“Magal e os formigas” (2016)

As férias costumam trazer consigo safras de filmes pipoca de qualidade variável. Exemplo dos bons é este “Magal e os formigas”, dirigido por Newton Cannito e Michael Ruman, uma despretensiosa comédia dramática com elenco afinado e sopro nostálgico. 

Conta-se a história de João, sujeito casmurro morador de um arrabalde paulistano. Aposentado, luta para complementar a renda comercializando ferro-velho. No entanto, o dinheiro que lhe entra pela porta sai pela janela, já que ele é viciado em loteria – nem as suas mirabolantes fórmulas matemáticas fazem com que ele consiga capitalizar algo do que “investe” no jogo. 

Sua vida começa a mudar quando surge nela um insólito santo protetor: Sidney Magal. Ou melhor, um duplo de Sidney Magal. O latin lover de outrora, amado com devoção pela filha Sandra, mas repudiado pelo venerável senhor porque representava um – para ele – execrável far niente, passa a se materializar diante de si e lhe ensinar que a vida vai além da labuta incessante da formiga visando ao acúmulo material. 

A trama inverte a fábula de La Fontaine, que estabelece uma dicotomia estrita entre a cigarra folgazã, que passa o verão a cantar e deixa de lado o acúmulo de alimentos que a nutririam no inverno, e a formiga obreira, que vive exclusivamente para o trabalho e bate a porta à cara da oponente quando ela surge faminta diante de si. 

“Magal e as formigas” defende que o trabalho deve se aliar à fruição da vida – coisa que o discurso dominante está assustadoramente execrando ultimamente, ao defender o trabalho como salvação (e, portanto, fomentar as jornadas cada vez mais longas e mal remuneradas), e considerar a cultura desperdício de dinheiro. 

Se nossos sonhos são a realização de nossos desejos mais recônditos, João recebe Magal porque desde sempre tinha uma cigarra a cantar dentro de si, apenas silenciada para que ele se acomodasse ao discurso corrente. 

O filme consegue um rendimento muito bom, ao ler pela chave cômica a memória afetiva do Brasil, que no seio da repressão dos anos 70-80 fez Sidney Magal, Elvis tupiniquim, ascender como mito – a dimensão erótica do cantor exacerbava um desejo da liberdade perdida e ansiada. Sandra é um exemplar temporão das tietes que dependuravam, nas paredes dos quartos, fotografias de corpo inteiro do cantor (minha mãe que o diga...). 

Nos anos 2000, Magal foi ressuscitado pela mídia numa dimensão caricatural que limava a sua inclinação libertária. O filme vai além disso, sublinhando a dimensão brega do artista sem deixar de lado a sua importância simbólica. Consegue isso abaixando o tom do elenco, coisa desusada na comédia padrão contemporânea, e construindo o humor a partir dos contrapontos. 

Exemplo claro disso é a personagem de João (Norival Rizzo), espelho invertido de Magal, em seu esforço desajeitado para se tornar um sósia dele, com o objetivo de ajudar o filho a pagar uma dívida. Sua esposa Mary (Imara Reis) é um exemplar verossímil das senhorinhas pudicas do interior, assim como é verossímil a sua ascensão à esposa de ídolo latino substituto que se torna o seu esposo; e a filha Sandra (Mel Lisboa), que vive por uma década o desgosto de ter sido abandonada no altar – aliás, é de seus enfeites temáticos de casamento que brota o efusivo Magal, a personagem-tema da festa malograda. 

A ascensão do velhinho casmurro a ídolo ocorrerá no inferninho do bairro, para deleite da mulher, dos amigos e do público, numa sequência que revela modelarmente a química do elenco – principal e secundário (do qual faz parte, por exemplo, Zécarlos Machado, Riba Carlovich e Ester Laccava).

O “sucesso” conquistado é sobretudo de João sobre si mesmo, do otimismo sobre o ceticismo. Um esforço que nos devemos, na dobra desse ano difícil, daí o meu convite ao público (especialmente aos “biliosos”, como diria Machado de Assis”) que vejam o filme.

“Elle” (2016)

Paul Verhoeven rodou um dos melhores – e mais polêmicos – thrillers dos últimos tempos: “Elle”. A figura a quem o título alude é Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), executiva bem-sucedida, arrogante, inquebrantável, maneater. Antes, no entanto, de o espectador a ver desfilar qualquer desses traços de sua personalidade assertiva, ele é defrontado com uma cena de estupro de que ela é a vítima – cena mais lancinante na medida em que acontece longe das vistas do público, tolhido diante dos acontecimentos em off que ele apenas escuta, impossibilitado de qualquer controle visual sobre a cena. 

A trama opta, desde esta cena inicial, a desenhar a protagonista a partir da ambiguidade. A violência sofrida não a faz desviar-se um milímetro de sua vida de mulher controladora: findo o ato, Michèle recolhe as louças quebradas pelo invasor, banha-se, pede o jantar, recebe o filho que acabara de constituir família, discute com ele minúcias do contrato de aluguel que ela endossará, acompanha-o na visitação do imóvel a ser alugado. No outro dia, ei-la ao telefone, agendando a troca das fechaduras da casa, e no trabalho, a encabeçar com punho firme a equipe responsável pela criação de um game cuja realidade virtual dialoga demais com aquela que ela acabara de vivenciar. 

“Elle” desde o princípio é de tirar o fôlego, por desviar-se do esquema padrão do filme de suspense, ao se construir pelo acúmulo (ou choque) de acontecimentos em detrimento da opção pela narrativa clássica, baseada no esmiuçamento de causas e efeitos em direção a um desfecho que os esgote. 

Há no filme um frenesi que recupera aquele fornecido por realidades virtuais como aquela que Michèle e a sua equipe construíam, nas quais o jogador sofre (e deleita-se por sofrer) por substituição a violência de que a sua personagem é avatar, sem que sejam questionados os porquês disso – quem sabe se por quê a violência (e o gozo que ela encerra no observador) seja o ponto de chegada. 

O filme é provocador porque bota em questionamento uma característica incontornável ao cinema, que é o voyeurismo. Por meio da estratégia da myse en abyme, Verhoeven coloca sua protagonista a assistir a personagem de seu game ser violada, do mesmo modo como nos coloca a observar Michèle ser violada. 

A dimensão seguinte desse olhar, que está fora de campo no filme, mas é inferida, é a violência latente na sociedade. Refiro-me aqui especificamente ao estupro, pelo seu caráter ainda de tabu, pela atribuição – não raras vezes – à vítima da culpa do ato. Mas não só a ele. Outro índice incontornável de violência presente no filme, estarrecedor pela sua dimensão macro e seu caráter incompreensível: a carnificina cometida, décadas antes, pelo pai da protagonista – com a suposta colaboração dela. 

A dimensão voyeurista ocupa primeiro plano em “Elle”, com um viés, a meu ver, profundamente crítico. O cinema propôs historicamente – metadiscursivamente, inclusive – um “olhar para o buraco da fechadura”, para a fruição furtiva da vida privada de alguém. Atento à pulsão escópica - a libido atrelada ao ato de ver -, deixou intencionalmente de lado a dimensão patológica dessa observação. Os happy endings das tramas, a punição dos vilões e a exaltação das vítimas, a resolução dos conflitos, o caráter edificante das histórias purificam o que há de mórbido nessa fruição da intimidade alheia. 

“Elle” inverte os ponteiros. Michèle é de saída esboçada como a devoradora de homens a quem nem mesmo a mais vil das violências abala. O modo calculista com que trata seus pais, seu filho e seus conhecidos – não titubeando antes de trair a melhor amiga com o esposo dela – a coloca entre os vilões. 

O vizinho que recém se mudara para o bairro – bonito e religioso – parece uma vítima à sua altura. O jogo de sedução que ela enceta na mesa de jantar, após a oração que antecede a ceia natalina, tendo ao pé de si não só a sua família toda como a mulher dele, seria suficiente para que nós a atirássemos no fosso das destruidoras de lares. No entanto, é o repertório romântico que promove a trilha sonora para o encontro de ambos, endossando-o, quando Patrick (Laurent Lafitte) – é este o nome do vizinho – vai ajudá-la a cerrar as janelas da casa dela devido à tempestade que se anunciava, e ambos quase terminam na cama. No entanto, é ele o estuprador – o público descobrirá dias depois, tão surpreso quanto Michèle, durante uma nova violação. 

Neste olhar crítico à história da cinematografia, proposto por Paul Verhoeven, sobram-nos perguntas. Questiona-se ali, com justeza, o poder da câmera de revelar a realidade. Sua câmera dá a ver, mas não fornece coordenadas sólidas para a compreensão do que é visto. O filme se encerra com mais interrogações que resoluções. Não se sabe por que o pai – outro religioso convicto – cometera trinta e nove anos atrás o crime insensato, ou por que envolvera nele a filha, a quem tornara responsável por eliminar os despojos da violência. Tampouco por que, no flashback subjetivo, no rosto da Michèle menina parece passar um lampejo de satisfação. 

Sobretudo – e isso é especialmente polêmico – não se compreende a natureza da relação que ela, dali por diante, estabelece com o vizinho agressor, que mistura asco e prazer em doses impossíveis de se discernir, já que Huppert competentemente amolda a sua personagem pelo signo da dubiedade. 

Isto, somando-se ao crime horrendo praticado pelo pai – cujo rosto de vovozinho de sessão da tarde a câmera um par de vezes apanha – e, por fim, a reação da esposa do violador, quando seus crimes são tornados públicos, mergulha a obra em zonas de penumbra que são, ao fim e ao cabo, aquelas da própria sociedade. Ao exacerbar e desconstruir convenções, o filme coloca o público a questionar-se sobre a conivência que ele historicamente estabeleceu com a imagem cinematográfica, cobrando-lhe responsabilidade pelo seu outorgado voyeurismo.

“A luz entre oceanos” (2016): sopro trágico ao drama familiar

Outro subtítulo possível para este artigo seria: aula magna de melodrama. “A luz entre oceanos” (The light between oceans), obra dirigida e roteirizada por Derek Cianfrance a partir de romance de M. L. Stedman, realiza à excelência o gênero nascido na França pós-revolucionária. 

O núcleo central da história é ocupado pelo lúgubre Tom Sherbourne (Michael Fassbender) e a luminosa Isabel Graysmark (Alicia Vikander). Tom é um lobo solitário que servira a Primeira Grande Guerra, donde voltara com marcas fundas, nunca totalmente explicadas ao espectador, mas intuídas, considerando-se a violência inaudita dos campos de conflito. 

Suponhamos que este blog é um romance folhetinesco, no qual os capítulos têm que por bem se ligarem uns aos outros para alimentar-se a conivência com o público, e pensemos em Tom como um irmão do fazedor de bonecas que Hobart Bosworth desempenha em Behind the door: homens cujas almas foram laceradas no front. 

Entretanto, uma diferença fundamental subsiste entre eles. Tom é herói melodramático estrito, a aceitar – qual Jesus Cristo – passivamente os desígnios do destino. Quando Isabel cruza o seu caminho, toma-a em casamento. A princípio a moça o leva pela mão. Depois ele lhe dirá que o entorpecimento adquirido ao longo de anos de violência o havia feito supor-se infenso à felicidade. O casal ruma a uma ilha remota e desabitada no Oeste australiano, onde ele se empregara como faroleiro antes das núpcias. 

O sentido simbólico da função não se deixa escamotear. Sobre os faroleiros, diz o Evangelho de Pedro: “Vós, porém, sois raça eleita, sacerdócio real, nação santa, povo de propriedade exclusiva de Deus, a fim de proclamardes as virtudes daquele que vos chamou das trevas para a sua maravilhosa luz.” O homem sombrio usava a luz que possuía para iluminar os caminhos alheios; suprema abnegação. A missão, que lhe dá uma breve paga de felicidade, é, no entanto, minada pelos abortos consecutivos da esposa. Até que um dia aporta na praia o barquinho onde está a pequena Lucy, acompanhada pelo pai morto. 

O gênero melodramático não trabalha com surpresas: dali por diante sabemos que o casal tomará a menina como filha, malgrado a família que ela quiçá houvesse deixado atrás de si. Sabemos igualmente que a decisão intempestiva se desdobrará num futuro encontro entre a mãe biológica e a filha, e na crise de consciência do herói, obrigado, pelas convenções do gênero (espelhadas nas convenções milenares da Igreja), a caminhar sobre seus passos pregressos, devolvendo a filha à mãe verdadeira, mesmo que isso incorresse na destruição de sua família, e num novo – e desta vez incontornável – dilaceramento seu. 

“A luz entre oceanos” depura o gênero, ao multiplicar a catarse do público. Por meio de uma dessas coincidências comuns ao melodrama, Tom encontra – ao levar sua filha à pia batismal – uma típica heroína trágica (Rachel Weisz), a lamentar, enlutada e desgrenhada, sobre a lápide da filha cujo corpo ela nunca pôde enterrar. Descobrirá ali a mãe da menina que ele tomara por filha, e carregando consigo, dali por diante, o fardo da descoberta, novamente mergulha na escuridão para iluminar as duas malfadadas mães. 

“A luz entre Oceanos” prova que a distância entre a tragédia e o melodrama repousa sobretudo no tema. A tragédia volta-se aos assuntos do Estado, o melodrama, ao núcleo familiar. Tragédia popular, tem, como o gênero no qual se espelhou, como ponto de chegada a catarse: a expiação das paixões do público por meio da contemplação dos sofrimentos do herói. A diferença com relação ao gênero erudito do qual o melodrama bebe é que, enquanto na tragédia o público contempla o sofrimento de alguém maior que ele, no melodrama ele contempla o sofrimento de um igual, o que potencializa a sua identificação com a personagem. 

Tom é o bode expiatório bíblico, papel que no Velho Testamento cabia ao animal escolhido ao sacrifício pelo povo hebraico e israelense, o qual o Novo Testamento tomou como a prefiguração do auto-sacrifício de Jesus Cristo. Impotente diante do sofrimento da esposa que acabara de perder o segundo filho, aceita as súplicas dela e acolhe como sua a criança alheia. Defrontado com a verdade, se titubeia entre a felicidade de seu lar e a obrigação moral, é a esta que finalmente se inclina. 

Esses contornos gerais da ética melodramática servem de preâmbulo para uma constatação e um questionamento. 

A constatação – óbvia – é sobre como bons atores conseguem dar credibilidade a uma história. Michael Fassbender, Alicia Vikander e Rachel Weisz estão deslumbrantes como o trio sacudido pelas mãos do destino. Fassbender é dos poucos atores que resistem ao primeiríssimo plano. Seu rosto é paisagem que as brisas ligeiras ondeiam e a tempestade encrespa. Olhá-lo amoldar uma personagem – qualquer personagem – é tão deleitante e misterioso como ver a ação dos fenômenos naturais sobre as coisas. 

Vikander, ótima desde ao menos O Amante da Rainha (2012), adiciona ao seu frescor costumeiro um sofrimento pungente. E Weisz é Hécuba a chorar a perda da filha, é Medeia a clamar por vingança – ao perder a filha ela perdera também o marido, alemão que escolhera a Austrália por pátria, e que devido à Guerra fora perseguido pelos habitantes da cidade, num furor que, conforme vimos em Behind the door, derivara das Nações aos indivíduos. Ambas são mães, plenamente desculpáveis pelo público que com elas chora. História tão rasgada, desempenhada com tanta sinceridade, coloca o melodrama no status que ele sempre almejou: o de grande arte, apesar das suas raízes populares. 

Por fim, o questionamento: qual a função de um filme como esse nos dias de hoje? Para além da bela factura fílmica, sobretudo a fotografia grandiosa, a utilizar os elementos naturais como reflexos dos sentimentos humanos, qual a função de um filme que segue a risca a ótica melodramática; a ética cristã? Tal função pode, talvez, ser atrelada à relevância indelével que o gênero atribui ao núcleo familiar enquanto espaço primeiro de conformação do indivíduo, visando-se à criação de uma sociedade pautada pela integridade – malgrado os sacrifícios individuais que a integridade obriga.

Hobart Bosworth, “Behind the door” e o herói partido ao meio

O cinema clássico teve um poderoso aliado no Melodrama, gênero que perfazia o ideal de sanidade de corpo e espírito clamado pelas ligas de moralidade do redor do mundo. Sua ética, embora secular, mimetiza a cristã: como no cristianismo o percurso pedregoso da vida prepara o corpo para a bem-aventurança eterna, na estética melodramática a aceitação humilde dos revezes do destino conduz à ascensão, não apenas celestial, mas moral – e, em não raros casos, social. “Senhor, dê maturidade à minha alma, antes de ela desencarnar”, ouve-se da boca do padre da Carruagem Fantasma (de 1921). Victor Seastrom, o ator e protagonista da obra-prima sueca, dá de ombros ao dito bíblico, recebendo como paga por uma vida de esbórnia a árdua missão de conduzir as almas dos mortos ao longo de todo um ano. O cinema standard era uma religião sisuda: punia severamente aqueles que se distanciavam de seus ditames. 

Por isso, a rodagem de um filme como o norte-americano Behind the door (de Irvin Willat), no recuado ano de 1919, é algo que se anotar. A obra conta a história de Oscar Krug, americano de meia-idade, de rosto severo e ascendência alemã que, por amor da jovem e primaveril Alice Morse, deixa o ofício na marinha e passa a tocar uma loja de brinquedos, nas redondezas de onde ela vive. Vemo-lo debruçado, a sonhar, ao balcão de seu hospital de brinquedos; a curar, com suavidade, a bonequinha que acabara de ser atropelada... Apenas esses contornos anunciam matizes desusados à produção cinematográfica da época. Os Estados Unidos recém-saídos da Primeira Grande Guerra devolviam, neste filme, o status de humanidade ao povo alemão – lembremo-nos que, neste mesmo 1919, o seriado The Perils of Pauline é remontado pela Pathé europeia e o seu vilão rebatizado com um nome germânico. Mais ainda, misturavam-no simbolicamente com a sua carne, construindo um protagonista que, embora oriundo de família alemã, recebe explicitamente o rótulo de “norte-americano”. 

A trama comandada por Irvin Willat entrelaça duas temporalidades: o ano de 1917 e “cinco anos mais tarde”. Ao mesmo tempo em que remete ao momento em que os EUA aderiram ao conflito, acena para um futuro que supera o momento histórico do filme. O passado pinta em tons pastéis o idílio amoroso do casal, malgrado a rejeição do pai da jovem, que quer o homem maduro fora da cidade. Willat conduz uma firme crítica à xenofobia – que avultara durante a Guerra, mas ainda se fazia sentir. Para provar-se um verdadeiro “americano” e, enfim, poder servir a pátria que seus ascendentes escolheram para si, Krug precisa meter-se em duelo com os cidadãos locais. O conflito em microcosmo não apenas prenuncia a envergadura física e moral do personagem – que, sozinho, vence um grupo numeroso – como os contornos mais negros de sua alma, e do filme como um todo. Os oponentes reconhecem-no logo um igual e o abraçam. Mas, o sangue no qual ele está banhado sujará o lencinho alvo da bela Alice (Jane Novak, que tem o tipo físico de Pearl White). Efetivamente, tampouco o destino da moça se revelará suave. 

Ambos se casam e Krug recebe como atribuição o comando de um navio de guerra da frota norte-americana. Expulsa de casa, a jovem irá ter com o marido. Impedida, por força das regras, de estar no navio, esconde-se, até que um torpedo inimigo lança-a ao mar junto do marido e de toda a equipagem. Behind the door – atrás da porta – abre de forma lúgubre, com um amaríssimo Krug chegando do mar rumo à sua loja de brinquedos, encontrando-a em ruínas e, depois de pôr os olhos no lenço ensanguentado da amada Alice – espólio daquele dia de litígio –, rememorando os fatos que haviam sucedido ao longo daqueles anos. Quando vê Kate ao mar, o público sabe, portanto, que algo de muito ruim lhe acontecerá. Todavia, nada – nenhuma narrativa anterior, ao menos que eu tenha notícia – prepara o espectador para o teor dos acontecimentos que se desdobrarão. A jovem acaba tornando-se, com o marido, a única sobrevivente do naufrágio, apenas para terminar, sozinha, nas mãos da tripulação de um submarino alemão. Seu destino apenas será conhecido nos desdobramentos finais da trama, quando o marido, que jurou vingança, está prostrado diante do algoz da jovem – o qual desta vez ele resgatara do mar. 

É fundamental, agora, que eu fale de Hobart Bosworth – um ilustre desconhecido para mim até a Giornate del Cinema Muto deste ano, quando o vi, e vi esta obra magistral, pela primeira vez. Ao vê-lo, pensei numa versão muda do James Stewart de Vertigo, embora a semelhança talvez esteja menos nos dois homens que nas duas tramas, ambas a rescenderem a mais dolorosa desolação, malgrado – ou, talvez, justamente por isso – mergulhem de olhos fechados no mais desabrido amor-romântico. É um misto de ódio e desespero o rosto de Hobart Bosworth, ao perceber que o submarino que encontrara o casal pertencia ao inimigo. Sua contenção ao se encontrar novamente com o algoz, e falsear para descobrir a verdade, caminha na contracorrente da tipificação do cinema clássico. 

Temos aí uma personagem que revela, na superfície, uma alma cheia de densidade. Ao descobrir, com o público, o que ocorreu à jovem – ela fora violentada por toda a tripulação e depois, morta, atirada ao mar –, torna-se um moderno Orestes, cometendo a mais lúgubre das vinganças distante dos olhos do público; “atrás da porta” que dá título ao filme. Behind the door despede-se do Melodrama para enveredar pelo Drama Romântico – tormentoso, avesso à ética cristã – ou pela Tragédia. A vingança parece ser, ali, clamor dos deuses, como na Electra de Eurípedes. Tanto que o perecimento final do protagonista – sobre o balcão da loja de brinquedos, onde ele fora tão feliz – o leva ao encontro da esposa, rumo a um céu que não é nem o do Melodrama, nem o do cinema clássico; daí talvez o porquê de o filme ter ficado no limbo por quase cem anos, até ressurgir glorioso em Pordenone.

“45 anos” (2015): a perpetuação do passado e a finitude da vida

Andrew Haigh rodou o filme mais melancólico, desesperançado – realista, portanto – a respeito daquilo que outrora chamávamos de “o inverno da vida”, e hoje recebe o rótulo eufemístico de “a melhor idade”. 

“45 anos” flagra a semana que antecede o advento das bodas do casal Kate e Geoff Mercer – os maravilhosos Charlotte Rampling e Tom Courtenay. Aos preparativos da festa, realizados pela mulher com uma praticidade britânica, soma-se um evento inusitado, cuja relevância acabará por se revelar aos poucos: a polícia alemã encontra, intacto, o corpo da antiga namorada de Geoff, enterrada havia décadas sob o gelo dos Alpes. 

À decodificação da carta, escrita num alemão já incompreensível ao velho que fora um desbravador na mocidade, segue-se o paulatino desvendamento de um passado há muito enterrado, porém, pujante como se sempre houvesse estado presente. A manutenção da integridade do corpo de Katia metaforiza a perpetuidade de sua presença na vida do homem, recordação que ganha corporeidade quando a jovem surge rediviva, devido ao súbito descongelamento da geleira que a abrigava. 

O filme é artificioso; obriga uma fruição mais cerebral que afetiva. Traça quase que palpavelmente, entre o casal, duas retas que apontam para direções diametralmente opostas: à medida que a festa das bodas – renovação simbólica dos laços matrimoniais – vai se aproximando, mais Geoff se afasta da história que construíra com Kate, mais se achega à sua história pregressa que o destino irônico novamente trazia à baila. 

O instinto guia-o até o sótão, à arqueologia do passado guardado entre os diários da vida aventureira do jovem casal e as fotografias de Katia, dispostas numa centena de slides. Katia pulsara entre aquelas linhas e fotografias, as quais adquiririam valor de incontornável presença uma vez que seu corpo ressurgira agora, passadas quase cinco décadas, intacto às vicissitudes do tempo. 

Haigh conduz a dupla de atores com um distanciamento prescrutador que faz toda a diferença à trama. É partidário dos silêncios, dos travellings às paisagens invernais – que se transformam em personagens, ao mesmo tempo em que revelam as psicologias do casal protagonista, dos fora de campo – as tomadas do vazio, as personagens mal-enquadradas –, que deixam o espectador à deriva. 

Não o fizesse, correria o risco de transformar sua obra num meloso drama familiar, repleto de discursos e, enfim, de lágrimas catárticas que têm a pretensão de solucionar o insolucionável. “45 anos” é um respiro em meio ao amontoado de tramas tolas a tematizarem o envelhecimento, que aparam as suas arestas, enquadrando os casais da terceira idade no rol dos pombinhos das comédias românticas, como sem nem corpo, nem espírito os separasse. 

Andrew Haigh dá ao tema o enquadramento trágico que ele merece. A finitude é o seu tema. A decrepitude do corpo e da mente surge como forma e fundo, no filme: o andar vacilante de Geoff, a falência sexual, os vazios, a introspecção, a meia-luz, e, enfim, a volta mental ao passado, e ao mundo de caminhos que ele abria. E o catalizador deste retorno ao passado é, sub-repticiamente, o cinema: o corpo congelado de Katia, infenso ao galgar dos anos, é metáfora da mumificação do passado, tornada possível pelo daguerreótipo, pela fotografia e, enfim, pelo cinema – onde o passado torna-se, segundo Bazin, “múmia em mutação”. O retorno empírico do corpo da mulher amada – e do filho nunca nascido de ambos, que ela esperava – supera, claro, o caráter indicial da imagem cinematográfica de que fala o teórico francês, mas acena para ele. 

A história da recepção das imagens oriundas de dispositivos tecnológicos está coalhada de registros ora deleitantes, ora assustadores, desse passado em conserva. Numa crônica ainda dos tempos do kinetoscópio, 1894, Olavo Bilac chamaria Edison sardonicamente de “Jack – o estripador – da fantasia”: “E imagina que horror: o gesto amoroso repetido ao infinito, durante uma, durante cem horas, cem semanas, cem anos!”. 

Duas décadas e meia mais tarde, Mário de Alencar seria mais doce, não sem deixar de registrar tudo o que de terror há nesta exegese. O conto é Coração de Velho, uma obra-prima que, escrita em 1920, recupera o pensamento cientificista do XIX: morta a esposa doente e casmurra, o velho Salles – a quem o passamento da consorte fora um alívio – tromba com um daguerreótipo da mulher quando ainda era uma jovem noiva. Tal e qual Geoff, vê o passado irromper em trambolhão: 

Em torno dele tinha-se desvanecido a atualidade. Não via os filhos, parecia não ter a consciência da sua própria condição presente. O espírito remontava um passado de quarenta anos, e recapitulava os meses, e os dias, e impressões, e imagens apagadas, desfeitas no decurso do tempo. As que tinham prevalecido, nos anos recentes, apagavam-se agora; moléstias, vexames, incompatibilidade de gostos, irritações, a mesma figura da enferma, nada lhe ficava mais na retina e na lembrança, preocupadas totalmente por aquele daguerreótipo em que os seus olhos pareciam espelhar-se e configurar a vida. Achou assim e recompôs a sua verdadeira realidade, da qual os últimos anos, como um parêntesis importuno, eram de súbito riscados. 

O desfecho de Salles prenuncia o de Geoff – deixado em aberto pelo filme, porém anunciado, naquela soberba sequência final do salão de festas que, embora repleto e festivo, nem por isso deixa de patentear vaziez e solidão: termina imerso em passado, escrevendo poesias à jovem do daguerreótipo – vivíssima em espírito, embora desaparecida em corpo. Uma vida puramente imaginativa. 

Como Geoff, cujos últimos 45 anos foram erigidos obedecendo a uma linha de continuidade com a história que lhe fora usurpada, a esposa presente ocupando o lugar de substituta da falecida. No plano final da Kate de Charlotte Rampling, que ao som de Smoke gets in your eyes percebe que fora obnubilada durante toda a vida, emerge uma aridez que, apesar de pertencer à personagem, igualmente aponta para uma questão universal: o envelhecimento – e todas as escolhas referentes ao nosso passado com as quais temos de arcar – e, enfim, a finitude, ponto de chegada incontornável da vida, malgrado tentemos voltar-lhe as costas.

*

Os interessados no conto de Mário de Alencar podem lê-lo por aqui.