Hitchcock, o gênio assombrado

Ninguém mais ou menos familiar com a obra de Alfred Hitchcock é capaz de negar que ela apresenta um denso compêndio de neuroses.
Nela desfilam homens feridos física e/ou psicologicamente por armas às vezes tão mortais quanto desconhecidas. Homens fechados ao relacionamento amoroso, como o agente da inteligência norte-americana em tempos de guerra Cary Grant, de “Interlúdio” (Notorious, 1946), que convence a mulher de costumes fáceis Ingrid Bergman a se juntar aos Aliados, casando-se com um espião nazista. Homens aos quais a Guerra só fez emergir um complexo pré-existente, como o suposto médico e suposto assassino Gregory Peck de “Quando fala o coração” (Spellbound, 1945), curado com a conjuração da psicanálise freudiana pela Dr. Constance Petersen (novamente Ingrid Bergman). Homens esquivos como o taxidermista Norman Bates de “Psicose”, que cobre com a capa da afabilidade outro feixe de complexos altamente tributários de Freud; cuja relação com a mãe se desdobra do complexo de Édipo para a projeção/identificação. 

Ou voyeristas como o fotógrafo ao qual James Stewart dá corpo em “Janela Indiscreta” (Rear window, 1954), a fugir da relação de carne e osso com a bela Grace Kelly para mergulhar o olhar na apreciação detalhada da vida alheia, a partir das lentes de aumento da teleobjetiva. 

Uma mente sã certamente não seria capaz de engendrar tais fantasmas. O próprio Hitchcock tratou de construir literatura a seu respeito, como forma de estabelecer os lastros reais, biográficos, das fantasias que dirigiu. A longa entrevista dada já no fim da vida a Truffaut é preciosa por mostrar, no esmiuçamento de alguns personagens, o quanto eles dialogam com as neuroses de seu diretor. A prisão que os pais lhe teriam impingido certa vez, quando ele ainda era garoto, se reproduz cinematograficamente, na sua obra, numa série de indivíduos atados. Atados, muitas vezes, por algemas empíricas, como a lourinha June de “O inquilino sinistro” (The lodger, 1927), presa pelo noivo como um simbólico (e sinistro) prelúdio do casamento; Madeleine Carroll, a quem Robert Donat subjulga nos “39 Degraus” (The 39 steps, 1935), a união forçada transformando-se rápido na aproximação amorosa; ou a algema do suspeito de terrorismo de “Sabotador” (Saboteur, 1942), a qual o tio cego da mocinha simbolicamente não enxerga – enquanto que a deficiência visual o faz ver aquilo que a aparência não mostra; a inocência do jovem perseguido. 

Os objetos cênicos adquirem valor simbólico nos filmes do mestre do suspense. Isso, claro, não é exceção em sua obra. Ocorre em todo grande cinema. Mas falamos de Alfred Hitchcock, que transformou-se a si num de seus mais interessantes personagens. O legado tão precioso que ele deixou à cultura não poderia deixar de motivar reflexões sobre a mente que o construiu. 
Um trabalho notável neste sentido é Fascinado pela beleza, de Donald Spoto, estudioso de cinema com longa lista de publicações na área e cujo estudo sobre a obra de Hitchcock gerou uma tríade de livros, da qual este é o último. Spoto abre o volume com uma longa lista de agradecimentos às atrizes que ele entrevistou. Nomes como Ingrid Bergman, Grace Kelly, Kim Novak, Eva Mary Saint, Tippi Hendren – praticamente todas as protagonistas figuram nela. Ao fim, uma bibliografia igualmente volumosa explicita que a obra não é fruto de meras conjecturas. Estas partes do texto são fundamentais, pois as conclusões da análise de Spoto são estrondosas. 

Os críticos que torcem o nariz para a leitura biografista do objeto artístico terão dificuldades de debelar a argumentação construída pelo crítico. Spoto soma às entrevistas com as atrizes, atores, roteiristas e assistentes, a análise dos textos originais dos roteiros dos filmes e outros documentos de produção, para pintar com cores penetrantes a imagem do homem Alfred Hitchcock: encarcerado no seu tipo físico de glutão, apaixonando-se como um jovem romântico por suas estrelas ao ponto de desejar possuir-lhes o corpo e a mente. 
Pode-se, no início, acusar o sr. Spoto de sensacionalista ou bradar acerca da inutilidade de sua empreitada. 

Mas em certos trechos brilhantes, em que o crítico consegue alinhar as informações de suas fontes ao rendimento cênico de sequências de alguns filmes, só nos resta concordar com ele. Um exemplo é a análise de como sua paixão por Ingrid Bergman, explicitada em convites para martinis noturnos e na escritura de uma cena de “Quando fala o coração” que claramente aludiria a esse sentimento unilateral (a saber: a conversa entre a Dr. Petersen e seu apaixonado colega de profissão, que culmina com a seguinte resposta da doutora: “Ao me tocar você sente apenas seus próprios desejos e pulsações. Eles em nada se parecem com os meus.”), leva-o a tomá-la em primeiros planos extremamente emocionais, a tornarem-na feminina, frágil, monumental. 

Ingrid Bergman e Cary Grant, "Interlúdio" (1946)

Ingrid conseguiu manter seu diretor nas rédeas, conservando com ele uma relação de amizade para toda a vida. O mesmo não se deu com Tippy Hendren. Descoberta pelo diretor numa publicidade, a modelo sem qualquer experiência cinematográfica viu-se uma Eliza Dollittle nas mãos de um Pigmalião (ou nas mãos de um Svengali, como o próprio Hitchcock  se chamava, variante do homem que molda um ser que sacie seus próprios desejos). No pico de sua popularidade, o diretor julgava-se intocável (e efetivamente o era, como prova Spoto). Daí as tentativas de afastar Tippi Hendren do restante dos elencos de “Os Pássaros” (The Birds, 1963) e “Marnie” (1964), de colocar, no encalço da atriz, informantes a relatarem seus passos, de lhe fazer propostas explícitas. Presa por um long term contract, Hendren não via escapatória. 

Ela era a versão humana da doentia relação amorosa que vive com Sean Connery em “Marnie”. Em entrevista, Hendren conta que, durante a rodagem deste filme, Hitchcock lhe informara de que, daquele momento em diante, ela deveria estar completamente disponível para ele; sexualmente, inclusive. Spoto lembra do que a personagem de Connery diz a Marnie a certa altura do filme: “Você acha que eu sou algum tipo de animal que você enredou”, diz ela. “É isso mesmo o que você é. Dessa vez peguei algo realmente selvagem. E pretendo mantê-la em minha posse.”, ele retruca. Em rompantes românticos, o diretor externava à sua estrela os sonhos cinematográficos que nutria com ela (“Sonhei que os raios do sol entravam pela nossa casa pela manhã”...), tal e qual um garoto incapaz de diferenciar ficção e realidade, ou então alguém demasiadamente enredado pelas imagens em movimento, desejoso de tomar objetivamente parte delas. O que fazer quando o garoto iludido é, ao mesmo tempo, o artista criador da ilusão? 

Ingrid, Hitch e Gregory Peck nos bastidores de "Quando fala o coração" (1945)

Spoto faz um trabalho relevante de desvelamento do eu conturbado de Hitchcock. Um trabalho fundamental, aliás, malgrado a animosidade com que o receberam os fãs mais ferrenhos do mestre. Puxado o véu, a imagem que aparece dele está longe de ser bela, mas ela ajuda a dar complexidade à reflexão sobre a Sétima Arte. 
O analista fala muito bem sobre os medos recônditos de Hitchcock emergirem, na imagem cinematográfica, por meio de símbolos. Há nessa assertiva um tanto da psicanálise que interessou ao diretor em dois pontos fundamentais de sua filmografia, distanciados quase 20 anos um do outro: “Quando fala o coração” e “Marnie”. Há, todavia, outro tanto de cinema. A imagem prenhe de sentido, ao ponto de atingir o valor de símbolo: esta não é também a especificidade do cinema? Hitchcock não nos deixa perder de vista o parentesco entre o símbolo que confere perenidade ao cinema e o símbolo por meio do qual o psicótico transfigura a realidade, já que é incapaz de lidar plenamente com ela. 

O cinema foi o divã e a fábrica de sonhos de Alfred Hitchcock. Deu-lhe a possibilidade de apresentar seus fantasmas à apreciação das massas. Exímio contador de histórias visuais que era, fê-las mergulhar em universos vários, na esteira das estrelas e de suas histórias de mistério. E acabou, ele próprio, por mergulhar neste mundo de faz-de-conta, Svengali sedento de novas Trilbies às quais pudesse transformar em rainhas para depois por elas se apaixonar. 

Kim Novak, "Um corpo que cai" (1958)

Há em sua trajetória muito do doentio percurso da personagem de James Stewart em “Um corpo que cai” (Vertigo, 1958), como bem observa Spoto. Apaixonando-se por uma mulher que não existe, já que é fruto da ficção inventada por um ex-colega de colégio no intuito de ludibriá-lo, Jimmy leva toda a segunda parte do filme a recriar a tão desejada figura feminina. Lá está ela, finalmente, à sua frente, arremedo quase perfeito da jovem supostamente louca e suicida: inclusos os cabelos louros que ele mandara tingir (os louros cabelos desde sempre objetos de desejo do fetichista Hitchcock) e o tailleur cinza que ele lhe comprara. Faltava apenas que ela prendesse seus cabelos num coque, e ele obriga a pobre moça a realizar o gesto final de despersonalização e, assim, dar acabamento à ficção. Anos depois Hitchcock diria a Truffaut: “era como se a mulher estivesse pronta para o amor, mas ainda assim se recusasse a tirar a calcinha”. A máscara corresponde ao desnudamento completo. Mais hitchcockiano que isso, impossível. 

Hitchcock e o apaixonado a quem James Stewart dá corpo, criador e criatura, descobrirão tarde a impossibilidade de realização completa da quimera. Porque, por mais deleitantes que possam ser as imagens cinematográficas, elas não passam de imagens: contornos feitos de luzes e sombras sem vida própria além daquela que nós lhes conferimos quando nelas nos detemos.

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Para quem se interessar pelo livro, segue sua referência completa: Fascinado pela beleza: Alfred Hitchcock e suas atrizes, de Donald Spoto, publicado pela Larousse do Brasil em 2009. A Estante Virtual oferece edições novas a preços bem convidativos. 

As citações dos livros, mesmo as entre aspas, foram tomadas de orelhada. Eles estão em minha prateleira e eu, na estrada...

Um filme muito especial de Hitchcock: “Quando fala o coração” (Spellbound, 1945)

Se me perguntassem por que admiro tanto o trabalho de Hitchcock, eu diria que é porque ele consegue ser muito popular sem, no entanto, perder a compostura. Não é a toa que, como ele próprio explicita naquela longa entrevista que deu a Truffaut, o grau de interesse que nutria pelos filmes os quais dirigia estava diretamente relacionado à admiração que o público lhes votava. 

A famosa sequência do sonho de Spellbound,
desenhada  por Salvador Dalí

Psicose, que levou multidões aos cinemas e rendeu milhões aos cofres da Paramont, parece ter sido um de seus preferidos. 
Sob o signo de capricórnio (Under Capricorn, 1949), em contrapartida, que recebeu uma acanhada recepção do público, mereceu diatribes do diretor: ele queria Ingrid Bergman como protagonista para satisfazer uma veleidade infantil sua (é o que ele diz ele nesse texto bastante revelador), pois ela era a maior atriz atuante na América à época e, supunha ele, o papel da inglesa que se destruía por amor lhe cairia como uma luva (mal sabia ele quão enfaticamente a vida não acabaria, neste caso, imitando a arte, anos mais tarde...). Mais: Hitchcock diz ter optado pelos plano-sequência (segmentos de aproximadamente 10 minutos de duração, sem cortes), mesmo sabendo que a fluidez da câmera não permitiria a construção de qualquer atmosfera de tensão, deixando o filme muito pouco parecido com um “Hitchcock movie”; e apenas ter se recusado a rejeitar o pagamento porque sua estrela recebeu rios de dinheiro e ele achava injusto deixar a empreitada com os bolsos vazios... 

Enfim, Hitch apresenta uma porção de argumentos para explicar o porquê de o público não ter ido ao cinema e o filme não ter sequer sido pago – exemplo claro de alguém que tinha um grande respeito pelos espectadores, ao ponto de ser, às vezes, injusto com sua própria produção, como acontece no caso de Sob o sigo de Capricórnio, um filme belíssimo. 

Trecho deletado da sequência

Essa preocupação - mais que cabível, aliás (graças às plateias o diretor tinha emprego) -, somada ao seu cuidado com as minúcias, conhecimento técnico e possibilidade de gastar largas quantias de dinheiro para transformar suas ideias em realidade, fizeram com que Hitchcock produzisse filmes, ao mesmo tempo, bem acabados e acessíveis ao público.
Isso, quando somado à sua ânsia por cutucar algumas feridas mais ou menos aparentes da sociedade, fazem com que sua obra ainda seja atual e consiga agradar não apenas meia dúzia de intelectuais – como usualmente acontece com as obras dos mestres – mas o público comum, que vai ao cinema para se divertir, se empolgar com as cenas de perseguição ou se emocionar com uma história de amor. 

Michael Chekhov, filho do célebre dramaturgo homônimo, 
foi indicado ao Oscar por sua atuação como o psiquiatra Alexander Brulov 

Há um pouco de tudo isso em Quando fala o coração, um dos meus Hitchs preferidos, tão especial para mim, já que me abriu as portas ao mundo do diretor e de sua estrela (uma das atrizes preferidas, dele e minha).
O plot paga inegável tributo ao melodrama. A personagem de Ingrid, séria e profissional psiquiatra de um asilo de lunáticos, apaixona-se à primeira vista por um colega de trabalho que ela, não muito mais tarde, descobrirá ser o principal suspeito do assassinato de um psiquiatra da casa - psiquiatra do qual ele, que sofre de amnésia, resolve tomar o lugar... A descoberta fará com que ela empreenda, com o rapaz, uma viagem física e psíquica, no intuito de sanar a patologia que o acomete e, enfim, livrá-lo da cadeia. 

Will he kiss me or kill me?

No entanto, a despeito da história de amor batida e do pseudo-freudianismo em volta do qual gira a trama, o filme é fascinante, e isso se deve ao modo como isso tudo é contado.
A simbologia dos óculos da personagem da médica, os quais, na medida em que ela os usa ou deixa de usá-los, mimetizam a sua aproximação e distanciamento do espaço exato da Ciência; as sete portas que se abrem quando ela percebe-se enamorada do médico; a inversão dos costumes vigentes – a força da mulher, que não raro veste pijamas masculinos e gravata – e a fragilidade do homem. Há também uma acertada escolha do preto-e-branco, num momento em que importantes filmes haviam sido rodados em cores, o que aumenta o clima de tensão da trama: enfatiza as linhas pretas na superfície branca, as quais tão funda impressão deixam no rapaz (são marcas de esquis sobre a neve que estão no subconsciente da personagem, resquícios do crime por ele testemunhado e esquecido). 

E há, acima de tudo, a Ingrid Bergman. Grande e inimitável Ingrid Bergman, que, ao contrário de algumas divas da Era de Ouro do cinema, não temia se enfear quando isso era pedido pelo papel: o modo como ela se transforma da fria e masculinizada médica – “é surpreendente quando a gente descobre que não era o que supunha” – numa bela mulher, iluminada de dentro para fora, é exemplo claro, num só tempo, de seu desapego e competência. 
Quando fala o coração é uma das produções de Hitchcock em que ele realizou cabalmente o intuito de saciar o gosto do público – tanto que é bem possível assistir ao filme comendo pipoca sem se engasgar com ela – sem que, com isso, abdicasse de seus ideais estéticos. Como eu estou feliz por ele ter sido bem sucedido nesta empreitada!...