quarta-feira, 17 de junho de 2020

A gripe espanhola entre a imprensa e o cinema

Gazeta de Notícias, 5 nov. 1918, p. 3.
Fonte: Hemeroteca Digital da BN
Três meses depois do início da quarentena, vi-me diante da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional buscando informações sobre a gripe espanhola, exegese já realizada por alguns órgãos de imprensa no princípio da pandemia do coronavírus. Reprisei os recortes de minhas pesquisas até agora, voltadas ao cinema mudo, às suas relações com as artes e à imprensa carioca da época. 
Voltei-me, além de à Hemeroteca, a algumas bases de dados de conteúdos audiovisuais e impressos: o IMDB, a Fondation Jerôme Seydoux Pathé, a Gaumont Pathé Archives, a Huntley Film Archives, a Filmografia da Cinemateca Brasileira, os diários e revistas ilustradas cariocas Jornal do Brasil, Gazeta de Notícias, Fon-Fon e O Malho. Quem se debruça em arquivos desse tipo sabe que a pesquisa se trata de um trabalho de formiguinha, vagaroso. Procurei simplificá-lo e abreviá-lo, deixando-o nas dimensões e no formato de um post mais resenhístico que exaustivo. O caráter detetivesco da busca (que é o que desde sempre seduziu à pesquisa acadêmica esta leitora devota da Agatha Christie) também aparecerá aqui. 
Em primeiro lugar, os termos da busca: gripe espanhola, ou melhor, grippe hespanhola. Por que tão poucas referências há sobre ela no Jornal do Brasil (duas dezenas entre as décadas de 1910 e 1920)? A pesquisa pela variante “influenza” amplia o resultado a pouco mais de quatro dezenas, poucas, ainda, considerando a hecatombe que ela representou no Brasil à época. Mais prolífico, o jornal Gazeta de Notícias elucida o silêncio com verve irônica. Em 16 de outubro de 1918, publica em letras garrafais, na primeira página: “Um mar de rosas”, e como subtítulo, “É a opinião do governo, diante do ‘mal de Seidl’: As providências tomadas contra a...”. O artigo justifica o uso da antonomásia no título da notícia. O governo acabara de instaurar a censura a respeito da doença, dando mostras, ainda uma vez, do histórico autoritarismo de nossas instituições. Mas, o recente batismo do mal igualmente aponta para o desbunde carnavalesco da cidade: Carlos Seidl era, até exatamente aquele dia, quando foi destituído, o Diretor de Saúde Pública do governo de Venceslau Brás, figura tão inócua no enfrentamento do vírus que, mesmo tendo caído, acabaria por batizar a doença pelos próximos anos. 
Fonte: Hemeroteca Digital da BN
Malgrado a censura, o jornal não silencia. Traça, naquele e nos próximos dias, o percurso da gripe espanhola pelos interiores do Brasil: pelos caminhos do paquete a vapor, do mesmo modo como hoje o coronavírus penetra o país por via aérea. Vindos do Norte do país e da Europa, respectivamente, os navios Amazonas e Garona desembarcavam doentes nos portos da cidade. 
Em meados de outubro de 1918, a transmissão comunitária da gripe espanhola já se estabelecera no país. A leitura dos próximos dois meses e meio do jornal dá calafrios. O noticiário, as entrevistas e os anúncios oscilam entre a informação de 600, 800 mortos diários (40.000 ao cabo de dois meses e meio, segundo a folha) apenas na cidade do Rio de Janeiro; a apresentação de panaceias de naturezas variadas, da autoria de médicos formados, e de elixires que nada devem aos feijões abençoados e outras absurdezas que circulam hoje em dia como profilaxia ao coronavírus: da celebérrima Emulsão de Scott aos purgativos, velhos como Moliére, receitados pelo Dr. Teixeira Coimbra (cuja insólita receita, que mistura, entre outros, óleo de rícino e sal, pode ser encontrada na p. 2 da Gazeta do dia 22 de outubro de 1918, abaixo). 
Fonte: Hemeroteca Digital da BN
A Gazeta é uma das folhas que mais rapidamente atualiza seu maquinário, logo, publica, entre as notícias, copiosas imagens do dia a dia da cidade: as aglomerações (tantas e tão mortíferas) diante das instituições de caridade e nas procissões que pedem saúde aos santos do dia... E, nos artigos de opinião, não poupa farpas à atuação pífia do governo no combate à epidemia, responsável pela morte sobretudo de habitantes das periferias, caminhando a contrapelo de uma orientação história da folha, que era o alinhamento com a situação (mais informações sobre isso se encontram no link da FGV, aqui). 
Médico examinando, no Morro da Mangueira, um homem acometido pela pneumonia.
 Imagem de Arthur Moncorvo Filho. Fonte: Fiocruz.
As revistas ilustradas cooperam no registro visual da passagem da “Hespanhola” pela cidade. Em 20 de outubro de 1918, a Fon-Fon publica uma série de instantâneos da outrora buliçosa Avenida Rio Branco – onde ficavam os principais cinemas da cidade – deserta, bem como das procissões e dos órgãos do Estado voltados à prestação de serviços assistenciais repletos de gente que, a contar pela variedade de vestimentas, pertencia a todos os estamentos sociais. 
Embora deixasse de frequentar as casas de diversão, o povo seguia se aglomerando, no Rio de Janeiro como em dezenas de cidades ao redor do mundo, colaborando na multiplicação dos doentes. A certa altura, a Gazeta de Notícias louva as políticas públicas francesas de enfrentamento da gripe espanhola, responsáveis por baixar os mortos diários a um décimo das mortes dos cariocas. 
Fonte: Hemeroteca Digital da BN

Encontramos, entre os registros audiovisuais remanescentes da época, no fragmento de um "Gaumont Journal" datado de 1919, vestígios da implementação de algumas dessas medidas em Paris. Ao longo de pouco menos de um minuto, a câmera estática, em quatro planos, explica pedagogicamente a importância da máscara na proteção contra o vírus. Com a costumeira habilidade fotográfica dos homens do primeiro cinema, o filmete faz as máscaras brancas ocuparem um invulgar primeiro plano, contrastando com o cinzento do quadro invernal.
"Peu elegant, mais pratique, voici, comme a paris, le masque contre la grippe espagnole" (Gaumont Journal, 1919)
Fonte: Gaumont Pathé archives 
Num diapasão mais lúgubre, a fotografia de um soldado mascarado aparece num filme em inglês rodado aparentemente em 1918, disponível na Huntley Film Archives. Além dele, a câmera, tal e qual lanterna mágica, funde e dá movimento a uma série de imagens estáticas representando uma fileira de pessoas caminhando num local inóspito; uma notícia de jornal comunicando o fechamento das escolas devido à influenza; a aglomeração de pessoas diante da igreja; a mãe e o filho que, numa xilogravura, lamentam a morte do pai de família.
"Spanish Flu". 
 Fonte: Huntley Film Archives. Disponível para visualização . 

Usada eventualmente em contexto estrangeiro, a máscara não parece ter sido adotada no Brasil (mesmo entre os médicos). No britânico “Dr. Wise on Influenza”, não é ela, e sim o isolamento do doente, que é defendido. O sisudo filmete apresenta, em pedagógico estribilho, a alegoria da sabedoria (um velhote de dedo em riste) frente a duas situações, ambas tomadas em planos frontais, após as quais o Doutor Sabido reage criticamente. Na primeira, um amigo abraça outro que tosse: “Observando que Brown estava gripado, Jones não deveria se associar a ele”, o médico diz. Ambos entram num ônibus lotado. O Dr. Wise: “Brown está provavelmente espalhando germes pelo ônibus e transmitindo Influenza para um grupo numeroso de pessoas”. Noutra situação, toma-se em plano aberto um escritório. Na esquerda baixa, quase ao centro, local de destaque da cena desde a configuração do palco italiano, o homem espirra, se limpa num lenço de tecido. O incrédulo Dr. Wise reclama da falta de ventilação. Poucas horas mais tarde, todo o escritório estará contaminado. “Uma vez gripado, ele deveria evitar se reunir em ambientes fechados”, o médico arremata. 
“Dr. Wise on Influenza”.
Fonte: Huntley Film Archives. Visionamento disponível
Examinando os Bancos de Dados citados no início deste texto, surpreende a pequena quantidade de arquivos audiovisuais rodados nos anos da gripe espanhola. A rapidez e a alta mortalidade da doença (mesmo num mundo acostumado às epidemias); o número avassalador de mortos (entre 50 e 100 milhões de pessoas em todo o mundo, até 1920) podem servir de explicação ao recalque. Já no Rio de Janeiro, onde além da mencionada censura ao tema havia um explicitado desejo da cinematografia de se registrarem apenas imagens deleitosas da cidade modernizada, não encontrei referência sobre qualquer registro audiovisual da epidemia. Restam as imagens estáticas, tornadas públicas pelas revistas ilustradas ou integrantes dos acervos dos fotógrafos da cidade. 
Passada a epidemia (ou, entre cada uma das três ondas dela, períodos de calmaria aparente), era o tempo de sua catarse, por meio da farsa, da alegoria e/ou do carnaval, métodos intercambiáveis. "Fritzigli a la grippe" (Export Union Film, 1921), de Amédée Rastrelli, diretor de uma sequência de filmes figurando Fritzigli (André Séchan), apresenta como profilaxia para o tratamento da gripe espanhola o envio da personagem doente à Espanha com um par de castanholas. Ali, Fritzigli encontra “la belle Conchita”, disputando-a com o "terrível" Caramba, multiplicando-se as peripécias. A itinerância proposta pelo roteiro aproxima o filme dos espetáculos cômico-musicados em voga na Europa e no Brasil, a exemplo das peças fantásticas e das revistas de ano (teatrais como cinematográficas).  
Essa lógica revisteira enforma uma pérola de animação produzida em 1920, “Canard en cine numero 12” (Gaumont, Série D), de Lortac e Rigal, na qual a cidade desfila em traços surrealistas: um monstro-farmacêutico aviando a receita de certo cliente após o boletim municipal informar que “A gripe foi vencida”; a gripe espanhola ocupando o longo cortejo dos males recentes, entre os micróbios e a dor de cabeça. 
“Canard en cine numero 12” (Gaumont Journal, 1920)
Fonte: Gaumont Pathé archives 
À guisa de arremate: a estrutura e as alegorias da animação assemelham-se às apresentadas pelo grupo carnavalesco Tenentes do Diabo no carro de crítica “A Espanhola”, do carnaval carioca de 1919 - atentem-se, na imagem superior à direita, às mesmas cabeças agigantadas presentes na animação, tal e qual charges tridimensionais. Para além dos intercâmbios observados entre as diversas manifestações artísticas analisadas, notamos que, no Rio de Janeiro, o carnaval de então salientava o cunho crítico que ele historicamente tivera, a despeito das proibições governamentais.
Revista Fon-Fon, 9 mar. 1919.
Fonte: Hemeroteca Digital da BN

quarta-feira, 1 de abril de 2020

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia V

Dia 5, 9 de outubro, quarta-feira 
Retornamos a Pordenone quase seis meses depois do término da Giornate, numa viagem interna que é a única que pode ser empreendida atualmente por parcela considerável do globo, já que o Oriente e o Ocidente irmanam-se numa quarentena que promete durar tempo superior à bíblica. Estamos na metade final da Giornate del Cinema Muto, numa Itália repleta de luz, calor e efusão, a qual, hélas, agora nos parece tão distante. 
Detemo-nos, nesse início de manhã da quarta-feira, nos curtas alemães comemorativos dos cem anos da República de Weimar, integrantes dos “Weimar Shorts” – cujo “Programa Aquático” regido por José María Serralde Ruiz nos embalara poucos dias antes. Günter Buchwald regeu, desta vez, este programa do qual fizeram parte curtas como “Hands at Work: Otto Dix” (algo como Mãos à obra..., 1924) e “When a Film Cutter Blunders...” (Quando um montador mete os pés pelas mãos, de O. F. Mauer, 1925): da ode ao trabalho à sátira ao cinema avant garde
O segundo filme merece destaque, já que dialoga diretamente com “Entr’acte” (de Clair e Picabia, 1924), obra cujo dadaísmo, segundo a visada irônica de “When a Film Cutter Blunders...”, não seria resultado de um esforço estudado, mas sim da incompetência do montador. Um curioso exemplo de cinema metalinguístico, estratégia que iríamos ver revisitada neste mesmo dia em Pordenone. 
Mais tarde, novamente o espadaúdo William Hart dá-nos o ar da graça, desdobrando-se naquelas variantes suas já nossas conhecidas: o vilão tout court e o vilão que a Providência toca com os dedos da bondade. Destaca-se, no conjunto deste programa composto de três filmes, “‘Bad Buck’ of Santa Ynez” (Ince Studios, 1915). Naqueles tempos em que o bem e o mal se cravavam na pele, o protagonista desde logo explicita a que veio. O malvado Buck desfila sua vilania pelos saloons de Santa Ynez – localidade que, segundo o excelente programa da Giornate, é uma piada interna com Inceville, a cidadela na qual os estúdios de Thomas Ince foram erigidos, já que o local se instalava a leste do cânion de Santa Ynez. 
Pois quereria o destino, nos melhores moldes do melodrama clássico, que o lúgubre Buck fosse tocado por Honey (seu nome, mel, é auto-explicativo), menininha filha de um pioneiro moribundo. Também é a moral do melodrama que determina que o vilão reformado purgue os seus crimes com uma morte honrosa – o mal marcava qual tatuagem as espáduas do indivíduo, sendo impensável ao gênero que os bandidos seguissem fruindo das alvíssaras da sociedade (...). Mas, retirado do convívio social depois de salvar a filha e a esposa do morto, Buck – e o seu encantador protagonista – seguem dentro de nós. 

À tarde, encontramo-nos novamente com a adorável Suzanne Grandais, estrela maior naquela dobra de 1912-1913. O filme é “Le Mystère des Roches de Kador” (1912), e aqui ela novamente divide o protagonismo com Léonce Perret (também diretor da obra). Trata-se de um filme duas vezes mais longo que o já aqui mencionado “Le chrysanthème Rouge”, e mais sofisticado nos âmbitos técnico e narrativo. Grandais e Perret abandonam o duo cômico para encarnarem a dupla Suzanne e Conde Fernand de Kéranic – a jovem herdeira do Marquês de Kéranic e o seu vilânico (e fingido) testamenteiro. 
O conde planeja casar-se com a moça para acessar a herança a que ela tem direito e, ao descobrir que ela já tem um pretendente, procura dar cabo de ambos nas rochas que dão título à obra. Ele é parcialmente bem-sucedido, já que ela sobrevive, enlouquecendo, todavia, o que, segundo o testamento, igualmente o faria colocar as mãos na tão desejada fortuna. 
É então que surge em primeiro plano a profilaxia para a loucura da herdeira: o cinematógrafo. Entre parênteses: multiplicavam-se, então, na imprensa, artigos a respeito de usos do cinema para além do entretenimento. Os bandidos denunciando-se após verem a encenação do crime que cometeram, como narra certa revista ilustrada brasileira em 1915, reportando-se a um acontecimento ocorrido no estrangeiro. Ou, aqui, a jovem readquirindo a sanidade depois de ver a sua história retratada na tela erigida no consultório médico. O cinema, arte tão jovem, volta as suas lentes sobre si, pondera sobre as suas possibilidades aparentemente infinitas – a exemplo do enquadramento, que vela o rosto da atriz responsável por desempenhar o papel da mocinha louca, fazendo com que ela, ao ver a fita, se suponha em cena; e da trucagem, que efetiva o tiro responsável por tirar a vida do rapaz que ela ama (interessados no filme podem acessá-lo aqui). 

Mas, o melhor deste dia ainda estaria por vir: “Fragment of an Empire” (de Fridrikh Ermler, 1929), versão restaurada de uma obra fetiche do regime socialista soviético, a qual Pordenone exibira de maneira resumida em 2011. Acessamos agora o filme restaurado e em sua completude (ao menos, se considerarmos o totum do material encontrado), graças a um consórcio entre a EYE Filmmuseum, a Gosfilmofond russa, o San Francisco Silent Film Festival e a Cinémathèque Suisse, prova do quão custoso e trabalhoso é o processo –, e com o acompanhamento da partitura original de Vladimir Deshevov a cargo da pordenonense Orchestra San Marco e do violinista/regente Günter Buchwald. 
O evento foi um dos acontecimentos da 38º Giornate. “Fragment of an Empire” lê o desmantelar da Rússia czarista e a ereção da URSS a partir dos olhos de Filimonov, oficial não comissionado que perde a memória durante a Primeira Guerra – esmiúça-se o caráter num só tempo tenebroso e vão do conflito, que transforma a personagem numa das mais antigas vítimas cinematográficas do que hoje conhecemos por Estresse Pós-Traumático. Filimonov readquire consciência de si dez anos mais tarde, numa cena, segundo o Catálogo da Giornate, altamente influenciada por Freud, na qual a montagem tipicamente soviética faz suceder uma soma de cruzes: presentes do campo de batalha à igreja (surge mesmo uma misturada ao rosto de Cristo). 
A iluminação de Filimonov (Fiodor Nikitin) ocorre durante o seu vagar pela antiga São Petersburgo, agora uma Leningrado tributária do Construtivismo, no plano da Estética, e governada segundo um Socialismo que resvala à utopia. 
Em 1929, o filme procura materializar o futuro das repúblicas socialistas soviéticas, conduzindo exemplarmente seu protagonista da loucura à sanidade; da vassalagem cega à tomada de consciência política. O esforço é replicado no plano musical, na trilha de Vladimir Deshevov, que faz explodir, qual fogo de artifício, as imagens e os bombásticos letreiros propagandísticos que o filme não faz questão alguma de economizar. Sob a batuta energética de Günter Buchwald, a sessão forneceu-nos um vislumbre daquilo que experimentaram as plateias originais de “Fragment of an Empire” – experiência para jamais nos esquecermos.
Orchestra San Marco e Günter Buchwald
Foto de Valerio Greco

quinta-feira, 6 de fevereiro de 2020

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019: Dia IV

Depois de um breve gap, seguem as resenhas sobre a 38. Giornate del Cinema Muto, que ocorreu no princípio de outubro de 2019 na cidade de Pordenone, na Itália.

Dia 4, 8 de outubro, terça 
O dia já se inicia com ação, com uma sessão all William Hart – muitos acordaram cedo para pegarem as sessões matutinas da admirável estrela cowboy, mesmo que à boca pequena corresse sobre ela a máxima: You’ve seen one, you’ve seen them all
Três filmes rodados nos estúdios de Ince – Inceville, para se ter uma ideia de sua dimensão de citadela. Dois trazem as suas duas facetas mais comuns, contrapontísticas, porém, complementares na lógica do western: “The Sheriff’s Streak of Yellow” (1915) e “The Gunfighter” (1917). No primeiro, Hart é o xerife do vilarejo que franqueia a liberdade ao fora da lei Bill Todd, cuja mãe acabara de falecer, porque aquele reconhece que a dita senhora de certa feita o salvara da morte. 
A “amarelada” do xerife, que dá nome ao filme, faz com que os habitantes do local lhe retirem o título. Fazendo ouvidos moucos à ameaça do xerife de que da próxima vez ambos acertariam suas contas, Todd retorna mais tarde ao vilarejo. O xerife recebe-o à bala e recupera o seu título. Já em “The Gunfighter”, dirigido pelo próprio Hart, ele interpreta o fora da lei que sequestra a modista Norma Wright noutra lonjura do Oeste. A mocinha acaba tocando a moralidade adormecida do vaqueiro machão, ao acusá-lo de “Assassino”. Para redimir-se, ele, instado pelas autoridades, sairá à captura de um temível bandido, acabando por encontrar a morte. Qual caixa de pandora, Hart traz invariavelmente em seu fundo a bondade... 
A segunda sessão matutina traz como bombom o “Otello” de 1909, produzido pela “Film d’Arte Italiana”, companhia que compunha, juntamente com a empresa análoga francesa, as hostes em prol de um cinema “artístico”. Para a realização de tal objetivo, além do esforço na rodagem das películas em locação, investiu-se largamente nas estrelas teatrais: “Otello” tem no elenco importantes atores do teatro italiano e procura sublinhar a presença empírica de Veneza sempre que possível - chega a abrir-se, numa das duas versões disponíveis da fita, num trajeto de gôndola de Iago rumo ao local onde estava o mouro e a sua amada Desdêmona, cena inexistente no drama de Shakespeare. 
Pintado de negro, Ferruccio Garavaglia desempenha o papel de Otelo; a estrela Vittoria Lepanto é Desdêmona e Cesare Dondini, Iago. Vimos a versão italiana da fita, gloriosamente colorida por estêncil (segundo o Catálogo da Giornate) - a outra versão remanescente, disponível na Cinemateca Francesa, embora tenha a mencionada abertura no Grande Canal veneziano, está em branco e preto. 
A seguir, o ponto fulcral do programa, “Il Fauno di Marmo” (1920), de Mario Bonnard, outro dramalhão delinquescente. 
Elena Sangro interpreta a princesa Maria dello Jutland, que vive uma relação passional com o Conde Giorgio – responsável por desmascarar o marido dela, envolvido num plano para derrubar o governo. O seu marido morre pelas mãos do conde, com a colaboração dela. Ambos partem para Roma, ela agora na pele de Myriam, e ele, de um monge. Delirante imaginação melodramática... 
O Catálogo da mostra brinda-nos com a informação de que o filme se baseou frouxamente no romance de Nathaniel Hawthorne “The Marble Faun”, obra de 1860 que levou gerações de turistas norte-americanos a palmilharem a Roma ali descrita. Amores impossíveis, ruínas históricas e um sopro aventuresco: décadas mais tarde, “A Princesa e o Plebeu” (1953) motivaria ímpeto turístico análogo pelos mesmos motivos.
A seguir, novamente o riso suplanta o drama. Mais uma sessão das slapsticks europeias dedicadas às “Nasty Women”: Cunégonde, Léontine e uma carreira de mulheres transpõem sem pudor os limites da disciplina à anarquia. 
“Léontine s’envole” (1911)

Em recente entrevista, Maggie Hennefeld, uma das curadoras do programa e especialista no assunto, sublinhou o papel desses filmes libérrimos na luta contra o histórico cerceamento feminino. Aqui, uma das principais presenças é Léontine – jovem atriz francesa ainda não identificada pela historiografia do cinema, querida não só dos europeus como dos brasileiros, dada à grande presença de produções suas nos cinemas cariocas, no princípio da década de 1910. 
A liberdade feminina vivenciada nesses filmes explicita-se em “Léontine s’envole” (1911), na qual a mocinha ganha os ares da cidadezinha onde vive conduzida por dúzias de balões de festa. Já em “Léontine em apprentissage”, a jovem mostra-se incapaz de aprender variados ofícios que a tornariam a típica jovenzinha casadoira. Época luminosa esta do primeiro cinema, anterior à standartização hollywoodiana da conduta modelar, na qual a grande variedade de sujeitos e abordagens norteava a saciedade dos anseios dos mais variados públicos. 
À tarde, surge em cena, no filme central do programa – “Oh, Doctor” (Harry A. Pollard, 1925) –, uma das minhas grandes descobertas da Giornate de 2019: Reginald Denny. 
Como nessa minha não desprezível estrada pelo cinema silencioso eu deixei-o passar? Galã de perfeito timing cômico, Denny é uma das figuras mais carismáticas da década de 1920. Aqui ele é Rufus Billop, ricaço que, conforme o primeiro intertítulo nos anuncia, nasceu com um termômetro dourado na boca e foi desde sempre mantido numa redoma. Vêmo-lo jovem, com medo da própria sombra, pálido, órfão – não se assustem, trata-se de uma comédia. Supondo-se, como sempre, às portas da morte, e sabendo que apenas tomaria posse de sua fortuna dentro de três anos, Rufus consegue um adiantamento desse montante com três velhotes unhas de fome. A trama complica-se com a chegada à cena de Dolores Hicks – Mary Astor (suspiro/ovação do público enamorado presente na sessão). 
O plot organiza-se em torno do contraste do desejo dos velhos, de manter a saúde de Rufus pelos três anos de duração do contrato, e do desejo do moçoilo (tão enamorado por Mary/Dolores quanto o público da Giornate) de se mostrar digno de sua amada – daí o seu esforço canhestro de enveredar pelas atividades que, segundo a própria máxima de Hollywood, imprimiam a chancela de masculinidade aos seus praticantes: a corrida de carros, o motociclismo, o display de atletismo. Eterno morde e assopra hollywoodiano
Tudo termina bem, com uma hilária mostra de autoridade feminina no topo de um mastro em demolição da bandeira dos Estados UnidosO filme é de altíssimo interesse para aqueles que querem tanto um exemplo da saudável anarquia do cinema americano anterior ao Hays code quanto um antecedente direto das (maravilhosas) screwball comedies que vicejaram ali nos anos de 1930-1940*. 
No programa a seguir, um deleite para os olhos: “La morte che assolve” (de Alberto Carlo Lolli, 1918), numa belíssima restauração digital realizada pela Cineteca Italiana de Milão – a qual intentou mesmo uma reconstrução de cores à maneira das obras exibidas à época do lançamento do filme, com base noutras produções da estrela que o protagonizou: Elettra Raggio Rusconi. 
Rusconi fora, nas ribaltas, parceira de Ermete Novelli. No cinema, tinha uma reputação de diva comprovada por este filme, o único que sobreviveu dela. Era multifacetada – o “Programa” da Jornada nos lembra –, tendo exercido as carreiras de roteirista, diretora e produtora. Em “La morte che assolve” ela desempenha, num só tempo, os papéis da mulher abandonada pelo marido cruel e de sua filha, a qual acaba adotada por uma senhora norte-americana. 
Trata-se de um melodrama algo atípico, no qual a mãe – figura central no gênero melodramático – não morre para salvar a filha recém-encontrada, mas de causas naturais. Sua partida, e a “absolvição” a ela inerente, é prevista por este gênero tão ligado às convenções sociais, para o qual a mera existência de uma mãe com um semelhante passado macularia qualquer chance de ascensão social de sua filha. Resta, além da reafirmação desse que é um dos fundamentais gêneros artísticos do Ocidente, a performance matizada de Rusconi, que realiza um tour de force para se desincumbir de ambas as personagens. 
Após o jantar, encontramo-nos com a película que serviu de tema à Mostra: “Beverly of Graustark” (Sidney Franklin, 1926). A dama do título é Marion Davies, que passaria para a história do cinema como a canastrona depressiva e frustrada biografada no “Cidadão Kane” (Orson Welles, 1942), companheira do magnata da imprensa norte-americana William Hearst. O mergulho nos remanescentes da sétima arte demonstra-nos que a historiografia de tal arte é, helás, demasiado masculina. 
Davies é uma excelente comediante, cuja leveza e picardia mimetizam seus traços físicos de menina sapeca. Já devo ter falado aqui – se não falei, que pecado! – sobre “Show People” (1928), uma das mais belas reverências aos artífices (todos eles) do cinema, filme que é um dos amores da minha vida. Em “Beverly of Graustark” Davies reproduz o tipo que ela realizava à perfeição: a femme fatale debochada. Cai-lhe de para-quedas, sobre os ombros, o reinado de Graustark – a história tem mais lastros com o conto-de-fadas do que com a realidade –, uma vez que seu primo, recém-eleito príncipe do reino, fora tirado de circulação por um grupo oposicionista. Sabendo que o primo corria o risco de perder o trono caso não se apresentasse a tempo, Beverly traveste-se de homem no intuito de passar-se por ele. 
Para além das estripulias oriundas da atitude – a mais esperada delas é a moça encantar-se pelo belo Antonio Moreno, homem de armas do reino, e encetar uma vida-dupla para, num só tempo, saciar a sua paixão e manter as rédeas de Graustark enquanto o primo convalesce – está o ato político do travestimento, fundamental naquela sociedade na qual a subalternidade feminina era ponto assente. Como o filme nos mostra, em 1920, a máscara ainda era um adorno fundamental àqueles que desejavam transitar entre ambos os lados. 
A noite fecha-se com outro daqueles exemplares modelares de propagandas realizadas pelo cinema. O título, em tradução livre, é “Mary and Doug, ou quando Estocolmo e Kristiania foram virados de cabeça-para-baixo” (1924). É quase que alto-explicativo. As figuras referidas no título são Mary Pickford e Douglas Fairbanks, então arqui-famosos em todo o mundo. A comoção que ocasionavam nos locais por onde passavam era largamente repercutida pela imprensa especializada. Sabendo disso, o cineasta desconhecido responsável por esta pérola rodou uma propaganda (involuntária?) de ambos em visita aos dois locais explicitados no título, visando a emplacar certa marca de chocolates – doces recebidos por ambos das cidades como gestos de boas-vindas... 

* Interessados encontram-no numa qualidade mediana no Youtube.

sábado, 25 de janeiro de 2020

Shakespeare em tempos de guerra: “O Camareiro”, em cartaz no Teatro FAAP, faz a arte espelhar a vida

A contemporaneidade é a era do revival. Atentos a isso, artífices do cinema, da telenovela e do teatro reeditam tramas que enredaram as gerações passadas: a atual telenovela "Éramos seis", exibida pela Rede Globo, é remake da trama do SBT rodada nos anos 90; "Ossos do Barão", também desta emissora, será a próxima produção recuperada pela Globo. A nostalgia é o estado de espírito que nos define a todos – nós, pobres diabos, voltamo-nos ao passado buscando a luz que nos ilumine o caminho frente à boçalidade reinante. 
Um mergulho no passado é o que intenta “O Camareiro”, dirigido por Ulysses Cruz, em nova temporada no Teatro FAAP (a primeira, em 2015, consagrou Tarcísio Meira com um prêmio Shell; a segunda ocorreu de outubro a dezembro do ano passado, e esta última encerra-se no dia 2 de fevereiro deste ano). 
Mergulho em potência, já que a comédia dramática escrita por Ronald Harwood, produzida pela primeira vez pelo Royal Exchange Theatre (de Manchester, no Reino Unido) em 1980, passava-se no interior inglês envolto na Segunda Grande Guerra. Curiosamente, outra obra de temática semelhante, a francesa "O último metrô" (Le Dernier Metro, de Truffaut), foi rodada também em 1980. Ambas as obras foram produzidas por países diretamente envolvidos na Guerra, no entanto, há mais que isso em jogo. 
As últimas décadas do século XX foram permeadas por guerras – a Guerra Civil do Camboja e a Guerra do Vietnã findaram-se em 1975, deixando uma torrente de mortos e de traumas; em 1979, o Reino Unido envolveu-se na ocupação soviética do Afeganistão; em 1982, data em que “O Camareiro” transforma-se num cultuado filme de Hollywood (de Peter Yates), indicado a 5 Oscars, o Reino Unido disputava as Malvinas. Sabemos que a arte representa a história do passado no espelho do presente. Portanto, é digno de nota que Tarcísio Meira tenha se entregue a este trabalho em 2015. 
Cinéfilos ou contemporâneos da década de 80 devem conhecer a história do velho ator de teatro que arrasta o manto das divindades shakespeareanas sob as rajadas de balas alemãs, pelas províncias inglesas de 1942. Velho e alquebrado, já tocado pela insânia, o “Sir” criado por Harwood traz no corpo a arrogância, a verve e o gênio daquele velho teatro no qual o primeiro ator acumulava as funções de chefe da companhia e diretor de cena – como um João Caetano e um Procópio Ferreira fizeram no Brasil, antes que o teatro moderno fizesse emergir a figura do “encenador”. A era de ouro de Hollywood foi pródiga em desenhar esses tipos, fazendo-os, vez por outra, ser encenados por atores também oriundos do teatro - a exemplo do antológico John Barrymore, o decadente e ébrio ator de “Jantar às Oito” (1933) o qual decide transformar o fecho de sua vida num grand finale teatral, fazendo o abajur de holofote e declamando, altivo, versos de Ibsen (“Mother, give me the moon.”) pouco antes de expirar. 
Na montagem de Ulysses Cruz, Tarcísio Meira faz jus a esta História. Como Barrymore, Meira tem uma longuíssima vida artística, acompanhada quase toda ela pelo grande público, já que atuou em marcos da televisão e do cinema nacionais nos últimos 50 anos, como “2-5499 Ocupado” (1963), a primeira telenovela diária brasileira, exibida na Excelsior, e “O Beijo no Asfalto” (1981), rodado por Bruno Barreto, adaptação cinematográfica da peça revolucionária de Nelson Rodrigues. 
Verdadeira entidade dos palcos e telas nacionais, totem como a já aqui tratada Fernanda Montenegro, Tarcísio Meira está soberbo num papel que é, em grande medida, seu alter ego. 
A obra de Ronald Harwood é um bom exemplar do grande teatro que tão bem serve às estrelas. O primeiro ato de “O Camareiro” prepara com maestria a entrada do velho “Sir” – assim simplesmente denominado, prova de que seu talento ganhara chancela real. Seu camareiro – fiel escudeiro de Sir, costurador das pontas da trama, interpretado com agudeza por Cassio Scapin – escova e seca o sobretudo do amo desaparecido. Uma saraivada de balas varre de tempos em tempos o teatro interiorano no qual apenas restam aqueles aos quais a guerra rejeita: as mulheres, os aleijados e os velhos. A companheira de Sir narra a procura por ele, em meio ao corre-corre que sucedera o toque de recolher – as metralhadoras alemãs varriam novamente a cidade. 
Sir, Tarcísio Meira, adentra a cena depois de ser psicologicamente esquadrinhado por aquelas duas personagens. O público, devidamente preparado, já o conhece bem, e cola, na imagem querida que ele viu por décadas na televisão e no cinema, a imagem daquele velho ator inglês que insistia em encenar Shakespeare em meio aos escombros. 
“O Camareiro” realiza, então, um trajeto de mão dupla entre a arte e a vida: entre a insânia, a genialidade, a nobreza e o alquebramento do velho Sir e a altivez do monarca que decide ratear seu reino entre as três filhas, distribuindo as partes à medida do amor que elas lhe dedicavam. Sir é o “Rei Lear”: o teatrinho decadente, as roupas puídas e o elenco mambembe são o seu reino, e ele guarda a altivez dos grandes atores de outrora – semideuses, mesmo que esfomeados e rotos. 
A trama de “O Camareiro” caminha entre os bastidores do último “Rei Lear” jamais encenado por Sir e o proscênio: pondo em primeiro plano a máquina de vento e os tambores responsáveis por colocar em moção a tempestade da peça; o camarim pobre, a maquiagem barata, a coroa reles que ele trata com um desvelo real. Entre a cena e os bastidores, nos dizeres explícitos de Sir e em suas ações, patenteia-se a fundamental importância da arte. 
Nietzsche afirmou que “A arte existe para que a verdade não nos destrua”. Verdade inquestionável, naquele 1942 que lutava para não submergir ao nazismo como nos dias de hoje, em que o discurso nazista lamentavelmente ainda perdura e tem fiéis. Ao fim da peça, Cássio Scapin leu um manifesto demandando que a arte seja pautada pela democracia. A encenação de “O Camareiro” em si já é um manifesto. O brilhante Tarcísio Meira (que emoção é vê-lo em cena) e o primoroso elenco que o circunda atam as pontas do presente às do passado, demonstrando que hoje, como antes, a arte é um ato de resistência à barbárie.

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O convite ao público para que assista à peça é ainda mais efusivo porque a temporada encerra-se no dia 2, e Tarcísio Meira acabou de anunciar a sua aposentadoria dos palcos - o espectador absolutamente não deve deixar de vê-lo.