Antes de trajar as vestes de seu notório vagabundo, Charlie Chaplin deixa-se filmar passando e repassando defronte da câmera que registrava certo evento automobilístico, a atrapalhar o trabalho do operador e a corrida. O filme, Kid auto races at Venice, data de um século. Depois dele, outros tantos – vários protagonizados por Chaplin – se debruçariam sobre a questão, procurando num só tempo romper com a ilusão de realidade criada pela câmera e sublinhar o papel da indústria criadora de ilusões, a transformar gente comum, sarrafos e papelão em vidas e mundos tão deleitantes.
O potente imaginário criado pela sétima arte deu pasto a algumas reflexões críticas – também transformadas em películas – de grande agudeza. Uma das mais eloquentes é “Crepúsculo dos deuses” (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) - muito amado e já resenhado por esta que vos fala – retrato ácido do mundo das estrelas cinematográficas decaídas.
A metalinguagem atinge ali o mais alto grau, porque a estrela em questão - Norma Desmond – é desempenhada por uma das principais atrizes do cinema silencioso, por vinte anos legada ao ostracismo: Gloria Swanson. Além disso, dividem com ela a cena figuras celebérrimas dos anos 20, igualmente esquecidas nos 50, como o cômico Buster Keaton e o diretor Eric Von Stroheim (este, o ex-marido e o mordomo que mima a megalomania da personagem da atriz, no filme). Sunset Boulevard revela o que jazia para além do mundo luzidio que o cinema norte-americano criava: o esquecimento, a loucura e a morte.
Também vinte anos separam a ascensão da queda. Mais que o tempo do desenrolar de uma geração, o período em questão marca uma ruptura no modus operandi da indústria cinematográfica. Birdman é o Crepúsculo dos Deuses da nossa Era.
Na obra de Iñarritu, a transição pontua-se pelo advento da tecnologia digital: a imagem fidelíssima da realidade – embora paradoxalmente composta de combinações numéricas destituídas de qualquer humanidade – a obrigar o artista às intervenções cirúrgicas que, ao rejuvenescerem-no, transformam-no num arremedo de si mesmo; as redes sociais, a criarem e destruírem reputações no espaço de dias (a lógica “viral” da nossa sociedade contemporânea, para a qual o “sucesso” torna-se um fim em si mesmo, pouco importando o motivo); a excelência técnica que permite a criação dos universos outrora apenas sonhados pelos quadrinhos, cooptando grandes intérpretes dramáticos à realização de fantasias adolescentes.
Birdman, como Norma Desmond, são alter-egos não apenas de Keaton e Swanson, mas de um amplo corpus humano produzido pela indústria cinematográfica, rapidamente rotulado e descartado tão logo pare de corresponder às expectativas de lucro dela.
A perspectiva de se transformarem artistas em simples mercadorias para o rápido consumo e descarte das massas é dilacerante. Porém, a equação é complexa, e Iñarritu ilumina com maestria as várias facetas da questão. Na superfície, Keaton-Riggan-Birdman é um objeto de sucesso midiático: narcisista ao extremo, incapaz, por exemplo, de aceitar repreendas a certo medíocre trabalho que realizara. Perde a esposa que lhe critica a obra por confundir, segundo ela, amor com admiração. É, pois, o retrato verossímil de um sem número de artistas mimados, mais talentosos ou menos, porém infantilizados e carentes, aos quais os amigos devem se comportar como séquito para serem admitidos no seu entorno.
Desejo que mal encobre um viés de insânia. O homem que aporta na Broadway sem conhecer seus códigos, afundando-se em dívidas para levar adiante seu sonho, precisa ter em si uma dimensão de loucura. Dimensão explicitada pela exacerbação de seu dominador duplo, não outro que o Birdman que o levara às culminâncias da glória e do desespero.
A persona impregna-se da personagem. Iñarritu, também coautor do roteiro, depreende bem a complexidade das relações psicológicas fomentadas pelas telas. Norma Desmond, recém-vinda de assassinar o amante, desde as escadas de “Crepúsculo dos Deuses” rumo à punição como se fora Salomé vinda de encomendar o assassínio João Batista, a se entregar deleitada aos seus algozes. Embaralham-se as dimensões da realidade e da ficção; a estrela decaída julga-se dentro de uma película de Cecil B. DeMille. Já Riggan coabita empiricamente com Birdman. A projeção cinematografia de si representa tudo o que ele não é - a intrepidez, o vigor, o heroísmo – e lhe pede, como paga da proteção que lhe dá, que ele ceda à frutífera indústria do blockbuster.
Ambivalência que é construída pela música. Dividem espaço em Birdman uma quase que onipresente percussão jazzística (representada pela bateria que pontua o palmilhar do protagonista, como se representasse as batidas de seu coração) e uns vestígios de música clássica (os violinos a tecerem as heroicas aventuras do personagem-título). E tudo se embaralha: o lirismo de Mahler embalando as cenas de ação, a agressiva percussão conduzindo as cenas as mais românticas.
Iñarritu, como Billy Wilder, puxa o véu do imaginário e desnuda a realidade crua que ele esconde. Mas, num como noutro, o olhar crítico à arte está em razão direta do amor que ambos nutrem por ela. Birdman é fascinado pelo mundo bizarro que busca narrar e destruir. Tanto que sua factura cênica reencena a mise-en-scène do gênero que critica.
Iñarritu, como Billy Wilder, puxa o véu do imaginário e desnuda a realidade crua que ele esconde. Mas, num como noutro, o olhar crítico à arte está em razão direta do amor que ambos nutrem por ela. Birdman é fascinado pelo mundo bizarro que busca narrar e destruir. Tanto que sua factura cênica reencena a mise-en-scène do gênero que critica.
Esta crítica à indústria cinematográfica mal esconde o fascínio que seu criador tem por ela. Aliás, que todos nós, como eternas crianças que querem ser entretidas, temos por ela. Perdoamos as falhas de nossos objetos de afeto, ingenuamente desejamos reformá-los, mas o que acabamos mesmo é sendo irremediavelmente enredados por eles.
