Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2025 – Dia 1

Dia 1, sábado, 4 de outubro 

Pordenone

Este ano eu prestigio a minha sempre amada Giornate del Cinema Muto de Pordenone da distância, mas não por isso com menos entusiasmo. O evento, dedicado à apresentação de filmes silenciosos com acompanhamento musical ao vivo, sobre o qual há anos falo neste blog, chega à sua 44ª edição, felizmente também online – prática ocorrida desde 2020, com a pandemia da Covid-19. 

Esta versão, mais enxuta – um ou dois filmes são apresentados por dia, ao contrário das 12 a 15 horas de programação diária in locus –, teve início em ambas as modalidades ontem. Virtualmente, os interessados podem acessá-la em https://www.mymovies.it/ondemand/giornate-cinema-muto/, mediante o pagamento de uma taxa de adesão. Aqueles que quiserem saber detalhes sobre as obras apresentadas no evento podem acessar seus Catálogo e Calendário em https://www.giornatedelcinemamuto.it/. 

No sábado, primeiro dia da Giornate, o programa foi composto pelo longa metragem “A little bit of Fluff” (de Jess Robbins e Wheeler Dryden, Grã-Bretanha, 1928), o qual foi antecedido pelos curtas “The Bond” (Charles Chaplin, EUA, 1918) e “His day out” (Arvid E. Gillstrom, EUA, 1918). 

Os curtas dialogam entre si, conforme aponta o sempre sucinto e claro diretor do evento, Jay Weissberg, na nota que antecede o programa. Eles – e também o longa – compõem o programa “The Chaplin Connection”, que procura investigar as relações que cineastas ao redor do mundo estabeleceram com este genial criador. 

O primeiro deles é obra do próprio Chaplin, surgida no último ano da Primeira Grande Guerra, e responde claramente ao intuito norte-americano de amealhar fundos para a campanha bélica – a cujas hostes os EUA haviam recentemente se juntado. O filme é lançado praticamente de forma paralela a “Carlitos nas Trincheiras” (Shoulder Arms, 1918), outra obra a abordar a temática, e embora seja tecnicamente interessante, encampa sem questionamentos os esforços de Hollywood, que então transformaram o cinema num instrumento de propaganda em prol da Tríplice Entente. 

“The Bond” é alegórico. Faz um uso criativo de técnicas oriundas da infância do cinema, a exemplo do fundo preto, que contrasta com os personagens, potentemente iluminados, estética tão presente nas primeiras vistas de Thomas Edison. A obra é dividida em cenas com intertítulos econômicos, apresentando os vários “Bonds” (laços) que unem os homens, daqueles de amizade – e aí a leitura é irônica, já que o amigo em questão principia por atrasar Carlitos para um compromisso, e é aquele que atira arroz e depois um sapato no protagonista, depois que ele performa o laço matrimonial (com a sempre deslumbrante Edna Purviance, sua musa à época). 

"The Bond", bastidores

O ponto culminante do filme, e último desses “Bonds”, é, claro, o “War Bond”, ou seja, o investimento financeiro dos cidadãos na Guerra – e assim, pedagogicamente, Carlitos entrega ao “Uncle San” um saco de dinheiro o qual o velhinho direciona à alegoria da indústria – um homem forçudo que municia o soldado que sairá a combate. 

A ele se seguiu o norte-americano “His day out”, dirigido por Arvid E. Gillstrom e protagonizado por Billy West, o qual, segundo Weissberg, era o mais bem-reputado dentre os imitadores de Chaplin – inclusive reconhecido pelo artista –, autor de dezenas dessas imitações entre 1916 e 1920, segundo aponta o Catálogo, o que dá a dimensão da extraordinária projeção mundial de Charlie Chaplin, então. Se falta a West o sopro do gênio, que torna o adorável vagabundo único, malgrado seja tão fácil fantasiar-se como ele, sobra-lhe talento para a slapstick comedy. 

West é aqui primeiramente o rapaz enamorado de Leatrice Joy, a qual ele disputa com o robusto Oliver Hardy – estamos no reino dos personagens-tipo, daí a câmera fazer mofa do casal – e, em seguida, o barbeiro que destrói visualmente os seus clientes (a exemplo de Don Likes, cujos trejeitos explicitamente femininos coadunam-se com os lacinhos que West lhe aplica sem que o cliente saiba). O humor nasce do politicamente incorreto, mas não só, pois parte considerável da graça é oriunda da habilidade com que West encampa o papel do barbeiro atabalhoado. 

Ambos os curtas receberam acompanhamento musical de Meg Morley, uma das poucas pianistas mulheres a se apresentarem na ainda bastante masculina – ao menos no âmbito musical – Giornate. 

Enfim, o programa fechou-se com um filme já dos estertores do cinema silencioso, o inglês “A little bit of Fluff”, dirigido por Jess Robbins e Wheeler Dryden, o qual recebeu o acompanhamento musical de Donald Sosin. A obra, protagonizada pelo irmão de Charlie Chaplin, Sydney Chaplin – adaptador, junto com os diretores, da comédia teatral de Walter W. Ellis –, para mim foi um achado. 

Obra-prima de comédia, nela Syd Chaplin – cujo irresistível sorriso está a meio caminho entre a timidez e o deboche – é Bertram Tully, o rapaz recém-casado tiranizado pela sogra, a qual lhe subtrai a esposa por um curto espaço de tempo, deixando-o, no entanto, à mercê de um grupo de jovens espevitadas que participam de uma festa típica dos roaring twenties, num apartamento vizinho ao seu. 

Depois de ser inopinadamente incorporado à louca celebração – na qual também nós somos mergulhados, graças à agilidade da câmera e da montagem –, Bertram vê-se metido com vários exemplares da comédia de salão daquela época, do velho ricaço à aspirante a vedete de night club, e ao gangster que a financia. Fauna que o, num só tempo, tímido e excitado Bertram não consegue se eximir de prestigiar, malgrado ele tenha prometido à sogra tirana que estudaria flauta para uma apresentação da igreja – e é um deleite ver esse almofadinha pastoril tocando um pífano hilariamente mimetizado pelo multi-instrumentista Donald Sosin. 

Entre o bucolismo e o frenesi, Bertram singra aquela sociedade que testemunhava o crepúsculo de uma era – seja do ponto de vista social, já que se avizinhava a Grande Depressão, seja do cinematográfico, já que o som em breve cortaria as asas do cinema, obrigando-o a se reinventar.

Charlie Chaplin: o palco, as telas e o mundo

Charlie Chaplin anda me povoando como nunca. No mês passado, um golpe de sorte obrigou o vagabundo a se materializar de novo aqui em casa, extensivamente. E eu, como tantas vezes, o descobri como se o visse pela primeira vez. André Bazin, um apaixonado inconteste do artista, dizia que o mérito de Chaplin estava no frescor sempre renovado de sua obra: malgrado as décadas que o separavam de seu público. Isso era verdade tanto entre os anos de 1940 e 60, época em que o crítico francês escreveu sobre a obra do cineasta, quanto o é hoje. Daí a relevância desses escritos – que, aliás, podem ser desfrutados de um só gole pelo público, já que foram reunidos num convidativo volumezinho editado pela Zahar. 

Bazin destaca a inquestionável genialidade do artista, esmiuçando as características de sua obra que o fazem tão grande. Empresta seus pressupostos analíticos da Nouvelle Vague: toma Charlie Chaplin enquanto “autor”, uma individualidade que dá sentido ao conjunto de filmes que compôs. Como o crítico francês começa a produzir esses textos analíticos à época em que parte considerável da obra de Chaplin já havia vindo à luz, ele tem a chance de analisá-la em continuidade, percebendo a evolução da personagem ao longo das décadas, desde seu nascimento cinematográfico, no ano de 1914, até meados do século XX. 

O crítico toma o artista enquanto figura empírica e enquanto imagem cinematográfica, analisando densamente a movimentação e o embricamento dessas duas instâncias. Entre a figurinha pálida de Carlitos – que ascendera do posto de personagem ao de mito, passando a habitar “a consciência da humanidade” – e o homem Charles Spencer Chaplin, há um mundo. 

Sem a maquiagem

Há, de saída, a relação dialética entre pessoa e personagem, responsável por moldar o cinema dos primeiros tempos. O vagabundo chapliniano fora primeiramente um desdobramento da persona de seu criador: rapaz franzino, não raro famélico, cuja infância se passara entre as mais popularescas ribaltas do vaudeville e os subempregos pelas vielas de Londres. Quando se fez homem, o ator mambembe se empregou – por obra do irmão – na companhia teatral que o levaria aos Estados Unidos. O resto é História. 

Bazin debruça-se com cuidado na persona moral de Charlie Chaplin, determinante, segundo ele, na definição do palmilhar do Vagabundo pelas telas, no correr das décadas. Dos balbucios cinematográficos do desconhecido “Charlie”, na Cia Keystone, até a sua transformação no mundialmente conhecido personagem – e multimilionário ator –, pouco tempo se passa. Como poderia o homem bem alimentado e trajado vestir impunemente os andrajos da personagem que o tornara notório? 

Chaplin demoraria a abandonar seu “Charlie” – personagem que, como tantos do cinema dos primórdios, atrelava criador e criatura. No entanto, logo se esforçaria para adensar os sentidos sociais de sua obra. É digno de nota o quanto o “Charlie” dos curtas e médias-metragens da Keystone (1914) distancia-se daquele de O Garoto (1921), Luzes da Cidade (1931) ou Tempos Modernos (1936). Neste transcurso de tempo, a depuração estilística da personagem – devido ao paulatino domínio do métier adquirido pelo seu criador – caminha lado a lado com a sua evolução “moral e psicológica”; e com a evolução técnica do cinema. 

Num pastelão da Keystone:
His prehistoric past (1914)

Charlie saltaria das pantomimas teatrais da Karno Company para o lado de Marie Dressler, inconteste primeira-dama do pastelão cinematográfico dos anos de 1910 – coadjuvante, ele, nos palcos como nas telas. A marginália cênica se mistura à social. Dentre os atores do grupo de Karno, Chaplin destacava-se por sua performance de um bêbado – personagem que ele teria decalcado do pai alcoólatra, homem que cedo abandonara a família. Seus primeiros passos pela película ortocromática bebem desta fonte teatral, desempenhando, ele, uma personagem essencialmente de má-índole, a distribuir piparotes a torto e a direito, nos traseiros de seus adversários. 

Porém, a mágica já principiava a acontecer nas telas. Aquela máscara branca e negra, vestida de calças largas e puídas, chapéu-coco e bengala – vagabundo brioso, um todo tão contraditório e, ainda assim, tão adorável – cedo se destacaria do conjunto cênico, transcendendo a película para atingir as culminâncias do mito. Com a relevância artística viria o sentimento de responsabilidade. 

Com Jackie Coogan, em O Garoto (1921)

Bazin não deixa de perceber o percurso comum dessas personagens que, esforçando-se por retribuir a predileção do público, inclinam-se à perfeição moral. Charlie se emendará aos poucos. Ou por meio da pseudo-maternidade, n’O Garoto – no qual a personagem a princípio recalcitrante acaba afeiçoada à criança de quem a princípio desejava se livrar –; ou então por amor. Bazin forja um argumento perfeitamente romanesco, ainda que verossímil, para explicar o elemento feminino na obra do artista. Naquele constante intercâmbio havido entre o Charlie real e o ficcional, as mocinhas chaplinianas davam corpo ao ideal romântico de seu criador, sendo representadas pelas apaixonadas reais do homem Chaplin – a exemplo de Edna Purviance ou Paulette Godard. E são essas mulheres que, na obra de Chaplin, fazem emergir o que de melhor há na personagem. Daí à obra do diretor voltar-se, segundo Bazin, à busca da mulher que o reconcilie com a sociedade e consigo próprio. 

Com Edna Purviance

Bazin não esconde sua preferência pelo Charlie Chaplin anárquico dos primórdios – a quem os aspectos cinemáticos preocupavam mais que os morais. Esta faceta do homem fora fundamental para o desenvolvimento do cinema: no forjamento das cenas perfeitas, tendo como máxima finalidade a construção e o encadeamento das gags – em detrimento do fio do enredo. A figura mítica de Carlitos nascera mais dos trejeitos e tiradas cômicas – buriladas à excelência –, que da complexidade das histórias narradas. Daí ao herói subsistir às cenas e aos filmes, povoando o nosso imaginário com a eternidade de um Pierrot. 

Em Monsieur Verdoux (1947)

O crítico, no entanto, não nega a importância desta evolução na topografia do mito. Os desdobramentos cinematográficos de Carlitos atrelam-se incontornavelmente à história da Sétima Arte. Nascido branco e negro, no absolutismo da película ortocromática – sucedânea da pintura que transformava as personagens do circo ou da Commedia Dell Arte em máscaras –, Carlitos precisou evoluir com o desenvolvimento técnico. O cinzento do pancromático matava o mito ao detalhar as fisionomias, constata Bazin. “A máscara lunar de Carlitos pouco a pouco desaparecia, corroída pelas nuances da película pancromática (...). Abaixo, como superposto, aparecia o rosto de um homem já envelhecido, escavado por algumas rugas, cabelos semeados em mechas brancas: o rosto de Charles Spencer Chaplin.” (p. 45)

Daí à natural metamorfose de Chaplin em Monsieur Verdoux (1947), considerado pelo crítico francês o duplo negativo de Carlitos. Daí o abandono (apenas suposto) da eterna personagem, por parte de seu criador, em Luzes da Ribalta (1952) – a mais bela e obscena profissão de fé ao teatro, autobiografia na qual o já envelhecido cineasta exibe seus vincos todos, exorcizando seu temor (e o temor de cada artista) de ser abandonado pelo público. Charlie Chaplin obriga-se, nesses dois últimos filmes, ao realismo pungente. E, ao fazê-lo, determina a eternidade de seu mito. 

Em Luzes da Ribalta (1952)

Nas críticas de André Bazin escritas entre fins de 1940 e primeiros anos de 1950, contemporâneas aos lançamentos de Monsieur Verdoux e Luzes da Ribalta, fica patente o misto de devoção e temor do ensaísta frente ao percurso de seu objeto de análise. Motivo importante das loas que o crítico tece ao cineasta deve-se à organicidade de sua obra – seu desenvolvimento pautado pela artesania poética, a contrapelo do que ocorria no grosso do cinema, que desde muito cedo se dobrara à lógica de produção em série do mercado. 

A transmutação de Carlitos em Verdoux ou em Calvero correspondia à regeneração e à purificação do mito. Culpado do assassinato das matronas com as quais se casara, Verdoux ruma para o cadafalso com o mesmo caminhar sincopado com o qual o eterno vagabundo despedia-se usualmente de seu público – despedida relativa, já que ele não demorava a voltar, serelepe, noutra aventura. 

O final elíptico – vê-se apenas a sombra da incontornável guilhotina –, elide o desfecho de Verdoux, exacerbando o éthos redivivo do herói. Carlitos jamais morrerá.

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Para os interessados, o livrinho que reúne as críticas de André Bazin sobre a obra de Chaplin é o seguinte: André Bazin. Charlie Chaplin. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

Escrevi este texto baseada, também, na ótima edição sobre a vida e a obra do artista, escrita por Jérôme Larcher para o Cahiers du Cinéma: Masters of Cinema: Charlie Chaplin. Col. Cahiers du Cinéma. Phaidon Press, 2011.