A New York devoradora de King Vidor: The Crowd (1928) e Street Scene (1931)

Do final dos anos de 1920 ao início dos 30, a jovem Sétima Arte cantou New York das mais diversas formas. Sobre as odes compostas à cidade eu já falei aqui em “Manhattan: 1921, 1925, 1979, 2011...”. Detenho-me hoje nas tragédias. Em duas especificamente, “The Crowd” (A Turba) e “Street Scene” (No Turbilhão da Metrópole), conduzidas pela batuta de um dos grandes da época: King Vidor. Nestas duas obras, como naquelas, a metrópole aparece em toda a sua dimensão esmagadora: Desmesurada em seu tamanho, assustadora no seu papel de cadinho cultural. Síntese da sociedade capitalista em sua forma mais estrita, em tudo o que ela representa de sede de consumo e abismo social. De ambas emerge a cidade-autômato, simbiose dos homens que nela reinam: meio homem, meio máquina. 

Curioso é que as New Yorks de “A Turba” e “No Turbilhão da Metrópole” – finalmente duas traduções fortes e apropriadas a títulos estrangeiros – tenham sido moldadas pelas mãos de um mesmo homem. Duas visadas céticas à tão louvada metrópole compostas num espaço tão curto de tempo... Uma silenciosa, outra falada – seria a retomada do tema o desejo de traduzir em palavras o que as imagens já diziam de modo tão contundente, de modo a sublinhar-se a crítica social? Mas esta questão eu apenas registro en passant, para que o leitor curioso levante hipóteses que a respondam – o post é rápido, porque o tempo está tão curto... 

“The Crowd” abre nos cinemas estadunidenses em fevereiro de 1928, um ano antes da quebra de Wall Street (e do resto do mundo). Principia registrando a avalanche humana que toma as ilhas de New York vindas de balsa, para povoar seu centro financeiro. A interlocução é clara: a Manhatta de Paul Strend e Charles Sheeler (1921) surge orgulhosa na frente da câmera, que registra o formigueiro humano e deslinda os arranha-céus em movimentos por meio de contra-plongées – como que a simular o olhar embasbacado do homem ao fruto do trabalho do próprio homem. É numa dessas construções que a câmera de King Vidor mergulhará logo no segundo momento do filme. Do geral ao particular, do vasto salão repleto de trabalhadores ao protagonista “John Sims – 137” – ele mesmo meio homem e meio robô, mera peça da engrenagem social. 

 Como referimo-nos a King Vidor, já diretor da obra-prima “The Big Parade” (1925) – sóbrio drama sobre as inúteis perdas da Guerra –, veremos, a partir de então, desenrolado um drama humano. 

John (James Murray) antecede o personagem sem nome de Chaplin nos “Tempos Modernos” (1936) – não é à toa que o termo usado nos Estados Unidos para designar os mortos sem identidade é “John Doe”. E como no filme de Carlitos, também em “The Crowd” é nesse João-ninguém que paradoxalmente a câmera vai dali em diante se deter – desvio agudo com relação ao que se fazia em sinfonias metropolitanas como Manhatta, em que importava sobretudo louvar-se o progresso técnico: 

Conhecemos o sonhador John menino, a construir castelos no ar, a despeito das tentativas do pai de porem-no em terra firme. A realidade do John crescido será dura, como prenuncia o velho: “You’ve gotta be good in that town if you want to beat the crowd.” Num filme qualquer da Fábrica dos Sonhos, o sofrimento conduziria a um apoteótico final, em que o homem-número destaca-se da turba e ascende ao sonhado sucesso, clímax do capitalismo. Mas King Vidor é sóbrio. “The Crowd” desenha com realismo o percurso do homem comum, membro da multidão e abatido por ela. John casa-se com a mocinha que conheceu num parque de diversões. Mas a Mary (outro nome simbólico) de Eleanor Boardman tem muito pouco da It girl Clara Bow, que enreda o patrão em Connie Island: depois do breve idílio ambos se veem com um par de filhos, com contas que não podem pagar e com sonhos infinitos, todos insaciáveis. 

O percurso de John e Mary é doloroso porque ele é o da maioria de nós. Sabemos que a luta travada na sociedade moderna é inglória. Vidor também o sabia, por isso bravamente faz sua máquina de sonhos destruir os castelinhos de John. Ele deixa o emprego atrás de uma ilusão. Não encontra outro. O filme intui o descalabro financeiro que já se anunciava – é vidente, como toda grande obra o é. Uma pálida alegria – a compra de brinquedos para os filhos – converte-se em trágica fatalidade: a menininha é pega pelo automóvel e morre. 

Mas a chaga é aos poucos suturada no coração dos pais, como antes fora no coração da Maria cristã. Porque, a despeito do sofrimento, é preciso continuar a viver. Ingressos para o teatro devolvem o riso aos rostos da família. No desfecho, vemo-los únicos, enquadrados num plano médio na plateia do espetáculo de variedades. Divertem-se a valer, malgrado estejam vendo tudo da distância, novamente imersos na turba da qual eles – como tantos outros – jamais vão sair, como rapidamente nos comprovará a câmera que se distancia. 

Antes de ganhar as telas, “Street Scene” foi peça de sucesso na Broadway. Rendeu mais de 600 apresentações entre janeiro de 1929 e junho de 1930, antecedendo e imediatamente sucedendo a deflagração do crack da bolsa de N.Y. (out. 1929). Por motivos óbvios o drama não aborda o tema. Todavia, prefigura-o. 

Cartaz da peça

O “Street Scene” (1931) de King Vidor aproveita-se do mise-en-scène da peça de uma forma surpreendentemente eficaz – falamos de 1931, época em que o cinema recuperava-se do chacoalho que fora a incorporação dos diálogos verbais nas fitas. O “teatral” está todo posto no filme, porém, usado com grande coerência. Ele se concentra – como o fez Elmer Rice, autor da peça –, num único cenário, tomando certo prédio popular de apartamentos de New York como metáfora da população mista que disputava ombro a ombro o espaço na metrópole. A escolha não tolhe os movimentos da câmera de Vidor. Ela desliza pelas ruas, circunda o prédio, adentra o metrô situado à sua esquina, no entanto, não sobe os degraus que levam à intimidade dos lares. 

É uma tragédia que retorna ao uso clássico do gênero – passa-se na via pública daquela sociedade que como nunca abandonava o âmbito privado em prol do público – como o fizera a sociedade clássica grega, cujos assuntos comuns eram decididos no espaço da ágora. A ironia está no objeto de conversação do grupo. Os graves assuntos de Estado discutidos pelos antigos são suplantados pelas picuinhas de família, os conchavos, a fofoca sobre a vida alheia. 

Porém, nem só disso é feita esta “cena de rua”. Como caldeirão social que se propõe ser, a matrona fofoqueira coexiste com o marido atencioso; assim como o homem beberrão que põe ponto final à vida da esposa divide espaço com o jovem casal de namorados que luta para se firmar na vida antes de se casar. 

O enredo de “Street Scene” conduz o tema de modo muito moderno, mesmo passados 81 anos de sua rodagem. Porque evita de revolver a vida privada dos habitantes do prédio, contentando-se por colher o que eles jogam na via pública, consegue evitar o julgamento moralizante. É um filme dissolvente como raramente encontramos nos dias de hoje, em que cineastas ainda insistem em nos impingir suas verdades embaladas em fitas douradas, esperando que nós as compremos (estou pensando naquela chatura que é o recentíssimo "Até a Eternidade", mas o leitor certamente pensará em outros). 

Para comprová-lo, basta tomarmos como exemplo a mulher morta: pouco antes de ser pega pelo marido com o amante, ela preparava de comer à jovem convalescente do andar de cima. A construção matizada de seu caráter não cessa aí. Casada com um bêbado, lança na ágora moderna questões que devem ter levado muitas mulheres daquele tempo a pensar: Basta o homem ser provedor do lar, se não dá afeto à família? Vale a pena viver sem se sentir viva? Ela acha que não; leva às últimas consequências o desejo. Sim, morre pelas mãos do marido machão. Porém, morre saciada. 

Do mesmo matiz beneficia-se a personagem da protagonista Sílvia Sidney (ótima), filha da mulher assassinada; jovenzinha dividida entre a proposta tentadora do patrão e o encantamento do primeiro amor, entre o respeito paterno e o amor à mãe. É de todas a personagem mais trágica. Sua partida da cena e de N.Y., sozinha, tem algo da partida de Édipo da cidade de Tebas. “De certa forma eu sabia que isso aconteceria.”, ela diz. A diferença é que não temos aqui o infalível “Destino” prenunciado do personagem de Sófocles, mas sim o resultado de uma imposição mesquinha da sociedade machista. King Vidor sabia o que denunciava. Anos depois ele proporcionará à Barbara Stanwyck o papel de sua carreira: a mãe Stella Dallas, do filme homônimo (de 1937); um filme de sensibilidade toda feminina.

Manhattan: 1921, 1925, 1979, 2011...

Nunca estive pessoalmente em Manhattan, mas ela já bateu em minha porta tantas vezes que a sinto parte de mim. Culpa dos livros, das músicas e dos filmes; de Woody Allen, Rodgers & Hart, Antonio Ferro e de tantos literatos e artistas que procuraram reterem-na em suas obras. Portanto, meu passeio mental por esse pedaço de Nova Iorque tem de obrigatoriamente passar pelos olhos daqueles que o registraram e são os grandes responsáveis por inventar a cidade que seus visitantes reais e virtuais conhecem – já dizia Oscar Wilde que nosso olhar às coisas está pautado pela arte. Woody Allen sublinha isso na belíssima declaração de amor à cidade que é “Manhattan” (1979), declaração que a monumentaliza de modo muito semelhante ao que fizeram Paul Strend e Charles Sheeler na “Manhatta” de 1921: por meio de planos gerais tomados de noite e de dia, que transformam a cidade numa ininterrupta rapsódia de luzes e sombras. É explicitamente por meio das lentes amorosas da arte que Allen canta a cidade, ao abrir seu filme com o toque jocoso de clarinete que introduz “Rhapsody in blue” (1925) – através da qual George Gershwin dizia querer glosar a “loucura metropolitana” de seu país.

Manhatta (1921)

Manhattan (1979)

Capítulo um: “Ele adorava a cidade de Nova Iorque. Ele a idolatrava desmesuradamente.”. Não. Melhor “Ele a romantizava desmesuradamente. Para ele, independente da estação, esta ainda era uma cidade que existia em preto e branco e pulsava ao som das grandes canções do George Gershwin.” Ah, não. Deixe-me começar de novo.

Pano rápido. Nunca fui grande fã de Woody Allen, mas preciso confessar que essa sua personagem me enredou desde a primeira tomada. Allen escolhe acertadamente a metalinguagem para retratar a cidade. Assim sublinha o caráter de construção dela por meio da arte, ao mesmo tempo em que alinha as escolhas de seu alter-ego às suas próprias escolhas enquanto diretor. A voz off que faz emergir os percalços enfrentados pela personagem no intuito de evitar os sentimentalismos ao se referir à cidade soma-se às belas imagens em branco-e-preto que se sucedem em crescendo, culminando numa sensacional queima de fogos, tudo isso acompanhando os movimentos de “Rhapsody in blue”. A conclusão óbvia fica implícita: é impossível falar sobre a cidade sem ser romântico, meloso, sentimental. Allen compreende isso bem e, com “Manhattan”, compõe um hino. Sublinha ainda mais o caráter de idealização ao escolher a escala de cinza em detrimento do filme em cor – cujo lastro com a realidade é muito mais forte. A cidade que ele nos oferece é fortemente permeada por sua subjetividade. Em várias cenas, a visibilidade dos elementos é prejudicada pela manipulação das imagens em direção ao elemento mais elementar do cinema: o contorno de luzes e de sombras. O resultado final é notável. “Manhattan” é o filme que tematiza a cidade de modo mais poético.

Woody Allen e Diane Keaton: sombras no Observatório

A película não é apenas uma homenagem à cidade, mas também à produção cultural que ela inspirou. A tomada inicial e a final, do sol se pondo detrás do Empire State Building, faz clara analogia à “Manhatta” (1921), que abre e fecha com os mesmos planos gerais de uma cidade cujos prédios, de noite, pareciam irradiar luz própria. Allen é embebido pela mesma atmosfera de encanto que antes seduziu Strend e Sheeler. Impossível ler o intertítulo que fecha o filme de 1921 sem pensar que o feitiço nele formulado fez outra vítima mais de 50 anos depois: Belas nuvens do por do sol! banhem com seu esplendor a mim ou os homens e mulheres das próximas gerações .

As semelhanças entre as duas produções não param por aí. No entanto, elas não escondem as diferenças. A cidade é protagonista de ambas. Na de 1921, o plano geral da cidade se segue a tomadas feitas a partir de uma embarcação que se aproxima do porto. Seguem-se tomadas, a partir do porto, da balsa que se aproxima: a Manhattan de mil pés desce até o solo firme. O formigueiro humano ganha a ilha que é, então, tomada de diversos ângulos: num plongée que flagra um cemitério a conviver harmonicamente – sem a interferência dos muros – com monstros de concreto, ruas movimentadas e multidões; num plongée tomado do alto de um arranha-céu, tendo em primeiro plano as amuradas de cimento e abaixo, um mar de gente; em contra-plongées que tornam os edifícios ainda mais grandiosos: Grandes construções de ferros, fortes, subindo esplendidamente em direção ao céu claro., diz o intertítulo. O olhar exaltado à cidade é explicitado, sobretudo, pelo constante movimento de sobe e desce da câmera, que mimetiza a tentativa do olho humano de abarcar o desmesurado.

Tudo isso está patente no filme de Allen – às vezes numa analogia perfeita: as grandes multidões que ganham as ruas, os andaimes que ressaltam o desejo dos nova-iorquinos de alcançarem os céus, as pontes, o cemitério entre prédios (impressionante o respeito à morte que fazia com que, em 1979, ele ainda estivesse entre os prédios). Todavia, a rapsódia metropolitana de Allen constrói sentidos outros. O filme de 1921 compõe um conjunto de documentários produzidos na época, no mundo, por diferentes realizadores que tinham por norte um mesmo objetivo de louvar o progresso tecnológico e a industrialização. “Manhatta” concentra-se na cidade de cimento. Suas personagens são anônimas: meras formigas operárias responsáveis pelo seu bom funcionamento. Woody Allen, em contrapartida, integra personagens e espaço num todo admiravelmente coeso. Sua narrativa imprime o sentimento que toma conta da personagem construída por Isaac, alter-ego do diretor: cidade e personagem pulsam ao som da mesma melodia. Melodia feita de ruído e de caos como suas vidas amorosas e os prédios em construção; de suavidade e poesia como um fortuito passeio de charrete pelo Central Park ou uma visita ao Observatório num dia de chuva. Allen aproveita o Cinemascope para compor panoramas riquíssimos da cidade que ele ama e faz suas personagens amarem. Às vezes deixa os artistas pequeninos, num canto da cena, e faz os monumentos falarem – dizendo através da imagem o quanto aquela grandiosidade os deixava atônitos.

Isaac para Mary: É tão lindo quando as luzes começam a se acender. Esta cidade é incrível. Não ligo para o que todos dizem. Ela é simplesmente sensacional.

Allen destaca do todo um sensacional conjunto de personagens, cada qual com suas peculiaridades, o que só faz sublinhar o intertítulo que abre a “Manhatta” de 1921:

Cidade do mundo
(pois todas as raças lá estão)

Cidade de altas fachadas
de mármore e ferro,

Cidade orgulhosa e apaixonante.

Ao redor do roteirista de televisão frustrado circulam uma namorada jovenzinha, a ameaçadora ex-esposa lésbica, a mulher bela e intelectualizada – aparentemente seu par ideal, o amigo galinha com a esposa demasiado auto-consciente. A variedade dos caracteres soma-se à do cenário, já que seus encontros e desencontros de dão pelas ruas, ruelas, pontes, museus, festas e parques da cidade. O próprio cenário ganha densidade quando comparado ao do filme de 1921. A natureza exerce papel preponderante, e exemplo admirável é o plano geral que abre e fecha o filme, dos prédios iluminados pelo pôr-do-sol com o Central Park em primeiro plano. Isso ressalta o desejo do diretor de descer até à raiz dos sentimentos e das relações humanas. O percurso surpreendente culmina numa cena que patenteia a integração entre personagens e cidade: a corrida do protagonista pelas ruas da cidade rumo à mulher que ama. E isso ao som de uma “Strike up the band” que, devido à aceleração da velocidade, evolui de marcha para corrida. Outro trunfo do filme é o aproveitamento que faz das canções de George Gershwin, sempre em identidade com a história – eu convido fortemente o espectador a ver o filme atentando para o modo como a ação se enlaça às histórias vividas pelas personagens cantadas pelo compositor quase um século atrás.

A “Manhattan” cantada por Allen está mais para aquela cidade romantizada por Richard Rodgers e Lorentz Hart na canção Manhattan de 1925. Nela, o eu-lírico faz um percurso afetivo pela cidade que ele considera mais propícia para a honeymoon que as tradicionais Cataratas do Niágara.

We'll have Manhattan,

The Bronx and Staten

Island too.

It's lovely going through

The zoo.

It's very fancy

On old Delancey

Street, you know.

The subway charms us so

When balmy breezes blow

To and fro.

And tell me what street

Compares with Mott Street

In July?

Sweet pushcarts gently gliding by.

The great big city's a wondrous toy

Just made for a girl and boy.

We'll turn Manhattan

Into an isle of joy.
(...)

O percurso proposto pela canção recupera em boa medida aquele já palmilhado pelas Manhattans de 1921 e 1979, com a diferença de que nela, como na Manhattan de Allen, a personagem que frui a cidade é individualizada: do Bronx à Staten Island, dos monumentos de concreto ao Central Park, passando por Coney Island (parque de diversão à beira-mar), pela praia Brighton (onde a pequenina roupa de banho da mocinha faria os mariscos sorrirem de barbatana a barbatana...) e pela Broadway (as suas crianças veriam “Abie's Irish Rose”, sucesso de público de 1922 a 1927), assim como pelas românticas ruazinhas da cidade cortadas gentilmente pelos carrinhos de mão e pela familiar vizinhança do Brooklyn, lugar onde os pombinhos viveriam – Lorentz & Hart fazem suas personagens abraçarem a cidade de norte a sul. Muitas explícitas semelhanças com o filme de Woody Allen. A primeira é o passeio no Central Park, Where our first kiss we stole,/ Soul to soul:

Minha sentimental journey pela cidade acaba num mapa desta “Manhattan” graciosa pintada por Rodgers e Hart, em homenagem a todos os que querem visitá-la virtualmente – o Google oferece agora uma ilusão quase perfeita do passeio...

Exibir mapa ampliado