“West Side Story” no Theatro São Pedro

Crítica publicada em Notas Musicais a 4 ago. 2022.

West Side Story (1957) 

Música: Leonard Bernstein 

Musical em 2 atos de Jerome Robbins, libreto de Arthur Laurents e letras de música de Stephen Sondheim 

Versão em português de Claudio Botelho e Charles Möeller 

Theatro São Pedro, 6 e 16 de julho 

Direção musical: Claudio Cruz 

Direção artística: Claudio Botelho e Charles Möeller 

Maria: Giulia Nadruz (06/07) e Carol Botelho (16/07) 

Tony: Beto Sargentelli 

Anita: Ingrid Gaigher 

Riff: Andre Torquato 

Bernardo: Guilherme Logullo 

Carmen dos Baralhos: Raquel Paulin 

Orquestra do Theatro São Pedro 

O Theatro São Pedro abraça pela segunda vez a fábula de Romeu e Julieta em sua temporada 2022. Após montar a ópera italiana Os Capuletos e os Montéquios (1830), de Bellini, agora o amado teatrinho da Barra Funda navega os mares do Norte da América, abordando alguns dos temas mais caros do cancioneiro estadunidense: aqueles oriundos de West Side Story, de dois magos do teatro musical daquele país: Leonard Bernstein (música) e Stephen Sondhein (letras). O musical é a ópera dos Estados Unidos, já deixava claro um Mickey Rooney ainda rapazote no delicioso Strike up the band (1940). Nem maior, nem menor que a ópera, ele sublinhava. Cada sociedade cria a arte que melhor se amolda aos seus contornos. 

O musical norte-americano, desde ao menos os anos de 1930, deixa claro esse intuito de criação de uma arte própria, em detrimento da apropriação estrita da arte operística, de origem europeia. 

Giulia Nadruz (Maria) e Beto Sargentelli (Tony). 

West Side Story (1957) é prova clara disso, apropriando-se da celebérrima história dos amantes de Verona, lida por grandes compositores e libretistas europeus, e enquadrando-a aos parâmetros do musical norte-americano e aos anseios daquela sociedade. A Julieta e o Romeu modernos são os jovens Maria e Tony, a porto-riquenha e o americano descendente de poloneses que habitam uma West Side imediatamente anterior à gentrificação que arrasa aquele subúrbio, transformando-o em habitat de gente (muito) rica e no Lincoln Center – em cujo complexo está instalada, dentre outros, a Metropolitan Opera. 

O mote não é mais a rixa familiar entre os Capuletos e os Montéquios, mas aquela que separa latinos e “americanos” – todos, ao fim e ao cabo, uns pobres diabos, tratados como cidadãos de segunda categoria pelo Estado (na figura do policial Krupke), como fica claro na versão cinematográfica do musical de 1961 (de Robert Wise e Jerome Robbins), e claríssimo na sua recente e politizada recriação, outra obra-prima (de Spielberg, 2021). 

Está alheia da versão teatral de West Side Story a discussão sobre a conjuntura social, a qual emerge com força no filme de Spielberg, em diálogo estrito com o nosso tempo (nas tomadas de tirar o fôlego do conjunto de apartamentos do West Side já meio demolidos, em meio ao qual os Sharks e os Jets trabalham e dançam, já assombrados pelo outdoor do prospecto do sanitizado bairro grã-fino que ali se originaria). Essa discussão já marca presença na versão cinematográfica original da obra (nas tomadas aéreas das plantas modernas da cidade, em contraposição com o bairro que seria destruído, cujos escombros servem de ponto de encontro às duas gangues rivais, tanto quanto a quadra de basquete ou o bar do Doc). 

O musical de Robbins, Sondheim, Bernstein e Laurents, que o Theatro São Pedro ora encena, concentra-se na rixa entre as gangues rivais dos Sharks (porto-riquenhos) e dos Jets (nova-iorquinos) e na história de amor entre Maria e Tony, espinhas dorsais que estruturam a apresentação de algumas das canções que permanecem mais indelevelmente no imaginário ocidental: Maria, America, Tonight, I Feel Pretty e Somewhere. 

Os cenários estão escoimados dos escombros presentes na versão cinematográfica da obra (a cenografia é de Rogério Falcão). São compostos das fachadas de quatro prédios de tijolinhos à vista que a parede dos fundos do teatro tão bem mimetiza, os quais se abrem, à direita, para o bar de Doc, e à esquerda, para a loja em que trabalha Maria e para o seu quarto. 

Guilherme Logullo (Bernardo), Victor Medeiros (Chino), Carol Botelho (Maria) e Ingrid Gaigher (Anita) 

Esses praticáveis movem-se com agilidade, sendo recuados e aproximados à medida das necessidades da cena, liberando vez por outra o palco cênico para os diversos números musicais da trama – números que Mariana Barros coreografa com talento, mantendo os contornos originais de um balé repleto de movimentos angulosos e secos, acenando a todo tempo à energia daqueles dois grupos e à violência que eles encetam. Tais números são dançados com maestria por um ensemble ao qual cabe, à moda do teatro musical, tanto os números conjuntos de canto quanto de dança. 

Outros cenários silhuetados compõem com o principal e são acionados com justeza, a exemplo da difícil transição entre a cena em que Maria experimenta o figurino com que será apresentada à sociedade nova-iorquina, no ateliê em que trabalha, e a cena do baile – transição que consegue, na versão teatral paulistana, recuperar a magia que alcança na versão cinematográfica original da obra, na qual a etérea Natalie Wood gira até metamorfosear-se em um ser de luz, emergindo, graças à fusão, nas portas do ginásio onde se dá o evento, nos braços do anódino e, mais tarde, vilão inesperado Chino. Uma tabela de basquete e bandeirolas sugerem com assertividade, na versão brasileira do musical, o espaço esportivo convertido em espaço social. 

Os figurinos de Fábio Namatame e a iluminação de Paulo Cesar Medeiros compõem para a qualidade do conjunto. Não podemos falar propriamente em criatividade num espetáculo que procura recuperar a montagem histórica de West Side Story – está ali o célebre vestido branco de cinto vermelho de Maria, que dosa um tanto de pureza e uma ponta de coquetismo, bem como o contraponto necessário entre ele e as variadas e vivas cores dos trajes das jovens parceiras dos Sharks e dos Jets (porque, hélas, salvo a protagonista e a sua cunhada Anita, todas as demais mulheres só existem enquanto adendos dos namorados – escapando apenas a andrógina Anibodys, que está num entrelugar, conseguindo uma semi-existência individual devido à sua ambiguidade sexual). O sempre perspicaz Namatame, todavia, precisa ser parabenizado pela pesquisa histórica que realiza e pelo brilho que alcança no conjunto. O mesmo no que concerne a Paulo Cesar Medeiros, pela precisão com que cria, com o uso da iluminação, as atmosferas requeridas pela trama. 

A montagem paulistana de West Side Story é protagonizada por Giulia Nadruz (Maria) e Beto Sargentelli (Tony). O casal que faz contraponto aos protagonistas é composto por Ingrid Gaigher (Anita) e Guilherme Logullo (Bernardo) – o irmão porto-riquenho de Maria, líder dos Sharks, e a sua namorada. Já Riff, o líder dos Jets e melhor amigo de Tony, é desempenhado por André Torquato. 

Ao centro, Ingrid Gaigher como Anita. 

A qualidade cênica que se observa no que diz respeito ao ensemble reforça-se no que concerne aos cinco intérpretes dos personagens principais da obra. Estamos aqui diante de artistas com larga experiência em musicais. Gaigher tem timing cômico e esbanja sensualidade, marcando um contraponto com Nadruz tão potente quanto aquele que Logullo marca com Sargentelli – em que estão explícitos tanto o afeto que as/os une quanto aquilo que elas/eles têm de diferente uns dos outros. 

Giulia Nadruz e Beto Sargentelli têm grande química e dão com maestria corpo e voz a Maria e a Tony. Sargentelli é um cantor excepcional de musical, que equilibra colorido vocal e interpretação cênica. Sua interpretação de Something’s Coming é antológica. A Maria de Nadruz combina a curiosidade e a fragilidade da mocinha que está descobrindo o mundo e a tenacidade da mulher apaixonada. Sua voz e a de Sargentelli harmonizam-se bem na clássica Tonight, outro ponto alto desta montagem – canção traduzida com tanta beleza por Cláudio Botelho, a exemplo das demais canções da obra, que esquecemos que estamos vendo uma versão em português da canção, e não aquela que aprendemos a amar. 

Vi a pré-estreia da montagem e, depois, a récita do dia 16/7, em que a personagem de Maria foi cantada por Carol Botelho, não creditada no programa da peça ou no site do teatro como possível substituta da protagonista, algo que precisa ser corrigido para que se faça justiça ao ótimo trabalho de corpo e voz que ela desempenhou nas récitas que protagonizou. Mignon, Botelho tem, ainda, o physique de rôle de Maria. Torquatto e Logullo também estão bastante bem como os líderes das gangues rivais. 

Carol Botelho (Maria) e Beto Sargentelli (Tony). 

Para além deles e do ensemble, há ainda no programa uma relação heterogênea de adultos, dentre os atores responsáveis pelos papéis de Schrank (Romis Ferreira), pelo policial Krupke (Ubiracy Paraná do Brasil) e por Doc (Fernando Patau), atores que desempenharam com correção os seus papéis. Destaco também o luminoso Henrique Moretzsohn como o mestre de cerimônias do baile, papel que ganhou muita graça nesta versão brasileira. 

Raquel Paulin: Somewhere. 

Fecha o elenco a presença sofisticada de Raquel Paulin como Carmen dos Baralhos. A única voz lírica neste elenco de vozes treinadas no âmbito do teatro musical chama a atenção. A ela cabe uma canção que é originalmente cantada pelo casal Maria e Tony, Somewhere, e ela tira o nosso fôlego. A troca funciona bastante bem na economia cênica, dando um tom de fatalismo para o desfecho do par romântico. 

Estamos, enfim, diante de uma obra-prima de musical, cuja montagem é orquestrada pela principal dupla produtora de espetáculos do gênero no Brasil, Claudio Botelho e Charles Möeller. O resultado não poderia ser outro senão este que nos é apresentado, ainda mais contando-se com a rigorosa direção musical do maestro Cláudio Cruz e com a execução da talentosa Orquestra do Theatro São Pedro. Como única ressalva, eu sugeriria que o volume das caixas de som fosse reduzido. O São Pedro nasceu como cine-teatro nos tempos do cinema mudo. Sua acústica é historicamente boa, não carecendo de tanta amplificação. 

Carol Botelho (Maria) e Beto Sargentelli (Tony) no baile. 

A humanidade de “Pagliacci” na cena do Teatro Sérgio Cardoso

Crítica públicada no site Notas Musicais em 30 de junho, 2022.

Pagliacci (1892) 

Ópera em prólogo e dois atos 

Libreto e música: Ruggero Leoncavallo (1858-1919) 

Estreia: 21 de maio de 1892, no Teatro dal Verme, Milão (Itália) 

Teatro Sérgio Cardoso, São Paulo, 25 e 26 de junho de 2022 

Direção Musical e Regência: Abel Rocha 

Direção Cênica: André di Peroli 

Direção Geral e Artística: Paulo Abrão Esper 

Nedda/Colombina (Soprano), atriz e mulher de Canio: Thayana Roverso; Canio/Pagliaccio (Tenor), chefe da cia. de teatro: Alan Faria (25/06) e Lucas Melo (26/06); Tonio/Taddeo (Barítono), comediante: Rodolfo Giugliani; Beppe/Arlecchino (Tenor), comediante: Anibal Mancini; Silvio (Barítono), um camponês: Vinicius Atique

Orquestra Sinfônica de Santo André 

Madrigal Vivace de Jundiaí 

No final de semana dos dias 25 e 26 de junho, estreou, no paulistano Teatro Sérgio Cardoso, a montagem de Pagliacci, célebre ópera com música e libreto de Ruggero Leoncavallo que havia subido à cena pela última vez nesta cidade em 2014 (ano em que ela fez, no Theatro Municipal, dobradinha com a Cavalleria Rusticana). A presente montagem é resultante do trabalho conjunto do Consulado Geral da Itália de São Paulo, do Instituto Italiano di Cultura di San Paolo e da Cia Ópera São Paulo, capitaneada por Paulo Esper. 

A união de forças é fundamental, à medida que, como o programa nos deixa antever, a produção passará por uma dezena e meia de cidades paulistas, entre os meses de junho e agosto deste ano (Santos, Jundiaí, Piracicaba, Presidente Prudente, Assis, São José do Rio Preto, Araras, Cruzeiro, Campos do Jordão, São José dos Campos, Ribeirão Preto, Americana, Rio Claro e Jacareí). Na esteira da homenagem verista aos artífices da Commedia dell’Arte que é a ópera Pagliacci, a sua montagem paulista a fará palmilhar as sendas de São Paulo do mesmo modo como os elencos daqueles popularíssimos espetáculos teatrais o fizeram na Europa dos idos dos séculos XV- XVIII. 

É obra para se louvar de saída, dado o esforço hercúleo que é, no Brasil espezinhado por um governo que repudia a cultura, mover solistas, coro e equipe técnica pelas centenas de quilômetros que separam nossas cidades; ainda mais com o objetivo de se apresentar uma ópera, “arte elitista”, como preconceituosamente ainda se apregoa. Para a efetividade deste objetivo, o programa do espetáculo nos faz ver que ele é correalizado pela Orquestra Sinfônica de Santo André, pelas prefeituras de algumas das cidades participantes, além do indefectível SESC e pela Atique & Atique Produções Culturais. O espetáculo ainda conta com o consórcio de quatro Orquestras Sinfônicas – as de Santo André, Santos, Ribeirão Preto e Americana – e com a formação coral Madrigal Vivace de Jundiaí. 

Neste intento que é de formação de público, a escolha da obra é acertada, dado que, além de ser curta para os padrões do gênero (seus dois atos e prólogo computam menos de 1:30h de duração), Pagliacci tem uma porção de melodias célebres, sobretudo a ária Vesti la giubba – na qual o marido traído Canio apresenta ao público a sua alma torturada à medida que se traveste de Palhaço –, gravada desde sempre pelos principais tenores em atividade. 

Escrita em 1892, é uma das primeiras obras do Verismo, corrente artística italiana que estabelecia diálogo indelével com o naturalismo literário de matizes francesas. O Verismo, como o naturalismo, tinha por intuito apresentar o mundo ao público com o máximo possível de realismo – intuito que Pagliacci explicita logo em seu (deslumbrante) prólogo: 

O autor buscou / pintar uma fatia da vida. / Sua única máxima é que o artista / é um homem, / e ele deve escrever / para os homens. / A verdade é a sua inspiração. / No fundo de sua alma, / um feixe de memórias / se agitaram um dia, / e com lágrimas reais ele escreveu, / e marcou o tempo com soluços! / Então, vocês verão / como se amam os seres humanos, / verão os tristes frutos do ódio, / espasmos de dor, / ouvirão urros de raiva / e risos cínicos. / E vocês, mais do que os nossos pobres farrapos de histriões, / devem considerar as nossas almas, / já que somos homens de carne e osso, / que, assim como vocês, / respiramos o ar deste mundo órfão.

Este intuito de apresentar ao público uma “fatia de vida”, afastando-se tanto dos enredos quanto das convenções cênicas que por tanto tempo marcaram as cenas teatral e operística, une-se, em Pagliacci, ao esforço de desnudamento ao público da maquinaria do teatro. 

Afinal, o que o público verá, segundo Tonio, a quem cabe o prólogo, é o fruto da maquinação de um autor: “As lágrimas que vertemos são falsas / não fiquem alarmados por nossa agonia / ou pela nossa violência”. A entidade autoral assim explicitada serve para que, ao mesmo tempo em que desfruta deste mimetismo tão perfeito da realidade, o público o perceba como teatro. Assim, arte e vida entremeiam-se. 

O prólogo apresenta desde logo as regras do jogo. Pagliacci fará uma apropriação contemporânea das mascaradas da Commedia dell’Arte. Seu enredo gira em torno de um drama passional: Canio é o marido ciumento que se vinga da esposa Nedda quando ela o trai com Silvio, um campesino da freguesia na qual eles se apresentam. 

Cada um desses personagens tem a sua contraparte na Commedia dell’Arte. Na peça-dentro-da-peça apresentada no segundo ato da ópera, Nedda é Colombina, Beppe (sucedâneo de Silvio) é Arlequim – amantes apaixonados, segundo a tradição – e Canio é o triste e por vezes violento (como nos ensina, por exemplo, a obra-prima cinematográfica Les Enfants du Paradis, de 1945) Pierrot. Depois de, pelas mãos de Tonio, flagrar a esposa traindo-o, Canio revê a cena da traição encenada diante do público, no pequeno palco da Commedia dell’Arte. O véu da ficção desvela a realidade. Ao fim e ao cabo, Canio mata Nedda e o amante dela, que vem em seu auxílio quando ela agoniza. 

Como sempre ocorre no gênero operístico (afinal, a ópera é uma arte maior), enredos escabrosos acabam tocando as alturas do sublime. O drama envolvendo um duplo assassinato a sangue frio, que seduziria Zola (pai do naturalismo, autor que mergulhou nas sordidezes dos bas-fonds para deles extrair a vida que de lá pulsava), a nós causa apenas asco, desprega-se da sarjeta e alça voo graças ao poder da música, essa feiticeira. 

Essa versão de Pagliacci foi cantada e tocada com um amor imenso por um grupo de artistas que conhece a luta que é viabilizar uma produção operística no Brasil de 2022. 

Os solistas foram muito bem escalados. Todos têm physique para os papéis e os cantaram a contento. Malgrado a ária mais célebre da obra pertença ao tenor, o papel mais difícil é o de Nedda. A juveníssima e bela soprano Thayana Roverso desempenhou-o com frescor, imprimindo-lhe a ânsia da mocinha que tenta em vão impedir a sua alma de voar para longe do marido bruto. Foi, ainda, ótima atriz, sobretudo na cena em que ela susta as investidas de Tonio. 

A Vinicius Atique coube o papel de seu amante, que ele desempenhou com brilho, imprimindo-lhe a leveza necessária, malgrado o seu timbre seja mais pesado do que pede o papel. O tenor Anibal Mancini, que é um passarinho, nasceu para o papel de Arlecchino – era fácil desejar que a sua pequena ária durasse meia ópera, tão perfeito é o seu timbre para o papel. 

Rodolfo Giuliani, a quem coube os papéis do “Prólogo” e de Tonio, imprimiu a eles grande densidade dramática. Estávamos ali indiscutivelmente diante de um ator, tanto quanto de um cantor. Leoncavallo não suaviza no tratamento desse último personagem: “lo scemo”, o tolo, corcunda, disforme, besta, fera, vilão. Todos os preconceitos da época em que os deficientes físicos e mentais eram tratados a pauladas estão impressos em Pagliacci. Foi emocionante ver Giuliani fazendo o seu personagem deslizar do encantamento ao ódio por Nedda, da declaração de amor ao momento que se vê repudiado com termos semelhantes aos citados acima. Seu personagem é o mais multifacetado da ópera. Se é o homem cuja disformidade física e mental se imprime em seu caráter, também é aquele a quem o autor atribui por excelência a voz: e ele se dirige ao público justamente para explicitar a identidade que existe entre espectadores e atores/personagens como ele: um e outros, gente de carne e osso que respira “o mesmo ar neste mundo órfão”. 

Por fim, o Pagliaccio da obra coube a Alan Faria e a Lucas Melo, respectivamente, no sábado e no domingo. Dois ótimos Canios, cênica e vocalmente. 

Nesta ópera, os solistas nada seriam não fosse o coro – os citadinos que recebem o espetáculo da trupe de Canio, e a ele reagem. O Madrigal Vivace de Jundiaí subiu à cena com desvelo. Esteve por vezes desencontrado, sobretudo no sábado, mas no domingo estava nítida a sua maior solidez tanto no âmbito cênico quanto no musical. Aprimoramento ainda maior certamente se dará ao longo do giro que a produção fará pelo interior de São Paulo. 

A encenação de André di Peroli, no geral, funcionou bastante bem. As cenas de conjunto, sobretudo aquelas de que faz parte o coro, podem ainda receber alguma atenção – creio, por exemplo, que prejudique a curva dramática da obra o fato de Nedda circular entre os populares, fazendo fotos e trocando sorrisos, no momento em que Canio entoa a ária que imediatamente antecede o seu assassinato. 

No que diz respeito à cenografia e aos figurinos, cenários pintados e elementos minimalistas de cena recuperam a contento a atmosfera não só da Commedia dell’Arte quanto do teatro clássico. É, sim, possível montar uma ópera em São Paulo sem gastos astronômicos com o cenário. Para tanto, a iluminação (aqui a cargo do próprio encenador e de Gustavo Teodoro) pode servir de aliada, como se dá neste caso, marcando-se tanto o brilho da arte desses palhaços como os seus dramas. 

E, finalmente, a Orquestra Sinfônica de Santo André, sob a batuta de Abel Rocha, desincumbiu-se de seu ofício com sucesso, o que não é pouca coisa, dado o tamanho mínimo do fosso em que ela se espremeu. 

Neste sentido, eu gostaria de concluir destacando o tour de force do conjunto – solistas, coro, orquestra e maestro –, porque, malgrado nós carinhosamente apelidemos o Sérgio Cardoso de “o Metropolitan do Bixiga”, ele não é um teatro de ópera. 

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2023 – Dia 8

Dia 8, sábado, 14 de outubro 

Outro programa duplo neste último dia da Giornate virtual, que coincide com o encerramento do evento físico: o longa alemão “Die Straẞe” (The Street, Karl Grune, 1923), e o longa norte-americano “Conrad in Quest of his Youth” (William C. de Mille, 1920), com acompanhamentos musicais, respectivamente, de Günter Buchwald e Neil Brand. 

Embora “Die Straẞe” gire em torno de uma porção de personagens, sua protagonista absoluta é, como aponta o título, a rua. A cidade é, no filme, o espaço do perigo, destaca Jay Weissberg na apresentação da obra, tanto que o filme constrói a cidade em estúdio numa perspectiva menor, de modo que os personagens se percam nela. 

Digno de nota também neste filme é o fato de ele flertar com as reflexões sobre o cinema como obra de arte per se, que prescinde os intertítulos – portanto, a literatura –, visando a contar as histórias unicamente a partir das imagens. Algumas obras desta seara resistiram ao tempo, a exemplo de “The last laugh” (F. W. Murnau, 1924), cuja drama gira em torno do drama psicológico do atendente de hotel que perde o emprego – e, consequentemente, o lugar social que vinha com a posição, embora modesta. 

A exemplo da obra de Murnau, “Die Straẞe” concentra-se na visualidade, lançando mão de boas estratégias para conceber e potencializar o burburinho urbano, a exemplo da dupla-exposição, que concentra num mesmo plano um conjunto de signos da metrópole. Lembra as sinfonias metropolitanas que seriam rodadas no final desta mesma década, em que o âmbito visual ganhava primazia ao verbo, o que era um respiro nos estertores deste cinema de que nos ocupamos aqui, que de mudo não tinha nada. 

O filme acompanha um dia da vida de um conjunto de indivíduos de classes populares: um par de escroques, uma prostituta, um velho cego e seu pequeno neto, um casal de meia-idade. O marido de meia-idade deixa a esposa para viver uma aventura extraconjugal, acabando na cadeia, enredado pelos escroques e pela prostituta, e quase comete suicídio – todavia, tão logo volta para casa vê a esposa repetir o gesto automático de servi-lo, sem emitir qualquer questionamento; um quiproquó faz o menininho denunciar o crime cometido pelo pai, salvando o inocente da prisão. 

A obra segue o enquadramento do gênero melodramático, tipificando os personagens para facilitar a sua legibilidade pelo público tão letrado neste gênero – estratégia seguida por Murnau em “The last laugh”, aliás, e na qual ele atingiria a excelência no absolutamente maravilhoso “Aurora” (1927). Como nessas obras, “Die Straẞe” procura fazer emergir a psicologia dessas personagens típicas, atingindo interpretações filigranadas. 

De cepa bem diferente, embora também beba da fonte do melodrama, é o ótimo “Conrad in Quest of his Youth”, dirigido pelo irmão do poderosíssimo Cecil B. de Mille. O Conrad do título é Thomas Meighan, que desempenha o papel do homem de cerca de quarenta anos que, voltando melancólico da guerra, vai em busca, como aponta o título da obra, da juventude perdida. O filme equilibra doses ideais de melancolia e humor. Encontrando no mausoléu em que habita o seu fiel mordomo, Conrad pergunta-se porque sobreviveu ao conflito, enquanto tantos amigos dele que tinham a quem voltar pereceram. Olhando-se numa fotografia da infância, em meio a um grupo de amigos, escreve-lhes nostalgicamente. 

A carta vai dar nas mãos de um leitor assíduo de romances “alegres” e de duas matronas, uma delas riquíssima. Não obstante, todos topam a aventura de reviver ipsis litteris a infância despreocupada, o que se revelará, como o leitor bem pode imaginar, um tiro no pé – nossos verdes anos são deleitosos porque a gente os olha pelas lentes cor de rosa da memória: “Ser adulto é chato, mas ser criança é horrível.”, dirá o aficionado em romances alegres pouco antes de fugir da experiência de Conrad, o qual, ato contínuo, embarcará atrás de alguns romances da juventude, com resultados negativos análogos. 

A obra revelará que fórmula da juventude não se encontra na ressureição do passado, mas na fruição do presente. Conrad curiosamente descobrirá isso ao conhecer a mocinha da história, uma jovem que empreendia uma viagem parecida com a dele – atriz que se casara dentro da nobreza e, recém-viúva, engaja-se novamente na trupe em que ela atuava, por não suportar a melancolia. 

Em meio aos longos intertítulos, “Conrad in Quest of his Youth” defenderá uma obviedade romanesca – independentemente da idade, o amor é o caminho para a juventude. A edição virtual da Giornate termina nesta visada agridoce ao passado, que permeia de nostalgia mesmo as sequências mais pragmáticas. É a nostalgia que me toma ao ouvir o acompanhamento musical da obra, que tão bem enlaça o drama ao riso. A música é de autoria de Neil Brand, o qual eu ouvi pela primeira vez na longuíssima e inolvidável exibição de “Les Misérables” (Henri Fescourt, 1925), na primeira vez em que estive em Pordenone, em 2015.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2023 – Dia 7

Dia 7, sexta-feira, 13 de outubro 

O programa do sétimo dia da Giornate foi duplo, a exemplo do que ocorre aos finais de semana. A primeira obra exibida denomina-se “9 ½ (Film In 9.5mm, 1923-1960s)” e se trata de um compilado de filmes rodados com a câmera Pathé Baby ao redor do mundo, ao longo do escopo temporal anunciado no título. Já a segunda obra é “Circe the Enchantress” (Robert Z. Leonard, EUA, 1924), veículo da MGM à estrela Mae Murray. O acompanhamento musical de cada uma das obras ficou a cargo, respectivamente, do sexteto Ensemble Conservatorio G. B. Martini Bologna e de Donald Sosin. 

“9 ½...” continua os festejos em homenagem ao centenário da Pathé Baby, iniciados pela edição presencial da Giornate em 2022. O dispositivo de filmagem e projeção foi produzido pela Pathé a partir de 1922 tendo como objetivo os registros caseiros. Embora ainda fosse custosa, penetrava um público consumidor bastante mais amplo que os dispositivos anteriores – o escritor paulista António de Alcântara Machado denomina “Pathé Baby: Panoramas internacionais” a série de artigos que ele faz publicar, em 1925, no paulistano Jornal do Comércio, atinente à viagem que ele faz ao velho mundo. A pena do cronista torna-se uma câmera de cinema amador, a flagrar ágil os recortes de realidade que ele escolhe tomar. 

A curadoria do programa fica a cargo de Anna Briggs, Michele Manzolini e Mirco Santi. É importante nomeá-los porque, ao optarem por recortar o filme segundo temas específicos e organizá-los de modo a dar relevo a alguns elementos em detrimento de outros, elaboram um novo filme, cujo valor artístico supera os filmetes muitas vezes familiares donde tais recortes saíram. A Pathé Baby forjou uma porção de sucedâneos dos irmãos Lumière, além de flagrar os primeiros passos de um conjunto de cineastas experimentais. 

Se a cena colorida das duas jovens mães anônimas, com os bebês nos braços, a comerem cerejas na atmosfera primaveril, já encanta por si só, ela adquire transcendência ao dialogar com uma série de imagens familiares rodadas do Japão ao Canadá, ao Chile e ao Brasil (há mesmo um par de filmes familiares saídos da UFF-RJ). O filme é composto de três partes, conforme detalha o programa da Giornate – o qual, aliás, oferece informações detalhadas de cada uma das obras: travelogues, interações com seres amados e experimentos. O sexteto a quem coube o acompanhamento musical da obra compôs uma peça amorosa e idílica, provocando no público o mergulho sentimental ocorrido quando mergulhamos no baú de fotos de família. 

Já a segunda obra do programa é, como sublinha Jay Weissberg, um achado. Julgada perdida, “Circe the Enchantress” (1924) foi encontrada num arquivo de Praga (numa versão que, embora incompleta, é bastante compreensível). 

A obra é um veículo típico do estrelismo norte-americano, dando espaço para que a estrela desdobrasse ad nauseam o seu tipo artístico. Mae Murray, dançarina profissional além de atriz – ela fora estrela, entre outros, do Ziegfeld Follies –, é nele uma cria da idade do jazz-band, nada devendo à “Mademoiselle Cinema” talhada pela literatura do escritor brasileiro Benjamin Costallat um ano antes. A trama a associa a Circe, que na “Odisseia” é a filha do Sol, feiticeira que habita a ilha de Eana, transforma homens em porcos e enreda Ulisses na viagem de volta do herói depois da guerra de Troia. 

Surpreende a remissão clássica que a obra constrói logo em seu prelúdio, no qual Murray torna-se a Circe da fábula, que com uma etérea túnica helenística transforma os homens em feras, depois de saciar-se deles – a produção literária e teatral desta época mostra que o público de então estava muito mais escolado na mitologia grega que o de hoje. 

Mae Murray, Sally Milgrim no filme, é uma descendente à altura de Circe. Loura platinada, de cabelos curtos, boca vermelha, joias caras e vestido colante, ela entretém um séquito de homens que, no geral, valem menos que os porcos de sua legendária ascendente – malgrados eles se vistam segundo a última moda das altas rodas norte-americanas. Um tipo destoa do conjunto, o Dr. Wesley Van Martun (o rígido e pouco encantador James Kirkwood), homem que encara com sobranceria os desatinos da jovem, desviando-se de seus encantos. É obviamente por ele que ela se apaixonará. 

Ao ser repudiada pelo médico, o público descobrirá o outro lado dela: a jovem tresloucada habitara quando menina um convento, para o qual retorna, depois de sumir das vistas de seus antigos convivas sem deixar rastos. Ali, sofre um atropelamento ao tentar salvar uma orfãzinha, sendo internada com o risco de tornar-se paraplégica. Sally refaz o périplo que cabe a todas as personagens transviadas que pleiteiam a salvação. A essas alturas, o Dr. Wesley encontrara o diário da moça e descobre o seu paradeiro. Ao vê-lo, ela caminha em sua direção – cambaleante, porém a caminho da cura. 

Se o entrecho é mesquinho, como o leitor se deu conta, a realização é digna de nota. A montagem do filme alterna um ritmo sincopado bastante tributário do jazz, usado em sua primeira parte, com uma lassidão melancólica, nas cenas em que a jovem deixa o frenesi e ruma ao reencontro com a infância. A música de Donald Sosin mimetiza com inteligência esta ambivalência: é a princípio jazzística, entregando-se, na metade final da obra, ao idílio. 

No que concerne à temática, é igualmente digna de nota a fauna humana que circunda Sally, que faz emergir de modo modelar a loucura dos roaring twenties – a qual o cinema ajudou a construir. Destaque-se a banda de jazz (nessas alturas o piano de Sosin dá lugar à composição de um ensemble, que recupera o frenesi das jazz-bands da época) e o homem que, em travesti, anuncia-se como “a fada madrinha que vai realizar todos os desejos” da protagonista – ele não consegue; a salvação da mocinha estava na volta a um (aborrecido) passado livre de tentações.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2023 – Dia 6

Dia 6, quinta-feira, 12 de outubro 

Nos últimos anos a Giornate vem homenageando a “Ruritania”, referência ao reino fictício da Europa central que foi palco do romance “O Prisioneiro de Zenda”. Esta fábula pariu outros tantos reinados igualmente fantasiosos dali por diante (curiosos, busquem pela palavra-chave neste blog para acessarem os demais textos a respeito dos filmes exibidos na Mostra com esta temática), a exemplo do principado de Silistria, onde se passa a história do longa alemão “Eine Frau Von Format” (“A Lady of Quality”, Fritz Wendhausen, 1928). Antes do longa foi exibido o curta francês “Ankunft Des Fürsten Wilhelm I. Zu Wied In Durazzo (Albanien) März” (1914), tematizando a família real dos Balcãs, espaço geográfico no qual se situam os filmes da “Ruritania” – daí o caminho de mão-dupla entre a ficção e a história que esses programas da Giornate procura estabelecer. A música ficou a cargo de Elaine Loebenstein. 

“Ankunft Des Fürsten Wilhelm I…” é composto por algumas tomadas da chegada do príncipe Wilhelm I na Albânia que não surpreendem pela criatividade, quando consideramos os filmes do tipo rodados então: a câmera toma verticalmente uma fileira de oficiais que esperam o príncipe para cumprimentá-lo, reverenciando-o quando ele se aproxima, etc. 

A ele seguiu-se a obra principal do programa, “Eine Frau Von Format”, que apresenta outro desses raros exemplos de sororidade no cinema dos anos de 1920, a respeito do que falei ao resenhar “Rivalen”, dois dias atrás. A trama é oriunda da opereta homônima de Michael Krasznay-Krausz, que estreou em Berlim em fins de 1927. 

 A dama do título é Dschillu Zileh Beu (uma encantadora Mady Christians), embaixatriz da Turquísia, a qual disputará uma ilha nas imediações de Silistria – que a princesa Petra (Diana Karenne) venderá para que possa renovar o seu guarda-roupa (“Você quer que eu ande nua”, ela questiona candidamente o seu ajudante de ordens quando anuncia-lhe a venda) – com o Conde Gézza von Tököly, o embaixador de Illyria. Malgrado o filme tenha início com a panorâmica de um mapa detalhando a localização de todos esses países, todos eles são ficcionais. 

A trama é repleta de quiproquós. Chega primeiro a Silistria o conde Gézza, de peito estufado, testa larga e bastos bigodes – o clássico tipo galanteador. Sua diplomacia se baseará em seus atributos físicos, o público logo verá. Ao descobrir que a princesa é uma jovem espevitada da idade do jazz-band, procurará conquistá-la a todo custo. 

Todavia, o conde não conta com a chegada à cidade de uma oponente à altura – aliás, superior a ele –, Dschillu Zileh Beu. Mulher moderna, que chega ao reinado sozinha e de carro, hospedando-se sem-cerimônia num pardieiro local. “Eu sou a diplomata”, ela diz ao ajudante de ordens da rainha quando ele lhe pergunta pelo marido dela. O filme flerta com a onda feminista que então chegava às costas da Europa e das Américas – flerta mas lamentavelmente não a desposa, já que a jovem terminará apaixonada pelo conde galante e decidida a largar o ofício, ensinando-o, todavia, a se transformar num diplomata tão aparatado quanto ela. 

No entanto, antes do desfecho temos a chance de observar o mais bem-humorado toma-lá-dá-cá entre os dois diplomatas, em que há mesmo uma notável cena em travesti, colocando em primeiro plano a fluidez entre os gêneros sociais, coisa que os figurinos e os cortes de cabelo da época já principiavam a fazer: procurando atrapalhar o conde na conquista da princesa, Dschillu, que já tem os cabelos cortados à la garçon, finge-se de camareiro do conde durante um jantar que ele oferece à jovem. 

Antes de Dschillu trocar a carreira pelo casamento, caberá a ela conquistar a ilha em disputa, não sem antes salvar Petra, fingindo aos presentes que a echarpe que a princesa incautamente esquecera na residência do Casanova de Illyria não pertencia mais a ela, mas sim fora um presente dela a Dschillu, a futura esposa do rapaz. 

Para além do entrecho interessante, o filme encanta pelas externas tomadas em Dubrovnik, na deslumbrante costa da Dalmácia.