenhada por Rosa desdobra-se nos dançarinos típicos de Sião, nos rituais religiosos que nos fazem lembrar dos “Caçadores da arca perdida”, nas vias aquáticas que transformam a cidade num sucedâneo de Veneza – enfim, ficção e realidade resvalam-se, como então era costume na Meca do cinema. 

Aqui Cecil B. De Mille é bem-sucedido como nunca. Se “Fool’s Paradise” é uma grande produção como “Why change your wife” (1920) ou “Don’t change your husband” (1919), esta obra apresenta muitos mais atrativos ao público nosso contemporâneo porque coloca a moralização, grande preocupação deste diretor, em segundo plano. Prova disso é a profundidade impressa na personagem da deslumbrante Poll, e o happy ending que De Mille a faz merecer, malgrado a vida pregressa da moça, tão questionável para os padrões da época - happy ending exacerbado pela música maravilhosa que o meu adorado Neil Brand compôs para a trama, cujo tema delicado vai se desdobrando até atingir, com a última cartela, o paroxismo.

A diva vai à ópera: autorreferência em “A Dama Misteriosa” (1928), com Greta Garbo

Curioso esse The Mysterious Lady, segundo filme de Garbo dirigido por Fred Niblo (o primeiro, The Temptress, de 1926, é uma obra-prima). A história, numa primeira vista d’olhos parece não passar de “veículo” à exibição da atriz, mercadoria valiosa na época – os stars valiam, então, mais que as histórias; estas importando, sobretudo, enquanto meios de veiculação das imagens deles ao redor do globo. O plot: Karl (Conrad Nagel), jovem militar austríaco em ascensão, apaixona-se por uma bela jovem apenas para descobri-la uma espiã russa. 
A descoberta, tardia (ela enreda o rapaz para apoderar-se dos documentos secretos que estavam em posse dele), fá-lo ser degradado e preso, e patrioticamente desejar vingança. É, portanto, uma história de ranço belicoso, a porejar repúdio pelo incompreendido elemento estrangeiro, como tantas já rodadas (e que ainda o seriam) na América vinda da primeira Grande Guerra. 

Não é neste enredo mais epidérmico que encontraremos alento, mas sim na imagem etérea que ele constrói de Garbo, imagem para a qual concorrem, além da fotogenia da atriz (aliada a uma inteligência de expressão oriunda de um talento inato – a jovenzinha de vinte e dois anos exibe, aqui, a eternidade dos deuses, coisa que espantosamente fizera desde sua primeira produção, The Gosta Berling Saga, rodada quando ela tinha dezessete); a excelência dos novos processos de fotografia; e, finalmente, o subtexto, que dá carnadura à trama. 

Em Greta Garbo: a cinematic legacy (nunca é demais recomendá-lo aos admiradores da atriz, de fotografia e da Hollywood dos anos 20 e 30), Mark Vieira informa-nos que a obra beneficiou-se de uma então recente transição técnica da fotografia: a adoção do filme “panchromatic” (em substituição ao “ortho”) e das luzes “Mole”, que suavizavam e iluminavam as imagens. Sublinha-se, assim, o etéreo da persona criada por Garbo. 
Mas, The Mysterious Lady não seria um veículo tão apropriado à atriz não tratasse ele, também tematicamente, de retirá-la do rés do chão onde transitam os reles mortais, elevando-a a um intangível céu estrelado. 

Garbo (tímida e antissocial, segundo aqueles que a conheceram nos seus anos de MGM) nunca foi, em cena, a típica girl norte-americana. Nunca trabalhou em loja de departamento, em casas de família. Nunca privou com garotas de sua idade. Seu rosto parecia talhado às grandes tragédias: às vicissitudes amorosas, à solidão, à fome, ao silêncio. Daí sua Dama das Camélias (1936), suas Annas Kareninas (além da versão de 1935, ela rodou uma silenciosa: Love, de 27), sua Anna Christie (1930). E Queen Christina (1933), Romance (1930) – a rainha e a prima-dona, rainha em microcosmo. Sua única “ingênua” stricto sensu foi, até onde me lembro, a Marianne de The Divine Lady (1928), ironicamente seu único filme perdido, e mesmo nele, a mística que não se encontra no conteúdo revela-se no título. 

Em A Dama Misteriosa, a prima-dona se junta à movie queen. Atrelam-se implicitamente os caracteres da diva de ópera e da diva do cinema. Há autorreferência a rodo nessa obra, além de um humor ferino subjazendo à básica historinha de amor entre a espiã (arrependida) e o soldado. Garbo, com aquela face superlativa que a natureza e a Max Factor lhe deram, desenha a personagem com sutileza desusada – ressaltada pelo poder do filme pancromático –, revelando, na mesma medida, a passionalidade preponderante do papel, e a graça metalinguística que jaz no subtexto da obra. 

Ela é primeiramente tomada num camarote de ópera. Ela observa a prima-dona; o galã a vê. Nós a vemos pela reflexão dos olhos dele: aquele ser sublime, imponente, intangível. Isso o perde – e a nós, míseros iludidos, incapazes de perceber a encenação que se superpõe à essência daquela mulher. Mas disso, da encenação, nós (ele e o espectador) apenas nos daremos conta mais tarde. A graça dessa sequência é que a personagem está a representar tomando o palco como espelho. A prima-dona que se dilacera em cena é Tosca, da ópera homônima (de 1900, de Puccini, libreto de Illica e Giacosa) igualmente autorreferencial.

Parênteses: embirrei com o gênero operístico durante muito tempo (burrice minha, nem preciso dizer) pelo over dos enredos, como se tudo precisasse obrigatoriamente seguir a cartilha realista para que valesse alguma coisa. Mas acontece também que Puccini era, como seus libretistas, contemporâneo da busca do teatro pelo realismo cênico. Vem daí, possivelmente, seu desejo, nesta ópera, de colar a personagem à ação, narrando a história da prima-dona - personagem de natural grandiloquência - que se vê obrigada a se entregar a um rico e influente pulha para ter em troca a liberdade do amado, pego em atos políticos contestáveis. 

Tania (Greta Garbo) observa o encontro entre Tosca e o barão Scarpia, chefe de polícia romano. No palco, a diva, contrita, canta possivelmente a celebérrima Vissi d’arte, vissi d’amore (Vivi de arte, vivi de amor), ária se tornará leitmotiv do filme – escolha sui generis, uma vez que, sublinhemos, estamos falando de um filme rodado ainda durante a voga do cinema silencioso. Há aí uma flagrante tomada de posição da MGM em favor do filme silencioso, em detrimento do falado – The Jazz Singer, da Warner, lançado havia poucos meses, virava a indústria do cinema de ponta cabeça. 

A música, elemento-chave da ópera, se tornará, no filme, imagem. Vissi d’arte reaparece primeiro na casa de Tania, tocada pelas mãos do jovem militar já semienredado pela espiã. Ela a canta: “Vivi de arte, vivi de amor/ Nunca fiz mal a ninguém/(...) Sempre com fé/ Adornei com flores os altares/ Dei joias ao manto de Nossa Senhora”, etc. etc. Impossível que o público da época, tão contemporâneo a esse sucesso de Puccini, não percebesse a referência, ainda que implícita, silenciosa. Possivelmente, mesmo as orquestras das salas de exibição reproduziam musicalmente o tema, nos momentos cabíveis. A versão de The Mysterious Lady recentemente lançada nos EUA (num box imperdível, com Flesh and the Devil e The Temptress) infelizmente não o percebeu – sua trilha original não remete em nenhum momento à ária, ou à Tosca de modo geral. 

O uso que o filme faz da canção é, claro, sardônico. Tania vivia de fazer mal aos outros. Mas a mise-en-scène criada pela mulher ardilosa prepondera. A câmera alia-se a ela, e então veremos um prodígio de fotografia – o cinema silencioso atingia as culminâncias da técnica ironicamente em seus estertores – narrar, paulatinamente, a evolução do caso amoroso: jogos de luzes e sombras sobre o casal, na mansão de Tania, enquanto ele está ao piano e ela canta; delicadeza de fábula à sequência de ambos no campo: as flores, o riacho, a cascata, as árvores, suavemente apreendidos, contribuem na consecução do quadro pitoresco. O que o filme busca é bem isso: o pitoresco da paisagem e as cambiâncias sedutoras do cinza para construir-se explicitamente como ficção. 

Uma vez na Rússia, os dois personagens continuarão a fingir – desta vez, estando Karl já cônscio do verdadeiro papel de Tania. Quando ele penetra no covil dos agentes russos e se vê novamente diante da mulher responsável por sua degradação (a cena do rebaixamento do militar é igualmente notável), decide denunciar-se em público. Ela intervém. No intertítulo, lê-se: “Nós temos um público perigoso, músico./ Devemos desempenhar bem.” 
O reencontro do casal faz emergirem umas necessárias convenções do cinema dos anos 20. Tania percebe que ama o militar, que sempre o amou. Após um último – inesquecível – número de Vissi d’arte, reverberado pela diva muda, o casal roubará, com quiproquós dignos da Tosca (com direito mesmo a um assassinato, cometido pelas mãos da moça), certos documentos que redimirão Karl. E, ironia final com a malograda prima-dona de Puccini: na película, os pombinhos ameaçados viverão felizes para sempre...