quinta-feira, 20 de julho de 2017

O documentário reflete o panorama cultural carioca: “Eu, meu pai e Os Cariocas” e “Divinas Divas” (2017)

Rio de Janeiro, alvorada dos anos de 1940. No Catete, Getúlio Vargas leva, com suposta brandura, o país nos arreios – ditador populista que era. É esta toada agridoce que faz Severino Filho, o “pai” decantado em “Eu, meu pai e Os Cariocas”, a afirmar: “o Getúlio era um ditador, mas era uma pessoa maravilhosa”. Rio de Janeiro, decurso da década de 1960 – os anos de recrudescimento da mais violenta ditadura militar, do golpe ao AI-5, coincidem com a consolidação da primeira geração de travestis a atuarem no teatro Rival, um dos primeiros palcos da cidade abertos a esta sorte de performance
Passe-se, por ora, o latente golpismo tupiniquim. As referências políticas trazidas por ambos os documentários, e o recorte temporal atravessado pelos grupos neles retratados, deflagra a produção de duas obras esteticamente bastante diferentes, embora igualmente competentes. 
Lúcia Veríssimo debruça-se sobre a carreira do pai, e o grupo por ele formado: “Os Cariocas”, vozes do Rio de Janeiro naqueles anos feitos de sol e de mar. Sabemos que a cidade dourada fora em boa parte construída pelo Departamento de Imprensa e Propaganda para perpetuar Getúlio Vargas no poder – e a diretora não passa ao largo do lugar ambivalente ocupado por aquele governante. 
Todavia, o primeiro plano do filme, um travelling da faixa litorânea da Zona Sul carioca, ao som de “Rio”, de Roberto Menescal – “Rio que mora no mar...” –, fala tão alto à nossa memória afetiva que é impossível lágrimas não chegarem aos nossos olhos. Rio, topografia que já é um poema. O travelling luminoso com que nos brinda Veríssimo dá o tom de sua película, registro terno tecido pelos dedos da filha que acabou de perder o pai. 
“Eu, meu pai e Os Cariocas” abre uma caixa de recordações: da concepção do grupo, por parte de Severino Filho, à narrativa da sucessão de seus integrantes, ao longo das décadas (narrativa/sucessão por vezes hilária: de certa feita, Severino substituíu, em corpo e timbre de falsete, o lugar da irmã que precisou deixar o grupo quando engravidou). 
A história dos Cariocas costura-se paulatinamente à história do Brasil. As sofisticadas tessituras musicais do grupo ajudaram a germinar a Bossa Nova, compuseram com ela – uma prodigalidade de imagens estáticas e em movimento registram noitadas históricas, que a gente fica com dor de cotovelo de ter perdido, em que o grupo dividiu o palco com gente como Vinícius, Tom e João Gilberto. Vargas parece ser presença fantasmática naquele Rio-capital de até fins dos 50, em que a concepção musical ousara nos acordes e mantivera a poesia fresca no tema. Depois de 1964, tudo seria diferente, e Severino Filho despede-se da arte, para só retornar a ela vinte anos mais tarde – gesto eminentemente político. 
A mulher que cresceu permeada por um talento musical excepcional orquestra, em tom pessoal, as vozes que irão celebrá-lo. Severino Filho é morto, os tempos decantados pelos “Cariocas” são mortos, mas o documentário de Lúcia Veríssimo é antes uma ode que uma elegia. Diante da finitude incontornável da vida estende-se a memória, tal e qual perfumada sempre-viva. 
Leandra Leal coloca-se, em “Divinas Divas”, de forma menos pessoal, faz-se menos presente – ao menos empiricamente falando – mas é tão pulsante quanto a sua colega atriz e diretora. O deslocamento é consubstancial ao tema. Leal toma o grupo de travestis do Teatro Rival, na Cinelândia carioca, a partir do ponto de vista da menina que caminhava pelos meandros daquele espaço que pertenceu sucessivamente ao avô e à mãe, observando os bastidores do travestimento daqueles homens em mulheres. 
O recorte temporal tomado por tema é tratado em complexidade. Embora surja de forma menos patente do que se dá no documentário de Lúcia Veríssimo, o âmbito político assume um indiscutível primeiro plano. Malgrado as “Divinas Divas” neguem, quando entrevistadas, ter assumido qualquer papel político frente ao regime ditatorial, é inegável o tônus inesperadamente ideológico que possuía a sua opção pela “inversão” – afinal, num Estado de Exceção espera-se a aceitação das regras sociais, nunca a sua contestação. 
O mote de “Divinas Divas” é a remontagem do espetáculo homônimo, que o grupo havia protagonizado anos antes. O documentário nasce do mergulho nos bastidores desse reencontro, das memórias compartilhadas por Rogéria, Valéria, Jane di Castro, Camille K., Fujica de Holliday, Eloína, Marquesa e Brigitte de Búzios, da passagem de tempo que, se corrói, também faz germinar: daí a chegada da velhice, da doença, da morte, porém, também da multiplicação dos anos de aliança, das leis favoráveis à união estável entre parceiros do mesmo sexo... 
Surgem aos nossos olhos, alternadamente, os ensaios e a montagem final do espetáculo, a embevecer os espectadores – que veem a cena travesti acrescida de sentidos novos, cimentados pela passagem do tempo. Porém, o público igualmente acompanha o grupo despido dos froufrous da cena, entre as idas e vindas pela cidade, e as conversas francas que desvelam detalhes sobre uma sexualidade que a sociedade ainda vê de forma enviesada, sobre relações familiares ainda permeadas por zonas de penumbra. 
As memórias do Rival, que Leandra Leal soube fomentar com uma absurda maturidade, dão o testemunho de uma vida pulsante nascida das sombras. As noites de orgia, da Cinelândia aos clubes da Zona Sul, servem, pelo seu veio anárquico, de ruptura simbólica àqueles execráveis anos de chumbo.

terça-feira, 27 de junho de 2017

O cinema francês contemporâneo no Brasil: Vista d’olhos no Festival Varilux

Acompanhei de modo algo aleatório a mostra anual do cinema comercial francês, entre as entradas e saídas de arquivos, aqui e no Rio, e a redação de artigos e de relatório de pesquisa. Teço a seguir alguns comentários sobre as produções que vi, bastante motivada pelo artigo de Carlos Mattos "Franceses perdidos no tempo e no espaço", que fez eco ao resultado de meu balanço mental sobre as quatro produções que vi: Tal mãe, tal filha; O Reencontro; Tour de France Frantz
Como só vi quatro filmes dentre a dúzia e meia apresentada, esse meu texto obviamente não tem a pretensão de fechar uma interpretação da Mostra ou do cinema francês contemporâneo. De todo modo, o que essa pequena amostragem anuncia é corroborado pelas conclusões que tirei do visionamento algo extenso da produção cinematográfica francesa, que empreendi enquanto eu vivi alguns meses por ali, entre fins de 2012 e princípios de 2013. A decantada “excelência” do cinema francês ficou pra história – no realismo poético dos anos 30 ou na Nouvelle vague, como bem lembra Mattos. Hoje o que se vê é a reprodução à la francesa da standartização oriunda dos Estados Unidos (a qual penetra com a mesma eficácia no Brasil). 
Essa impressão me foi muito forte vendo especialmente Tal mãe, tal filha (Telle mère, telle fille, 2017). As duas peças principais da comédia romântica de Noémi Saglio são Juliette Binoche e Camille Cottin, a mãe riponga e filha certinha que engravidam concomitantemente. A estrutura da comédia romântica norte-americana alinhava o enredo que caminha perigosamente no fio da navalha, mas acaba, ao fim e ao cabo, aderindo ao status quo, como soe ao gênero. O filme traz à baila uma questão razoavelmente bem resolvida na França, a legalidade universal do aborto às gestações de até três meses. Mãe e filha decidem a questão com pragmatismo diante do obstetra – “Eu vou continuar com a gravidez, ela vai interrompê-la.”, diz a menina ao médico. 
Binoche e Cottin são duas perfeitas contrapartes, ambas muito à vontade nos papéis. Todavia, no cinema apenas rimos eu e dois outros gatos pingados: a moral cristã é ainda fortíssima em nosso seio, e agora novamente amonta no seio francês. A personagem de Binoche desistirá do aborto e terminará a história nos braços do marido, o lindo Lambert Wilson, por sinal, o pai da personagem de Camille Cottin. O filme é gracioso, mas fecha numa mensagem edulcorada que deixa algumas lições amargas: que os panfletos contrários ao casamento homossexual, à adoção de crianças por pais do mesmo sexo e ao aborto, usualmente entregues pelas ruas de Paris por grupos de extrema direita, vêm finalmente germinando (que o diga a quase vitória de Le Pen nas últimas eleições presidenciais). Cinematograficamente, o filme prova o descompasso entre o tema e a forma. O aborto é um tema outsider à comédia romântica, lugar da encenação de consensos sociais. O único filme do tipo que conseguiu se safar bem da tarefa espinhosa foi, ao que eu me lembre, Juno (Jason Reitman, 2007). No mais, adere-se à moralidade a mais convencional, como faz esse filme, ainda que com alguma originalidade e graça. 
O Festival Varilux apresenta no Brasil uma mostra do cinema comercial francês e, neste âmbito, não vende gato por lebre. Transparece-se, pelas produções apresentadas, que a viabilização comercial do cinema depende de sua aderência à estéticas/gêneros já consolidados, ou seja, à reprodução do já visto em detrimento das surpresas. O Reencontro (Sage Femme, de Martin Provost, 2017) se sai melhor nesta empreitada. Embora não deixe de lado chavões do gênero – a parteira amarga, porque mal-amada, que vê seu mundo ruir quando a clínica na qual trabalha fecha as portas e a ex-mulher do pai retorna à sua vida às beiras da morte; o perdão; o desaparecimento final da ex-madrasta como catarse ascéptica –, sustenta-se melhor pela química entre Catherine Frot (a parteira) e Catherine Deneuve (a mulher que inconscientemente leva o pai da, então, menina, ao suicídio). 
Ademais, Deneuve tem um significado simbólico nesta mostra que homenageia o cinquentenário de Duas Garotas Românticas (Les Demoiselles de Rochefort, de Jacques Demy, 1967) – esta sim, uma sublime releitura dos musicais hollywoodianos, tão crítica quanto mágica. Sua Béatriz é avó de sua Delphine – a garota romântica que deixa Rochefort para encontrar o amor e a fama em Paris. O trajeto aqui é diametralmente oposto: Béatriz volta a Paris depois de um interminável séjour europeu para encontrar um passado em ruínas e para ela própria ruir, ao cabo da história. Vista a partir deste contraponto simbólico, a situação do atual cinema francês é lúgubre. 
Tour de France (de Rachid Djaidani, 2016) e Frantz (de François Ozon, 2016) abraçam cada qual um gênero consolidado: o road movie, o primeiro, e a ficção histórica, o segundo. São ambos bem acabados, esteticamente honestos. Duas pregações sobre a humanidade que se sobrepõe às diferenças religiosas e geográficas, reflexos deste contexto de fechamento de fronteiras e pregação de ódios. O primeiro coloca em disputa simbólica pela voz e pelo espaço cinematográfico duas gerações, dois gêneros musicais: Gerard Depardieu e Sadek, a história viva do cinema francês (amante, no filme, do clássico cancioneiro francês) e o hip hop (e com ele, as novas mídias sociais, os novos públicos massivos). 
Desnecessário dizer quem leva a melhor – a crista da onda sobrepondo-se à tradição, pintadas uma e outra de modo dicotômico (a personagem de Depardieu como o reacionário nojento que abomina os árabes e a cultura das ruas; a de Sadek – mimese do próprio cantor, que decola na França – como a voz dos jovens, das ruas, das mídias). A representação da vitória final do jovem serve ao gosto contemporâneo – no palco de um megashow em que ele recebe a benção dos seus ídolos. É bem verdade que é política a pintura idealizada da personagem de Sadek – belíssima é a cena em que ele declama O Albatroz, de Charles Baudelaire, ao seu inopinado colega de viagem –, servindo como imposição ao público comum de um estilo musical ainda estigmatizado. Estigmatizado, mas consumido com avidez pelas parcelas jovens do público. Levá-lo ao cinema me parece, antes, um esforço de impô-lo ao público cinematográfico – aquele público que ainda prefere a sala escura aos dispositivos móveis ou à Netflix. Povo à beira do desaparecimento, como o reacionário desempenhado por Depardieu, espelho de Marine Le Pen. Ou, hélas, como o próprio Depardieu, já decrépito - embora divino. 
Frantz, por fim, é um filme interessante, mas estranho. Baseado frouxamente numa obra de Lubitsch (Broken Lullaby, de 1932) que eu não vi, mas, rodada no entre-guerras, provavelmente seguia a pegada antibelicista de O Grande Desfile (1925) e Adeus às armas (também de 1932), fabula sobre o encontro entre um soldado francês e a família do soldado alemão que ele matara no front. Quando comparado à obra original, altera-se aqui o foco: Lubitsch, alemão, ficciona sobre a morte de um conterrâneo, Ozon, de um oponente. Frantz gira em torno da necessidade de perdão do assassino imprevisto, igualmente vítima do conflito absurdo. O filme realiza uma leitura distanciada do passado à maneira como Ozon empreendeu anos antes, em Potiche (de 2010), no que tocava aos musicais de Demy. Mas a densidade do tema parece impedir, aqui, a fluidez do jogo. 
A mim, ao menos, soou incompreensível o tipo de leitura do passado, a oscilar o preto & branco e o colorido (a cor às vezes funciona como metáfora do falseamento da realidade, enquanto que às vezes pinta de modo algo tacanho a felicidade em meio ao infortúnio). 
O resultado é algo pretensioso, embora carregue, em boa medida, a acidez típica de Ozon no enfrentamento da realidade contemporânea (e dentro dela, do atual estado do cinema contemporâneo). Em carta ao povo de casa, a menina finge que tudo está bem, e persiste na cidade cosmopolita, longe do provincianismo de onde viera, até encontrar alguém que sirva de substituto verossímil ao seu amor perdido. Aí está o cinema francês, estendendo-se frágil a tocar um passado glorioso - cada vez mais distante -, dobrando-se a substitutos plausíveis, na falta da grandiosidade perdida.

sexta-feira, 26 de maio de 2017

“Eu, Daniel Blake” (2016): cidadania ameaçada

De todos os filmes recentes que buscam apreender a selva de pedras atual, eu penso que “Eu, Daniel Blake” (“I, Daniel Blake”, de Ken Loach, vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2016) seja o mais potente. Loach forja uma câmera documental para acompanhar o périplo do recém-infartado Sr. Blake no intuito de seguir as ordens médicas e conseguir do Estado uma licença remunerada. 
A história passa-se na desenvolvida Inglaterra, mas constrói uma imagem transnacional da burocracia pública. Países desenvolvidos, subdesenvolvidos e emergentes são vítimas dos meandros incompreensíveis do sistema, cujo retrato irônico foi pintado por Kafka em O Processo, de 1925. No romance do escritor tcheco, a personagem de Josef K. é enredada num processo judiciário inexplicável – e inescapável, pela natureza desconhecida do crime de que era acusado. Quase cem anos depois, Daniel Blake é vítima de uma sociedade burocrata em potência. O horror kafkiano desce do absurdo ao realismo. Para tanto, Loach procura construir uma narrativa rigorosa, que não faz concessões aos gêneros cinematográficos de apelo popular. A realidade invade o público com verossimilhança sufocante. 
Acompanhamos um Blake ainda em fase de recuperação, no subúrbio inglês onde mora à instância que lida com a previdência social naquele país. Filas imensas, impossibilidade de conversar com os funcionários sem agendamento prévio, fichas de inscrição a serem impressas virtualmente (principal terror do Sr. Blake que, habilíssimo carpinteiro, é um iletrado digital). O périplo do homem se somará aí ao de Katie, jovem mãe de dois filhos a quem ele procura ajudar. A história se desenhará entre as casas de ambos, e os desafios que enfrentam para conseguir, ele, a licença remunerada; ela, o auxílio alimentação e moradia que a permitiriam cuidar dos filhos. 
A delirante burocracia Estatal ganha no filme um indiscutível primeiro plano. O processo caminha vagaroso, enquanto a casa de Blake é paulatinamente despossuída dos móveis e utensílios que o faziam lembrar-se da esposa falecida, e Katie desmaia de desespero e fome (uma das cenas mais pungentes do filme é aquela que tem lugar no centro de distribuição de alimentos). A animalização a que a sociedade contemporânea reduz os homens está bem marcada nessas passagens: na obrigatoriedade do Sr. Blake de abdicar de suas recordações para suprir sua necessidade elementar de alimentação, e no ímpeto com que Katie ataca, já inane, uma lata de conserva, como se bicho fora. O Estado justifica-se alegando imparcialidade e impessoalidade, características fundamentais para a prestação de um bom serviço. O slogan da eficiência escamoteia, como se vê, um descaso histórico (e global) com o cidadão, que só a muito custo recebe a contrapartida de sua contribuição à máquina pública. Blake acabará por sucumbir à doença, e Katie apenas conseguirá botar nos eixos sua economia quando se rende à prostituição. 
“Eu, Daniel Blake”, embora construa uma leitura verossímil da sociedade contemporânea, não é realidade, é cinema. Forja uma narrativa que tangencia gêneros e temáticas já muito tratados pela cinematografia – a prostituição para o sustento da prole, por exemplo, é tema velho como Os miseráveis, de Hugo (de 1862). A força do filme está nele não ceder a gêneros que possibilitam a catarse, como o melodrama ou a tragédia. De não utilizar uma trilha sonora adocicada ou um grand finale que levem o público a um pranto regenerador. Loach forja os seus personagens com o respeito de quem sabe que olha uma sociedade à beira do abismo, e que precisa se posicionar sobre isso. No desfecho, resta em cada espectador a sensação de que caminha sobre o fio da navalha, e que a qualquer momento pode se ver reduzido à condição de Katie ou Blake.

terça-feira, 4 de abril de 2017

A loja da esquina (1940) e Mensagem pra você (1998): o encontro de duas eras

Hollywood vive de se reinventar. A loja da esquina (1940) e Mensagem pra você (1998) são exemplos claros disso. Nos últimos dias, fiz o exercício assisti-los um depois do outro, a versão depois da obra original. O resultado foi uma mistura curiosa de nostalgia e de descoberta. Produtos fechados – put it in the can é uma das máximas da indústria –, os filmes reverberam, ecoam, renascem em nós como se fossem feitos da matéria das sempre-vivas. Nós continuamos a existir e, ao entregarmo-nos de tempos em tempos a eles, os ressignificamos. 
Mensagem pra você (You’ve got mail, Nora Ephron, 1998) tem como cenário o Upper West Side nova-iorquino. Já A loja da esquina (The shop around the corner, Ernst Lubitsch, 1940) tem ambiência e diretor estrangeiros – passa-se em Budapeste e é dirigido por um diretor alemão. Ambos, todavia, cruzam-se muito mais do que se separam, a despeito das críticas tecidas à versão moderna, à época de sua estreia. No final das contas, os dois brotam de Hollywood, reproduzindo as estéticas das comédias românticas sacramentadas em ambas as décadas. E dialogam muito de perto com as sociedades de onde brotam, num e noutro tempo. 
A loja da esquina é rodada no princípio da Segunda Grande Guerra e respinga a melancolia, os sonhos deixados em suspenso, o temor ante a volatilidade da vida próprios desses tempos – a sua dessemelhança com relação às patriotadas rodadas em momentos análogos surpreende. Ali, as existências dos apaixonados correspondentes anônimos Klara Novak (Margareth Sullavan) e Alfred Kralik (James Stewart), protagonistas da história, mistura-se àquelas dos demais funcionários da loja do patrão abusivo Hugo Matuschek, onde a história se passa. Se o filme se divide em duas partes, deslizando em curva ascensional das amarguras até os estertores da felicidade – como corresponde ao cinema standard da “Era de Ouro” de Hollywood –, o que remanesce é o sentimento oriundo à primeira parte: a demissão injustificada da personagem de James Stewart reverbera séculos de exploração lavoral, um mal ainda hoje insolúvel . 
O filme é uma pequena obra-prima porque o mestre Lubitsch baixa o tom de todo o elenco, convidando o espectador a testemunhar as histórias narradas a meia-voz, entre os atendimentos dos fregueses da loja de presentes e as intervenções do Sr. Matuschek. Vertido de uma peça teatral, o roteiro não nega a sua procedência. Praticamente tudo se passa entre o interior da loja e as esquinas onde ela se situa, o suspense sendo criado por meio dos travellings dos funcionários a circularem entre o salão, o estoque e a sala do patrão. A partir dos cochichos de Alfred ao amigo, na tensão que preponderava naquele ambiente de trabalho, tomamos conhecimento do desabrochar de seu relacionamento com a dona da caixa de correio 236.
Mensagem pra você é, como o original de 1940, produto de seu tempo. Não apenas pela referência mais direta à World Wide Web, na aurora da qual ele foi rodado (é curioso observarmos que os modernos pombinhos navegam por meio da conexão discada, através da AOL, que faliria anos depois), mas pelo clima de otimismo geral no interior do qual o desenvolvimento tecnológico é apresentado. A história se passa numa Nova Iorque crescentemente mais segura, graças à atuação do prefeito Giuliani – citado textualmente –, coração cultural daquele país que marchava firme rumo ao século XXI, ignorante dos tempos lúgubres que se avizinhavam. O deslocamento temporal/geográfico se expressa bem pelo tom geral do filme, expansivo, e aqui não me refiro apenas às vozes das personagens, mas ao tom do discurso (a romantizar os grandes conglomerados, representados no filme por Tom Hanks, o carisma em pessoa), à seleção musical (uma polifonia que adere ao vintage, tão presente na memória coletiva – cristalizando-se entre o jazz efusivo e o idílio romântico), às cores cálidas (imperando a paleta do vermelho mesmo durante o mais agudo inverno nova-iorquino) e os sítios facilmente reconhecíveis de Manhattan (o cais, o Riverside Park, a Starbucks), a sublinharem o pitoresco da cidade devoradora, transformando-a numa variante do mundo de Oz. 
A escala dos conflitos também é ampliada. Meg e Tom, que se conhecem graças não mais às cartas, mas aos e-mails, são agora dois adversários nos negócios – ela, proprietária de uma pequena loja de livros infantis; ele, de uma rede de grandes livrarias em franca expansão, a Fox Books. Porque não o oposto? O filme reproduz o status quo social, resvalado ao cinema industrial, de que a suavidade pertence ao âmbito feminino, e a assertividade nos negócios ao masculino. Não por outro motivo as flores preferidas da moça são as frágeis e frescas margaridas. Neste quesito, Mensagem pra você retrocede no tempo quando comparado à Loja da Esquina, no qual a agudeza é característica preponderante da mulher, e a delicadeza, do homem. Mas Lubisch era um diretor muito a frente de seu tempo. 
Meg Ryan reverbera no filme a faceta principal de sua persona cinematográfica, a fragilidade; característica que a fizera amada pelas plateias dos anos 90. Com Tom Hanks ela fizera anos antes Sintonia do Amor (Sleepless in Seatle, 1993), variedade moderna de outro clássico americano, Tarde demais para esquecer (An affair to remember, 1957), e ali também ela estava distante da determinação da personagem original, levada à cena por Deborah Kerr. Os olhos verdes e os longos cabelos louros da atriz – embora mais curtos em Mensagem pra você – talhavam-na às heroínas romanescas típicas, o que Hollywood, ao invés de subverter, exaltou. Revi-a recentemente em Kate e Leopold (de James Mangold, 2001) e a sua mulher de negócios, teoricamente uma "devoradora de homens", parece a todo o momento prestes a cair em prantos, como se fosse receptáculo de todas as dores do mundo. Esta é a Meg Ryan inventada e destruída por Hollywood tão logo a idade a impediu de continuar reproduzindo o tipo. Certas coisas nunca mudam. 
Voltemos à Loja da Esquina. A obra de Lubitsch tem uma vocação inegável ao teatro, da qual ela se originou. O húngaro Miklós László, autor da peça que se transformaria em filme, chega mesmo a ser explicitamente mencionado, em forma de chiste: certo funcionário da loja comemora com a esposa o fato de ele precisar fazer hora extra e ser, portanto, felizmente desincumbido de ir jantar com “os Lászlós”. O filme é um manancial de ditos espirituosos, alguns transpostos textualmente à Mensagem pra você, a exemplo de “Você tem no peito uma caixa registradora ao invés de um coração.” ou “Você não passa de um terno.” Por isso, acusaram a versão dos anos 90 de ser demasiado derivativa. 
Vendo Mensagem pra você do distanciamento temporal – afinal, vão quase 20 anos desde o seu lançamento – conseguimos ressaltar o que ele tem de original e mesmo (na falta de melhor palavra) de profético. O filme traz num segundo plano um debate sobre o status dos relacionamentos interpessoais no princípio da massificação do ambiente virtual. É curioso revê-lo nesses nossos dias permeados pelas redes sociais, quando as compras pela internet ameaçam a existência de conglomerados como o de Tom Hanks, o grande vitorioso da contenda entre a “tradição” e o “progresso” encenada no filme. A diretora Nora Ephron não era boba, e redige (com Delia Ephron) um roteiro repleto de alusões cinematográficas contemporâneas e posteriores a Shop around the corner – daí a intitular a lojinha de Meg segundo o título do filme de Lubitsch, ou a inserir nele inúmeras referências à trilogia do Poderoso Chefão, perfeitas ao ambiente masculino/mafioso onde circula a personagem de Tom – a quem o sobrenome “Fox”, “Raposa”, tão bem define. 
Nora tinha um desvelo quase que religioso pelos clássicos (é também dela a direção e o roteiro de Sintonia do Amor, escrito em co-autoria) dos quais depreendia não apenas os temas como a atmosfera de suas tramas. Os passeios pelas ruas de Nova Iorque, que ela soube tão bem roteirizar (outro bem acabado exemplo disso é a obra-prima Harry e Sally, também com Meg Ryan, dirigido por Rob Reiner em 1989), permeados pelo cancioneiro norte-americano, nos dão, nesses tempos espinhentos, uma saudade imensa da cidade inventada à medida dos corações nostálgicos. Mensagem pra você sustenta-se hoje como justa homenagem ao cinema clássico americano. Visto em paralelo à Loja da Esquina, explicita quão grande foi a influência da “Era de Ouro” do cinema no burilamento da produção cinematográfica de todo o século XX. E sem saber, testemunha os estertores do gênero “comédia romântica”, e o charme inescapável dos ídolos por ele criados – não apenas de Meg Ryan, minha musa absoluta da adolescência.

quarta-feira, 1 de março de 2017

Balanço do Oscar 2017


Este balanço do Oscar 2017 será, ainda uma vez, elíptico – como sempre, não consegui ver todos os indicados. Quem acompanha aqui os posts anuais sobre o assunto sabe que eles são invariavelmente antecedidos por preâmbulos explicativos sobre a não objetividade da premiação, ou o caráter endógeno de Hollywood – que inventou uma categoria para premiar os filmes estrangeiros justamente para separá-los da produção norte-americana. Raros, raríssimos artistas estrangeiros, falando suas línguas maternas, conseguiram arrebatar os cobiçados prêmios de Melhor Ator e Atriz, por exemplo – Roberto Benini ao que eu me lembre é a exceção, mas a xaropada dos campos de concentração que é A Vida é Bela (1998) só tem de exógena a língua, empregando até a medula a estética mainstream americana. 

Daí ao prêmio de melhor atriz ir às mãos de Emma Stone – que, sendo uma ótima jovem atriz, está a anos luz da esplendorosa Isabelle Huppert. Ridículo é compará-las, absurdo é colocá-las em pário de igualdade na disputa por um prêmio (como fora anos atrás a disputa entre Enmanuelle Riva e Jennifer Lawrence). A derrota da madura atriz francesa sobre a moçoila estadunidense – num caso como no outro – simboliza, de modo mais geral, a infantilização da sociedade norte-americana (e, por extensão, da nossa, nós que a consumimos tão entusiasticamente), e, num contexto cinematográfico, a morte da cinefilia. A vitória altissonante de La La Land – apesar do rolo insólito atinente ao prêmio de Melhor Filme – deixa isso claro: em terra que dá as costas à história, repudiando o passado por velho, a novidade banal ganha foros de conquista extraordinária. 
Considerando as diretrizes do Oscar, extraordinário é quando acontecem no evento coisas disruptivas, a exemplo do equívoco de se entregar o prêmio principal da noite ao filme errado. Em tempo real, milhões de espectadores ao redor do mundo viram a vida imitar a arte. Spoiler: ao final de La La Land, o bem-sucedido jazzista vê seu grande amor d’outrora, agora uma atriz renomada, sair de seu “clube” hipster nos braços de outro. Dado o lamentoso presente consumado, ele prefere refugiar-se na fantasia, refazendo mentalmente o percurso de ambos, do primeiro encontro à reviravolta do destino, de modo a perpetuar a união do par romântico, nem que seja apenas no plano imaginativo. A imposição stricto sensu da clássica “magia” de Hollywood fecha a película. O sonho dourado cala a realidade. 
Quando foi anunciado o recorde de indicações a La La Land, perguntei-me se, num tempo de alçamento ao poder do ultraconservador Trump, valia a pena perpetuar-se esta versão algodão-doce da vida. Eu não sou seu negro, ótimo documentário indicado à premiação da categoria, lança luzes sobre o histórico apagamento dos afro-americanos da cinematografia pátria – espelhamento da segregação racial em voga até os anos 70. O filme trabalha com os diários de James Baldwin, escritor negro amigo de Martin Luther King, Medgar Evers e Malcom X – três mártires da causa da igualdade. A violência do preconceito é materializada, no filme, por dois heróis tipicamente americanos, a girl next door Doris Day e o machão John Wayne. 
A destruição do índio pelo branco ganha, pelo cinema clássico, foros de saga de construção da nação. A “pureza branca” simbolizada por Doris Day anula outros matizes – a voz poderosa de Lena Horne soa na banda sonora do documentário, lembrando dos muitos papéis que o preconceito racial vetou a atriz de ter (o mais notório é o da comediante negra de Show Boat, filme que questionava justamente a lei que proibia o casamento inter-racial). 
É tempo de se questionarem as mitologias inventadas por Hollywood, e de se inventarem novas mitologias, que lancem luzes sobre esses tempos lúgubres que vivemos. O quiproquó referente à premiação final do Oscar serviu para ilustrar – à la La La Land – qual o resultado de se premiar a frivolidade saltitante. Tivemos chances de escutar a uma carrada de discursos do mais motivacional e nefasto teor do keep dreaming: sonhe, os sonhos se transformam em realidade se você lutar com força suficiente, etc. etc. A alva meritocracia neoliberal foi colhida em pleno voo, e ao seu discurso sucedeu-se um bem-vindo libelo em favor da igualdade. 
No âmbito artístico, sem ser uma obra-prima, Moonlight conta com sensibilidade a história de um menino negro nascido em meio ao tráfico em Atlanta – capital da Georgia, destruída durante a Guerra Civil: a mãe viciada, o bullying e o homossexualismo são a base de uma história que não trata em primeiro plano do preconceito racial, talvez porque ele seja a pedra angular daquela sociedade: a comunidade pobre/ negra habita os arredores da boca comandada por um chefe a quem Chiron toma como sucedâneo de pai. Sua aderência à vida do crime parece um caminho óbvio depois do reformatório, não tivesse o seu melhor amigo de colégio seguido o caminho contrário, encarando uma vida de legalidade – e o labor que ela significa, especialmente para alguém recém-saído da prisão. Quase todo subjetivo e elíptico, o filme evita a dicotomia e a moralização. Fá-lo com bastante precisão e raras vezes resvala à estetização. Seu mérito principal está em dar voz e subjetividade a uma personagem historicamente apagada da cinematografia do Norte – ou retratada, como o escravo “Pai Thomás” vituperado por James Baldwin, como mártir dócil. Baldwin gostaria um bocado deste filme. Se o Oscar raras vezes tange a esfera artística, este ano ele merece loas por ter decidido ser político. 
Com relação aos demais indicados, o mais bem-resolvido esteticamente é A Chegada. Lion seria uma obra-prima de melodrama não se arrastasse tanto na primeira parte (nem mesmo o pequeno e carismático Sunny Pawar impede, ali, a sua lassidão). A surpresa, para mim, foi Manchester à beira-mar, cuja montagem em síncopes sublinha a inabilidade da personagem principal com o seu entorno. E que personagem principal! Onde estava eu este tempo todo que nunca vira Casey Affleck? (O talento é de família). 
No mais, as injustiças costumeiras: Viola Davis, protagonista feminina de Um limite entre nós, foi mal colocada no rol das coadjuvantes. O prêmio era, aqui, de Nicole Kidman. O (ótimo) Dev Patel idem por Lion – neste sentido, Mahershala Ali, também de Moonlight, foi muito bem escolhido como vencedor. A estratégia de se reduzir a categoria do sujeito para viabilizar-se a sua premiação repete-se todo ano, e vez por outra dá resultado. No que toca aos filmes estrangeiros, nada vi dos indicados além do iraniano O Apartamento, o vencedor. Resta a ser revisto. A opção por Asghar Farhadi – diretor da, esta sim obra-prima, Separação – me pareceu preguiçosa. Na primeira visita, achei um bom filme, um pouco perdido, no entanto, em meio ao rol de temáticas que arrola: a metalinguagem, o machismo e conservadorismo daquela sociedade, o trauma. Não tem o pulso do Filho de Saul, Separação ou Ida, os premiados dos anos anteriores. 
Levando-se em conta as diretrizes do Oscar, este ano o resultado foi acima do esperado. Pelo tapete vermelho passaram as mais variadas nacionalidades e etnias. Entre indicados e vencedores, consagraram-se temáticas variadas: o lugar da mulher no interior de uma cultura machista, a inserção do negro na sociedade norte-americana, o homossexualismo... Abriram espaços para novos sonhos, multicolores. Dado o papel imperativo do Oscar, prêmio da mais influente cinematografia mundial, isto não é pouca coisa.

terça-feira, 24 de janeiro de 2017

“Neruda” (2016): arte e revolução


 1946. Nos Estados Unidos, a recém-terminada Segunda Guerra abre espaço à caça aos comunistas. O Chile segue os passos da grande potência do Norte, sua “empregadora” – nas palavras argutas do policial lambe-botas Óscar Peluchonneau, criação do roteirista Guillermo Calderón. A sanha de destruição do “perigo vermelho” no Ocidente fomenta, no país, a perseguição do Partido Comunista, que tem como representante no Senado o diplomata e poeta Pablo Neruda. Este é o mote de Neruda, de Pablo Larraín. 
Calderón mete os fios da História na teia da fantasia, e cria um dos melhores roteiros das últimas décadas. A história real da perseguição política sofrida pelo popular poeta – exilado na Europa entre 1948 e 1952 –, ganha, na trama, contornos de filme policial. Embatem em linha de igualdade Luis Gnecco (Neruda) e Gael García Bernal (Peluchonneau). O personagem de Bernal é o filho de uma cortesã e de um pai desconhecido, registrado, graças aos meandros da burocracia estatal, como filho do grande policia chileno, de quem ele herda o nome e o cargo – metáfora perfeita do Terceiro Mundo que almeja a ascensão ao Primeiro, malgrado a prostituição que a manobra obriga. 
Óscar Peluchonneau vive uma vida de ficção que encontra contraparte perfeita na estrutura da trama. A escritura de Guillermo Calderón descende da de autores como Pirandello, Beckett e o nosso Machado de Assis, nos quais a estrutura que erige a ficção é desnudada para que se explicite, ao público, as convenções que tornam possível a arte – e consequentemente, o caráter forjado daquilo que denominamos “realidade”: já dizia Machado que o mundo é uma ópera com libreto de Deus e música de Satanás... 
Neva, drama de Caldéron encenado em São Paulo ano passado (pelo “Núcleo de Criação Isto Não É Um Grupo”) é uma boa prova disso. Numa gélida manhã russa de 1905, um ator e duas atrizes ensaiam O Jardim das Cerejeiras, peça do recém-falecido Tchekhov. O exercício de construção cênica superpõe-se ao esquema da pièce bien fait. Calderón comenta Tchekhov, cuja produção teatral rejeita os cânones estilísticos do século XIX. Porém, igualmente coloca em primeiro plano o debate sobre o lugar da arte na sociedade contemporânea. 
Em Neva, a história que se constrói no palco reverbera a história com “h” maiúsculo que se faz na rua, onde ocorre o “Domingo Sangrento” – massacre, pelas tropas do Czar, de manifestantes contrários ao regime, elemento deflagrador da Revolução Russa. Vários membros da companhia não comparecem ao ensaio. Estarão mortos? A cena, espaço onde a morte é sempre remediada, se abre à reflexão sobre a finitude da vida, e sobre o papel do teatro na ordem social. O palco, enquanto microcosmo do mundo, se torna campo de luta. 
A arte de Guillermo Calderón é política, e isto fica claro em Neruda. A metalinguagem – do francês, mise-en-abyme, resultado da imagem obtida quando se coloca um espelho diante do outro –, funciona ali em potência. O espectador periga ser engolido pelo abismo que o autor lhe cava, como naquele belíssimo quadro de Escher, das mãos que se desenham a si próprias, dentro do espaço do quadro, mas para além do espaço da folha de papel figurada; arte que deseja transcender os seus limites. 
Peluchonneau é o narrador da trama de Neruda: homem fino, sofisticado, inteligente, orgulhosamente de direita, a observar o outro de cima. É pelos seus olhos que o espectador começa a ver Neruda e o seu círculo social: há uns planos de teatro do absurdo, como o inicial, da alta política, engalanada, a beber uísque e discursar, no mictório de um evento grã-fino, enquanto fazia as suas necessidades fisiológicas; ou da festa aburguesada em que figura a nata do partido comunista, pródiga na exibição de peles e corpos, onde a voz do mais amorável dos poetas é recebida com gozo. 
No entanto, outra instância narrativa se sobrepõe a esta na qual o artista é descrito com sordidez pelo milico. Quem maneja o vil Peluchonneau é o poético Caldéron, que vai, pouco a pouco, enredando o seu pragmático personagem na aura de romantismo que emerge do protagonista. O Neruda de Luis Gnecco desliza pela íngreme topografia chilena  das “ondas que nunca rebentam” da Cordilheira (como reza o belíssimo roteiro), às planitudes costeiras e desérticas (o futuro ditador Pinochet torna-se, no filme, o carcereiro da aterradora prisão do Atacama) – sob os eflúvios da música que Edvard Grieg teceu para outro herói romântico gauche, o ávido Peer Gynt. Neruda torna-se um romance policialesco às avessas, no qual se dilata a caçada pelo bem do jogo, em que o caçador torna-se a caça e a caça, o caçador. 
Neruda escorrega pelos dedos intencionalmente entreabertos de Peluchonneau quando este, enfim, descobre-se personagem de ficção, criado pelo cérebro do outro – que além de exímio poeta era leitor apaixonado de romances policiais. E descobre-se personagem secundário, justo ele que era tão orgulhoso de seu protagonismo enquanto agente da lei. 
Peluchonneau viverá o restante do drama para negar o seu destino de marionete. Se a luta é inglória, ela é, paradoxalmente, a única possibilidade desta vida de papel se realizar. Sua defesa da arte, a partir daí, é a defesa de si mesmo. Daí o melancólico e maravilhoso final, em que a sua morte em vermelho e branco, na imensidão dos Andes nevados, se sucede ao seu sorridente renascimento, no hotel de fama equívoca da Cidade-Luz. A condição redivida da personagem ficcional dá-nos alento a nós, heróis mancos desta mal ajambrada ficção que é a vida.

segunda-feira, 16 de janeiro de 2017

Diário do Oscar 1: “A Chegada”: as línguas que habitamos

A Chegada (Arrival, 2016) fez entre nós uma carreira cinematográfica um tanto quanto tímida. Parece estranho, considerando não apenas a sua qualidade, mas o seu caráter espetacular, que o filme não tenha sido distribuído com mais largueza pelas grandes redes de cinema. Isso se deve, talvez, ao seu sopro poético. O longa de Denis Villeneuve nega-se o quanto pode à linearidade e ao estabelecimento de nexos causais firmes – transformando a negativa à objetividade, inclusive, na questão-chave da trama. 
A obra flerta com as narrativas apocalípticas caras a Hollywood. A Terra é visitada por naves extraterrestres cujos objetivos são vagos. Desejam dominar o mundo e destruir os humanos, à maneira da Guerra dos Mundos (2005)? O caráter não violento da aproximação primeira leva o governo norte-americano a escalar a linguista Louise Banks (Amy Adams), que, associada ao matemático Ian Donnelly (Jeremy Keener), estabelecerá parâmetros comunicacionais visando à compreensão daquela visita. Dali por diante, ambos procurarão ensinar a sintaxe da língua inglesa a gigantes criaturas de oito pés, aprendendo, em contrapartida, a língua dos visitantes. 
Vê-se que a premissa básica do filme cobra do público a suspensão da descrença. Aqueles que toparem o jogo verão que a trama supostamente absurda esconde uma joia. A Chegada é metáfora da necessidade de comunicação para a resolução de conflitos – lugar comum que adquire éthos revolucionário hoje em dia, nessa nossa sociedade pautada pelo ódio ao diferente, pela dicotomização que transforma o outro em oponente aniquilável. 
Louise à certa altura verbaliza o mal da dicotomia, ao criticar a forma como os japoneses estavam estabelecendo contato com a nave que aportara no país: por meio de um jogo de tabuleiro, cuja finalidade era a vitória de um contenedor e a derrota de outro. Sublinha o mal de inventar-se uma língua pautada pela bipartição, sem espaço de intermeio no qual se exerça a convergência, a ponderação, possibilitando-se a vitória da razão sobre a força. Daí o diálogo, na trama, da ciência matemática – exata, binária – e da língua, código feito de sintaxe e semântica, mescla de estrutura rígida e sentidos definidos socialmente. 
Habitamos a língua que falamos. Vivemos o mundo enquanto sensação apenas na tenra infância. Reconfiguramo-lo ao aprendermos a nossa língua materna, que nos fornecerá, a partir dali, as lentes para que o enxerguemos. O nosso conhecimento de outras línguas faz com que observemos a nós mesmos em perspectiva, relativizando os nossos pressupostos tão sólidos, aparentemente absolutos. 
Tal reflexão se tece, no filme, por meio de uma das fotografias mais bem realizadas do cinema contemporâneo. Ela, e um competente uso da objetiva indireta, que esfarela a linearidade, dão potência à narrativa, não apenas mimetizando o maravilhamento da linguista - personagem construída com grande sensibilidade por Amy Adams, uma das melhores atrizes de sua geração - frente à sua imersão na cultura dos misteriosos visitantes, mas convidando o público a acompanhá-la na viagem. 
O filme abraça a ficção científica para criar o arquétipo de um mundo no qual a comunicação vence a barbárie. Irônico, considerando-se a situação política americana atual, que o diálogo parta de lá. É um bonito sonho, no entanto.