terça-feira, 31 de dezembro de 2019

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia III

Dia 3, 7 de outubro, segunda 

Zheng Junli em "Fen Dou" (1932)


William Hart novamente em destaque, em médias metragens rodados em meados dos anos de 1910. 
Em “In the Sage Brush Country” (1914), ele segue sendo o tipo ambíguo, ladrão atravessado por laivos de honradez ao proteger das investidas de um mexicano a moçoila responsável por fazer a guarda dos pagamentos dos trabalhadores da lonjura onde viviam – pagamentos que ele próprio tivera a intenção de roubar... Ladrão reformado por amor, Jim Brandon – este é o seu nome – recuperará a jovem sequestrada pelo bandido, deixando-a livre para cumprir a sua missão. 
Há maus e maus nessas histórias, como vemos, os mexicanos atingindo os píncaros da ruindade (José María Serralde Ruiz, grande e querido pianista mexicano que acompanha a ambos os filmes da Giornate, lembrou-me que o cinema estadunidense chegou a ser proibido no México, devido ao modo detrator como os mexicanos eram tomados), e o nosso louro explorador demonstrando que é um rebelde apenas porque fora moldado pelo ambiente hostil. 
O próximo filme potencializa o preconceito – e a nossa aflição. 
Trata-se de “The Aryan” e procura, sem meias palavras, apresentar uma explicitação da doutrina de superioridade ariana. A entrada do catálogo da Giornate a ele dedicada – corri a lê-la, terminada a sessão, incrédula com aquilo que eu acabara de ver – refere-se ao esforço de Hart no intuito de estabelecer nexos de causalidade que justifiquem as ações de Steve Denton, a personagem que ele interpreta. 
Denton chega do Oeste profundo, onde fizera fortuna, até a comunidade na qual vive Trixie, cognominada “a mariposa”, criaturinha de vida airada que se veste de mocinha (veste-se literalmente, envergando o vestido branco comum a essas personagens, que ela deixava no fundo da mala para misteres do tipo) para roubá-lo. Nesse ínterim, chega à cidade um telegrama comunicando a doença da mãe de Denton. Trixie intercepta-o, e, mancomunada com os tipos do local, fá-lo perder o seu dinheiro no jogo. No outro dia, após nova notícia de casa informá-lo que já é tarde para alcançar a sua mãe viva, o iludido cowboy torna-se um misantropo doentio, que sequestra Trixie e passa a semear terror pelos locais por onde passa. 
A narrativa adquire, então, impressionante realismo graças sobretudo ao trabalho de Louise Glaum (Trixie) e de Hart – ela, desgrenhada de corpo e alma pela penúria à qual Denton a submete; ele, amargo e seco (que bela fisionomia angulosa tinha esse homem, perfeita para a explicitação das dores da alma). Não obstante, o supracitado nexo de causalidade – que Hart buscou de um fato real, já que também ele não pôde presenciar a agonia da mãe, mas porque estava estreando uma nova peça em NYC... – é, senão frágil, ao menos besta; alguma psicanálise faria com que Hart nos poupasse dele. 
Mas falta “O Ariano” do título entrar em ação. Eis que chega à história a delicada Bessie Love, em sua estreia cinematográfica, como a jovenzinha responsável por amolecer tal coração de pedra. A família dela pena pelo deserto, ela pede-lhe pão e ele, em troca, convoca os seus comparsas para um estupro coletivo – a trama não economiza nas tintas (a essa altura, temos de lidar com a falta de um rolo, que ocasiona na ação uma síncope). Quando o fato está em vias de ser consumado, a jovem, tal e qual Ave Maria, toca esse homem com a tese do arianismo. Como ele, um branco, poderia permitir que os seus comparsas, inferiores (embora o intertítulo não explicite, nós percebemos, pela tez dos homens, que se tratam de mexicanos), toquem-nas? No desfecho, cabe ao ariano conduzir a família da desconhecida – os seus iguais, já que uns e outros são arianos – pelo deserto árido. 
Essa sessão obrigou-me a uma bebida... 

Ao meio dia, depois de convencida de que a nossa sociedade pregressa, como a presente, não tem mais salvação, meti-me numa sessão de Slapstick Comedy. Tratava-se do programa “The Nasty Women”, organizado por duas jovens professoras universitárias, e graças a ele pude conhecer, dentre uma série de mulheres danadas e tenebrosas que exigiam o seu lugar ao sol naqueles anos de 1910-1920, as senhoras do curta “La greve des bonnes” (1906), que procurei em vão meses atrás, enquanto escrevia a respeito da greve abordada pelo primeiro cinema. Aqui, por meio da forma do slapstick, as domésticas grevistas ora agridem, ora são agredidas, na busca pelos seus direitos. Já em “Léontine, enfant terrible”, é a jovem do título que anarquiza as cercanias burguesas que habita, reagindo contra o status quo
A tarde se inicia com os “Weimar shorts” – filmes que tranquilamente poderiam se passar pelas vistas rodadas pelos irmãos Lumière nos primórdios do cinematógrafo, não fossem longas (de 7, 10, 15 minutos) e não dessem indiscutível primazia à paisagem. A câmera estática – a qual por vezes move-se apenas para acompanhar o marulho das ondas que movimentam o barco sobre o qual ela está colocada – dá tempo ao tempo: capta o serpentear das nuvens de Maloja em meio às montanhas (“The Cloud Phenomenon of Maloja”, 1924), filme exibido no interior do recente “Acima das Nuvens”; a alma das plantas (“The Soul of the Plant, 1922); a viagem do vapor alemão ao Polo Ártico (“Artic Journey 1925 on the steamer ‘Munich’ Norddeutscher Lloyd Bremen”) – este último filme, composto por 15 minutos ininterruptos de água/pessoas na água, fez com que apelidássemos carinhosamente o programa de “Programa Aquático” (para o qual José María Serralde Ruiz improvisou um acompanhamento musical à altura da “Música Aquática” do colega George Frideric Handel). 
A programação noturna foi composta por uma pequena obra-prima, o chinês “Fen Dou” (1932), dirigido por Dongshan Shi. A invasão japonesa na China é o pano de fundo deste melodrama patriótico cujo valor repousa na eficácia das atuações. Narra-se ali a história de dois colegas de quarto que compartilham do amor por uma mesma mulher, Swallow (Chen Yanyan, de uma delicadeza de boneca de porcelana) – explorada pelo tutor que deseja vendê-la a um velho comerciante. A gata borralheira acaba fugindo com o mais brioso dos jovens, Yuan, para desespero do rival, que os segue com intenções assassinas. 
Prestes a cometer o crime capital, a polícia intervém e um quiproquó os atira a ambos atrás das grades. Ali ouvem o grito de guerra dos chineses espoliados: o mocinho brioso convence o colega lasso a se juntar às hostes libertadoras da China; o patriotismo os une. Daí por diante há um intermédio na felicidade do jovem casal Swallow e Zheng. O leão despede-se de sua delicada andorinha – a esta altura, e graças à doce firmeza com que a pianista Maud Nelissen (grande artista) acompanhava os quadros, poucos olhos permaneciam secos –, a qual enverga com dignidade o doloroso papel de mulher de soldado. Até a volta dele, sem o amigo que morreu em seus braços, acompanhamos os usos e costumes da China do princípio do século XX, recriados por Dongshan Shi e redescoberto graças ao recente achamento deste filme. “Fen Dou” atesta a globalização do gênero melodramático, ao mesmo tempo em que demonstra as suas especificidades nacionais. 
A sessão das 22:15 traz como clou o argentino “El Último Malón”, obra-prima Argentina, impressionante porque, num momento em que a América Latina virava repositório de vilães para a cinematografia norte-americana, propõe-se a narrar o massacre de uma população indígena local a partir do ponto de vista dos índios. A história ficcionaliza sobre um fato real: quinze anos antes, os índios Mocoví se rebelaram contra uma repressão de décadas; o que resultou no massacre. 
A obra de Alcides Greca traz para o primeiro plano os usos e costumes dos indígenas. O elenco é sobretudo amador, composto pelos índios sobreviventes do massacre – mesmo o indígena que disputa a mulher branca (uma das únicas atrizes profissionais do filme) no drama amoroso obrigatório à cinematografia do período era um cacique Mocoví. Trata-se de um documentário que faz uso da mesma estratégia narrativa de “Nanook”, antecedendo-o em quatro anos. Aproxima-se da obra de Flaherty pelo cuidado com que preserva em película usos e costumes de populações autóctones e, no caso dos Mocoví, em vias de extinção. E dá aos indígenas um indiscutível protagonismo, colocando diante das câmeras de forma naturalista a penúria em que viviam, o esforço de sustentarem suas tradições e a luta pela vida.

sexta-feira, 27 de dezembro de 2019

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia II

Dia 2, 6 de outubro, domingo 


"Fausto" (1926), de Murnau, desde o piano de Donald Sosin
Foto de Valerio Greco

Abre-se o dia com o programa “Films on film”, interessantíssimo porque ilumina outro meandro fundamental do cinema silencioso, a metalinguagem. Ao longo da semana, assistimos a diversas récitas desses filmes a respeito de filmes que se esforçaram para construir a mítica da sétima arte. No primeiro deles, o público foi convidado a tour pelos estúdios de Thomas H. Ince (“A tour of the Thomas H. Ince (Ex Triangle)”, 1920); a conhecer os meandros de Hollywood, de seu status de província abandonada no Meio Oeste à sua condição de Meca do cinema (“The Hollywood dream factory and how it grew”, 1927); a descobrir detalhes sobre a materialidade fílmica, que reduzem o cinema à sua imanência – à sua condição de fotografia (“Sprockets and splices. A little journey to the source of film damage and poor presentation”, 1923). 
Essa apresentação pedagógica dos bastidores da indústria do cinema, que realiza no plano fílmico aquilo que os seus primeiros cronistas realizaram à tinta (penso no Jack da revista Careta, fonte de pesquisa de meu doutorado), ofereciam-se ao público como material neutro de estudo, escamoteando o seu papel na construção da mítica do cinema. A “objetividade” que buscam promover é questionável – sua orientação depende do lugar de onde saíram (David Robinson salientou-me, divertido, numa conversa, a francofilia desses filmes metalinguísticos oriundos da França, que apagavam toda a contribuição não-francesa à arte). 
Uma bela sessão uniu os interessantes “Advertising” com um clássico incontornável: o curta-metragem norueguês “Our celebrated swedish guest Gösta Ekman” (1932) antecede a apresentação do “Fausto” (1926) de Murnau, no qual Ekman representa o ancião Doutor antes de ele ser tocado pelo demônio. Estamos aqui no domínio da lenda, tanto a literária quanto a cinematográfica. Murnau alinha-se muito mais a Goethe que aos libretistas e compositores operísticos, que reduziram a obra do escritor quase que exclusivamente à dimensão do drama de amor entre Fausto e Margarida. Os grandes quadros que ele cria abandonam o realismo em que estão calcadas as óperas para ganharem dimensão onírica: a cena de Mefistófeles (magistral Emil Jannings) abarcando a cidade, ou do Anjo estendendo as suas asas protetoras sobre ela, dão de ombros à realidade para remeterem à dimensão do mito. Seriam admiráveis ilustrações ao livro de Goethe, à bíblia ou aos dramas barrocos, em que a metafísica é materializada e colocada em cena. Que honra ver uma obra como essa em seus gloriosos banhos de cores e acompanhamento musical ao vivo (Donald Sosin foi o responsável pela música em Pordenone), apresentação tão próxima àquela das plateias primordiais. 
À tarde, um evento de uma graciosidade que me faz constantemente perguntar por que eu não tenho filhos (pergunta que, valha a verdade, dura apenas pelo espaço da sessão...): as crianças do ensino básico da cidade, estudantes de música, fazem o acompanhamento musical de duas fitas. Ambas trazem à cena crianças, e têm temáticas tão enviesadas que precisamos fazer um esforço para olhá-las considerando a sua dimensão histórica: 
“Dogs of war” (1923) seria um filme de guerra clássico, não fosse protagonizado pelos pequenos (e por um rol de armas inofensivas, embora mimetizem demais os armamentos de guerra); “Carmen, Jr.” traz uma versão mirim da famigerada gitana cuja sede de liberdade foi tão incompreendida por escritores/compositores ao longo do último século e meio. 
Baby Peggy Montgomery interpreta-a, vampirizando os homenzinhos em miniatura com os quais ela cruza. Mesmo que o faça de modo risonho, no tom de brincadeira infantil, deixa-nos na boca o gosto rançoso da histórica hiper-sexualização da infância. No entanto, que gosto é ver a fileira de crianças espantosamente talentosas subir ao palco no final da récita, com as suas traquitanas musicais, para receber os aplausos do público! 
A seguir, um conjunto de vedettes sobe à cena. Primeiro, um conjunto de flipbooks (uma série de fotografias dispostas uma em cima da outra, as quais, acionadas por meio do gesto de folhear com o dedo, adquirem movimento) recupera vistas clássicas do cinema de atrações, a exemplo da dança serpentina (“Loie Fuller”, 1896). São um achado esses filminhos de bolso comercializados ainda no século XIX, agora escaneados e movimentados digitalmente. 
Mas o programa centra-se numa das principais vedetes francesas da época, Mistinguett. O filme é o longa-metragem “La Glu” (1913), roteirizado e dirigido por Albert Capellani a partir do romance folhetinesco e da peça teatral de Jean Richepin. Produzida pela Societé Cinematographique des Auteurs e Gens de Lettres (SCAGL), que à época concorria com os Films d’Art, procura carregar todo o caráter artístico/denso que essas empresas procuravam imprimir aos seus objetos. Há, ademais, um tom moralista claro (corroborado, hélas, pela plateia que o viu em Pordenone e aplaudiu o assassínio de Fernande, “La Glu” do título, pela mãe protetora de um dos namorados da moça). 
Apesar do reforçado viés “artístico”, a obra se trata daquilo que Arthur Azevedo risonhamente apelidava, no fim do século XIX, de “dramalhão delinquescente”. Fernande/La Glu (Mistinguett) é a femme fatale que se faz de mocinha enquanto vive sob o teto do pai, um vetusto professor. Uma vez casada com o médico que ministra ao velho os últimos cuidados, a jovem principia a vampirizar os mais diversos tipos, para desespero das suas sofredoras mães. Georges Duby tem um deslumbrante livro sobre as representações femininas na Idade Média, segundo o qual essa leitura enviesada do gênero feminino se deve ao terror que mulheres libertas como Fernande historicamente motivavam na sociedade convencional: “Eva e os padres, Damas do século XII” (Companhia das Letras, 2001). O fim da jovem eu já anunciei: ela é morta pelas mãos da mãe de um de seus namorados, para o lamentável alívio catártico das plateias pregressas e modernas... 

É noite, e temos um encontro com uma de minhas descobertas do ano: William S. Hart. Eu o conhecia de nome – em 1920, certa interlocutora do mencionado Jack, da carioca revista Careta, refere-se ironicamente a atores como ele, que “Pulam, em malabarismos e exercícios quase incríveis de equitação, eletrizando os espectadores nervosos...”. Confesso que tenho uma inclinação pelos galãs saltitantes (encantei-me irremediavelmente por Douglas Fairbanks algumas Giornates atrás). De todo modo, Hart supera os malabarismos, atingindo por vezes interpretações dotadas de densidade psicológica. 
As suas tramas giram em torno de questões semelhantes: tendo sempre como pano de fundo a marcha para o oeste. Uma dessas obras modelares é “O Rei do Deserto” ("Tumbleweeds", 1925), que toma como tema a colonização (leia-se invasão) branca na zona Cherokee. Dela, a Giornate exibiu a introdução, rodada quinze anos mais tarde, protagonizada por um Hart já na avançada meia-idade, vestido de cowboy, que, de voz embargada, alude aos seus conterrâneos – porque ele envergava bastante bem o éthos de herói que lhe imprimia o star system, o qual associava o artista à persona que ele representava em cena. O tom patriótico desses filmes traz-nos à boca um travo amargo. Mas é impossível superar Hart, cujo rosto resiste tão admiravelmente ao primeiro plano. 
Em “The Narrow Trail” (1917), longa-metragem que vimos a seguir, ele enverga com maestria o hábito do homem forte, rude e corajoso* que, segundo a mítica criada pelo western norte-americano, teria condições de enveredar pelo inóspito Oeste. Aqui, ele - Ice Harding - caminha oscilante a linha tênue que separa a moralidade do crime. É um outlaw cuja gangue intercepta a caravana onde viajava Betty. 
As circunstâncias fazem dela e dele atores. Ele é o criminoso que, na cidade, posa de cidadão de bem. Ela é a “Rainha da Costa Bárbara”, vamp obrigada a posar de mocinha para seduzi-lo. Ambos se apaixonam, ele a recrimina tão logo descobre o seu passado, mas, como um e outro já viviam nas franjas da moralidade, acabam unidos no final, numa vida às margens daquela sociedade. O cinema padrão da segunda década do século XIX ainda ocasionalmente conseguia escapar ao moralismo barato. No entanto, Betty e Ice (gelo agora quebrado) sabem que apenas poderão derrubar as máscaras e viver juntos longe das vistas do público e daquela sociedade que os originou. 

* Conferir o artigo de Bazin “O western, ou o cinema americano por excelência”, inserido no livro O que é o cinema.

terça-feira, 24 de dezembro de 2019

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia I


No primeiro dos artigos que escrevi a respeito da Giornate de 2017 (interessados, acessem-no aqui), sublinhei o quanto era importante organizarmos as impressões sobre eventos absorventes (falamos aqui de 150 horas de filmes) no decurso dos mesmos, nem que seja na forma mista relato/resenha, sob o risco de perdermos os fios de enredos, filmes e programas numa barafunda geral. 
Começo este quase ao término da mostra, com cinco dias de atraso (na certeza de que este texto surgirá com semanas de atraso), já irremediavelmente emaranhada... Vamos então à intensa Giornate.
Foto de Valerio Greco

Dia 1, 5 de outubro, sábado 
Nova descrição da adorável cidadezinha medieval é desnecessária – encaminhem-se os leitores à resenha da 36ª Giornate para terem-na. Imaginem agora a cidade envolvida constantemente pelo tempo ensolarado e ameno – raro, já, neste período do ano. Diríamos que os deuses do cinema mudo estão a iluminar este burgo perdido no meio do caminho entre Veneza e Trieste, felizes de se verem tão condignamente representados. 
*
Suzanne Grandais e Léonce Perret em "Le chrysanthème Rouge" (1913)
Foto de Valerio Greco

Mas, estou aqui fazendo literatura, e de espécie duvidosa. Esforço-me, adiante, para dividir a resenha da programação da Giornate e de minha ligação afetiva com a cidade, já a esta altura ligadas inextricavelmente ligadas. 
A Giornate abriu-se com uma visada quase que cronológica à estética da montagem, da francesa à norte-americana. O programa “French Stars” apresentou uma vedette francesa que eu conhecia de reputação, já que seu rosto circulava na imprensa cinematográfica carioca nos primórdios do star system, nos anos de 1912-1913: Suzanne Grandais. O decurso da semana nos faria passear por performances suas das comédias aos dramas, mas, não nos antecipemos... 
Obras como "Le chrysanthème Rouge" (1913), "Le Homard" (1913), "Les Épingles" (1913) dão margens para que compreendamos o que interessava o público nos princípios do star system – ou, ao menos, o que interessava às primeiras revistas de cinema propagandear (refiro ao menos a Cinema, atrelava à Companhia Cinematográfica Brasileira, impressa no Rio de Janeiro): câmera prostrada quase que invariavelmente em posição frontal, a captar cada cena em poucos takes (ou num só take). Poucos cortes; a movimentação e a fluência do enredo totalmente dependentes da figura encantadora de Grandais, a meio caminho entre o coquetismo e a ironia. 
Em "Le Homard" ela é a esposa engambelada pelo marido (Léonce Perret, também diretor da obra), urso de meia idade que, para provar-se heroico, inventa à esposa que pescará por conta própria a lagosta que se recusou a lhe comprar, por ser muito cara. Como se imagina, a jovem se dará conta do estratagema e lhe pregará a coça clássica, que toda a plateia quer lhe dar. 
Esses filmes protagonizados por Grandais são exemplos modelares do primeiro cinema, no diálogo estabelecido entre o artista e o público – os apartes tributários do teatro, nos quais o ator cobra conivência da plateia – e o valor do cinema enquanto atração. Inúmeras cenas, embora contribuam no fio do enredo, pedem-lhe licença para deliciarem o público como atrações à parte: a clássica cena de pancadaria (slapstick), em que o marido ladino é punido, em Le Homard; ou a belíssima cena em que, por obra da colorização manual, o crisântemo branco tinge-se de vermelho com o sangue do pretendente apaixonado, em "Le chrysanthème Rouge" (1913). 

Mesmo que os enredos levados à cena sejam realistas, é a poesia, mais que a prosa comezinha, que enforma este cinema feito de ênfase e de monocromia (o vermelho alusivo ao sangue e ao amor; o azul, à noite e à melancolia) – como já nos provou Peter Delpeut em seu deslumbrante “Nitrato Lírico” (1990). 
A sessão seguinte trouxe como cerne John M. Stahl, artífice de pulso do gênero melodramático (é mais conhecido por “Amar foi minha ruína”, de 1945) cuja obra a Giornate segue apresentando em retrospectiva. O primeiro filme, “The Wanters” (1923), serve como breve mostra da estreia cinematográfica de Norma Shearer. O rolo que restou da película quase toda perdida flagra alguns dos desdobramentos derradeiros do drama de Myra Hastings – empregada que ascende ao posto de senhora por meio do casamento, porém, é rejeitada pelas parentas do marido. 
Tivemos menos que um tira-gosto – ocasiões como essas, de visionamento de trechos sobreviventes de filmes perdidos, sublinham como a história do cinema é feita de incompletude. Uma pena, pois “The Wanters” aparenta ser obra de fôlego, que coloca em cena, embora enformado nos limites convencionais do melodrama, a profundidade do abismo social. Mesmo o marido recusa a classe de onde saiu a esposa. A humanidade que ela encontrara entre os serviçais não existia entre os ricos – a esposa lhe sublinha antes de partir (e de o rolo terminar). 
“The Woman under Oath” (1919) resistiu em sua completude. É filme de tribunal, a misturar suspense e melodrama, como depois o faria com maestria um diretor como Hitchcock (cuja obra fecha a Giornate, como veremos adiante). Aqui quem encabeça o elenco é Grace Norton, na pele da romancista Florence Reed: primeira mulher da história a compor um júri – o intertítulo sublinha. A trama equilibra-se entre o tom documental e o fictício. Os intertítulos têm claro intuito de dialogar com movimentos feministas. Uma mulher estaria intelectual/psicologicamente preparada para ser júri num caso de assassinato? Certamente que sim, descobriremos entre os intertítulos e a ação. 
A câmera adota o ponto de vista de Florence, da descoberta do crime à convocação para tomar parte do júri – dada à evasão dos homens. No tribunal, uma súmula das juradas em potencial entre o público feminino faz-nos vislumbrar o machismo que historicamente acompanhou a sociedade – mesmo em seus rompantes considerados mais “feministas”: mulheres ou com medo de sangue ou que não diferenciam lé com crê patenteiam porque o sexo feminino é considerado fraco. Mas, eis Florence em meio a onze típicos machos-alfas, e a câmera a abrir mão dos laivos machistas em prol de uma postura surpreendentemente simpática, a sublinhar os disparates do gênero masculino – oscilamos nessa gangorra mesmo hoje, passados cem anos da rodagem da obra... 
O melodrama assume com força as rédeas da história. O réu é um mocinho imberbe acusado de assassinar um figurão. Ele jura inocência; Florence acredita e procura comprovar seu ponto de vista junto ao público e aos demais membros do júri. A trama antecede as reflexões do brilhante “Doze homens e uma sentença” (1957), antecedendo-o em mais de trinta anos, até que um golpe de teatro abre caminho para a virada melodramática: 
Uma carta vinda de casa faz com que a mulher finalmente se abra aos homens que buscava convencer – até então, em vão: na verdade, quem matara o figurão não fora o mocinho imberbe mas, sim, ela (!), pois ele enredara e desencaminhara a sua irmã, a qual, por meio da tal carta, ela descobrira que estava morta. Uma lacrimosa narrativa e laudos flashbacks desenrolam, diante do público, como o crime se deu. O jovem termina inocentado por este júri pseudo-misto, mas é um júri completamente masculino que acaba inocentando tacitamente a mulher – e assim, a gangorra novamente pende para o lado costumeiro. 
Felizmente, ao drama se sucede a comédia – vemos mimetizada, na Giornate, um daqueles programas primordiais do cinema silencioso, a misturarem risos e lágrimas. Em cena, o extenso programa “European Slapstick” apresenta um de seus mais charmosos artífices – e primeira deidade do star system: Max Linder. Mas, a surpresa! Um Linder de agilidade deslumbrante, feito de godardianos jump-cuts, tão modernos – obra, quem sabe, do acaso, já que os cortes surpreendentes dos takes provavelmente podem se dever à perda de material fílmico... 
Flagram-se, nesses filmes de fins dos anos de 1910, a aderência do cinema comercial europeu à montagem norte-americana. “Le petit café” (Omnia Pathé, 1919) é um bom exemplo. Ali, um Linder completamente tributário de Chaplin (que, por sua vez, fora tributário de Linder...) é o garçom explorado que se descobrirá herdeiro de uma fortuna. O charme bon vivant do Max de fins de 1900-princípios de 1910 une-se à transcendência chapliniana para dar vida ao jovem deixado, pelo pai adotivo – célebre explorador –, sob os cuidados de um tutor abusivo. Morto o pai, ele apenas terá acesso à fortuna que lhe cabe depois de travar um conhecimento profundo com os colegas do café onde trabalha, e de descobrir a extensão do preconceito que os separa dos grã-finos a cujo grupo ele, por obra da herança, passaria a pertencer. 
A sessão das 20h30, abertura oficial da mostra, trouxe, além desse Linder tingido pelas tintas norte-americanas (o filme em questão é o curta-metragem “Max entre deux feux”, de 1917), o maravilhoso “O Garoto” (1921), de Charles Chaplin. 
Quem não conhece a história do menino abandonado pela mãe-solteira – reduzida, por sua vez, aos ditames da sociedade machista –; transformado no filho inopinado de um biscateiro amoral? Quem não conhece o mítico “O Garoto”, propalado na imprensa muito antes de ser lançado (já então, o studio system estava plenamente consolidado e vertia aos espectadores rios de tinta sobre as fitas e os bastidores das obras rodadas), analisado de forma apaixonada por intelectuais da envergadura de Mário de Andrade? Mas páginas da paulistana revista “Klaxon”, Mário defende o filme das críticas dos vanguardistas europeus que procuravam encontrar na obra os signos da modernidade que propalavam, e louva a organicidade da personagem do vagabundo, cuja vida de penúria veste mesmo o seu sonho – já que ele se torna um anjo semi-andrajoso, de asas emprestadas. 

Foto de Valerio Greco

Mário de Andrade desculpa o cunho melodramático – e, portanto, aderente ao status quo – da obra. Mas nós, distantes, hoje, quase um século do escritor, já temos instrumental para compreender a importância histórica e a penetração social do gênero melodramático e para, enfim, nos deleitarmos com a maestria com que o cineasta tece a trama, tanto no âmbito fílmico quanto no sonoro – já que é de autoria dele, também, o acompanhamento musical. 
Já vi “O Garoto” muitas vezes, mas nunca ele pareceu-me tão pungente; tão fundamental em sua humanidade. A Orquestra San Marco, responsável por seu acompanhamento (a restauração, adaptação e condução da partitura são de autoria de Timothy Brock), repôs a histórica contundência desse drama feito de risos e lágrimas – demasiado semelhante à vida, ainda que tecido dentro dos limites rígidos do melodrama. Prestes a completar 100 anos, “O Garoto” ratifica a eternidade do cinema. 
Foto de Valerio Greco
Findo o filme, abre-se a última sessão da noite com o programa “Advertising”, que teve início no ano passado, o qual joga luzes sobre uma prática cotidiana no cinema silencioso, hoje praticamente desconhecida: a produção de filmes ficcionais voltados à publicidade. O norueguês “Rex, what Diogenes sought and found” (1923) – algo como “Rex, aquilo que Diogenes buscou e encontrou” –, narra o périplo infinito do homem milenar fadado a percorrer as Eras de lampião em punho, em busca do tal “Rex”, ou “Rei”: cruza com Alexandre, o grande, com Napoleão, mas só sossega ao encontrar, em plena era moderna (pasmem!), a manteiga Rex – a maravilha que buscara por tanto tempo... 
As breves inserções publicitárias contemporâneas gostariam de encontrar as suas longas avós silenciosas (esse filme tem 25 minutos), frutos de uma época que se deleitava paulatinamente com elas. Outro exemplo é o sueco “Kal Napoleon Kalsson’s struck of luck”, ou seja, “O golpe de sorte de...”, que ao longo de 35 minutos narra a forma como um apostador bem-sucedido resolveu dispor do montante arrecadado. Os estabelecimentos comerciais provavelmente se cotizaram, dada a extensiva presença deles na obra – à qual as nossas telenovelas contemporâneas nada devem...

sábado, 21 de dezembro de 2019

Sobre unanimidades: Fernanda Montenegro em “Nelson Rodrigues por ele mesmo”


Entrarei de sola no tema do post, sem fazer grandes comentários sobre a indesculpável distância de seis meses que separam este texto do último aqui publicado. Minha vida daria uma autobiografia bem menos interessante que a de Suzana Flag - mesmo (ou talvez por isso mesmo) sendo a minha verdadeira e a dela, falsa, forjada por Nelson Rodrigues num de seus arroubos criativos. 
A causa da volta é Fernanda Montenegro, mais especificamente a sua performance em “Nelson Rodrigues por ele mesmo”, costura feita pela atriz dos textos do cronista e dramaturgo ajambrados pela filha dele, no livro homônimo. O espetáculo foi apresentado no Teatro Municipal de São Paulo em 18 de novembro, após percorrer – como a própria atriz explicitou antes do início da apresentação – os arrabaldes cariocas (zonas tão caras a Nelson). Ela esteve igualmente uma outra vez no Municipal, em outubro deste ano, gerando novamente grande comoção: o público chegou a amargar dez horas na fila para conseguir um dos ingressos de R$ 5,00 da sessão popular; tumultos aconteceram devido aos inúmeros não atendidos. 
Para além da popularidade alcançada durante os seus mais de cinquenta anos de profissão, Montenegro (chamam-na agora de “Dona Fernanda”, epíteto que procura sublinhar a sua primazia dentre as demais damas da (tele-)dramaturgia nacional) transformou-se recentemente – e à sua revelia – no bode expiatório da classe artística, ao ser a destinatária das diatribes do responsável por certo órgão de cultura do país. 
O destino quis que Fernandona (prefiro conservar o velho epíteto com que a nomeio; a iconoclastia é um gesto crítico), embora não tenha se posicionado claramente em prol deste ou daquele governante, fosse acolhida com desvelo pelas massas num surpreendente gesto de defesa da nossa espoliada cultura. Quis, além disso, que, em detrimento de sua maestria altiva e de sua heráldica, ela fosse literalmente abraçada por moçoilas eufóricas, e com elas se debulhasse em lágrimas, sobre o mesmo palco no qual viera de fazer o seu espetáculo. No Municipal, a catarse rodrigueana não se deu durante a récita, deu-se durante a intervenção efusiva do público. 
Unanimidade. Fernanda Montenegro, praticamente ausente das telenovelas na última década, de presença bissexta em seriados – sua performance em “Doce de Mãe” (2014) deu ao Brasil um inédito Emmy –, e constante no nosso tão pouco assistido cinema, mantém, hoje, a dimensão totêmica da qual ela é dotada há décadas. Aplausos, gritos, uivos acompanharam seus passos até o centro da cena, no Municipal, e permaneceram altissonantes por 10 minutos. Não obstante, não muito tempo depois Montenegro diria, por meio de Nelson, que “Toda unanimidade é burra. A maioria geralmente está errada.”. 
Que duas pessoas dessemelhantes, ela e ele. E que admirável exemplo de profissional é ela! A amiga com quem eu fui vê-la, mulher de uma inteligência admirável, dizia, terminado o espetáculo, que Fernandona corroborava a sua tese de que o ator é um médium. Pouco importa o que ele pensa – ou se ele pensa algo – a respeito daquilo que interpreta. Importa a maestria com que o faz. Fernandona é o cavalo* de Nelson. Ela se desembaraça de seus 90 anos como se os portasse numa mochila, tão logo se senta sobre a escrivaninha que está no centro do palco – mítica escrivaninha situada nos fundos fumacentos do Jornal do Brasil, na qual Nelson Rodrigues burilou a sua obra –, fazendo com que a sua voz adquira um tônus masculino e um tempo martelado, rapsódico. 
O impressionante descompasso entre o que ela diz por meio da voz de Nelson Rodrigues e o contexto adorativo em pauta, entre a voz grave e firme com que o cético dramaturgo afirmava desconfiar da adoração dos homens e a voz débil e lacrimosa com que Fernanda entoa a cantilena de que “a cultura nos une, para além das opiniões políticas”, prova-nos que a grande arte sempre supera o seu intérprete, por mais aparatado que ele seja. Nelson era irônico à crueldade – sua acidez não poupava a direita ou a esquerda, sua crítica era tão severa àquele que o idolatrava quanto àquele que o vituperava. 
Fernanda Montenegro merece aplausos pela sua intenção louvável de colocar em cena Nelson Rodrigues. E, ao fazê-lo de forma rigorosa – preferindo dedicar-se aos textos cronísticos dele em detrimento dos ficcionais, e fazê-lo por meio de uma encenação reduzida ao mínimo, que coloca toda a sua ênfase na palavra –, só faz demonstrar que a altura de Nelson Rodrigues supera (perdoem-me os idólatras) a sua, por maior que ela seja. 

*Cavalo é, segundo o espiritismo, a pessoa que incorpora o espírito.

domingo, 30 de junho de 2019

Elīna Garanča na Sala São Paulo (22 e 24 de junho de 2019)

Sala São Paulo em polvorosa no sábado e na segunda passados, devido à aparição brasileira, por obra do Mozarteum, sob a regência do maestro Constantine Orbelian e com o acompanhamento da Orquestra Acadêmica do Mozarteum, de Elīna Garanča, excepcional mezzo soprano letã que vem arrebatando os amantes de ópera por suas abordagens primorosas de personagens como o Octavian, do “Cavaleiro da Rosa”, de Strauss; a princesa Eboli, de “Don Carlos”, de Verdi, e Dalila, de “Samson et Dalila”, de Saint-Saëns – fruídos tanto nas salas de concerto quanto por meio das plataformas digitais (graças às variadas modalidades de divulgação, do live-streaming aos canais virtuais das grandes casas de ópera) e do cinema (a exemplo do Festival "Ópera na Tela" – sobre o qual já falei aqui, comentando, aliás, a montagem de “La Favorite” da Ópera da Baviera, na qual Garanča desempenhou a personagem-título). 
O público brasileiro (adictos de diversos Estados excursionaram para verem-na) realizou-se frente à mistura de profissionalismo, maestria vocal, graça e beleza (permeados por lampejos de ironia) que porejaram da artista, nessas duas históricas performances – no sábado houve mesmo uma sessão de autógrafos, tendo a artista simpaticamente atendido toda a serpenteante cauda que se formou no hall dos Arcos da Sala, para aferir se aquela aparição tinha mesmo figura humana ou se era um anjo caído do céu. 
Se era anjo, era um estranho anjo de rosto anguloso e olhos inquietos, muito pouco celestial malgrado a sua alvura barroca, que se latinizara por obra de uma porção de músicos europeus que cantaram em versos os abrasadores sóis dos países latinos do sul – quer por viverem-nos na pele, quer por sonharem-nos: os franceses Offenbach, Bizet e Saint-Saëns, os italianos Mascagni e Cilea, e os espanhóis Falla, Barbieri e Carné. Dentre os bis, surgiu transmutado o francês (pasmem) tão latino-americano Carlos Gardel, e seu cavalo de batalha “El Día que me Quieras”, permeado pela mistura de segura gravidade e doçura da voz de Garanča – o conhecido tango elevado a uma insuspeitada altura. 
O programa do concerto trazido a três países da América Latina – Argentina, Brasil e Peru – encampou as ficções de latinidade criadas pela arte entre fins do século XIX e princípios do XX (confesso que já fui mais crítica dos estereótipos do que sou agora que nós, os supostamente afáveis brasileiros, nos vemos imersos em disputas intestinas; vendo emergir ódios mortais dos lugares menos prováveis...). Já que a realidade é sombria e amarga, fiquemos, pois, com essa ficção de terra luminosa e alegre com que nos brindou a soberba Elīna nesses dois milagrosos dias, no palco da Sala São Paulo. 
Estruturalmente, o concerto dividiu-se, grosso modo, entre o erudito e o popular: a ópera séria e os chistosos gêneros musicais de palco, e, por fim, à canção eminentemente popular de cafés-concertos às telas do cinemão. 
A sua primeira parte voltou-se às árias de óperas italianas e francesas, a flertarem ora com o verismo, ora com o romantismo, ora com o exotismo: da ária com que Santuzza chora a perda do homem que ama, desencaminhado pela ex-amante (Voi lo sapete, o mamma, da “Cavalleria Rusticanna”, de Mascagni), à profissão de fé da modesta primadona Adriana Lecouvreur (Io son l’umile ancella), ao diametralmente oposto desejo incontrolável de sua rival, a Princesa de Bouillon, pelo homem que ambas amam (Acerba voluttá), à simulada declaração de amor de Dalila por Sansão, imediatamente anterior à destruição do pobre e devoto homem, pelas mãos da própria moça (Mon coeur s’ouvre à ta voix). 
Convergiram na primeira parte variadas personagens de um conjunto de óperas sérias, as quais sucederam a "Ouverture" da opereta de Offenbach “Orfée aux Enfers”, que abriu o concerto – abertura insólita, que não estabelece diálogo com as obras apresentadas, servindo para introduzir o público num estado de espírito efusivo desnecessário (a presença de uma cantora do naipe de Garanča no palco da Sala já sobe a temperatura do local, não sendo necessário um apoio popularesco para tanto). 
A segunda parte do concerto consolidou o antevisto pela Abertura da opereta de Offenbach. Como o programa prenunciava, tal parte foi dedicada a “canções e óperas de inspiração espanhola”, melhor dizendo, a uma seleção de coplas de zarzuelas de relevância mais histórica que estética, como “El Barberillo de Lavapiés” e “El Niño Judío”, circundadas pelo par de árias inolvidáveis “Habanera” e “Chanson Bonhéme”, da maravilhosa opéra-comique “Carmen”, de Bizet. 
Historicamente, a ópera séria, fruída nos Teatros de Ópera (aí se encaixa também a “Carmen”, embora se denomine comique), conviveu com uma variedade dos denominados gêneros “cômico-musicados”, de faceta eminentemente popular, exibidos majoritariamente em salas de espetáculos de menor relevância, os quais se caracterizavam pelo riso fácil, pela pulsão paródica, pelo comentário aos fatos políticos e temas cotidianos contemporâneos à escrita do texto, pela ambiguidade vocabular: melodias para serem assoviadas por todas as classes sociais, do povaréu à burguesia, pelos quatro cantos da cidade. Música risonha – minha mãe comparou-a ao repertório das bandas marciais, ao assistirmos à paradigmática zarzuela "La Gran Vía", de Chuenca e Duran, enquanto eu me preparava para escrever este artigo. 
Efetivamente, a zarzuela trata-se de uma música urbana, nascida com a remodelação das grandes cidades segundo moldes franceses, comparada com a nossa popularíssima “revista de ano”, já que colocavam no palco a cidade em mutação, alegorizando os fatos do ano (em "La Gran Vía", como em “O Bilontra”, do nosso Arthur Azevedo, as ruas e as moléstias sociais são personificadas) e abrindo-os, como uma revista em papel, aos olhos do público. O tempo de marcha, tão presente nessas obras, repõe-nas na cidade em movimento desta virada de século, num só tempo sequiosa e temerosa do progresso urbano que tudo acelerava. Suas personagens tipificadas e episódicas, caricaturas sociais, têm em comum com a densa “Carmen” apenas a sua nacionalidade: se sobra graça à pomba-rola Paloma, que se apresenta tanto ao público quanto ao enamorado Lamparilla (paródia do Fígaro da ópera-bufa “O Barbeiro de Sevilha”, de Rossini) na "Canción de Paloma", entoada por Elīnafalta-lhe transcendência. 
Sobra, no entanto, transcendência à Elīna Garanča, deslumbrante em meio a um repertório de qualidade estética tão variada. O repertório oriundo do cancioneiro popular e da comédia-musicada impregnou o seu timbre de mezzo de um frescor inesperado, ao mesmo tempo em que a sua densidade dramática esteve toda presente na primeira parte do programa (com destaque absoluto para a sua interpretação da ária para soprano Io son l’umile ancella, entrega arrebatada, num só tempo potente e dócil, ao gênio criador). 
Ao atravessar um largo escopo, do baixo-cômico ao dramático, Elīna Garanča propiciou-nos um festim para os ouvidos, demonstrando-nos que nós, os educados espectadores do século XXI, temos muito mais em comum do que desejaríamos acreditar com os públicos dos circos e demais palcos populares do século XIX, aos quais o éthos exibicionista dos artistas líricos tanto encantavam. 
Malgrado a ausência de organicidade da maioria desses programas cantados por estrelas eminentes dos palcos estrangeiros que se apresentam entre nós – as quais se realizam mais plenamente no interior de espetáculos operísticos –, temos de comemorar muito a possibilidade de nos encontrarmos empiricamente com vozes que, não fossem iniciativas como a do Mozarteum Brasileiro, apenas nos chegariam por via digital.

Chanson Bohème, "Carmen"

quarta-feira, 19 de junho de 2019

84 Charing Cross Road/ Nunca te vi, sempre te amei (1987): amor às letras entre os Atlânticos


A proximidade afetiva, o companheirismo e a identidade espiritual precisam às vezes – hélas –, conviver com o distanciamento físico. Filme que apanha modelarmente uma relação do tipo é “84 Charing Cross Road”, ou, entre nós, brasileiros, “Nunca te vi, sempre te amei”, de David Hugh Jones, sobre o qual aqui falo a partir de agora. 
A obra ficcionaliza sobre um fato real: a troca de correspondência ocorrida entre fins da década de 1940 e fins da década de 1960, entre a nova-iorquina Helene Hanff e o londrino Frank P. Doel, co-proprietário da Marks & Co., “antiquário de livros” da cidade. 
84 Charing Cross Road, 1969.
A Helene Hanff histórica deu-se conta do traço romanesco da relação, publicando a este respeito, em 1970, a obra homônima que seria, em 1975, transformada em episódio da série radiofônica “Play for Today”, da BBC, tornando-se, por consequência, obra teatral exibida na Nova Iorque de princípios dos anos 80 e, enfim, obra fílmica. 
Malgrado um mundo de avanço tecnológico pareça separar tais correspondentes de nosso atual contexto, certas coisas permanecem iguais. A devoção passional às letras como forma de aproximar pessoas com traços característicos muitas vezes dessemelhantes, situadas a um oceano de distância, remonta ao menos ao século XIX: daí às muitas correspondências trocadas entre o Brasil e a Europa, por letrados que habitavam os dois extremos, muitas vezes mantidas na esfera particular, outras tantas publicizadas em volumes ou nas páginas de jornais. 
O romance de Helene Hanff flagra esta dobra do tempo, da correspondência pessoal cuidadosamente burilada ao e-mail despojado; da morosidade do correio transatlântico à instantaneidade das mensagens virtuais. 
O filme tem um sopro nostálgico não apenas porque remete à desolação restante do pós-guerra, e à reconstrução maior ou menor das nações que a enfrentaram, mas porque pressente os câmbios que viriam a ocorrer não muitos anos mais tarde ao tempo histórico de seu lançamento: o computador, já então uma novidade nos anos de 1970, data da escrita da obra literária, é uma realidade cada vez mais presente quando o filme é lançado. Não muito mais tarde, a “World wide web” já estaria vulgarizada, não apenas apressando as trocas interpessoais como criando ferramentas como os grandes e impessoais antiquários/sebos virtuais, os quais acabariam por inviabilizar o nascimento de uma relação como a de Helene e Frank. 
A obra fílmica recupera textualmente trechos do romance – o qual, por sua vez, cita, sabe-se lá com que grau de acuidade (falamos aqui de apropriação da realidade pela arte), as cartas trocadas entre o casal – mais tarde, entre Helene e todos os funcionários da loja, com os quais ela estabelecerá uma relação de crescente pessoalidade. Abre-se com um plano de Helene (Anne Bancroft) chegando a Londres, sua comoção desde a viagem aérea à circulação de táxi pelas ruas da cidade, a chegada ao hotel ecoada em off por excerto da primeira carta enviada à Marc & Co, tendo agora sob os pés a Londres que até então ela conhecera em letra de forma: “Seu anúncio na Saturday Review of Literatura diz que vocês são especializados em obras fora de catálogo. (...)”. 
Um flashback dá-nos conta das indagações vãs feitas por Helene num passado distante, nas livrarias nova-iorquinas, no intuito de encontrar edições de obras inglesas fora de catálogo, e de seu consequente contato com a Marks & Co., sob a sugestão de um livreiro da cidade. A sua chegada física a Londres, seguida da ida ao já familiar 84 Charing Cross Road, onde se situa a tal loja, desdobra-se em melancolia frente ao abandono em que se encontrava o local – às estantes despidas dos livros que a conectaram com o país longínquo. 
Um belo prólogo que prepara o espírito do público para uma possível história de amor, levando-o a antegozar a possível chegada de Frank (Anthony Hopkins), no desfecho da obra, entre os escombros da livraria, à la “Aconteceu naquela noite”. 
No entanto, no terço final da obra, e do modo menos altissonante possível, ficamos sabendo que o encontro seria impossível: certa carta dá à mulher a notícia do falecimento recente de Frank. O esqueleto da livraria torna-se, portanto, não ponto de encontro, mas túmulo, repositório derradeiro de uma história de caráter pessoal e de uma era. Sua visita, que na visada de Helene se deve à resolução de “negócios inacabados”, corresponde ao encontro derradeiro com os corpos defuntos no intuito de, a partir de sua materialidade, vivenciar-se o seu luto. 
Malgrado a melancolia de fundo, a história é bafejada por uma aragem leve. Trata-se, para além de uma história de amor – no sentido lato –, de um romance de formação conduzido com habilidade, cuja protagonista é Helene. 
Observa-se, neste sentido, a dicotomia entre o amadurecimento paulatino físico e intelectual da mulher, par a par com a sua ascensão profissional, desenhados pela obra, e as permanências vividas por Frank, constantemente entre a livraria e a casa da família. Dicotomia refletida sob os panos de fundo onde ambas as personagens circulam, o vicejante Upper West Side da Nova York dos anos de 1940-1960, cidade que apenas indiretamente sentiu os efeitos da Guerra (embora a fotografia assinada e emoldurada de um oficial, no apartamento de Helene, denote que ela sentira na pele os efeitos da conflagração), pintado por uma paleta saturada de cores; e a Londres do pós-guerra, a enfrentar severos racionamentos de gêneros alimentícios e vestuários – a Londres cujo principal bem era o espírito, conforme Helene de saída percebera – desenhada em tons terrosos. 
O distanciamento físico é coberto pela proximidade afetiva que emerge das cartas – visível no programa de rádio da BBC dedicado à obra, no qual as cartas ocupam um indiscutível primeiro plano (um excerto pode ser escutado aqui), o suporte radiofônico dando relevo ao caráter confessional do gênero; e é potencializado pela materialidade do cinema, pelo seu poder de sintetizar o tempo e o espaço, aproximando, na tela, os indivíduos afastados por milhares de milhas. 
A obra fílmica lida com questões intrincadas com tocante leveza. Vejo que o seu diretor visitou de passagem o cinema, concentrando-se na televisão. Certas estratégias fílmicas, como o direcionamento constante dos atores à câmera e ao espectador – modernas até hoje no tocante à cinematografia, por romperem com a ilusão fílmica –, são características incontornáveis de variados gêneros televisivos desde a sua gênese. 
Essas quebras de ilusão impedem que o filme descambe ao dramalhão ou torne-se um drama irrespirável. Os solitários últimos momentos de vida de certo velho funcionário da Marks & Co., as latas de conserva, presentes de Helene, recebidas com emoção pelos funcionários da loja que há tempos não viam certos alimentos, a impassibilidade esboçada pelo rosto de Frank frente aos dissabores da vida servem de planos de fundo às trocas espirituais entre os dois amigos que o Atlântico separava – primeiro plano absoluto da obra. A arte serve de ancoradouro frente ao mundo que se esboroa: organizando-o, fazendo emergir os seus amargores e doçuras, apontando, através da sua materialidade, para caminhos que o torvelinho da realidade torna invisíveis.

domingo, 28 de abril de 2019

Secret in their eyes/Olhos da Justiça (2015) e a cultura do medo

A relação de afeto que tenho com o cinema por vezes se superpõe ao meu lugar de analista. Por exemplo: demorei quatro anos para conseguir assistir à versão norte-americana de "El secreto de sus ojos" (2009), filme que tem para mim uma importância simbólica, já que me descortinou o cinema argentino; e que tanto amo ao ponto de tê-lo abordado aqui duas vezes, exceção absoluta no que toca ao blog
Uma versão de um filme invariavelmente carrega o ônus do original. Se ela recupera uma obra-prima, torna-se de saída uma empreitada temerária, dado o risco de não conseguir ombreá-la. É o caso aqui. Guillermo Francella (o deliciosamente irônico Pablo Sandoval da obra original) já antecipara que a versão se tratava de obra anódina. Longe de ser ruim – trata-se de uma produção decente, com um elenco estelar, dez vezes mais cara que a original ($19.500 milhões contra os $2.000 milhões) –, a obra padece daquilo que em inglês se classifica como: “to miss the point”. 
Exemplo mais cabal disso é a subutilização daquilo que é mote do thriller de Campanella: os olhos que se traem; num só tempo referência literal aos amantes malogrados, que lidam de diferentes modos com a desilusão amorosa, e metáfora do olho da câmera, que oferece ao espectador uma janela para o mundo – janela ambivalente, trucada, feita de retalhos, conforme a insistente escritura e reescritura da história, realizada por Benjamín no fio da obra, não deixam mentir; quando não, o olho fetichista da câmera, a transformar o visto em objeto de culto. 
Os contornos do thriller são decalcados segundo a obra original (a versão dá os créditos do roteiro a Juan José Campanella, o roteirista/diretor do filme original, e ao autor da obra literária da qual este filme foi depreendido, Eduardo Sacheri): há um caso sórdido de estupro seguido de morte, que assombra os envolvidos por um carrada de anos. Eliminada a metáfora do olhar, com todas as suas ricas imbricações, a versão norte-americana oferece-se como um thriller comezinho. O corpo da obra de Campanella jaz, assim, sem alma – por isso é acertado o título em português, “Olhos da Justiça”, em detrimento da tradução literal do título da obra em espanhol, utilizada na versão norte-americana. 
Todavia, mais produtivo que elencar os defeitos da versão seria, penso eu, entendê-la no contexto em que foi feita, a que questões ela responde e que artifícios utiliza para tal. 
A obra é dirigida por Billy Ray, que é diretor bissexto, mas escritor de carreira mais extensa, responsável pelos roteiros de thrillers de cepas diversas: da obra baseada em fatos reais “Capitão Phillips” (Paul Greengrass, 2013), à distopia adolescente “Jogos Vorazes”, ao suspense psicológico “Plano de voo” (Robert Schwentke, 2005). 
Ray constrói um roteiro funcional, apoiado intensamente no páthos – abre-se pouco espaço para os respiros cômicos que são a alma de “El secreto de sus ojos”, esta obra em que o riso e a dor sublimemente se misturam. 
Uma modificação fundamental na trama, responsável por sua incontornável melancolia, é a introdução da vítima no núcleo central do protagonista. A Liliana Coloto de Campanella é uma personagem fantasmática, olhada pelo filtro de Benjamín, criado, por sua vez, a partir da narração idílica de Ricardo Morales, o marido desolado da vítima. A ficcionalização e o distanciamento transformam Liliana na substância etérea na qual Benjamín projetará Irene, o seu amor recalcado. Irene e Liliana se misturam, assim como se misturam, na montagem, os olhos do criminoso e do homem apaixonado – toda a dimensão fetichizante do olhar e do olho da câmera presentes nesta construção. 
“Olhos de Justiça” despe-se das metáforas em prol da literalização mais sórdida. O homem estranho que perde a esposa, no thriller de Campanella, torna-se Jessica Cobb (Julia Roberts), a policial colega do protagonista Ray Kasten (Chiwetel Ejiofor), e a esposa recém-casada é transformada na virginal filha de Jessica, estuprada nas vésperas de partir para a universidade. 
 Situada numa “América” imediatamente posterior aos ataques terroristas de 2001, “Olhos de Justiça” suplanta a ditadura argentina pela ameaça árabe. Compõe, portanto, a seara de filmes rodados desde antes do episódio, calcados no terrorismo, a exemplo de “Nova Iorque Sitiada” (Edward Zwick, 1998). O "outro" é desde sempre olhado pelos States como inimigo. Malgrado o distanciamento temporal do “11 de Setembro”, a obra de Billy Ray não consegue lançar ao episódio uma visada perspectiva, seguindo a atribuir a culpa do crime estritamente aos árabes. 
Embora beire o inverossímil, a trama procura se explicar em detalhes: o estuprador é um árabe informante da polícia, frequentador da mesquita que é célula de uma organização terrorista; acobertado por um policial da organização de Ray Kasten – o qual queima provas no intuito de eliminar suspeitas sobre o estuprador, em nome de uma causa maior: a libertação dos EUA da “ameaça árabe” (hélas...). Estamos aqui, como se vê, mais próximos de “Duro de Matar” e tramas policialescas dicotômicas do tipo do que de “El secreto de sus ojos”. 
Sem ter conseguido se tornar um blockbuster, “Olhos de Justiça” reproduz o modus operandi de thrillers do tipo. Tem dificuldade, no entanto, de criar o par romântico que é parte da sustentação do gênero. A eliminação da metáfora do olhar denota um problema estrutural da trama, que é a completa falta de química entre Ray Kasten e Claire Sloane (Nicole Kidman). Há uma insistência verbal num amor que perpassa uma década, mas o público não enxerga qualquer faísca. Por isso, quem sabe, o filme não se fecha na promessa de um enlace entre ambos, como a obra original, mas sim numa despedida - Clair novamente retornando à casa e ao marido seguro, embora não o ame. Porém, lamentavelmente não faz diferença ao público; o casal não convence. 
A obra é toda banhada por uma melancolia imensa, que não abre espaço para qualquer sopro de luz. Uma ótima Julia Roberts – de longe quem se sai melhor no drama – sofre uma incontornável culpa por ter imposto à filha a ida ao evento do escritório no qual a menina acaba por conhecer o rapaz que viria a persegui-la, a estuprá-la e a matá-la. Flashbacks nos mostram a jovem cheia de vida, a anunciar à mãe incrédula que ela “acabara de encontrar alguém”; a nutrir com a mãe uma relação umbilical que beira a patologia. Se a polícia é corrupta, a única chance de punição passa pela violência, imposta pelas próprias mãos desta mater dolorosa – patenteada, na trama, por uma surpreendente sequência final que se passa longe das vistas do público. 
A que questões prementes dos Estados Unidos "Olhos da Justiça" responde? Ao seguir voltando olhos suspeitosos aos árabes – o eterno “outro” –, ao articular as questões a partir da dicotomia lar seguro/ rua perigosa, este thriller reinsere na pauta a cultura do medo, aderindo, à maneira de "Nascimento da Nação" (Griffith, 1915), aos cânones do melodrama clássico, âmbito do “Home is where the heart is”* (que, aliás, é tema de um ótimo livro sobre o melodrama no cinema norte-americano). A “casa” sendo, neste contexto, entendida como o lar de Jessica Cobb – quando não o seu ventre... –, o único espaço de proteção de sua filha; e, num sentido lato, tomada como metáfora dos Estados Unidos, em sua luta recorrente para se ver livre daquele que é diferente, classificado de saída como o “outro” invasor. Dois anos antes de Trump, “Olhos da Justiça” prenuncia-o. 

*"Home is where the heart is”, studies in melodrama and the woman’s film. Edited by Christine Gledhill. London: BFI Publishing, 1987.