Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2023 - Dia 1

Dia 1, sábado, 7 de outubro

Ao menos uma vez por ano ressuscito este blog para comentar a Giornate del Cinema Muto, amor maior desde que nela estive em 2015 (o leitor de primeira viagem pode encontrar por aqui textos sobre várias de suas edições). Em 2020, com a pandemia, o evento tornou-se online. Desde 2021, tornou-se novamente presencial, exibindo, no entanto, uma seleta de filmes em sua edição online, ao longo dos mesmos oito dias em que se ocorre a sua versão oficial – os deuses do cinema não abandonam os seus duros e atribulados amantes. 

Meus sentimentos quando acompanho o evento são sempre agridoces. Pessoalmente, repiso a cidade lembrando-me de quando a descobri pela primeira vez. Em casa e diante do computador, fecho os olhos e viajo sentimentalmente por ela; sinto os cheiros da feira, o gosto do inesquecível chocolate quente da Peratoner, com o qual me encontrava entre uma sessão e outra... 

Mas vamos aos filmes. 

Sábado foi dia de uma sessão dupla: seis curtas que compõem o programa “Slapstick Shorts: Transatlantic Echoes”, rodados entre os Estados Unidos e a Europa de 1909 a 1920, e o western “The Fox”, de Robert Thornby (EUA, 1921). 

Jay Weissberg, diretor da Giornate, destaca, no vídeo de apresentação da seleta de curtas, as influências conjuntas estabelecidas entre filmes europeus e norte-americanos, no que diz respeito à linguagem e ao tema. Tomando o recorte temporal – que atravessa, grosso modo, do primeiro cinema ao cinema clássico –, é interessante observarmos o burilamento desses elementos. 

“Le torchon brûle ou une querelle de ménage” (Roméo Bosetti, FR, 1911), é um desses filmes do primeiro cinema que daria trabalho à “máquina de fazer barulho” vendida pelos Ferrez no Brasil na primeira década de 1900, tal a necessidade de sons incidentais que ele demanda (o admirável acompanhamento musical deste programa foi de Daan Van Den Hurk). Encena a briga de um casal, que se inicia no apartamento onde moram e se estende pelas suas escadarias e pelas ruas da cidade – por onde eles rolam enquanto se destroçam, desafiando até mesmo as leis da gravidade, já que chegam a rolar pelo chão mesmo escada acima... Esse looping nada deve aos brinquedos exibidos e comercializados no pré-cinema, como o zootrópio e o praxinoscópio – memento do primeiro cinema aos aparatos que o sonharam. 

“At Coney Island” (US, Mack Sennett, 1912) traz como entrecho a traição. Uma jovenzinha disputada por dois homens acaba por escolher um pai de família, que, para segui-la, abandona ao deus dará, no parque, a esposa e os filhos pequenos. A tópica é cara ao cinema e ao teatro da época: os parques de diversão são espaços abertos ao mascaramento, à fuga da realidade. É ali que o burguês rotundo (ele e todos os demais são personagens-tipo) encontrará escape do casamento insosso e dos filhos aborrecidos. No desfecho da história, a partida é sinalizada com o abandono da máscara – a jovem volta à dupla de rapazes que a disputa e o marido, à família. 

“Cretinetti che bello!” (algo como “Bonito, hein!”, IT, 1909) é protagonizado por uma estrela de cinema na primeira década de 1900, André Deed, personagem de uma série de filmes da Itala que fariam invulgar sucesso pelo mundo – no Brasil, “Cretinetti” tem um apelido mais carinhoso que na Itália, é “Did”. A disrupção, presente em porção considerável do cinema de atrações, e que é tópica também no destrutivo “Le torchon brûle ou une querelle de ménage”, preside esta história. “Cretinetti” – fraque e sapatos pontudos, um pré-Chaplin, não fosse pela cara de tolo – recebe um convite de casamento. Ele se traja, maquia-se com laudas quantidades de pó-de-arroz e, ato contínuo, vemo-lo pelas ruas da cidade, perseguido por todas as mulheres com quem cruza, as quais acabam por literalmente destroçá-lo. Graças a uma trucagem cinematográfica, no entanto, o seu corpo lacerado ganha novamente vida. 

“Rudi Sportman” (Emil Artur Longen, Império Austro-Húngaro, 1911) tem como protagonista um Peeping Tom, ou um futriqueiro, criatura que visita o cinema desde os seus primórdios – já que o cinema é, ele mesmo, um olhar pelo buraco da fechadura, um espreitar da intimidade alheia. A gramática do filme de perseguição preside esta história. Rudi segue no encalço da jovem por quem ele se enamora até que a encontrará numa piscina pública, disfarçando-se de mulher para se aproximar dela. Será descoberto, pagando pela curiosidade. 

“En Sølvbryllupsdag” (Lau Lauritzen, “The Silver Weeding”, DK, 1920) flagra um casal cujo idílio amoroso de comemoração dos 25 anos de casamento dura apenas até o primeiro beijo matutino. As reprimendas começam a ser cuspidas na cama. Ela parte pouco antes da chegada do advogado que dará ao casal uma grossa soma de dinheiro, contanto que ambos demonstrassem ser uma família verdadeiramente feliz. Ele a segue por toda a cidade, deixando o advogado com uma garrafa de bebida que o homem, a princípio resistente, terminará por secar – e se transformará em outro tipo ao fazê-lo. O casal acaba por se reencontrar no pé da escada, reconciliando-se em detrimento de qualquer herança – como devem ter feito incontáveis vezes, para que resistissem 25 anos casados. Para além da boa concepção de tipos, a comédia é preciosa – para mim ao menos – porque flagra o uso de duas camas contíguas de solteiro no quarto do casal, que se transformaria em praxe no cinema norte-americano a partir dos anos de 1930, por outro motivo (como comentei num dos primeiros artigos deste blog, quase 15 anos atrás). 

Por fim, uma obra-prima: “From hand to mouth” (Alfred Goulding, EUA 1919), protagonizada por Harold Lloyd, Mildren Davis e pela adorável atriz-mirim Peggy Cartwright. A história é singela: o “moço” sem nome tem fome, assim como a garotinha; a “moça” também sem nome está prestes a perder uma herança para um advogado corrupto. São dois tipos sociais cujos destinos se cruzarão. 

Antes disso, no entanto, algumas das cenas mais graciosas jamais compostas pela arte do silêncio se desenrolarão. Ele para diante de um restaurante, dependura um guardanapo no colarinho e chupa com fineza o osso que tira do bolso do paletó. Pouco depois, junta-se a ele a pequena Peggy Cartwright e seu cachorro manco, que mimetiza cada passo e gesto dela. O filme abre-se tanto aos sorrisos de canto de boca quanto às gargalhadas, já que casualmente o rapaz torna-se membro da gangue que sequestrará a jovem. Perseguindo-os, ajuntará a polícia por meio do expediente o mais amalucado que se pode imaginar – a história é uma screwball comedy avant la lettre, imperdível, que aconselho os leitores a procurar (lamentavelmente a programação da Giornate fica disponível por apenas 48 horas depois de lançada).

 

O segundo programa de sábado é “The Fox” (1921), western da Universal dirigido por Robert Thornby e protagonizado por Harry Carey, com acompanhamento musical de Philip Carli. Carey é Santa Fe, “homem misterioso”, como diz o letreiro, que chega maltrapilho numa cidadezinha perdida no Oeste norte-americano. Na cidade a lei claudica, pouco podendo o velho xerife George Nichols contra a gangue dos “Painted Cliffs”, que a aterroriza. 

Santa Fe, homem de meia-idade, passa desapercebido ao chegar. Preso em meio a uma briga, confunde certo menininho espoliado por um comerciante local com a sua trouxa de roupas, carregando-o dali. O garoto – George Cooper – é uma versão masculina da adorável garotinha de “From hand to mouth”, também abandonado e maltrapilho. Santa Fe o adota, carregando-o consigo mesmo para a cadeia, onde acaba preso envolvido casualmente noutro litígio. Uma das filhas do xerife cai de amores por ele. Por obra do homem, Santa Fe acaba indo trabalhar no banco do povoado, contratado como funcionário. 

Pego bisbilhotando, é expulso do local. A essas alturas, o público já se deu conta de que o maltrapilho misterioso não era quem aparentava ser. Efetivamente, ele trabalhava no Tesouro Nacional, ofício sem poesia, não fosse ele também um cowboy proverbial, à la John Wayne, que se embrenha na aridez montanhosa no meio de um vendaval para salvar o xerife, o filho de uma viúva desprovida e, enfim, para encontrar o esconderijo da gangue dos “Painted Cliffs” e desmascarar o seu chefe – que era não outro senão o dono do banco (como corresponde...). 

Tiros, correrias, poeira. Todos os elementos que dão textura ao western daqueles tempos estão aí dispostos, com direito até a um idílio romântico entre o cowboy nem-tão-durão-assim e a filha do xerife – aliás, o primeiro encontro de ambos, com o gesto tímido de Santa Fe de limpar a mão na roupa antes de tocar a mão da jovem, é de uma contenção plenamente sustentada ainda hoje, passado mais de 100 anos da rodagem da película.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia III

Dia 3, 7 de outubro, segunda 

Zheng Junli em "Fen Dou" (1932)

William Hart novamente em destaque, em médias metragens rodados em meados dos anos de 1910. 
Em “In the Sage Brush Country” (1914), ele segue sendo o tipo ambíguo, ladrão atravessado por laivos de honradez ao proteger das investidas de um mexicano a moçoila responsável por fazer a guarda dos pagamentos dos trabalhadores da lonjura onde viviam – pagamentos que ele próprio tivera a intenção de roubar... Ladrão reformado por amor, Jim Brandon – este é o seu nome – recuperará a jovem sequestrada pelo bandido, deixando-a livre para cumprir a sua missão. 

Há maus e maus nessas histórias, como vemos, os mexicanos atingindo os píncaros da ruindade (José María Serralde Ruiz, grande e querido pianista mexicano que acompanha a ambos os filmes da Giornate, lembrou-me que o cinema estadunidense chegou a ser proibido no México, devido ao modo detrator como os mexicanos eram tomados), e o nosso louro explorador demonstrando que é um rebelde apenas porque fora moldado pelo ambiente hostil. 

O próximo filme potencializa o preconceito – e a nossa aflição. 
Trata-se de “The Aryan” e procura, sem meias palavras, apresentar uma explicitação da doutrina de superioridade ariana. A entrada do catálogo da Giornate a ele dedicada – corri a lê-la, terminada a sessão, incrédula com aquilo que eu acabara de ver – refere-se ao esforço de Hart no intuito de estabelecer nexos de causalidade que justifiquem as ações de Steve Denton, a personagem que ele interpreta. 

Denton chega do Oeste profundo, onde fizera fortuna, até a comunidade na qual vive Trixie, cognominada “a mariposa”, criaturinha de vida airada que se veste de mocinha (veste-se literalmente, envergando o vestido branco comum a essas personagens, que ela deixava no fundo da mala para misteres do tipo) para roubá-lo. Nesse ínterim, chega à cidade um telegrama comunicando a doença da mãe de Denton. Trixie intercepta-o, e, mancomunada com os tipos do local, fá-lo perder o seu dinheiro no jogo. No outro dia, após nova notícia de casa informá-lo que já é tarde para alcançar a sua mãe viva, o iludido cowboy torna-se um misantropo doentio, que sequestra Trixie e passa a semear terror pelos locais por onde passa. 

A narrativa adquire, então, impressionante realismo graças sobretudo ao trabalho de Louise Glaum (Trixie) e de Hart – ela, desgrenhada de corpo e alma pela penúria à qual Denton a submete; ele, amargo e seco (que bela fisionomia angulosa tinha esse homem, perfeita para a explicitação das dores da alma). Não obstante, o supracitado nexo de causalidade – que Hart buscou de um fato real, já que também ele não pôde presenciar a agonia da mãe, mas porque estava estreando uma nova peça em NYC... – é, senão frágil, ao menos besta; alguma psicanálise faria com que Hart nos poupasse dele. 

Mas falta “O Ariano” do título entrar em ação. Eis que chega à história a delicada Bessie Love, em sua estreia cinematográfica, como a jovenzinha responsável por amolecer tal coração de pedra. A família dela pena pelo deserto, ela pede-lhe pão e ele, em troca, convoca os seus comparsas para um estupro coletivo – a trama não economiza nas tintas (a essa altura, temos de lidar com a falta de um rolo, que ocasiona na ação uma síncope). Quando o fato está em vias de ser consumado, a jovem, tal e qual Ave Maria, toca esse homem com a tese do arianismo. Como ele, um branco, poderia permitir que os seus comparsas, inferiores (embora o intertítulo não explicite, nós percebemos, pela tez dos homens, que se tratam de mexicanos), toquem-nas? No desfecho, cabe ao ariano conduzir a família da desconhecida – os seus iguais, já que uns e outros são arianos – pelo deserto árido. 
Essa sessão obrigou-me a uma bebida... 

Ao meio dia, depois de convencida de que a nossa sociedade pregressa, como a presente, não tem mais salvação, meti-me numa sessão de Slapstick Comedy. Tratava-se do programa “The Nasty Women”, organizado por duas jovens professoras universitárias, e graças a ele pude conhecer, dentre uma série de mulheres danadas e tenebrosas que exigiam o seu lugar ao sol naqueles anos de 1910-1920, as senhoras do curta “La greve des bonnes” (1906), que procurei em vão meses atrás, enquanto escrevia a respeito da greve abordada pelo primeiro cinema. Aqui, por meio da forma do slapstick, as domésticas grevistas ora agridem, ora são agredidas, na busca pelos seus direitos. Já em “Léontine, enfant terrible”, é a jovem do título que anarquiza as cercanias burguesas que habita, reagindo contra o status quo. 

A tarde se inicia com os “Weimar shorts” – filmes que tranquilamente poderiam se passar pelas vistas rodadas pelos irmãos Lumière nos primórdios do cinematógrafo, não fossem longas (de 7, 10, 15 minutos) e não dessem indiscutível primazia à paisagem. A câmera estática – a qual por vezes move-se apenas para acompanhar o marulho das ondas que movimentam o barco sobre o qual ela está colocada – dá tempo ao tempo: capta o serpentear das nuvens de Maloja em meio às montanhas (“The Cloud Phenomenon of Maloja”, 1924), filme exibido no interior do recente “Acima das Nuvens”; a alma das plantas (“The Soul of the Plant, 1922); a viagem do vapor alemão ao Polo Ártico (“Artic Journey 1925 on the steamer ‘Munich’ Norddeutscher Lloyd Bremen”) – este último filme, composto por 15 minutos ininterruptos de água/pessoas na água, fez com que apelidássemos carinhosamente o programa de “Programa Aquático” (para o qual José María Serralde Ruiz improvisou um acompanhamento musical à altura da “Música Aquática” do colega George Frideric Handel). 

A programação noturna foi composta por uma pequena obra-prima, o chinês “Fen Dou” (1932), dirigido por Dongshan Shi. A invasão japonesa na China é o pano de fundo deste melodrama patriótico cujo valor repousa na eficácia das atuações. Narra-se ali a história de dois colegas de quarto que compartilham do amor por uma mesma mulher, Swallow (Chen Yanyan, de uma delicadeza de boneca de porcelana) – explorada pelo tutor que deseja vendê-la a um velho comerciante. A gata borralheira acaba fugindo com o mais brioso dos jovens, Yuan, para desespero do rival, que os segue com intenções assassinas. 
Prestes a cometer o crime capital, a polícia intervém e um quiproquó os atira a ambos atrás das grades. Ali ouvem o grito de guerra dos chineses espoliados: o mocinho brioso convence o colega lasso a se juntar às hostes libertadoras da China; o patriotismo os une. Daí por diante há um intermédio na felicidade do jovem casal Swallow e Zheng. O leão despede-se de sua delicada andorinha – a esta altura, e graças à doce firmeza com que a pianista Maud Nelissen (grande artista) acompanhava os quadros, poucos olhos permaneciam secos –, a qual enverga com dignidade o doloroso papel de mulher de soldado. Até a volta dele, sem o amigo que morreu em seus braços, acompanhamos os usos e costumes da China do princípio do século XX, recriados por Dongshan Shi e redescoberto graças ao recente achamento deste filme. “Fen Dou” atesta a globalização do gênero melodramático, ao mesmo tempo em que demonstra as suas especificidades nacionais. 

A sessão das 22:15 traz como clou o argentino “El Último Malón”, obra-prima Argentina, impressionante porque, num momento em que a América Latina virava repositório de vilães para a cinematografia norte-americana, propõe-se a narrar o massacre de uma população indígena local a partir do ponto de vista dos índios. A história ficcionaliza sobre um fato real: quinze anos antes, os índios Mocoví se rebelaram contra uma repressão de décadas; o que resultou no massacre. 

A obra de Alcides Greca traz para o primeiro plano os usos e costumes dos indígenas. O elenco é sobretudo amador, composto pelos índios sobreviventes do massacre – mesmo o indígena que disputa a mulher branca (uma das únicas atrizes profissionais do filme) no drama amoroso obrigatório à cinematografia do período era um cacique Mocoví. Trata-se de um documentário que faz uso da mesma estratégia narrativa de “Nanook”, antecedendo-o em quatro anos. Aproxima-se da obra de Flaherty pelo cuidado com que preserva em película usos e costumes de populações autóctones e, no caso dos Mocoví, em vias de extinção. E dá aos indígenas um indiscutível protagonismo, colocando diante das câmeras de forma naturalista a penúria em que viviam, o esforço de sustentarem suas tradições e a luta pela vida.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia II

Dia 2, 6 de outubro, domingo 

"Fausto" (1926), de Murnau, desde o piano de Donald Sosin

Foto de Valerio Greco

Abre-se o dia com o programa “Films on film”, interessantíssimo porque ilumina outro meandro fundamental do cinema silencioso, a metalinguagem. Ao longo da semana, assistimos a diversas récitas desses filmes a respeito de filmes que se esforçaram para construir a mítica da sétima arte. No primeiro deles, o público foi convidado a tour pelos estúdios de Thomas H. Ince (“A tour of the Thomas H. Ince (Ex Triangle)”, 1920); a conhecer os meandros de Hollywood, de seu status de província abandonada no Meio Oeste à sua condição de Meca do cinema (“The Hollywood dream factory and how it grew”, 1927); a descobrir detalhes sobre a materialidade fílmica, que reduzem o cinema à sua imanência – à sua condição de fotografia (“Sprockets and splices. A little journey to the source of film damage and poor presentation”, 1923). 
Essa apresentação pedagógica dos bastidores da indústria do cinema, que realiza no plano fílmico aquilo que os seus primeiros cronistas realizaram à tinta (penso no Jack da revista Careta, fonte de pesquisa de meu doutorado), ofereciam-se ao público como material neutro de estudo, escamoteando o seu papel na construção da mítica do cinema. A “objetividade” que buscam promover é questionável – sua orientação depende do lugar de onde saíram (David Robinson salientou-me, divertido, numa conversa, a francofilia desses filmes metalinguísticos oriundos da França, que apagavam toda a contribuição não-francesa à arte). 

Uma bela sessão uniu os interessantes “Advertising” com um clássico incontornável: o curta-metragem norueguês “Our celebrated swedish guest Gösta Ekman” (1932) antecede a apresentação do “Fausto” (1926) de Murnau, no qual Ekman representa o ancião Doutor antes de ele ser tocado pelo demônio. Estamos aqui no domínio da lenda, tanto a literária quanto a cinematográfica. Murnau alinha-se muito mais a Goethe que aos libretistas e compositores operísticos, que reduziram a obra do escritor quase que exclusivamente à dimensão do drama de amor entre Fausto e Margarida. Os grandes quadros que ele cria abandonam o realismo em que estão calcadas as óperas para ganharem dimensão onírica: a cena de Mefistófeles (magistral Emil Jannings) abarcando a cidade, ou do Anjo estendendo as suas asas protetoras sobre ela, dão de ombros à realidade para remeterem à dimensão do mito. Seriam admiráveis ilustrações ao livro de Goethe, à bíblia ou aos dramas barrocos, em que a metafísica é materializada e colocada em cena. Que honra ver uma obra como essa em seus gloriosos banhos de cores e acompanhamento musical ao vivo (Donald Sosin foi o responsável pela música em Pordenone), apresentação tão próxima àquela das plateias primordiais. 

À tarde, um evento de uma graciosidade que me faz constantemente perguntar por que eu não tenho filhos (pergunta que, valha a verdade, dura apenas pelo espaço da sessão...): as crianças do ensino básico da cidade, estudantes de música, fazem o acompanhamento musical de duas fitas. Ambas trazem à cena crianças, e têm temáticas tão enviesadas que precisamos fazer um esforço para olhá-las considerando a sua dimensão histórica: 

“Dogs of war” (1923) seria um filme de guerra clássico, não fosse protagonizado pelos pequenos (e por um rol de armas inofensivas, embora mimetizem demais os armamentos de guerra); “Carmen, Jr.” traz uma versão mirim da famigerada gitana cuja sede de liberdade foi tão incompreendida por escritores/compositores ao longo do último século e meio. 
Baby Peggy Montgomery interpreta-a, vampirizando os homenzinhos em miniatura com os quais ela cruza. Mesmo que o faça de modo risonho, no tom de brincadeira infantil, deixa-nos na boca o gosto rançoso da histórica hiper-sexualização da infância. No entanto, que gosto é ver a fileira de crianças espantosamente talentosas subir ao palco no final da récita, com as suas traquitanas musicais, para receber os aplausos do público! 

A seguir, um conjunto de vedettes sobe à cena. Primeiro, um conjunto de flipbooks (uma série de fotografias dispostas uma em cima da outra, as quais, acionadas por meio do gesto de folhear com o dedo, adquirem movimento) recupera vistas clássicas do cinema de atrações, a exemplo da dança serpentina (“Loie Fuller”, 1896). São um achado esses filminhos de bolso comercializados ainda no século XIX, agora escaneados e movimentados digitalmente. 

Mas o programa centra-se numa das principais vedetes francesas da época, Mistinguett. O filme é o longa-metragem “La Glu” (1913), roteirizado e dirigido por Albert Capellani a partir do romance folhetinesco e da peça teatral de Jean Richepin. Produzida pela Societé Cinematographique des Auteurs e Gens de Lettres (SCAGL), que à época concorria com os Films d’Art, procura carregar todo o caráter artístico/denso que essas empresas procuravam imprimir aos seus objetos. Há, ademais, um tom moralista claro (corroborado, hélas, pela plateia que o viu em Pordenone e aplaudiu o assassínio de Fernande, “La Glu” do título, pela mãe protetora de um dos namorados da moça). 

Apesar do reforçado viés “artístico”, a obra se trata daquilo que Arthur Azevedo risonhamente apelidava, no fim do século XIX, de “dramalhão delinquescente”. Fernande/La Glu (Mistinguett) é a femme fatale que se faz de mocinha enquanto vive sob o teto do pai, um vetusto professor. Uma vez casada com o médico que ministra ao velho os últimos cuidados, a jovem principia a vampirizar os mais diversos tipos, para desespero das suas sofredoras mães. Georges Duby tem um deslumbrante livro sobre as representações femininas na Idade Média, segundo o qual essa leitura enviesada do gênero feminino se deve ao terror que mulheres libertas como Fernande historicamente motivavam na sociedade convencional: “Eva e os padres, Damas do século XII” (Companhia das Letras, 2001). O fim da jovem eu já anunciei: ela é morta pelas mãos da mãe de um de seus namorados, para o lamentável alívio catártico das plateias pregressas e modernas... 

É noite, e temos um encontro com uma de minhas descobertas do ano: William S. Hart. Eu o conhecia de nome – em 1920, certa interlocutora do mencionado Jack, da carioca revista Careta, refere-se ironicamente a atores como ele, que “Pulam, em malabarismos e exercícios quase incríveis de equitação, eletrizando os espectadores nervosos...”. Confesso que tenho uma inclinação pelos galãs saltitantes (encantei-me irremediavelmente por Douglas Fairbanks algumas Giornates atrás). De todo modo, Hart supera os malabarismos, atingindo por vezes interpretações dotadas de densidade psicológica. 

As suas tramas giram em torno de questões semelhantes: tendo sempre como pano de fundo a marcha para o oeste. Uma dessas obras modelares é “O Rei do Deserto” ("Tumbleweeds", 1925), que toma como tema a colonização (leia-se invasão) branca na zona Cherokee. Dela, a Giornate exibiu a introdução, rodada quinze anos mais tarde, protagonizada por um Hart já na avançada meia-idade, vestido de cowboy, que, de voz embargada, alude aos seus conterrâneos – porque ele envergava bastante bem o éthos de herói que lhe imprimia o star system, o qual associava o artista à persona que ele representava em cena. O tom patriótico desses filmes traz-nos à boca um travo amargo. Mas é impossível superar Hart, cujo rosto resiste tão admiravelmente ao primeiro plano. 

Em “The Narrow Trail” (1917), longa-metragem que vimos a seguir, ele enverga com maestria o hábito do homem forte, rude e corajoso* que, segundo a mítica criada pelo western norte-americano, teria condições de enveredar pelo inóspito Oeste. Aqui, ele - Ice Harding - caminha oscilante a linha tênue que separa a moralidade do crime. É um outlaw cuja gangue intercepta a caravana onde viajava Betty. 
As circunstâncias fazem dela e dele atores. Ele é o criminoso que, na cidade, posa de cidadão de bem. Ela é a “Rainha da Costa Bárbara”, vamp obrigada a posar de mocinha para seduzi-lo. Ambos se apaixonam, ele a recrimina tão logo descobre o seu passado, mas, como um e outro já viviam nas franjas da moralidade, acabam unidos no final, numa vida às margens daquela sociedade. O cinema padrão da segunda década do século XIX ainda ocasionalmente conseguia escapar ao moralismo barato. No entanto, Betty e Ice (gelo agora quebrado) sabem que apenas poderão derrubar as máscaras e viver juntos longe das vistas do público e daquela sociedade que os originou. 

* Conferir o artigo de Bazin “O western, ou o cinema americano por excelência”, inserido no livro O que é o cinema.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia I

No primeiro dos artigos que escrevi a respeito da Giornate de 2017 (interessados, acessem-no aqui), sublinhei o quanto era importante organizarmos as impressões sobre eventos absorventes (falamos aqui de 150 horas de filmes) no decurso dos mesmos, nem que seja na forma mista relato/resenha, sob o risco de perdermos os fios de enredos, filmes e programas numa barafunda geral. 

Começo este quase ao término da mostra, com cinco dias de atraso (na certeza de que este texto surgirá com semanas de atraso), já irremediavelmente emaranhada... Vamos então à intensa Giornate.

Foto de Valerio Greco

Dia 1, 5 de outubro, sábado 

Nova descrição da adorável cidadezinha medieval é desnecessária – encaminhem-se os leitores à resenha da 36ª Giornate para terem-na. Imaginem agora a cidade envolvida constantemente pelo tempo ensolarado e ameno – raro, já, neste período do ano. Diríamos que os deuses do cinema mudo estão a iluminar este burgo perdido no meio do caminho entre Veneza e Trieste, felizes de se verem tão condignamente representados. 

*

Suzanne Grandais e Léonce Perret em "Le chrysanthème Rouge" (1913)

Foto de Valerio Greco

Mas, estou aqui fazendo literatura, e de espécie duvidosa. Esforço-me, adiante, para dividir a resenha da programação da Giornate e de minha ligação afetiva com a cidade, já a esta altura ligadas inextricavelmente ligadas. 

A Giornate abriu-se com uma visada quase que cronológica à estética da montagem, da francesa à norte-americana. O programa “French Stars” apresentou uma vedette francesa que eu conhecia de reputação, já que seu rosto circulava na imprensa cinematográfica carioca nos primórdios do star system, nos anos de 1912-1913: Suzanne Grandais. O decurso da semana nos faria passear por performances suas das comédias aos dramas, mas, não nos antecipemos... 
Obras como "Le chrysanthème Rouge" (1913), "Le Homard" (1913), "Les Épingles" (1913) dão margens para que compreendamos o que interessava o público nos princípios do star system – ou, ao menos, o que interessava às primeiras revistas de cinema propagandear (refiro ao menos a O Cinema, atrelava à Companhia Cinematográfica Brasileira, impressa no Rio de Janeiro): câmera prostrada quase que invariavelmente em posição frontal, a captar cada cena em poucos takes (ou num só take). Poucos cortes; a movimentação e a fluência do enredo totalmente dependentes da figura encantadora de Grandais, a meio caminho entre o coquetismo e a ironia. 
Em "Le Homard" ela é a esposa engambelada pelo marido (Léonce Perret, também diretor da obra), urso de meia idade que, para provar-se heroico, inventa à esposa que pescará por conta própria a lagosta que se recusou a lhe comprar, por ser muito cara. Como se imagina, a jovem se dará conta do estratagema e lhe pregará a coça clássica, que toda a plateia quer lhe dar. 

Esses filmes protagonizados por Grandais são exemplos modelares do primeiro cinema, no diálogo estabelecido entre o artista e o público – os apartes tributários do teatro, nos quais o ator cobra conivência da plateia – e o valor do cinema enquanto atração. Inúmeras cenas, embora contribuam no fio do enredo, pedem-lhe licença para deliciarem o público como atrações à parte: a clássica cena de pancadaria (slapstick), em que o marido ladino é punido, em Le Homard; ou a belíssima cena em que, por obra da colorização manual, o crisântemo branco tinge-se de vermelho com o sangue do pretendente apaixonado, em "Le chrysanthème Rouge" (1913). 

Mesmo que os enredos levados à cena sejam realistas, é a poesia, mais que a prosa comezinha, que enforma este cinema feito de ênfase e de monocromia (o vermelho alusivo ao sangue e ao amor; o azul, à noite e à melancolia) – como já nos provou Peter Delpeut em seu deslumbrante “Nitrato Lírico” (1990). 

A sessão seguinte trouxe como cerne John M. Stahl, artífice de pulso do gênero melodramático (é mais conhecido por “Amar foi minha ruína”, de 1945) cuja obra a Giornate segue apresentando em retrospectiva. O primeiro filme, “The Wanters” (1923), serve como breve mostra da estreia cinematográfica de Norma Shearer. O rolo que restou da película quase toda perdida flagra alguns dos desdobramentos derradeiros do drama de Myra Hastings – empregada que ascende ao posto de senhora por meio do casamento, porém, é rejeitada pelas parentas do marido. 

Tivemos menos que um tira-gosto – ocasiões como essas, de visionamento de trechos sobreviventes de filmes perdidos, sublinham como a história do cinema é feita de incompletude. Uma pena, pois “The Wanters” aparenta ser obra de fôlego, que coloca em cena, embora enformado nos limites convencionais do melodrama, a profundidade do abismo social. Mesmo o marido recusa a classe de onde saiu a esposa. A humanidade que ela encontrara entre os serviçais não existia entre os ricos – a esposa lhe sublinha antes de partir (e de o rolo terminar). 

“The Woman under Oath” (1919) resistiu em sua completude. É filme de tribunal, a misturar suspense e melodrama, como depois o faria com maestria um diretor como Hitchcock (cuja obra fecha a Giornate, como veremos adiante). Aqui quem encabeça o elenco é Grace Norton, na pele da romancista Florence Reed: primeira mulher da história a compor um júri – o intertítulo sublinha. A trama equilibra-se entre o tom documental e o fictício. Os intertítulos têm claro intuito de dialogar com movimentos feministas. Uma mulher estaria intelectual/psicologicamente preparada para ser júri num caso de assassinato? Certamente que sim, descobriremos entre os intertítulos e a ação. 

A câmera adota o ponto de vista de Florence, da descoberta do crime à convocação para tomar parte do júri – dada à evasão dos homens. No tribunal, uma súmula das juradas em potencial entre o público feminino faz-nos vislumbrar o machismo que historicamente acompanhou a sociedade – mesmo em seus rompantes considerados mais “feministas”: mulheres ou com medo de sangue ou que não diferenciam lé com crê patenteiam porque o sexo feminino é considerado fraco. Mas, eis Florence em meio a onze típicos machos-alfas, e a câmera a abrir mão dos laivos machistas em prol de uma postura surpreendentemente simpática, a sublinhar os disparates do gênero masculino – oscilamos nessa gangorra mesmo hoje, passados cem anos da rodagem da obra... 

O melodrama assume com força as rédeas da história. O réu é um mocinho imberbe acusado de assassinar um figurão. Ele jura inocência; Florence acredita e procura comprovar seu ponto de vista junto ao público e aos demais membros do júri. A trama antecede as reflexões do brilhante “Doze homens e uma sentença” (1957), antecedendo-o em mais de trinta anos, até que um golpe de teatro abre caminho para a virada melodramática: 
Uma carta vinda de casa faz com que a mulher finalmente se abra aos homens que buscava convencer – até então, em vão: na verdade, quem matara o figurão não fora o mocinho imberbe mas, sim, ela (!), pois ele enredara e desencaminhara a sua irmã, a qual, por meio da tal carta, ela descobrira que estava morta. Uma lacrimosa narrativa e laudos flashbacks desenrolam, diante do público, como o crime se deu. O jovem termina inocentado por este júri pseudo-misto, mas é um júri completamente masculino que acaba inocentando tacitamente a mulher – e assim, a gangorra novamente pende para o lado costumeiro. 

Felizmente, ao drama se sucede a comédia – vemos mimetizada, na Giornate, um daqueles programas primordiais do cinema silencioso, a misturarem risos e lágrimas. Em cena, o extenso programa “European Slapstick” apresenta um de seus mais charmosos artífices – e primeira deidade do star system: Max Linder. Mas, a surpresa! Um Linder de agilidade deslumbrante, feito de godardianos jump-cuts, tão modernos – obra, quem sabe, do acaso, já que os cortes surpreendentes dos takes provavelmente podem se dever à perda de material fílmico... 

Flagram-se, nesses filmes de fins dos anos de 1910, a aderência do cinema comercial europeu à montagem norte-americana. “Le petit café” (Omnia Pathé, 1919) é um bom exemplo. Ali, um Linder completamente tributário de Chaplin (que, por sua vez, fora tributário de Linder...) é o garçom explorado que se descobrirá herdeiro de uma fortuna. O charme bon vivant do Max de fins de 1900-princípios de 1910 une-se à transcendência chapliniana para dar vida ao jovem deixado, pelo pai adotivo – célebre explorador –, sob os cuidados de um tutor abusivo. Morto o pai, ele apenas terá acesso à fortuna que lhe cabe depois de travar um conhecimento profundo com os colegas do café onde trabalha, e de descobrir a extensão do preconceito que os separa dos grã-finos a cujo grupo ele, por obra da herança, passaria a pertencer. 

A sessão das 20h30, abertura oficial da mostra, trouxe, além desse Linder tingido pelas tintas norte-americanas (o filme em questão é o curta-metragem “Max entre deux feux”, de 1917), o maravilhoso “O Garoto” (1921), de Charles Chaplin. 

Quem não conhece a história do menino abandonado pela mãe-solteira – reduzida, por sua vez, aos ditames da sociedade machista –; transformado no filho inopinado de um biscateiro amoral? Quem não conhece o mítico “O Garoto”, propalado na imprensa muito antes de ser lançado (já então, o studio system estava plenamente consolidado e vertia aos espectadores rios de tinta sobre as fitas e os bastidores das obras rodadas), analisado de forma apaixonada por intelectuais da envergadura de Mário de Andrade? Mas páginas da paulistana revista “Klaxon”, Mário defende o filme das críticas dos vanguardistas europeus que procuravam encontrar na obra os signos da modernidade que propalavam, e louva a organicidade da personagem do vagabundo, cuja vida de penúria veste mesmo o seu sonho – já que ele se torna um anjo semi-andrajoso, de asas emprestadas. 

Foto de Valerio Greco

Mário de Andrade desculpa o cunho melodramático – e, portanto, aderente ao status quo – da obra. Mas nós, distantes, hoje, quase um século do escritor, já temos instrumental para compreender a importância histórica e a penetração social do gênero melodramático e para, enfim, nos deleitarmos com a maestria com que o cineasta tece a trama, tanto no âmbito fílmico quanto no sonoro – já que é de autoria dele, também, o acompanhamento musical. 

Já vi “O Garoto” muitas vezes, mas nunca ele pareceu-me tão pungente; tão fundamental em sua humanidade. A Orquestra San Marco, responsável por seu acompanhamento (a restauração, adaptação e condução da partitura são de autoria de Timothy Brock), repôs a histórica contundência desse drama feito de risos e lágrimas – demasiado semelhante à vida, ainda que tecido dentro dos limites rígidos do melodrama. Prestes a completar 100 anos, “O Garoto” ratifica a eternidade do cinema. 

Foto de Valerio Greco

Findo o filme, abre-se a última sessão da noite com o programa “Advertising”, que teve início no ano passado, o qual joga luzes sobre uma prática cotidiana no cinema silencioso, hoje praticamente desconhecida: a produção de filmes ficcionais voltados à publicidade. O norueguês “Rex, what Diogenes sought and found” (1923) – algo como “Rex, aquilo que Diogenes buscou e encontrou” –, narra o périplo infinito do homem milenar fadado a percorrer as Eras de lampião em punho, em busca do tal “Rex”, ou “Rei”: cruza com Alexandre, o grande, com Napoleão, mas só sossega ao encontrar, em plena era moderna (pasmem!), a manteiga Rex – a maravilha que buscara por tanto tempo... 

As breves inserções publicitárias contemporâneas gostariam de encontrar as suas longas avós silenciosas (esse filme tem 25 minutos), frutos de uma época que se deleitava paulatinamente com elas. Outro exemplo é o sueco “Kal Napoleon Kalsson’s struck of luck”, ou seja, “O golpe de sorte de...”, que ao longo de 35 minutos narra a forma como um apostador bem-sucedido resolveu dispor do montante arrecadado. Os estabelecimentos comerciais provavelmente se cotizaram, dada a extensiva presença deles na obra – à qual as nossas telenovelas contemporâneas nada devem...

Hobart Bosworth, “Behind the door” e o herói partido ao meio

O cinema clássico teve um poderoso aliado no Melodrama, gênero que perfazia o ideal de sanidade de corpo e espírito clamado pelas ligas de moralidade do redor do mundo. Sua ética, embora secular, mimetiza a cristã: como no cristianismo o percurso pedregoso da vida prepara o corpo para a bem-aventurança eterna, na estética melodramática a aceitação humilde dos revezes do destino conduz à ascensão, não apenas celestial, mas moral – e, em não raros casos, social. “Senhor, dê maturidade à minha alma, antes de ela desencarnar”, ouve-se da boca do padre da Carruagem Fantasma (de 1921). Victor Seastrom, o ator e protagonista da obra-prima sueca, dá de ombros ao dito bíblico, recebendo como paga por uma vida de esbórnia a árdua missão de conduzir as almas dos mortos ao longo de todo um ano. O cinema standard era uma religião sisuda: punia severamente aqueles que se distanciavam de seus ditames. 

Por isso, a rodagem de um filme como o norte-americano Behind the door (de Irvin Willat), no recuado ano de 1919, é algo que se anotar. A obra conta a história de Oscar Krug, americano de meia-idade, de rosto severo e ascendência alemã que, por amor da jovem e primaveril Alice Morse, deixa o ofício na marinha e passa a tocar uma loja de brinquedos, nas redondezas de onde ela vive. Vemo-lo debruçado, a sonhar, ao balcão de seu hospital de brinquedos; a curar, com suavidade, a bonequinha que acabara de ser atropelada... Apenas esses contornos anunciam matizes desusados à produção cinematográfica da época. Os Estados Unidos recém-saídos da Primeira Grande Guerra devolviam, neste filme, o status de humanidade ao povo alemão – lembremo-nos que, neste mesmo 1919, o seriado The Perils of Pauline é remontado pela Pathé europeia e o seu vilão rebatizado com um nome germânico. Mais ainda, misturavam-no simbolicamente com a sua carne, construindo um protagonista que, embora oriundo de família alemã, recebe explicitamente o rótulo de “norte-americano”. 

A trama comandada por Irvin Willat entrelaça duas temporalidades: o ano de 1917 e “cinco anos mais tarde”. Ao mesmo tempo em que remete ao momento em que os EUA aderiram ao conflito, acena para um futuro que supera o momento histórico do filme. O passado pinta em tons pastéis o idílio amoroso do casal, malgrado a rejeição do pai da jovem, que quer o homem maduro fora da cidade. Willat conduz uma firme crítica à xenofobia – que avultara durante a Guerra, mas ainda se fazia sentir. Para provar-se um verdadeiro “americano” e, enfim, poder servir a pátria que seus ascendentes escolheram para si, Krug precisa meter-se em duelo com os cidadãos locais. O conflito em microcosmo não apenas prenuncia a envergadura física e moral do personagem – que, sozinho, vence um grupo numeroso – como os contornos mais negros de sua alma, e do filme como um todo. Os oponentes reconhecem-no logo um igual e o abraçam. Mas, o sangue no qual ele está banhado sujará o lencinho alvo da bela Alice (Jane Novak, que tem o tipo físico de Pearl White). Efetivamente, tampouco o destino da moça se revelará suave. 

Ambos se casam e Krug recebe como atribuição o comando de um navio de guerra da frota norte-americana. Expulsa de casa, a jovem irá ter com o marido. Impedida, por força das regras, de estar no navio, esconde-se, até que um torpedo inimigo lança-a ao mar junto do marido e de toda a equipagem. Behind the door – atrás da porta – abre de forma lúgubre, com um amaríssimo Krug chegando do mar rumo à sua loja de brinquedos, encontrando-a em ruínas e, depois de pôr os olhos no lenço ensanguentado da amada Alice – espólio daquele dia de litígio –, rememorando os fatos que haviam sucedido ao longo daqueles anos. Quando vê Kate ao mar, o público sabe, portanto, que algo de muito ruim lhe acontecerá. Todavia, nada – nenhuma narrativa anterior, ao menos que eu tenha notícia – prepara o espectador para o teor dos acontecimentos que se desdobrarão. A jovem acaba tornando-se, com o marido, a única sobrevivente do naufrágio, apenas para terminar, sozinha, nas mãos da tripulação de um submarino alemão. Seu destino apenas será conhecido nos desdobramentos finais da trama, quando o marido, que jurou vingança, está prostrado diante do algoz da jovem – o qual desta vez ele resgatara do mar. 

É fundamental, agora, que eu fale de Hobart Bosworth – um ilustre desconhecido para mim até a Giornate del Cinema Muto deste ano, quando o vi, e vi esta obra magistral, pela primeira vez. Ao vê-lo, pensei numa versão muda do James Stewart de Vertigo, embora a semelhança talvez esteja menos nos dois homens que nas duas tramas, ambas a rescenderem a mais dolorosa desolação, malgrado – ou, talvez, justamente por isso – mergulhem de olhos fechados no mais desabrido amor-romântico. É um misto de ódio e desespero o rosto de Hobart Bosworth, ao perceber que o submarino que encontrara o casal pertencia ao inimigo. Sua contenção ao se encontrar novamente com o algoz, e falsear para descobrir a verdade, caminha na contracorrente da tipificação do cinema clássico. 

Temos aí uma personagem que revela, na superfície, uma alma cheia de densidade. Ao descobrir, com o público, o que ocorreu à jovem – ela fora violentada por toda a tripulação e depois, morta, atirada ao mar –, torna-se um moderno Orestes, cometendo a mais lúgubre das vinganças distante dos olhos do público; “atrás da porta” que dá título ao filme. Behind the door despede-se do Melodrama para enveredar pelo Drama Romântico – tormentoso, avesso à ética cristã – ou pela Tragédia. A vingança parece ser, ali, clamor dos deuses, como na Electra de Eurípedes. Tanto que o perecimento final do protagonista – sobre o balcão da loja de brinquedos, onde ele fora tão feliz – o leva ao encontro da esposa, rumo a um céu que não é nem o do Melodrama, nem o do cinema clássico; daí talvez o porquê de o filme ter ficado no limbo por quase cem anos, até ressurgir glorioso em Pordenone.