terça-feira, 6 de novembro de 2018

Diário do Metropolitan III: La Fanciulla del West

Sigo com este diário atípico, escrito num distanciamento de vinte dias dos fatos. Gosto do distanciamento, que nos permite lançar olhos mais agudos às coisas. Embora em absoluto eu desdenhe dos planos fechados, mais afetivos, minha personalidade se inclina aos mais distanciados, descritivos e analíticos... 
Eva-Maria Westbroek
Vi La Fanciulla del West (de Giacomo Puccini) duas vezes, naquela famigerada semana de idas e vindas ao Metropolitan: nos dias 12 e 17. O casting de ambas as récitas era substancialmente o mesmo: Eva-Maria Westbroek foi Minnie, a “garota do oeste dourado”, espécie de estadunidense “filha do regimento”; Zeljko Lucic foi Jack Rance, o xerife que a deseja. 
Ao redor dessas duas personagens orbita um conjunto de personagens que, embora vez por outra solem, funcionam sobretudo como coro; compondo o conjunto de imigrantes do sexo masculino importado da Europa ao distante meio Oeste norte-americano: gente que viaja sonhando fortuna, mas que ali peleja em trabalhos duríssimos e sem muita perspectiva de substancial retorno financeiro. A terceira personagem que se destaca do conjunto é Dick Johnson/Ramerrez, bandido mexicano que chega disfarçado ao salloon Polka, no intuito primeiro de roubá-lo, ganhando ali, num só tempo, o coração da jovem balconista Minnie e o desprezo de Rance. 
Kaufmann/Rammerez e
Westbroek/Minnie
Interpretado desde a abertura da temporada por Yusif Eyvazov, o vilão de voz melíflua e coração paulatinamente adoçado foi substituído, a 17 de outubro, por Jonas Kaufmann, que não por acaso segue sendo dos mais festejados tenores da atualidade. A lotação da casa esteve regular na primeira récita, tanto que comprei o ingresso no dia. Naquela modalidade “estudante” que mencionei no primeiro texto desta sequência, consegui um ingresso nas primeiras fileiras da plateia, reacomodando-me, ali, sem ter ninguém de ambos os meus lados ou diante de mim. 
Já o dia 17 estava um pouco mais concorrido. Vindo de uma série de cancelamentos no MET desde 2014, quando protagonizou com estrondoso sucesso Werther (Jules Massenet), Kaufmann foi visto com desconfiança pelo público nova-iorquino até a última hora: um dia antes da récita ainda havia quantidade expressiva de ingressos para todas as categorias; e mesmo no dia eu consegui trocar o meu (na mesma mencionada modalidade “estudante”), que era originalmente para o longínquo “Family Circle”, para a “Grand Tier” (no segundo andar da casa, orientação central, lugar bastante bom). 
Palco do MET visto da "Grand Tier"
Faço a perfumaria da coisa, aqui, por razões práticas. Primeiro, como sugestão aos eventuais novos frequentadores do local: embora eu tenha me mobilizado a adquirir ingressos com antecedência, em detrimento do que ocorre nas grandes casas de óperas do mundo no MET nós podemos, salvo raríssimas exceções, adquiri-los pessoalmente, na semana ou mesmo no dia da performance
Mas quero também ponderar sobre as diferenças entre os públicos desta casa e de outras casas de óperas notórias: além dos frequentadores fiéis, e de gente que ali aporta ou porque ama ópera, ou porque foi seduzido pelo MET on HD, o grosso do público pareceu-me composto por turistas, que passam pelo MET para o incontornável lustro cultural da viagem. A considerar pela lotação da casa nas récitas a que compareci, Anna Netrebko parece ter sido a única cantora lírica a migrar do star system operístico à cultura massiva, atingindo o status de superstar
Eva-Maria Westbroek é Minnie em La Fanciulla Del West
Voltemos, agora à La Fanciulla..., esta ópera de forma e conteúdo tão deslocados da produção de Puccini. Em primeiro lugar, no que toca a um tema caríssimo meu, a relação da obra com o teatro e (especialmente) com o cinema. O compositor italiano foi criticado à época por tomar tema tão supostamente alheio à sua cultura. Um western à italiana? 
Não li, ainda, texto dedicado às bases cinematográficas desse enredo. O certo é que, embora o gênero western seja considerado tipicamente norte-americano (André Bazin considera-o mesmo uma das bases da cinematografia do país, além de construtor simbólico, no plano cinematográfico, da nação e do homem estadunidense), ele se espraiou rapidamente pelos países da Europa, por meio do cinema. 
Pesquisadora de cinema mudo de profissão, acompanhei surpresa, na Giornate del Cinema Muto do ano passado, a série de westerns rodados na Europa em paralelo aos produzidos nos Estados Unidos, entre fins de 1900 e princípio dos anos de 1910: produções francesas, italianas, de contornos próprios, mais livres e bem-humoradas que as norte-americanas, mas respeitosas à matriz estadunidense e fiéis à sua estrutura (os interessados podem ler as minhas notas de alguns exemplares desta produção aqui). 
Poster de Sulla Via Dell'Oro (1913), exemplo de western italiano
Blanche Bates em
The Girl of the Golden West
Se Puccini já provavelmente se havia deparado com o western a partir de filmes tanto europeus quanto norte-americanos, transladados para a Itália, ele teve acesso documentado a produções do gênero quando esteve no MET em 1907, para a produção de Madame Butterfly. Em Nova Iorque, compareceu a encenações de duas obras teatrais diferentes, adaptadas pelo dramaturgo, empresário e clérigo (!) David Belasco (autor da adaptação teatral de Madame Butterfly, encenada na Broadway umas poucas vezes no ano de 1900), ambas que tomavam como pano de fundo a Califórnia dos tempos da corrida do ouro: The Rose of the Rancho e The Girl of the Golden West. Esta última, que depois daria origem a La Fanciulla del West era protagonizada pela mesma atriz que dera vida à Cio-Cio-San de Butterfly, Blanche Bates. Foi sucesso estrondoso na Broadway, encenada mais de 250 vezes ao longo de três temporadas, de 1905 a 1908. 
Puccini se havia encantado pelo teatro de Belasco anos antes, quando assistiu à Madame Butterfly, também protagonizada por Bates. A atmosfera criada pela produção, sobretudo os jogos de luz que insinuam a passagem do tempo da noite à manhã que Cio-Cio-San espera pelo amado, o teriam seduzido ainda mais que o texto (parafraseio aqui o histórico da produção escrita na Playbill da peça, o qual, aliás, tem umas inconsistências que procurei corrigir usando o Internet Broadway Database). 
David Belasco
Neste encontro de Puccini com Belasco e Blanche Bates talvez se delineie um turning point na carreira do compositor. Em La Fanciulla del West, Puccini quase que totalmente abre mão no esquema tradicional de árias e duetos em prol de uma partitura que teça nexos dramáticos, em consonância com um libreto muito tributário do teatro. Tanto que porção não desprezível dos sons da obra é incidental, à maneira como se dava então no teatro. A música também coopera na construção daqueles espaços virgens e imensos, e dos dramas que emergem mais no jogo de cena que no canto, a exemplo do tenso carteado entre Minnie e Rance, o qual decidirá o destino de Ramerrez: apoiado em silêncios, na declamação e em pizzicatos
Belasco é personagem fundamental ao teatro e ao cinema do período, tendo descoberto, entre artistas notórios, Mary Pickford e Barbara Stanwyck (as quais rapidamente migraram para o cinema). Interessado pela cena teatral, não é exagero afirmar-se que Puccini contribui para que se migre a estrutura e a mise-en-scène deste âmbito (e do âmbito cinematográfico, que tanto dialogava com o teatral) para a ópera. Se La Fanciulla del West tem uma fluidez desusada quando consideramos a produção do compositor, é porque ela é tanto mais melodrama (na acepção primeira: drama teatrao acompanhado de música) que ópera. 
Poster da montagem teatral
No plano temático, todas as coordenadas do melodrama western estão presentes na ópera. Eu poderia fazer correr rios de tinta (ou, neste caso, de bits...) discorrendo sobre o melodrama teatral e a sua apropriação pelo cinema, coisas que pesquiso há tempos e que já se transformaram em partes inalienáveis de mim mesma. Para resumir a ópera: a recessão econômica norte-americana das últimas décadas do século XIX obrigou a união de companhias fixas especializadas em teatro melodramático e em musicais, determinando a concepção de uma nova dramaturgia, que passava a valorizar tanto os bailados quanto o drama. 
Se já o melodrama histórico oriundo da Europa tem como característica primordial a mistura do alto e do baixo, do páthos e do humor, isto se intensifica no contexto norte-americano. Obras como The Girl of the Golden West testemunham esta evolução do gênero no “novo mundo”. 
Apropriada por Puccini (o libreto é de Guelfo Civinini e Carlo Zangarini), La Fanciulla del West tem como protagonista uma virginal heroína melodramática, que, todavia, ao contrário das personagens congêneres europeias, frágeis e submissas, é forte e ativa. Em torno de si, orbitam dois homens cuja vilania é relativizada: Rance e Rammerez. 
Rance, o xerife, é personagem fundamental dos westerns – homem que simboliza a implantação da justiça naqueles vastos rincões. 
O gênero western epiciza a saga da civilização do Oeste americano, a paulatina imposição da lei escrita como substituta da vingança individual (o olho-por-olho, dente-por-dente). 
La Fanciulla... flagra este desdobramento, colocando em cena um juiz que, para fazer justiça, precisa refrear seus instintos amorosos cocom m relação à mocinha e, por conseguinte, sanguinários em relação ao homem que ela ama. Juiz que, no entanto, é dividido entre a lei e o cavalheirismo: ao ponto de permitir que Minnie reste com Ramerrez, ao perder para ela no carteado. Nem Minnie é a pureza stricto sensu – já que, para conservar o seu amado, trapaceia no jogo –, nem Ramerrez é o herói típico melodramático, desprovido de máculas: 
Entra em cena disfarçado, topos clássico do gênero. É mexicano, nacionalidade por excelência dos vilões dos westerns teatrais/cinematográficos do período. Mas é homem dividido entre o papel de bandoleiro – herança maldita deixada pelo pai, diz ele de modo pungente – e o desejo de ascensão moral. A elevação espiritual/purificação moral que ele vivencia, sob o teto de Minnie – como ela diz de boca-cheia, no desfecho da história –, e o final feliz de ambos são exceção se considerarmos o gênero melodramático, nos quais ao bandido é dado usualmente o patíbulo. 
Essas características fazem de La Fanciulla del West uma obra preciosa. No que toca à protagonista, nenhuma ópera italiana tem personagem tão preponderante. O papel requer uma intérprete excepcional, única mulher a dividir a cena com as duas fortes personagens masculinas e um grande coro de homens. 
No Metropolitan, o papel coube a Eva-Maria Westbroek, que se saiu deslumbrantemente bem (foi, aliás, o meu maior encantamento naquela semana). Mulher alta, rosto firme, voz cheia e sensual, Eva-Maria é, em cena, daquelas fêmeas proverbiais. Além de ótima cantora e atriz, tem o physique du rôle perfeito para a personagem, que ela veste logo de saída, na brilhante cena inicial: quando, ao mesmo tempo firme e doce, adentra o salloon em meio a uma contenda, tingindo de lirismo, em consonância com as notas de Puccini tão bem conduzidas por Marco Armiliato, a testosterona ambiente. Falo de physique aqui no sentido lato. Ela e Kaufmann já não são os jovens requeridos para o papel. E, por isso mesmo, dão com extrema beleza corpo à dor da solidão e à necessidade de amor.
Nenhum dos dois vilões da obra é vilão clássico, incontornavelmente odiento. Zeljko Lucic, que é um brilhante Scarpia (arqui-vilão de Tosca),é um ótimo Jack Rance, obstinado e comovente. 
A cena que se segue ao pedido de casamento que ele faz a Minnie, no primeiro ato da ópera (quando ela lhe lembra risonha que ele já é casado), a narração de sua solidão e necessidade de afeto, é de comover as pedras. Além de grande cantor, que ator ele é! Saí de La Fanciulla mais mexida com Eva-Maria e com ele que com ambos os Ramerrez. 
Aliás, a personagem do barítono é, nesta obra, bastante mais interessante e assertiva que a do tenor. Ramerrez/Johnson tem em La Fanciulla a passividade dos mocinhos melodramáticos clássicos, conduzidos ao sabor do destino. Jonas Kaufmann percebe isso muito bem. Yusif Eyvazov – que achei um belíssimo cantor, no concerto que ele dividiu com Netrebko em São Paulo – desincumbiu-se com consistência da personagem, mas sem brilho. Kaufmann, além da sorte de ser lindo de morrer e ter sex appeal, tem ainda o carisma necessário para interpretar uma personagem que durante tempo considerável está em cena sem nada dizer. Ele tem o corpo/a inteligência para estar em cena sem nada dizer e, ainda assim, significar. 
Um exemplo: há uma cena passada na cabana de Minnie, no ato 2, em que Johnson, baleado, precisa se esconder de Rance. Há na casa um sótão, para onde ele sobe (a produção faz uso dos cenários milimetricamente realistas produzidos nos anos 90). Desenrola-se então uma longíssima cena entre Minnie e Rance, que culmina com a descoberta de Rammerez. Durante toda a cena, Yusif manteve-se deitado, longe dos olhos do público. Kaufmann demora longo tempo para desmoronar, sustentando-se nas paredes do sótão até que seu personagem não aguente mais e deslize para o chão. Ópera é também teatro, ele o sabe. 
Mas Ramerrez sem dúvida protagoniza o último ato da ópera, onde há uma das poucas árias da produção: Ch’ella mi creda, na qual o bandido corrigido por amor, e que agora está prestes a ser enforcado, pede aos perpetradores que Minnie não fique sabendo de seu destino. 
O Kaufmann que amamos, repleto de drama, delicadeza e paixão, aparece todo ali, com seu timbre escuro tão bem dominado. Ele e a maravilhosa Eva-Maria (que pessoalmente é tímida!...) – a qual interrompe intempestivamente o evento funesto para salvar o seu homem – muito se merecem. 

Remeto aqueles que quiserem uma comparação mais detalhada entre os dois Rammerez à resenha publicada pelo New York Times por ocasião da estreia de Kaufmann, que pode ser acessada por aqui.

Vi o terço final da ópera de um assento que vagou na plateia, a partir 
do qual registrei os aplausos finais.

quarta-feira, 31 de outubro de 2018

Diário do Metropolitan II: Aida

Dia 11/10, última récita de Aida com Anna Netrebko, a mais festejada soprano da atualidade. Vi-a na Sala São Paulo no princípio de agosto, e mesmo pouco ensaiada, vez por outra atropelada pela orquestra acadêmica do Mozarteum, achei-a extraordinária. Netrebko soma excelência vocal e cênica a carisma. Notei, naquele momento, que precisava vê-la em cena numa montagem operística. Achei, além disso, que o MET, pela grandiloquência over the top das suas encenações, ofereceria campo propício para essa cantora/mulher transbordante. 
Não me enganei. A casa fervia naquela noite. Uma exceção naquela semana: ingressos completamente esgotados para a récita, gente a garimpá-los à entrada da sala, a poucos minutos do início do espetáculo. Aida havia recebido resenhas elogiosas de importantes meios de comunicação, e exibida com sucesso nas telas poucos dias antes, no MET on HD (os interessados podem acessar aqui a gravação). 
Netrebko desempenha a personagem-título desta que é uma das principais obras de Verdi, sobre a qual me debrucei com algum vagar aqui em 2013, por ocasião da récita paulistana a que assisti, desempenhada por Maria Billeri (Aida), Stuart Neill (Radamés) e Tuija Knihtlä (Amneris), regida por John Neschling e encenada por Italo Grassi (leia aqui). 
Aida é a fábula da submissão política que caminha de mãos dadas com a submissão individual. A protagonista é a princesa etíope transladada como escrava ao Egito após a invasão de seu país. Ali, apaixona-se pelo guerreiro egípcio Radamés. É amor impossível, já se vê: mesmo o seu corpo não lhe pertence. 
O percurso descendente que segue o seu amor – a princípio, apaixonado e abnegado amor terreno (quiçá passível de realização, enquanto Radamés é apenas um soldado), depois, amor impossível, quando o guerreiro ascende a general e recebe como prêmio a mão da filha do rei – é profundamente lírico. À soprano responsável pelo papel é requerida uma dose considerável de contenção. Netrebko faz um trabalho belíssimo. Não é festejada à toa. É atriz convincente, além de grande cantora – a tessitura grave de sua voz dá densidade à personagem, carregando-a para alturas insuspeitadas ao libreto. Há um único momento de rebeldia contra a sua rival, quando, após ter o seu amor descoberto, ela confronta a outra com agressividade. No mais, a sua voz preencheu a sala de um misto de paixão cálida e do comovente amargor daqueles que sabem que perderam a batalha.
A ferocidade dramática desta ópera pertence a Amneris – personagem maravilhosa, a mais redonda de Aida, que desfia em cena, na mesma medida, o seu repúdio pela rival (literalmente destrutivo, já que a outra lhe pertence) e o seu amor dilacerado. (Tenho uma inegável inclinação à/aos vilã/ões...). Desempenhou-a uma cantora que eu não conhecia (meus gaps operísticos...), e por quem eu instantaneamente caí de amores: Anita Rachvelishvili. Incrivelmente dentro do papel, a mezzo construiu um fulgurante crescendo, à medida que o seu amado Radamés galgava os passos da celebridade e ela se via primeiro a sua esposa, sendo depois preterida e, enfim, sucumbindo juntamente com o casal – simbólica morte em vida, no seu caso. 
O tenor Aleksandrs Antonenko, o Radamés da produção, tem o physique du rôle da personagem. Foi criticado pelo público que o viu nas telas. Talvez ele, demasiado tonitruante, funcione melhor na grande sala do MET que nas filigranas do cinema. 
O conjunto de artistas e a ótima orquestra do MET foram regidos com firmeza por Nicola Luisotti (que, diga-se de passagem, disse-me ter um pé no Brasil, já que a sua mãe nasceu aqui e aqui viveu até a adolescência). 
Casa lotada para a última récita de Aida com Anna Netrebko
No dia 15, uma nova Aida revelou surpresas. Netrebko foi substituída por Tamara Wilson – que debutou no MET em 2014 cantando o papel, e percorreu com ele o país. Antonenko, doente, foi substituído de última hora por Yonghoon Lee, escalado para o papel a partir de janeiro – ele nos contou, à saída dos artistas (sou dessas...), que três horas antes da récita teve de correr a fazer prova de figurino. Ambos, embora já tivessem cantado o papel antes, não haviam ensaiado um com o outro. 
Tamara Wilson como Aida
Não obstante, estiveram ambos brilhantes: A voz de Lee, embora não tenha tanta agilidade, atinge uns escuros que calham ao homem dividido, num só tempo herói e traidor da pátria. A ruiva de olhos verdes Tamara Wilson, de peruca morena encaracolada, tem o corpo emprestado de Aida, mas uma voz etérea, de anjo, (se os anjos existissem) que estabelece contraponto tanto com o tenor quanto com Amneris. 
A soprano fez toda a sua interpretação ser atravessada pelo seu desfecho trágico, como se a sua heroína o antevisse. E que bela a cena desse desfecho! Esqueci-me de que, a princípio, apenas desejara ver Aida para assistir à Netrebko. Por isso, minha recomendação aos amantes de ópera é que procurem ver as mesmas montagens com elencos diferentes. 
A encenação, por fim, é de cair o queixo. O MET é muito bem sucedido em permitir que todo o grande público que ocupa a sala enxergue ao menos o cenário, na falta de enxergar os artistas. A reapresentação de Radamés aos egípcios, que se segue à batalha com o povo etíope, por exemplo, é digna de uma grande produção de Hollywood: cenário enorme, tridimensional, fanfarras, cavalos (aplaudidos em cena aberta, em prejuízo da música..). Um evento pra lá de operístico. Literalmente. 

Continua com La Fanciulla del West.


Atualizado em 3/11/2018:
Esta resenha rendeu um debate interessante com os colegas da página de Facebook Ópera Brasil (meus agradecimentos sobretudo a Virgilio Miranda e a Ching Chang). Pouco falo, durante a resenha, sobre os cenários de Aida utilizados no Metropolitan (concebido por Gianni Quaranta), que, segundo este artigo do New York Times que eu reproduzo abaixo, foram concebidos originalmente para a produção do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (1986), estreando no MET em 1988. Chamo atenção sobretudo para a ambivalência entre o público e o privado que os cenários procuraram demarcar, e a relação que a concepção estabelece com a performance dos artistas - ou, como diz a diretora Sonja Frisell, “o conceito de espaço e de poder da vida pública, e o indivíduo perdido em meio disso”. 

Segue o artigo completo e, ao final, fotografia do cenário carioca que serviu de modelo ao nova-iorquino:

This Traditional 'Aida' Focuses On Real People 

By ALLAN KOZINNDEC. December 4, 1988, Page 002027
The New York Times Archives 

SONJA FRISELL, THE DIRECTOR of the Metropolitan Opera's new production of Verdi's ''Aida,'' is quietly emphatic about staging operas along traditional lines. ''I tend to think a composer chose a setting for a definite reason,'' she said. ''And I'm convinced that one can make an operatic evening, set in the period the composer designated, seem alive and telling to a modern audience. I don't think transplanting the story is the key to that. I think relevancy is conveyed to the audience through the type and style of acting, and that's what we're working on.

''The difficulty, in working with a cast of famous singers who have sung 'Aida' many, many times, is to make the one we're doing the most relevant one on their minds. And I'm trying to do that not by focusing on 'go left, go right,' but by concentrating on the psychological implications of the characters. I see them as extremely real people, with very big conflicts between their public and private personalities. This conflict is not as obvious as in, say, 'Don Carlos,' but it's here. And what I've told the singers I want is an 'Aida' in which this double existence of the characters is clarified.''

The cast for the production, which opens Thursday, includes Leona Mitchell as Aida, Fiorenza Cossoto as Amneris, Placido Domingo as Radames, Sherrill Milnes as Amonasro and Paul Plishka as Ramfis, with James Levine conducting. It is Miss Frisell's directing debut at the Met, although the British director worked here on a revival of the Jean-Pierre Ponnelle ''L'Italiana in Algeri'' production a few years ago.

The production is also a Met debut for the set designer, Gianni Quaranta, whose credits include not only opera, ballet and theater, but a good deal of film work (including designs for Mr. Zeffirelli's ''Traviata'' and ''Otello'' films). Last year he won an Academy Award for his art direction on ''A Room With a View.'' The costume designer for this ''Aida,'' Dada Saligeri (who is also Mr. Quaranta's wife), did the costumes for the Met's elaborate ''Turandot'' production two seasons ago.

This team worked together on an ''Aida'' in Rio de Janeiro in 1986, and it was because of that production - which, Miss Frisell and Mr. Quaranta say, the Met version will resemble - that the Met called on this trio when the company abandoned its plan for a Franco Zeffirelli production. At the time Mr. Zeffirelli's production was canceled, in mid-1987, Bruce Crawford, the Met's general manager, offered two reasons: cost (Mr. Zeffirelli's ''Aida'' was expected to cost more than his $1.5 million ''Turandot'') and enormity (a grandiose conception, its components would have been difficult to store for repertory performances).

The staging of this replacement has had its share of backstage drama. Work began in the spring of 1987, when Mr. Crawford invited Mr. Quaranta to show the Met his Rio designs. In fact, at first there was some talk of borrowing the Rio sets rather than mounting the production anew. ''But what the Met needed,'' Mr. Quaranta observed, ''was a production it could keep in the house, and use in repertory.'' '

'We made some changes in concept,'' Miss Frisell said. ''We have not reproduced the Rio show on the Met stage. Some of the ideas are the same, but the development has varied. What the Met wanted was a grand 'Aiida' that did not cost too much money to be grand.''

By August, the Met had decided to go ahead, and flew Mr. Quaranta, Miss Saligeri and Miss Frisell to New York for a more detailed planning session. Mr. Quaranta remained at the Met for six weeks, building a model of a two-level set. ''For me,'' Mr. Quaranta said, ''this is not so much a traditional 'Aida' as a metaphysical one. You never really see the dimensions of the space. You see columns, but not the capital at the top; and you see the feet of statues, stretching upwards, but never getting higher than the legs. We want to suggest vast proportions.''

''That's important actually,'' Miss Frisell said. ''We have not attempted to be archeologically correct or realistic. It's more about the concept of the space and power of public life, and the individual who gets lost in it. For instance, we open the opera by presenting the four figures of the various conflicts - Ramfis, Amneris, Aida and Radames - in a private world, rather than mixed up in the usual grandiose Egyptian court spaces.

''There is a wall behind them; and as the King comes in, we open the arches so that the public world is revealed. And as the opera moves into that public world, we fly out the original wall and show the two thrones. But later, when Aida sings 'Ritorna Vincitor!' the sense of the private world is restored.''

While Mr. Quaranta and Miss Saligeri were at the Met building models and ordering costume materials, Miss Frisell was commuting between New York and Chicago, where her production of ''Il Trovatore'' opened last year's Lyric Opera season. Then, between the dress rehearsal and the opening night of her ''Trovatore'' production, Miss Frisell flew to New York to go over the production for James Levine for the first time.

''Most of it he liked,'' she said, ''but he had reservations about how we realized our ideas in the third act.'' Who won? ''Nobody wins in a battle like this. You try the alternatives. One important variation was that in our original design, we had a line of mountains stretching behind the temple. We felt that represented the temple's strength and symbolic power, and the world that Radames's ambition was pulling him towards. We also wanted to show the area directly outside the temple as a shadowy, dark, wild world that represented not only Aida, but the interior world of someone's subconscious - the things that are your true self, but which you don't want to realize.

''But Jimmy felt very strongly that instead of the mountains, there should be a sense of distance - a space to which one could escape. In the end, we combined all three ideas. All of them were valid. You just have to find a way to make them work, and that takes time.''

By August, the scenery was built, costumes were ready, and the production team returned to New York to work with Gil Wechsler, the Met's lighting designer. And in early November, rehearsals got under way - delayed by the fact that Leona Mitchell was ill at the start of the rehearsal period, and because, as Miss Frisell put it, ''there were various problems,'' including a potential budget overrun that had to be dealt with.

A more serious problem, which cropped up less than three weeks before the opening, was the departure of Eugene Collins, the choreographer. Mr. Collins left the production, according to a Met spokesman, because he felt he would not have enough rehearsal time.

Miss Frisell sympathized. ''A lot can be done theoretically, but when it comes to realizing your ideas at the rehearsals, there is a certain number of hours in which you must get everything done. When you've used up those hours, they're gone, and you're in a mess if you haven't got where you're supposed to be. The pressure of the clock can be very, very nerve-racking.'' A new choreographer, Rodney Griffin, was enlisted at the last moment, and is making his Met debut with this production.

Miss Frisell seemed fairly calm about it all. She is one of the few women directing opera (and the only one with a production in this year's Met repertory), and she has achieved that distinction by treading an arduous path. Having studied piano and voice at the Guildhall School, in London, she became an assistant to Carl Ebert at the Deutsche Oper, Berlin, when she was 20, in 1958. The following year, she became a student assistant at Glyndebourne, and did odd jobs at both Glyndebourne and Sadler's Wells - answering telephones, selling tickets and observing operas being put together. From there, she went to La Scala, in Milan.

''I thought that wherever I went, it would be difficult, so I might as well start at the top.'' She became a director's assistant, and after a few years she got a staff job as an assistant producer. From 1974 through 1979, she was head of production at La Scala - ''one of those wonderful titles that means nothing,'' she explained. Among her duties were responsibilities for the weekly rehearsal schedules for all productions, and supervision of young assistants and students from the Milan Theater School.

In 1979, she did her first La Scala production that was entirely her own, Vivaldi's ''Tito Manlio,'' with Mr. Quaranta as the set designer. Thereafter, she became a freelance director, and has staged works at a number of opera houses.

Might a female director take a different view of ''Aida'' than a male director?

''I have no idea. I do it the way I feel it.'' But she is willing to discuss her ideas about the principal characters, and how they represent her notion of public and private selves. ''Ramfis,'' she said, ''is only public. Amneris is obviously both public and private, in that she was born a princess. As a public person, she is born to make a pharaoh of the man who marries her; but privately, she wants to influence the choice of that man by having the man she wants chosen as the war leader. If he is victorious, she can marry him.

''Aida appears to be only a slave, and therefore only a private person, because nobody knows she was born to the same station as Amneris. And Radames was born a private person, but has all the drive and ambition of the useful go-ahead young man who wants to get into the light and become a big public figure. Once he accepts consecration to the service of his country, he becomes a public personality. Then he suddenly realizes, 'Hell, I've got everything I wanted, and now I'm not sure I wanted it.' That can happen to anybody in life, which is one reason I think it has relevance. Another is that I believe that position implies duty - that you can't go through life taking and not giving.

''I don't want to say we have new ideas, because nobody ever really does. Things filter up from the collecive subconscious at a particular time, and suddenly they're in everybody's minds. I feel I have a strong viewpoint. But I don't want to stuff it down anyone's throat. I just hope that when people see it, they'll get as near as I can bring them to what Verdi wanted.''

Cenário carioca de Aida

domingo, 28 de outubro de 2018

Diário do Metropolitan I: A ópera na sala de exibição; a ópera no cinema

Na segunda semana de outubro empreendi a primeira viagem sem fins estritamente práticos que faço em anos. O motivo: passar uma semana em Nova Iorque assistindo, pessoalmente, às óperas do Metropolitan. E relato, a partir daqui, a experiência. 
Principio pelas generalidades, antes mergulhar em análises mais detidas das quatro produções que vi ali, Aida (Verdi), La Fanciulla del West (Puccini), Samson et Dalila (Saint-Saëns) e La Bohème (Puccini), as duas primeiras com dois elencos diferentes. Semana escolhida cirurgicamente, na qual o MET foi ocupado por uma porção de artistas de nomeada internacional, vários de meus favoritos, dentre eles Eva-Maria Westbroek, Elina Garanca, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Zeljko Lucic e Roberto Alagna. 
Renée Fleming e Elina Garanca em
O Cavaleiro da Rosa (MET, 2017)
O MET desde tempos me inspira um misto de fascínio e de curiosidade (mórbida). Suas produções, exibidas sob demanda pelo Met Opera on Demand, vez por outra ventiladas pelo Youtube e/ou comercializadas em DVD/Blu-ray, cheiram a blockbusters cinematográficos. O recentemente lançado Cavaleiro da Rosa (Der Rosenkavalier, de Richard Strauss), tirou-me o fôlego. A câmera bailarina a devassar o boudoir da Marie Thérèse de Renée Fleming – e os corpos e almas de si e de seu amado Octavian (Elina Garanca, estonteante) –, provocaram-me mais uma vez a conhecer a engenharia dessa ópera que se torna cinema: pois a ópera existe, hoje, inextrincavelmente atrelada à Sétima Arte. 
O palco do MET desde o Family Circle
A consolidação de eventos como o brasileiro Ópera na Tela (que traz aos cinemas daqui um feixe de produções europeias), ou o MET em HD (o braço cinematográfico do Metropolitan, exibido ao vivo em cerca de 2500 cinemas/80 países, depois disponibilizado no referido site sob demanda) denota uma simbiose entre o star system cinematográfico e o operístico (talvez, melhor dizendo, denota a migração da estrutura de criação de celebridades do cinema à ópera). Os closes cinematográficos engendram um novo tipo de cantor, atento tanto à voz quanto às feições da personagem representada. 
Mais que isso: à medida que a câmera se achega, os espaços mais recônditos da personagem não são mais expressos pela voz, mas sim pela fisionomia. A mise-en-scène cinematográfica passa a nutrir a ópera, daí a escolha de artistas cujos físicos cada vez mais se aproximam das personagens representadas. A música e o canto, cernes do gênero operístico, passam a servir à intensificação dos rostos que preenchem a tela, dividindo com eles o protagonismo, a exemplo do que se dá com a música no cinema
Piquenique ao sol durante os (longos)
intervalos
Eu no meio disso: num só tempo apaixonada e analista, procuro colocar-me de fora para observar o nascimento de seres no mais das vezes completamente formatados segundo velhas convenções, e, não obstante, acabo sempre sendo carregada de roldão para dentro desses mundos de ficção, submetida por Elina Garanca do mesmo modo como sou sempre submetida por Garbo – grandes, belas e angulosas andróginas às quais as convenções seguem atribuindo sobretudo papéis de vampiras (a exceção é o já mencionado deslumbrante Octavian de Garanca, que atravessa os escopos entre os gêneros feminino e masculino com a facilidade de quem troca uma peruca). 
Dez câmeras registram, em duas ocasiões diferentes (na primeira, num teste às vésperas da exibição do espetáculo ao vivo) as performances operísticas que serão, depois, transmitidas ao vivo, ao redor do mundo, pelo MET em HD. Oito microfones estão distribuídos pelo procênio, direcionados aos artistas.
Ocupei, no dia em que vi a maquinaria em ação, um lugar na primeira fileira da plateia (aliás, aos estudantes que frequentarem o MET, sugiro que cheguem na manhã da récita na bilheteria do teatro, com a carteirinha na mão, pois praticamente sempre há possibilidade de trocar-se gratuitamente o ingresso por um estudantil, na plateia ou na Grand Tier, cujos preços são originalmente bem salgados). Pude dali conversar com o técnico responsável pelo manejo de uma das câmeras, a respeito dos equipamentos de filmagem de que a casa lança mão: 
Vista do hall central
Uma grua com braço de mais ou menos 4 metros de comprimento, instalada no foyer lateral imediatamente à esquerda do palco, dá à câmera aquela mobilidade bailarina sobre a qual me referi acima. Uma dependura-se no 3º foyer à direita. Outra, num trilho, percorre, num movimento de vai-e-vem, a metade direita do palco. Outra se posiciona entre o fosso da orquestra e o corredor, imediatamente ao lado do maestro. No dia em que vi a maquinaria funcionando (na véspera da exibição ao vivo de Samson et Dalila), uma câmera no canto lateral esquerdo da fileira M apresentava uma síntese de uma decupagem bastante tributária do cinema. Mais duas ficam ao fundo do palco, em alturas diferentes, e outras três cobrem os bastidores. Do lado de fora do teatro, o diretor de cena, num furgão, constrói a decupagem do espetáculo em tempo real. A gravação-teste é depois revista e ajustada para a gravação/exibição efetiva, em tempo real. A gravação requer uma força-tarefa que custa milhões (os patrocinadores são sempre lembrados nas Playbills dos espetáculos). 
A câmera na grua
Nos seis pisos do Metropolitan – 3800 lugares, duas vezes o Teatro Municipal de São Paulo ou do Rio –, Elina Garanca recupera as suas dimensões originais. Quase invisível desde certas distâncias (do Family Circle, último andar atrás do Balcão, no 5º piso da sala, por exemplo), readquire a sua grandeza pela voz, antes de ser seccionada pelas dez câmeras espalhadas pelo teatro e oferecida aos espectadores cinematográficos como grandes e suculentos pedaços de pêssegos em conserva (na acepção de Alberto Cavalcanti ao analisar com sagacidade a diferença entre a encenação/fruição do teatro e do cinema). 

Continua...

quinta-feira, 27 de setembro de 2018

“Todos lo saben”/“Everybody knows” (Asghar Farhadi, 2018): melodrama revirado

Asghar Farhadi, artífice de duas obras premiadas com Oscars de Melhor Filme Estrangeiro entre em 2012 e 2017 – A Separação (Jodaeiye Nader az Simin, 2011) e O Apartamento (Forushande, 2016) –, redireciona a objetiva do Irã a um vilarejo enfronhado na Espanha, reino cuja luz dourada inesperadamente escamoteia arraigados preconceitos. 
Farhadi nunca consegue ser tão eficiente distante de sua terra natal quanto o é entre os seus. Seus filmes oscarizados – o primeiro, uma obra-prima – são bastante mais bem resolvidos que O Passado, filme realizado entre ambas, com o qual ele migra do Irã à França, debruçando-se longa e arrastadamente sobre um casal multiétnico composto por uma francesa (Bérénice Bejo) e um iraniano (Tahar Rahim), que a abandona e aos filhos para retornar à sua terra. 
A trama de O Passado equilibra-se de modo pouco estável entre o drama familiar e a trama policialesca – mistura equilibrada de forma modelar no extraordinário A Separação, e igualmente bem dosada em O Apartamento¸quiçá porque, nessas duas obras, os dramas individuais embebem-se na seara coletiva, já que o meio social é o responsável por forjar os silêncios e os cerceamentos. 
Todos lo saben, sem ser uma obra-prima, vai por este caminho mais sólido. Mergulha fundo numa família tradicional espanhola, lançando luzes sobre as suas fissuras. Eu ouso pensar que, nesta obra, o objeto central é o gênero melodramático: que ao mesmo tempo serve de molde à intriga narrada pela obra e é revirado e ironizado, já que é visto de fora, pela câmera migrante do diretor. 
Dificilmente poderíamos dizer que a cinematografia ocidental é uma estrangeira para Farhadi. A Separação é, pelo equilíbrio no trabalho entre o suspense e a surpresa que realiza, pelo timing preciso de thriller que tem, bastante tributário da obra de Hitchcock. Igualmente, a presença, em suas obras, da nata dos artistas estrangeiros, denota que o diretor tem trânsito fluído pela cinematografia mainstream
Em Todos lo saben, dividem a cena três grandes: Penélope Cruz, Javier Bardem e Ricardo Darín: um triângulo amoroso, percebido logo de saída pelo espectador – o melodrama é feito de maceradas convenções, que eliminam da narrativa quaisquer porosidades. 
A trama divide-se em três atos, a exemplo do que se dá nos clássicos do gênero melodramático: 
1- Laura, personagem de Penélope Cruz, chega ao vilarejo espanhol, vinda da Argentina, com os dois filhos, para o casamento da irmã. O marido argentino queda-se doente em casa, a filha constrói a ponte entre a família e as duas nacionalidades, por meio de uma chamada de vídeo ao pai. Para além da apresentação do núcleo familiar que se consegue daí, observa-se que a presença da câmera, o myse-en-abyme, é uma constante neste melodrama, o qual, sem negar as convenções do gênero, coloca-as diante de um espelho. Já no vilarejo, a terceira ponta do triângulo ingressa na obra: Bardem/Paco, namorado de juventude de Laura. 
2- Constroem-se as tensões: a saída de motocicleta da luminosa filha de Laura, com o seu namoradinho espanhol (repetição da história de Laura e Paco); o drama da irmã mais jovem, deixada com a filha pelo marido que vai tentar a sorte noutro país; a química inquestionável entre Laura e Paco. Casa-se a irmã, enquanto, na torre da igreja cujo sino fora anos antes consertado graças à doação de Laura e do marido, pombas desarvoradas chocam-se contra o vidro, e o namoradinho da menina lhe dá detalhes do affair pregresso entre Laura e Paco. A multidão ruidosa, observada numa subjetiva pelos olhos do pequeno filho de Laura e Alejandro (Darín), ganha contornos de turba descontrolada. Tempestade, queda de energia. O nó dramático chega ao ponto culminante. Farhadi, que é bom manejador do suspense, multiplica as veredas com inquestionável ironia, para que o público se perca por elas no intuito de desvendar um crime que ainda não se deu, todavia, é prenunciado desde antes da abertura da obra, já em seu cartaz. 
3- No terceiro ato se esquadrinha o sofrimento de Laura e do marido – que àquela altura já se juntava à família espanhola – frente ao sequestro da menina. Cobra-se um resgate que os pais falidos não podem pagar. Paco, antigo funcionário dos pais de Laura, pobre e vilipendiado, que ascende socialmente depois de ter comprado as terras da antiga namorada, ouve dela a incontornável confissão da paternidade da menina sequestrada. Moralmente imbricado na ação, caberá a si o desenlace do conflito, que o obriga a abrir mão dos bens que conquistara. 
Contado assim, Todos lo saben soa um thriller previsível, já que subsumido na estrutura convencional do melodrama. A paternidade da menina é fato notório de todos, já diz o título; mesmo o público logo se dá conta do fato. 
A força do filme está, a meu ver, no olhar a contrapelo que ele lança ao gênero, minando-o a partir de sua base. 
Por exemplo, no âmbito da casa. Gênero burguês, o melodrama elege a propriedade (privada) e a família nuclear como o espaço da segurança, cercando-o por muros que explicitamente dividem o interno do externo. O vilão vem de fora, e ora insinua-se dentro do núcleo familiar, contaminando-o, ora carrega dali o herói. 
Todos lo saben adota a ambivalência, que é, no entanto, invertida. À medida que se esquadrinha a casa, a câmera faz emergir ódios vicerais. Paco é a todo o momento considerado “o estrangeiro” por aquela família tradicional; presença incômoda por sua ascensão social ocorrida após a aquisição da porção da propriedade familiar que cabia a Laura. E o mal brota, ali, não de fora, mas de dentro, cria do preconceito virulento nutrido pelo patriarca. 
Outra característica fundamental do gênero melodramático olhada com visada irônica por Farhadi é o cristianismo. Darín é Alejandro, o cristão carola que doa o dinheiro para a reforma do sino da igreja – personagem inglória, que ele desempenha com a sua costumeira agudeza. Na casa dos sogros, é ele quem puxa um anacrônico louvor à mesa, antes do café da manhã. A Paco, afirma que Deus o salvou ao ter adotado para si a filha do outro. E ao fim e ao cabo, prefere o silêncio a ter de revelar a verdade à filha. 
No plano fílmico, o silêncio ensurdecedor emerge no filme do casamento, que a família vê ad nauseam no intuito de encontrar algum indício do criminoso. Blow Up (1966), a obra-prima de Antonioni, é o mais cabal modelo de filme em que a câmera exerce o papel delator – thriller surpreendente, em que a câmera fotográfica ganha foros de câmera cinematográfica, em que os closes, manipulados pela revelação perspicaz, fazem emergir a verdade. Já em Todos lo saben, o notório conhecimento coletivo que dá título à obra surge aos olhos do mundo como escamoteamento. Nada se depreende daquelas imagens do casamento, que se desenrolam aos olhos do público enquanto a ficção feliz de uma família proba. 
Já a mencionada hipocrisia encoberta pelo manto da religião encontra outra bela imagem quando a matriarca da família narra ao pai a verdade sobre o sequestro, sob os jatos d’água do caminhão da prefeitura, que de uma mesma feita lava a ambos e ao cruzeiro, à guisa de perdão. Como se vê, embora a menina retorne, o final feliz típico do melodrama é, aqui, colocado entre aspas. O manto translúcido de água, que silencia e obnubila os velhos, ao final da obra, serve de metáfora ao barro putrefato dos preconceitos que corre subterrâneo no seio dessas famílias tradicionais pretensamente solares, emergindo a qualquer possibilidade de surgimento do novo, a qualquer ameaça de abalo do status quo, e engolindo tudo por onde passa, com a sua viscosidade inescapável.

quinta-feira, 26 de julho de 2018

“Hannah” (2017): à beira do abismo

Um plano fechado de uma mulher idosa a testar a garganta à exaustão, como a querer botar para fora as entranhas. O rosto rubro vagarosamente readquire as cores naturais, enquanto, offscreen, ruídos análogos preenchem a cena, refletidos pelos seus olhos – pelos seus olhos e pelo seu rosto crispado, sustentados diante de nós, espectadores, com uma insistência que beira a soberba. O plano se abre, situando a protagonista em meio ao som ambiente e, enfim, ao grupo de teatro junto do qual ela realiza sucessivos exercícios que, embora aparentemente nonsense, parecem reverberar o desassossego que lhe vai na alma. 
Hannah apresenta-se ao público entre gritos de ficção e giros em falso, evocando num só tempo o papel catártico/ profilático que desempenha a arte, ao criar aparências do mundo, e a essência da qual a personagem, enquanto ser de ficção, é feita: como o palíndromo de que se constrói o seu nome, cabe a si rodar em círculos, voltar-se sobre seus próprios passos. 
A narrativa (dirigida por Andrea Pallaoro, autor do roteiro com Orlando Tirado) é protagonizada pela imensa Charlotte Rampling, a provar que não há limites a uma atriz. Por conta dela, damos de ombros para a ocasional falta de timing e para o excessivo erratismo da obra. A narrativa subjetiva, elíptica como o esforço da mulher de esconder – do mundo e de si mesma – o segredo em torno de seu marido recentemente aprisionado, sustenta-se graças à maestria desta atriz. Aberto às mais ínfimas nuances, o seu rosto materializa, tal e qual paisagem, o poder da arte de inventar mundos. Admirá-lo é admirar a essência do próprio cinema. 
O suspense que o filme cria no que toca ao crime cometido pelo marido, que me aborreceu à primeira vista (autores vêm continuamente lançando mão da alinearidade e das lacunas, num esforço de salvar enredos frágeis), foi crescendo dentro de mim depois que saí do cinema. A subjetiva indireta que organiza a narrativa salva o roteiro da inanição. Ao olhar o mundo por meio dos olhos da personagem, a câmera coloca num primeiro plano as suas sensações, enxergando com lente de aumento, junto com Hannah, o plot que a faz girar em falso. 
A história se costura entre as idas e vindas desta senhora, das aulas de teatro à casa dos patrões, onde trabalha como doméstica. Em sua casa de classe média, as primeiras interações com o marido prenunciam os desdobramentos da história: o silêncio, o companheirismo obrigatório. No outro dia, ambos se aprumam, ele despede-se do cão da família, ela o deixa na delegacia. Volta para casa, para o cão que espera o dono em vão. Tenta sem sucesso contato com o filho e o neto. Segue ao trabalho, onde os jovens patrões e o garoto cego são uma espécie de família substituta, tratando-a, os patrões, com uma distanciada politesse (a história se passa na Bélgica, e Rampling fala francês à perfeição). Ali, como em tudo, o calor humano é comedido. 
Depreendemos o drama a partir dos interstícios. O filho não mais deseja ver os pais. Ficcionalizando ao marido um encontro amistoso que teria tido com rapaz, no dia do aniversário do neto, o pai diz que nunca perdoaria o filho. Mais tarde, Hannah encontra fotografias que ela olha e descarta com asco, na lixeira comum do prédio. O velho é provavelmente um pedófilo, mas o filme não se debruça sobre a questão; não se volta aos julgamentos morais, já que o que está à baila é o lugar de Hannah nesse seu mundo que se desmorona. 
Um achado cinematográfico é o trabalho com a luz, a bipartição do quadro entre a obscuridade e a clareza: o jardim florido da casa dos patrões, banhado pela luz matinal, e a escuridão do closet onde a personagem guarda as roupas recém-dobradas. A escuridão já havia, na mesa da cozinha, descido sobre a personagem e o seu marido, o qual, ato-contínuo, troca a lâmpada que queimara. Hannah está todo o tempo a flertar com as luzes e as trevas, nesta circularidade que lhe é consubstancial. 
É na arte que ela vislumbra alguma possibilidade de salvação. Porém, a história resvala para uma melancolia infinita. Se, entre os colegas das aulas de teatro, ela encena com o marido a separação – “Nada mais pode haver entre nós. Eis aqui a minha aliança” –, na vida real o divórcio de corpo e espírito é impossível: há a longa vida pregressa em comum, impossível de se sepultar; há o repúdio incontornável do filho. 
A arte não pode oferecer senão flashes momentâneos de luz. O enredo roda em torvelinho com a personagem, e imagem mais bela disso é a sua fuga desesperada da aula de teatro, pelas escadarias circulares do metrô, até a sua chegada à plataforma. O salto no abismo, esperado, porém sustado, com que o filme se fecha, acena para o eterno recomeço – da narrativa e do desespero da personagem. E acena, por fim, para o incontornável papel da arte, tábua de salvação (às vezes demasiado rasa) diante da gratuidade da vida.

quarta-feira, 23 de maio de 2018

Um brinde ao eterno: "A Traviata" no palco do Teatro Municipal de São Paulo

Minha história de amor com a ópera começou quando, anos atrás, eu trombei (coup de foudre), numa das curvas do metrô parisiense, com um cartaz da frágil Violetta de Natalie Dessay, esvaída no cerne de um tablado vazio, envolta em seu pueril vestido de tule e cetim. A tal imagem levou-me incontáveis vezes aos cinemas da cidade, para ver o documentário que ela anunciava (Traviata et nous, de Philippe Béziat, 2012), e, nos grandes closes de Dessay, assistir aos reflexos da alma daquela personagem que paulatinamente se desenhava. 
Descobri com surpresa a existência de densidade psicológica numa personagem como a malfadada Violetta Valéry, exacerbação melodramática do feixe de preconceitos do seu tempo: cortesã do demi-monde parisiense que, impedida de se realizar amorosamente nos braços do jovem aristocrata que ama, por proibição do pai dele, deixa-se consumir pela tuberculose para, na morte, encontrar o perdão dos céus e do século. 
Alexandre Dumas Filho redigiu uma história de amor escalafobética, de sopro autobiográfico, para perpetuar o affair que vivera durante a juventude com a cortesã Marie Duplessis. Sua história comporta semelhanças com a vivida pelo Abade Prévost, a qual, por sua vez, se torna mote para a versão romanesca de Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (romance que muito tempo depois Massenet e Puccini aproveitariam, dando-lhe contornos muito diversos). Com a diferença de que, escrita no século XVIII (em 1731, para ser exata), a história de des Grieux e de Manon recende a uma moral ainda enformada pelos princípios da corte, bafejada por tremenda liberalidade. 
É, ao contrário, a moral melodramática que formata La dame aux camélias, ou A dama das camélias, escrita pouco mais de um século mais tarde, publicada como romance no seio da revolução de 1848 e tornada peça teatral em 1852, um ano antes de se transformar, pelas mãos de Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave, na célebre La Traviata
Sarah Bernhardt na Dama das
Camélias
(1896)
A dama das camélias reproduz a arquitetura do cristianismo, secularizada e transformada em modelo pelos melodramaturgos após a Revolução. O corpo de Marguerite Gautier, pelo qual passavam os mais notórios homens, era próprio ao deleite, mas não aos laços sagrados. Daí às muitas resistências que caem sobre ela e Armand Duval quando eles se apaixonam. 
Dumas Filho faz o melodrama dar mãos à nova escola realista, forjando cenas de uma crueza ainda espantosa, como aquela que principia o romance, na qual Armand devassa o caixão onde jaz os restos de Marguerite (na versão romanesca, o rapaz não acompanha os seus últimos suspiros), descobrindo aterrado que o objeto de seu afeto se transformara num feixe de ossos putrefatos. A horrenda realidade sufoca a ilusão. Mesmo que depois disso caiba à literatura – à narrativa que a personagem passará a escrever a partir dali – a missão de iluminar o vivido, qualquer traço de ilusão é mareado frente ao corpo destroçado de Marguerite. Os restos mortais da jovem explicitam em que resulta uma vida consumida pelo pecado. A sua alma apenas pode ascender espiritualmente depois de separada daquele corpo, na morte. 
Embora o esforço do autor caminhe no sentido do realismo, a visada é melodramática. O próprio Machado de Assis desdenhou da peça teatral logo que ela aportou no Brasil, pouco depois de ser escrita: sim, diria ele, mesmo os mais pomposos nobres se casavam com ex-cortesãs e viviam felizes. 
E então, Verdi toma esses retalhos de datado melodrama e de drama realista prenhes da moral conservadora de seu tempo, e costura um traje régio. A dama das camélias compôs o repertório das grandes atrizes por um século (Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Cacilda Becker), mas praticamente desapareceu da nossa cena contemporânea, na qual ela tem poucas ressonâncias. Já La Traviata é uma das óperas mais célebres de todos os tempos, tendo sido a mais exibida no ano passado, a sua eternidade se devendo muito menos ao libreto que à música transcendente. 
Cacilda Becker na Dama das Camélias montada no Teatro Municipal em 1951
A música acompanha-nos desde o berço, deslocando-nos da realidade comezinha para o tempo da fábula, do mito. Daí ao grande teatro (a exemplo da tragédia) ser historicamente acompanhado de música – ou de uma musicalidade dada pelos versos e pelo ritmo –, como bem perceberam os primeiros autores de dramas líricos, missas, cantatas e óperas, que enformaram as peripécias dos deuses todos e dos homens no mesmo viscoso caldo musical. 
A primeira Violetta:
Fanny Salvini-Donatelli (1853)
A música desloca o drama da Traviata da retórica do século XIX, fazendo-o tocar o absoluto. A heroína é muito menos a prostituta arrependida que a exacerbação da sede de um amor ideal, infenso aos preconceitos do tempo, impossível de se realizar sob qualquer sol, já que o mundo é eivado de preconceitos. Como o périplo de Jesus Cristo, o grande ideal de doação ao próximo, o de Violetta tem como fim a autodestruição – trajetórias trágicas, já que ambos conhecem de antemão o seu destino. 
Esta percepção, que eu tive anos atrás vendo o rosto de Dessay em close, retornou enquanto eu via a montagem de La Traviata encenada pelo Municipal de São Paulo nessas últimas duas semanas. 
A direção de Jorge Takla consegue com competência restituir cenograficamente o tempo histórico da obra, deixando para a música o mergulho na eternidade. Um mal da ópera - como do teatro - contemporâneo é o regietheater, ou o “teatro do diretor”, prática segundo a qual o encenador dá de ombros às rubricas da obra, transformando-a ao seu bel prazer. Dobrando-se a uma torta noção de “autoria”, segundo a qual o diretor – e não mais o libretista, o compositor ou o autor – é o senhor absoluto, os reis medievais vestem-se de moletons e o célebre Fausto caminha sobre Marte de mãos dadas com Stephen Hawkings (confira...). Aliás, remeto o leitor ao texto de Jorge Coli publicado a esse respeito na p. 12 da revista Concerto de abril deste ano – ele tem outros exemplos saborosos dessa “liberdade”. 
Cenário da festa de Flora numa montagem dos anos de 1860
Secundado por Nicolás Boni (cenografia) e Cássio Brasil (figurino), Takla cria uma encenação de grande beleza, segundo a qual um grande cenário realista – as paredes de um refinado salão oitocentista do demi-monde – transforma-se no salão parisiense de Violetta, no retiro campestre do casal, na casa de Flora e enfim no boudoir onde a protagonista fenece. E este cenário tem peso dramático. Simbolicamente, explicita a manutenção de um status da protagonista que permanecerá ao longo da história: por mais que as flores cubram os restos de salão mundano transformado no refúgio campestre, sabemos que o destino da “traviata” está intrincadamente atrelado a ele, e é para ali que voltará. 
Jaquelina Livieri em montagem brasileira de La Traviata (2018)
Um achado cênico de grande perspicácia é a imagem em forma de tableau que abre a montagem, de Violetta a observar, cambaleante, as personagens do festim que organiza. Ali se exacerba a fragilidade e a melancolia que subjaz ao luxo e à alegria do entorno. 
Esta montagem atingiu algo bastante raro, que é o equilíbrio geral. Tanto no que toca à orquestra regida por Roberto Minczuk, que foi melhorando a cada performance, quanto vocalmente, no tocante ao conjunto de cantores. O coro do Municipal está ótimo, e aqui novamente brilha. No entanto, La Traviata sustenta-se em especial pelo trio Violetta, Alfredo e Germont: nos duetos líricos entre Violetta e Alfredo, no embate da protagonista com o pai do jovem e nas árias em que Alfredo exacerba os seus sentimentos, ou, sobretudo, em que Violetta analisa a sua alma e decide se entregar ao amor, ou sofre o desdém de Alfredo, ou morre. 
Fernando Portari e Jaquelina Livieri
Dois elencos revesam-se: Fernando Portari e Georgy Vasiliev são Alfredo. Paulo Szot e Leonardo Neiva são Germont. Vasiliev tem mais physique-du-rôle que Portari, mas este lida melhor com os desafios vocais da personagem. É na verdade uma honra tão grande escutar Portari cantando o que quer que seja, que é de pouca monta o fato de ele ter 10 anos mais que seu pai cênico, Leonardo Neiva. 
Neiva, por sua vez, está cantando cada vez melhor, e é um Germont extremamente convincente. Está lhe cabendo o grosso das récitas desta Traviata, que foi aberta, todavia, por três performances de Paulo Szot, que é um Germont fenomenal em corpo e voz. Szot já é uma estrela internacional, e no Municipal demonstrou cabalmente por quê. É um grande ator, além de cantor. Seu domínio da personagem é milimétrico. Sentimos o seu peso, quando ele entra odiento na casa de Violetta, e à maneira que vai conhecendo a jovem, paulatinamente troca a empáfia pela doçura, até que, ao fim, canta num pianíssimo etéreo, ao filho despedaçado com a partida de Violetta, Di Provenza Il mar Il suol
Livieri e Portari na montagem paulistana (2018)
Agora, as “traviatas”: A bielorrussa Nadine Koutcher e a argentina Jaquelina Livieri revesam-se no papel. Se ambas são ótimas, a segunda é ainda uma grande e ousada atriz. Nadine é uma cantora perfeita, mas de gestos contidos. Jaquelina é uma louca que se destroça em cena, como se tivesse sido atravessada pela personagem de dentro para fora, sem se lembrar que terá de se recompor para cantar. E quando ela canta, ainda a gente sente em sua voz o gosto das lágrimas derramadas. Amei-a de saída por isso – como amo a Dessay, desde aqueles closes por meio dos quais eu a descobri –, e vi neste desvelo o quanto o meu amor pela ópera está pautado pelo olhar da estudiosa de teatro que eu sou. 
Um último comentário a este texto comprido: no final de uma das várias récitas a que assisti, descobri-me respondendo ao maestro que o meu espetáculo preferido havia sido aquele do dia 16, que Livieri dividiu com Vasiliev e Neiva. La Traviata pertence, verdade seja dita, à personagem da soprano. Vasiliev, mais jovem e inexperiente, apaga-se melhor que o genial Portari diante dessa mulher que é a sua musa. E Neiva, que se curava de uma alergia séria, abriu-se em cena de maneira comovente naquele dia. A fragilidade que Germont termina por demonstrar era também aquela que ele experimentava fisicamente. Devemos, afinal, às nossas fragilidades individuais o nosso anseio pelo eterno.
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Fontes das imagens:
https://en.wikipedia.org/wiki/La_traviata
https://en.wikipedia.org/wiki/La_Dame_aux_Cam%C3%A9lias
http://astrosemrevista.blogspot.com.br/2014/10/cacilda-becker-no-teatro.html