Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2017 (3/4)

Terceira da série de quatro resenhas a respeito da 36ª Giornate del Cinema Muto de Pordenone, ocorrida entre 30 de setembro e 7 de outubro de 2017.

Quinto dia: 4 out. 2017, quarta-feira 

Os destaques do dia foram um conjunto de vistas dos Lumière recentemente comprado pelo George Eastman Museum e restaurado por um jovem recém-graduado, bolsista de num projeto fomentado pela Haghefilm Digital: uma sequência de vistas de uma fábrica de papel, de panoramas de sua fachada, tomados desde uma embarcação que cruza o rio que margeia o local (a exemplo do que se vê com essa sequência de imagens e, pouco tempo depois, com as referentes ao affaire Dreyfus, registrados por Méliès, a busca do cinema pelo encadeamento narrativo é contemporânea ao seu nascimento, colhendo influências de artes como a literatura); ou a correria de uma brigada do corpo de bombeiros rumo – presumivelmente, já que a vista não mostra – a um incêndio, com os populares curiosos a acompanharem-nos (e acompanharem, sobretudo, os movimentos da câmera, nunca dantes vistos...). Mesmo um acervo organizado como o dos Lumière revela surpresas. 

À noite, a Carmen de 1918, dirigida por Lubitsch, mostrou um artista em formação – ainda carente da sublime ironia que se tornaria a sua marca registrada. A bela jovem, desempenhada por Pola Negri, revelou-se, por sua fria sordidez, oriunda mais da pena de Mérimée que da ópera de Bizet - frieza resvalada do tema à música. O diretor ainda acertava o seu metrônomo; a falta de ritmo da obra afeta a música que Thibaudault acabou de lhe compor: grave e errática, carente dos sóis da Espanha ou de erotismo. Resta todavia Pola Negri, uma estrela no senso literal da palavra, a brilhar para além do tempo e do espaço, da fragilidade da trama ou da música. Ah, os deuses tão humanos – embora fantasmáticos e intangíveis – do cinema demonstram ainda merecer o seu quinhão de culto. 

Sexto dia: 5 out. 2017, quarta-feira 

As sessões noturnas do dia foram preenchidas pela película francesa La Femme Rêvée (1928), de Jean Durand – diretor da sequência de loucuras de Onésime, nos ano de 1910 – e pela película escandinava Glomdalsbruden (1926), de Carl Dreyer. 

La femme revée ainda na Espanha

O primeiro, de incontornável machismo, como corresponde ao grosso da produção da época. O segundo, embora voltado a uma moralidade atrelada à tradição, surpreendentemente crítico. No filme francês, o tipo macho-alfa é flagrado sendo cortejado por uma fêmea típica da haute gomme francesa, e a rechaçando em prol de sua viagem de trabalho à Espanha. Acidenta-se, todavia, no trajeto, e perde a visão (cegueira sem qualquer transcendência na trama para além do óbvio “Queria tanto poder ver para conhecer os seus traços.”, que o homem diz à mocinha que o salva). Um corte e a ação se concentra na casa da tal mocinha, jovem a qual a tia conservadora deseja ingressar no noviciado. 

Em Paris, la femme revée aprende o charleston
Fonte: Catálogo da Giornate del Cinema Muto 36.

A cor local da Espanha profunda surge de modo quase documental, no esquadrinhamento da hacienda espanhola e de uma corrida de bois que ali tem lugar. Esquecemo-nos do casal francês durante parte considerável da trama; falha dramatúrgica. O protagonista tem, graças aos cuidados da mocinha, a sua visão recuperada. Reciprocamente apaixonados, ele a leva dali a Paris. Inicia-se então uma investigação do dia-a-dia da alta goma parisiense. O homem quer transformar a pura – mas sensaborona – espanholinha na “mulher sonhada” à qual alude o título, inserindo-lhe uma dose do savoir faire do qual é dotada a jovem cheia de etiqueta – mas sem coração – com quem ele flerta no início. A leitura machista segue a cartilha dos anos 20, do qual raras produções escapam: o processo de transformação da jovem é narrado sem qualquer senso crítico, e o procedimento crápula do marido perdoado a priori pelo diretor. 

Glomdalsbruden (1926)

Salvou-se no filme a música, que fez algo que este ano como nunca percebi ser fundamental: numa exibição tão recuada de seu contexto histórico original, cabe à trilha sonora desempenhar o papel de análise crítica do que a tela mostra. Maud Nelissen e Frank Bockius fizeram bem isso, integrando à música, com boa dose de ironia, desde um conjunto dos temas populares norte-americanos aos quais a espanhola provinciana é obrigada a aderir, até sons incidentais que recuperam os primeiros usos dos sons no cinema, como o barulho da água a sublinhar os mergulhos piscina do Lido parisiense (espaço surreal enfronhado na Champs Elysées, mistura de café-cantante e clube de campo). 

Já o escandinavo Glomdalsbruden (ou The Bride of Glomdal) participa – sem estar nele integrado – dos eflúvios das seções da Giornate denominadas Nasty Women: logo de saída a jovem diz ao namorado (que o pai a proíbe de ver): “Meu pai está me vendendo como se eu fosse gado”. A resolução do conflito se dará por meio do diálogo – a tradição fala mais alto, obrigando os jovens a convencerem o pai dela ao consentimento para que o casamento se consuma. Ao final, toda a tensão concentrada emerge numa cena explícita de torvelinho: o namorado que caminha para as núpcias precisa vencer uma tormenta para que finalmente possa se unir à mulher que ele ama. O rio que os separa ganha função metafórica: representa quem sabe as águas espessas da tradição, sobre a qual se é preciso lançar com as largas braçadas da perseverança caso se queira conquistar paragens mais amenas.

Entre Paris e Montreuil: Géorges Méliès e os irmãos Lumière

Saímos agora de Montreuil rumo ao n. 14 do Boulevard des Capucines, em Paris, retrilhando o percurso seguido por Géorges Méliès naquele 28 de dezembro de 1895, data de seu primeiro encontro com as “imagens em movimento” dos Irmãos Lumière – encontro responsável por deflagrar seu desejo de explorar o novo medium; que culminou com a construção do estúdio de vidro que vimos no post anterior.

Os franceses Auguste e Louis Lumière, naturais de Besançon, passaram parte considerável da vida em Lyon, lá realizando sua formação técnica e ingressando no negócio da família, uma usina fotográfica – Auguste no cargo de gerente, Louis no de físico. Louis foi o responsável por descobertas importantes, que tornaram possível o desenvolvimento do cinema, como o processo de placa seca e a perfuração do rolo de celuloide como meio de se avançar o rolo de filme dentro da câmera.

Os irmãos primeiro apresentariam as primeiras vistas cinematográficas em 10 de junho de 1895, num congresso de fotografia em Lyon. A primeira exibição pública do cinematógrafo se daria, todavia, em Paris, no Salon Indien du Grand Café, situado no subsolo do n. 14 do Boulevard des Capucines.

A sala preparada para a primeira sessão

Hoje os desatentos deixariam passar o endereço célebre.  A especulação imobiliária transformou a construção no Hotel Scribe. De lembrança do Café resta apenas a placa comemorativa pregada na fachada do hotel (os curiosos chegam rapidamente à rua saltando no metrô Opéra - ela fica a uma quadra do metrô, na direção oposta à da Opéra Garnier).

Em compensação, sobejam registros históricos daquele dia, organizado como um espetáculo a se ficar pra história pelos irmãos empresários que de bobo nada tinham. Fotografias do salão, pôster alusivo ao evento e um cuidadoso anúncio descritivo a apresentá-lo, circulado pela imprensa:

O programa inaugural do cinematógrafo

O Cinematógrafo: Este aparelho, inventado pelos senhores Auguste e Louis Lumière, permite que se colete, por séries de provas instantâneas, todos os movimentos que, durante determinado espaço de tempo, sucedem-se diante da objetiva, e que se reproduzam em seguida tais movimentos em tamanho natural numa tela, diante de uma sala inteira.

Os irmãos Lumière

Vendo do distanciamento temporal, a descrição surpreende. Todavia, o que para nós é o óbvio ululante era completa novidade para o público da época. 
Embora Edison já tivesse posto em circulação o seu kinetoscópio (maquininha que apresentava a tal reprodução do movimento em tamanho diminuto, sendo o espectador obrigado a olhar as lunetas para dentro da caixa onde as cenas eram apresentadas), nunca antes o público fora confrontado com imagens em movimento em tamanho natural.

Daí, por exemplo, a funda impressão causada por cenas aparentemente banais de empregados saindo da fábrica da família Lumière, de um bebê sendo alimentado (ou brincando com peixinhos vermelhos), do grupo de homens a transformar uma colcha numa cama elástica ou de gente a simplesmente circular pela rua.

A apresentação inaugural do cinematógrafo contou com dez vistas de aproximadamente 50 segundos cada (a pequena extensão dos rolos de celuloide impediam cenas mais longas), rodadas nos meses anteriores sobretudo em Lyon e nas cidades do arredor: 1- La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon, 2- La Voltige, 3- La Pêche aux poissons rouges, 4- Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon, 5- Les forgerons, 6- Le Jardinier (l'Arroseur arrosé), 7- Le repas de bébé, 8- Le Saut à la couverture, 9- La Place des Cordeliers à Lyon, 10- La Mer (Baignade en mer) – abaixo, uma lista dos cenários escolhidos acompanha um mapa da região e o link para as vistas.

Fotograma de Le Saut à la couverture

Do conjunto, saltam aos olhos ao mesmo tempo o anseio de se alcançar a naturalidade na representação da vida – coisa que a fotografia, naquele momento já vulgarizada, cada vez mais se preocupava em alcançar – e a impossibilidade de se deixar de lado o âmbito da representação. O peso subjetivo da câmera ainda era imenso, para aqueles primeiros sujeitos que a captavam. Tanto que a melhor atriz do conjunto é a bebê Andrée Lumière, a filha de Auguste protagonista de Le repas de bébé, dada à sua a inconsciência do dispositivo fílmico. 
Na vista que toma os membros do congresso de fotografia a desembarcar em Lyon, metade do grupo segue pelo lado direito, metade pelo esquerdo. Todos olham para a câmera. Os funcionários da firma dos Lumière não parecem menos posados, naquele porejar superabundante de vida que de repente invade o quadro (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon): em questão de segundos cachorros, ciclistas, cavalos, carroça e centenas de pessoas surgem e desaparecem do enquadramento sem deixar vestígios.

Fotograma de Le repas du bébé.
Andrée Lumière morreria em 1918 aos 24 anos vítima da endemia de gripe espanhola

Importava, naquele primeiríssimo tempo do cinema, justificar as palavras que o definiam. O registro do movimento vira preocupação primeira. Gente a passar, coisas a passarem, a vida a passar. O cinema espacializava pela primeira vez a passagem do tempo. A tela branca torna-se um microcosmo de mundo, janela a partir as pessoas observavam a si e aos semelhantes sem se serem vistas. Máquina miraculosa, a guardar para a eternidade as caras, as conquistas, as imperfeições, as pequeninas vaidades do homem, aquela eterna criança que não tinha vergonha alguma de se ver retratada em atitudes infantis como a de dar cambalhotas numa cama-elástica improvisada...

Qual não teria sido a reação de Méliès diante da máquina que transformava o homem e o seu cotidiano em espetáculo?

Melies - L'homme à la tête de caoutchouc (1901)

Conhecemos apenas os desdobramentos do impacto causado por aquela séance inaugural do cinematógrafo sobre o prestidigitador: Imediatamente aparecerão vistas cinematográficas produzidas por Méliès. Vistas a fazerem uso pródigo do que ele descobrira quiçá acompanhando a reação da plateia aglomerada no Salão Indiano do Grand Café: Desde o princípio o artista investirá na invenção de efeitos no intuito de agradar aqueles homens que adorava aparecer. 
Suas trucagens potencializarão os resultados conseguidos pelos Lumière na aurora do cinema: cabeças humanas miraculosamente ganharão a propriedade da borracha – encolherão, aumentarão – ou então serão temerariamente guilhotinadas só para se transformarem em notas musicais; multidões citadinas inopinadamente se metamorfosearão diante dos olhos do público (Méliès é reputado como o inventor da trucagem, que ele teria descoberto por acaso, devido a um problema técnico). 

Mais que inventar um mundo mágico, Méliès materializa para o público aquilo que, no mundo, escapava da esfera da racionalidade. Oferece, como espetáculo leve, à bon marché, um homem feito não só de carne como também de sonhos - homem denso que é paradoxalmente feito de sombras. Homem depois multiplicado no estúdio de Montreuil, na centena de filmes de ficção a usarem e abusarem dos artifícios anunciados pelas vistas dos irmãos Lumière apresentadas primeiro ao público naquele histórico 28 de dezembro de 1895.

Os irmãos Lumière no mapa: endereços onde foram rodadas/apresentadas as primeiras vistas e (hiperlinks sobre os títulos dão acesso aos vídeos das mesmas):

1- La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon (situada no 25 da rua Saint Victor, em Lyon – França)

2- La Voltige (Lyon, Rhône, Rhône-Alpes – França)

3- La Pêche aux poissons rouges

4- Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon (Neuville-Sur-Saône, Rhône, Rhône-Alpes)

5- Les forgerons

6- Le Jardinier (l'Arroseur arrosé)

7- Le repas de bébé (Lyon)

8- Le Saut à la couverture

9- La Place des Cordeliers à Lyon

10- La Mer (Baignade en mer)

Ver mapa maior

* Está no mapa igualmente "Entré d'un train en gare de la Ciotat" (Entrada do trem na estação de Ciotat), uma das mais célebres vistas dos irmãos, rodada em 1897. La Ciotat fica no extremo sul da França, na Provence, a um par de dezenas de quilômetros de Marseille.

Endereços úteis:

Site sobre a primeira séance pública do cinematógrafo
O Salão Indien du Grand Café na Wikipedia