sábado, 26 de março de 2011

Juventude, guerra e jazz-band: os musicais de Judy Garland & Mickey Rooney (1939-1943)

Aqueles que visitarem os quatro musicais protagonizados por Judy Garland e Mickey Rooney entre os anos de 1939 e 1943, acumularão do passeio uma inesperada carga de conhecimento.
Quando foram escalados pela primeira vez como co-protagonistas, o casal de stars que rapidamente se tornaria unanimidade mundial tinha 15 e 17 anos, respectivamente. A meninice da dupla concorda com os enredos à primeira vista inanes que a MGM preparou para eles: eram um casal de namorados (ou viviam um amor platônico; ou então um vivia um amor não correspondido pelo outro) que desejava avidamente ingressar no show business e, portanto, uniam forças com a molecada da redondeza para organizar um espetáculo no celeiro mais próximo. A simplicidade das tramas cativou o público, tanto que a expressão “Mickey and Judy putting on a show!” virou mantra nas bocas dos moviegowers da América do Norte – e, por tabela, do restante do mundo.
A simplicidade, no entanto, está só na aparência. Considerando-se o tanto de musicais rodados em Hollywood, “Babes in Arms” (1939), “Strike up the band” (1940), “Babes on Broadway” (1941) e “Girl Crazy” (1943) são joias raras, não só porque somam roteiros bem amarrados a ótimas interpretações e a excelente música, mas porque trazem para debate questões fundamentais daqueles tempos, como por exemplo aquela que dizia respeito ao papel dos Estados Unidos no concerto cultural e político mundial. E o trazem com uma impressionante suavidade, o que certamente não é traço característico da Meca do Cinema, que impingiu nos espectadores dos tempos das Guerras uma infinidade de patriotadas de curta validade.
A visita a esse material tornou-se ainda mais deleitosa nos últimos anos, graças à “Ultimate Collector’s Edition” dos filmes colocada no mercado pela Warner Home Video. Aliás, faz tempo que estou para comentar o quanto essas edições cuidadosas de preciosidades da sétima arte foi fundamental para que se redefinisse o modo como elas passaram a ser apreendidas. Tony Curtis definiu bem a coisa nos extras de “Quanto mais quente melhor”: “o DVD elevou a estatura do espectador”, ele disse. Até uns 10 anos atrás, não era incomum que películas fossem editadas para que coubessem no infame espaço de 2 horas oferecido pelas fitas de vídeo. Era, então, praticamente impossível que um VHS oferecesse informações extras sobre a obra. O Digital Video Disc sanou o problema, pois abriga virtualmente qualquer quantidade de informação. Dizendo em outras palavras, e a partir de um exemplo pessoal: se “Singin’ in the rain” me ensinou a amar o gênero musical, a edição dupla do filme em DVD distribuída pela Warner acabou tendo papel fundamental na definição de minha escolha profissional. Se eu não tivesse tido acesso àquela fartura de material de arquivo que palmilhava de modo tão apaixonante as referências do filme de Gene e Stanley Donen, eu não teria me interessado tão intensamente nem por teatro, nem por cinema.
Com o tempo, essas edições tornaram-se cada vez melhores.
A da “Mickey Rooney & Judy Garland Collection”, além de reconstruir para os espectadores novos a experiência cinematográfica que tinham os antigos – já que oferecesse em cada DVD um desenho, um curta-metragem e o filme, elementos que compunham os programas dos cinemas dos anos 30 e 40 – introduz elementos que tornam ainda mais complexa a fruição do público contemporâneo: entrevistas com estudiosos da área, trailers, imagens da produção. A surpresa fica por conta de Mickey Rooney que, da altura de suas 9 décadas de entertainer, aprofunda com pertinácia aspectos dos filmes, traçando uma ponte que liga passado e presente. Os interessados não vão passar incólumes pelo velhinho nostálgico que mudou tão pouco nos últimos 70 anos, mantendo ainda o ar de afabilidade que dava para seus personagens, elemento que o fez amado por tantos.
Vendo as fitas, salta aos olhos a tríade que apontei no título: juventude, guerra e jazz-band. Vou, a partir de agora, passear por eles para ensaiar uma explicação de como isso se dá:

Juventude

Não há como discutir os musicais de Judy & Mickey sem se pensar no contexto em que foram produzidos. Eles pertenciam a um gênero já bem codificado na época (e do qual a MGM era perita), o musical, e saiam de dentro do studio system, portanto, reafirmavam a persona artística de seus stars e as características que o musical de Hollywood construiu desde o início do cinema falado. Quando "Babes in Arms" (“Sangue de artista”, o único dos filmes lançado em DVD aqui) começa a ser exibido, Judy Garland havia acabado de dar corpo à Dorothy.
A estrela era Mickey Rooney, indubitavelmente o centro em torno do qual gravita a ação da película. Se a MGM ainda precisava construir a personagem “Garland”, Rooney já estava mais que formado – tanto que, naquele 39, ele dividiu com Bette Davis o topo do box-office de Hollywood. Prova cabal do sucesso do rapaz era o fato de ele encabeçar a série Andy Hardy (Judy chega a interpretar um papel coadjuvante num dos filmes da série, "Life begins to Andy Hardy"), na qual desempenhava o filho do juiz James Hardy, interpretado por Lewis Stone (conhecido do público desde meados dos anos de 1910). Portanto, Mickey repete em “Babes in arms” o tipo que o fez amado das plateias. Mais que isso, seu Andy Hardy parece saltar das películas da família Hardy diretamente os musicais, traçando a linha de continuidade tão ao gosto da Hollywood clássica, que faz os personagens de um mesmo artista se remeterem uns aos outros como se ator e personagem tratassem-se das mesmas pessoas. A identificação fica clara em “Babes in arms”, em que a personagem de Mickey leva o próprio nome dele e repete características que definem a personalidade de Andy Hardy: por exemplo, o respeito que vota às tradições familiares e o desejo de se descobrir e de encontrar seu lugar ao sol como homem.
Embora a moldura mude, os valores continuam os mesmos. Em ambos os veículos o público flagra o paulatino desabrochar do menino em homem. A trajetória é cheia de dificuldades. Sua transposição é apenas possível se se aliar a ousadia da juventude à firmeza das gerações mais velhas. Em Andy Hardy, as “conversas sérias” que o menino tem com o pai são fundamentais para que ele aprenda valores como a importância do estudo aliado ao trabalho, de se respeitar os familiares, a namorada e os amigos. Em “Babes in Arms”, Mickey pode ser vivaz e talentoso, mas apenas conseguirá se firmar como ator/compositor de teatro se aceitar trocar figurinhas com o pai – artista de vaudeville jogado para escanteio pelo público com a penetração do cinema:
Tolhido pelos espetáculos datados colocados em cena pelos pais e demais conhecidos da velha guarda, Mickey decidirá ele mesmo montar seu show, junto com a namorada e as crianças filhas dos artistas das redondezas. Pergunto-me o quanto disso não mimetiza a relação que na época se estabelece, nos Estados Unidos, entre a velha tradição e os novos valores. No campo político, aquele 1939 fechava um decênio de Depressão. Precisava-se caminhar rumo ao futuro sem se deixar de lado as lições dadas pelo passado. No artístico, era um decênio importante para estabelecimento da jovem música americana (o jazz, o blues, o swing) sobre a tradicional música europeia; época em que o cinema de Hollywood ainda era mundialmente próspero (dificuldades começaram a surgir com a 2ª Guerra, que encurtou o mercado consumidor de fitas); época em que o jovem Estados Unidos começava a se definir como potência mundial ao lado de antigos países da Europa. Mickey & Judy tornam-se retratos da juventude americana e, em última instância, retratos da própria América (do Norte). Seus finais felizes conseguidos com esforço e talento, ao mesmo tempo em que respeitam a convenção do gênero musical, metaforizam o lugar que os EUA se via no direito de ocupar no mundo.

Guerra

Até outubro de 1939, quando “Babes in Arms” é lançado, os Estados Unidos ainda não haviam se envolvido na 2ª Guerra. Seu envolvimento objetivo deu-se em março de 1941, quando passou a fornecer armamentos aos aliados. No entanto, meses antes verbalizou seu apoio à Inglaterra. É também de forma sutil que se dá a menção à grande conflagração em “Strike up the band”, cuja premiére ocorreu em setembro de 1940. Na fita, acompanhamos a tentativa de James (Mickey) e Mary (Judy) de conseguirem verba para viajarem a N.Y. no intuito de se apresentarem num concurso de novas bandas presidido pelo consagrado band leader Paul Whiteman.
Para isso, a dupla encabeça o elenco de um melodrama-cômico-musicado do qual participam seus amigos de colégio e companheiros de banda. O espetáculo é um sucesso – para o nosso próprio benefício, já que “Nell of New Rochelle”, o tal melodrama, é uma delícia de se ver. No entanto, o clímax é o número musical que a personagem de Mickey conduz no programa de rádio de Whiteman, quando lidera uma big-band de mais de uma centena de integrantes. A apresentação é composta por um medley do qual fazem parte as canções “Strike up the band” (Gershwins), “Drummer boy”, “Do the la conga” (Edens) e “Our love affair” (Edens, Freed). A primeira delas abre e fecha o número, servindo de acompanhamento à tomada final: o primeiro plano dos rostos de Judy & Mickey fundidos à bandeira dos Estados Unidos. Estabelece-se, então, uma relação de sinonímia entre Mickey – o líder da banda vitoriosa, responsável por conduzir a batuta no programa de Whiteman –, e o líder do país, a quem caberá conduzir os soldados em direção à vitória. O número é majestoso, misturando a parafernália das bandas marciais (clarim, tímpano); os instrumentos do jazz-band – que são multiplicados para se adequarem à dimensão de orquestra do conjunto (observem o fotograma abaixo); e instrumentos comuns às orquestras europeias, como a harpa.

"Strike up the band": o plano de conjunto apresenta monumentalidade semelhante à requerida por uma ópera de Wagner.

A ironia está no modo como o uso dessa canção aqui subverte sua função original: “Strike up the band” é a música-título de um musical da Broadway (de 1927) que satirizava a guerra e as canções militares. No filme, em contrapartida, ela serve para reafirmar o éthos guerreiro dos norte-americanos, convidando sutilmente o povo a unir forças em prol da vitória dos aliados. Para isso, os versos foram modificados. O que no original era “There is work to be done, to be done”/ “There's a war to be won, to be won”/ “Come, you son of a son of a gun,”/ “Take your stand” (reparem no “son of a gun”, achado linguístico típico de Ira Gershwin, que num só tempo faz referência ao insulto e faz pilhéria da inclinação que os americanos desde sempre tiveram pelos conflitos armados) no filme fica assim:

Yankee doo doodle-oo, doodle-oo
We’ll come through Yankee doo, doodle-oo.
For the red, white and blue, doodle-oo
Lend a hand

O público contemporâneo ao filme entendia o “Yankee doo doodle-oo” como referência à canção patriótica composta por George M. Cohan, artista de teatro responsável por insuflar patriotismo no povo durante a Primeira Guerra (e que, em 1942, ganharia a biografia cinematográfica “Yankee Doodle Dandy” – “A canção da vitória”, protagonizada por James Cagney). Numa tradução livre e pobre: “Ianque, nós vamos superar isso. Dê uma mão ao vermelho, branco e azul (ou seja, às cores da bandeira), ianque”. Embora a patriotada vá na direção oposta a que queriam os Gershwin, o tom do número é abrandado com a entrada de outros ritmos. Rápido a batuta volta para o band-leader e o “homem com a batuta da mão” torna-se menos o líder da nação e mais o maestro da banda: “And you can’t go wrong/ With a happy song/ Hey leader strike up the band”. A escolha me parece glosar a situação dos Estados Unidos, que naquele final de 1940 ainda não apoiava abertamente a guerra. Ela vale a visita pelo modo grandioso como constrói na película o lugar que os EUA tomavam no concerto mundial:




Quando “Babes on Broadway” estreou, no último dia de 1941, o país já estava com os dois pés na 2ª Guerra (Pearl Harbor foi atacada pelos japoneses em 7/12/41). No entanto, embora seus dois protagonistas tivessem sido explicitamente envolvidos na venda de war bounds, a película traz a guerra com uma sutileza que a afasta das produções do período. O par romântico, agora em Nova York, se esforça para montar um show de rua que o permitirá arrecadar dinheiro para alugar um teatro. O evento casualmente coincide com a chegada de um grupo de crianças fugidas da Inglaterra que, via rádio, se comunicará com os familiares que ficaram no Velho Mundo. As boas-vindas são dadas pela personagem de Judy, que transforma a graciosa canção patriótica “Chin Up, Cherrio, Carry on”, composta por Lane e Harburg, numa obra-prima da sensibilidade (confiram abaixo).


Embora o filme se despeça rapidamente do assunto amargo, o episódio deixa um gosto muito mais duradouro de beleza e de melancolia do que as fitas estritamente patrióticas rodadas no período.

Jazz-band

É minha parte preferida, então será a mais longa (espero não desapontar quem aguentou até aqui). O sub-item tem que começar com uma referência à excepcional mini-série em dez capítulos “Jazz” (2001), uma das principais culpadas desse post, já que me deu elementos para entender um assunto que eu não sabia muito bem por onde pegar.
“Jazz” analisa o nascimento e a penetração desse moderno gênero musical de origem negro-americana nascido em New Orleans em fins do século XIX e bastante difundido após a Primeira Guerra Mundial. Sua história se confunde com a história cultural norte-americana – e com a nossa própria cultura, já que fomos tão vorazes consumidores da música popular americana durante o século XX quanto fomos consumidores da música europeia no XIX.
O 4º capítulo do documentário apresenta uma formulação preciosa: a big-band foi criada nos Estados Unidos para confrontar a sinfonia nascida na Europa. Não por acaso, compositores americanos que almejavam dar estatura à arte de seu país compunham para as big-bands misturando elementos de música clássica (de origem europeia) e de jazz: A “Rhapsody in Blue” (George Gershwin, 1924) foi primeiramente executada pela jazz-band de Paul Whiteman. Sua premiére, contam, teve na plateia nomes consagrados da música clássica, como Stravinsky e Rachmaninov.
A mistura entre clássico e popular virou marca registrada dos Estados Unidos. A começar pela própria adaptação para o cinema de textos clássicos da literatura – se o país não foi pioneiro nesse trabalho, fez disso literalmente uma arte.
Quanto à música, entre os anos de 1910 e 1920, época em que Louis Armstrong codificou o jazz, o ritmo americano se espalhou ao redor do mundo, passando a servir de metáfora da sociedade contemporânea – tão vertiginosa quanto ele. Logo, brancos e negros o tocavam – uns separados dos outros nos EUA, como pedia a lei de segregação racial. Ganhou as páginas da literatura, defendido por escritores do calibre de Scott Fitzgerald, e mais um pouco não precisava mais pedir licença. Exemplo bem acabado da miscigenação é o clássico de 1934 “You’re the top” (que na minha humilde opinião é a música mais genial criada nos EUA), em que Cole Porter coloca lado a lado e sem hierarquizar a cultura erudita europeia e a cultura popular americana: You’re the top/ You’re the Coliseum/ You’re the top/ You’re the Louvre Museum/ You’re a melody from a symphony by Strauss/ You’re a Bendel Bonnet (loja americana vendedora de acessórios)/ A Shakespeare sonet/ You’re Mickey Mouse – e aí vai, chegando o compositor a rimar “rosa” com “nariz” (rose/nose) e “Dante” com (Jimmy) “Durante”, numa deliciosa ousadia.Nos filmes musicais, Hollywood escolhe o caminho da metalinguagem para analisar o lugar que a cultura dos EUA ocupam no mundo. Acerta em cheio, considerando-se o potencial de circulação que tem seu produto. Exemplos não faltam. Eu poderia começar falando do curta-metragem “Heavenly music” (1943), que narra de um modo deveras escolar (e, portanto, aborrecido) a chegada de um band-leader no céu e os argumentos que lança aos compositores europeus (Wagner, Liszt, Strauss) para provar que sua arte é tão original (tão “celestial”, como diz o título) quanto à deles. Mas não vou: Judy e Mickey precisam voltar.
Os Garland & Rooney pictures são espaços em que a reflexão sobre a música norte-americana se dá de modo privilegiado. À medida em que vemos, nas películas, a paulatina transformação dos dois stars adolescentes em adultos, vemos também ser narrada a infância e a adolescência da arte norte-americana. A escolha da temática não é uma novidade para o gênero – filmes de bastidores explodiram desde o bem sucedido “Rua 42” (1933). Não por acaso, quem dirige os 3 primeiros filmes da série é Busby Berkeley, coreógrafo de “Rua 42”. No entanto, se há nos filmes de Garland & Rooney os exuberantes números musicais que abusam dos planos de conjunto para formarem imagens quase que caleidoscópicas, Berkeley inova ao transformar a série numa homenagem à arte americana:
“Babes in arms” (1939) começa com uma emocionante cena em que o ator de vaudeville apresenta-se enquanto que, nos bastidores, sua esposa dá à luz ao primogênito. No fim do ato, após descobrir que o parto foi bem-sucedido, compartilha sua felicidade com o público, recebendo aplausos por ambos os feitos. O teatro popular, que teve influência fundamental no desenvolvimento do cinema, ganha aqui sua justa homenagem. Uma homenagem de tons em grande medida biográficos, já que Judy e Mickey pertenciam ambos a famílias de artistas, tendo nascido e crescido entre os baús dos camarins e a agitação dos bastidores (em "Nasce uma estrela", Judy eternizaria a expressão "I was born in a trunk").
A família de artistas de “Babes in arms” é reapresentada uma dezena e meia de anos depois, depauperada pela grande Depressão e pelo desenvolvimento dos talking-pictures. Os responsáveis por salvá-la são os jovens, que injetam seiva nova à arte já datada dos pais: e exemplar nesse sentido é o “minstrel show” que apresentam ao final. Contextualizando brevemente, os “minstrels” são brancos que se pintam de negro para interpretarem canções de origem negra. Não sei historicizar o costume, mas acredito que ele descenda das restrições raciais impostas pelos Estados Unidos, que impediam negros e brancos de dividirem o palco. O costume rumou dos palcos para o cinema, sendo Al Jolson seu principal difusor. Dono de uma voz potente e perfeito domínio de palco, Jolson, que era em 1927 um dos principais artistas da Broadway, é convidado pela MGM para rodar aquele que seria o primeiro filme falado: “The Jazz Singer”. Olhem-no em cena, pintado de negro, cantando “Mammy” (Donaldson, Lewis, Young).


Al Jolson repete-se depois em outras fitas menos vigorosas, que valem mais enquanto documentos históricos que por suas qualidades artísticas. Sua arte é, todavia, decantada pelos musicais de Judy e Mickey, os quais injetam nela modernidade e vida ao atualizarem a orquestração e as frases melódicas das canções. Exemplo claro é a Judy fazendo a vez de uma morena sestrosa em “I’m just wild about Harry” (1921, Sissle, Blake).
Em “Babes on Broadway” (1941) há uma sequência ainda mais sofisticada de um “minstrel show”, em que estão presentes elementos que dariam pano pra manga caso quiséssemos nos debruçar detidamente neles: um branco ocupa o centro do palco e organiza a apresentação de variedades protagonizada por negros, em que soam canções sulistas como “Oh! Susanna” (1848) e “Old Folks at Home” (1851) – essa última ganha de G. Gershwin e Caesar a maravilhosa paródia “Swanee” (1919) que dá o pontapé inicial na carreira artística do primeiro. Ainda preciso parar para pensar nas implicações racistas desse tipo de show, que reforçavam estereótipos gastos.


Canções contemporâneas também ocupam espaço de destaque nos filmes da série. Compositores de sucesso na Broadway foram recrutados para levarem a moderna música norte-americana para as telas. E não só a música. “Babes in arms” dá título a um musical de teatro de Rodgers e Hart e, embora a trilha-sonora tenha recebido sensível modificação, no filme permanecem a canção título e “Where or when” – ambas eficientes, aquela porque ganha no filme uma eficaz coreografia que serve como rito de passagem dos jovens da infância para a vida adulta; esta porque inaugura os duetos românticos da dupla. Esta última é curtinha e merece ser vista, pois exemplifica com que perícia os dois artistas conseguiam criar situações românticas verossímeis (e eles ainda conseguiam isso 25 anos depois, como fica claro pela cena que a segue, do Judy Garland Show de 1963).




Também aparecem nos filmes composições de George M. Cohan (o Yankee doodle dandy), Arthur Freed e Nacio Herb Brown (cujas canções compõem a trilha de “Cantando na chuva”), Harold Arlen e E. Y. Harburg (que compuseram a trilha inesquecível do “Mágico de Oz” e cujas carreiras em muitos momentos viriam a se cruzar com a carreira de palco e tela de Judy Garland).
Papel de destaque tem os irmãos Gershwin, que dão nome para dois dos quatro filmes da dupla, “Strike up the band” e “Girl Crazy” e são citados literalmente em “Babes on Broadway” na canção “How about you” (Burton Lane, Ralph Freed), lindo dueto romântico que só não ganhou o Oscar daquele ano porque competiu com “White Christmas”: I like New York in June. How about you?/ I like a Gershwin tune. How about you?...
No entanto, a arte dos Gershwin só foi plenamente aproveitada no último filme da série, “Girl Crazy” (1943), que leva para a tela prateada 7 números musicais da peça da Broadway acompanhados pela orquestra de Paul Whiteman - que na história se interpreta a si mesmo. A escolha dá unidade à película, que acaba também se destacando do conjunto porque deixa de lado a guerra – que àquela altura já era cantada numa infinidade de filmes. Além das músicas que rapidamente se tornariam clássicos – “I Got Rhythm”, “Fascinating Rhythm”; “But Not for Me”, “Embraceable You”, “Bidin' My Time”, “Could You Use Me?” –, o filme coloca o humor em primeiro plano, oferecendo a Judy Garland e Mickey Rooney a oportunidade de trabalharem num meio que conheciam desde a infância. Além disso, o público que viu a dupla crescer tem o prazer de encontrá-los aqui já maduros, desenvoltos no campo da música e da atuação. Judy Garland naquela altura havia perdido a "carinha de patinho feio" que cantara de modo tão tristonho anos antes, tornando-se uma bela mulher, bastante capaz de convencer na pele da moça que arrasa os corações de todos os jovens de uma universidade. E Mickey, na sua inegável versatilidade, circula com segurança pelos campos da comédia, da música e do drama.
Esse é o Garland & Rooney picture que mais se sustenta à prova do tempo, pois apela para o bom e velho humor ao invés de enxertar no roteiro a história cultural da América do Norte – história que hoje poucos conhecem e, portanto, não ganha muito sentido para o espectador. Não deixa de ser curioso que o ponto culminante da série esteja no filme que finalmente coloca em ação toda a enorme contribuição dos EUA no campo da música ao invés de discutir metalinguisticamente sobre ela: ou seja, os Gershwin e Paul Whiteman estão juntos, numa evidenciação dos caminhos que começaram a trilhar em meados dos anos 20, quando, com “Rhapsody in blue”, mostraram ao mundo que o caminho para a originalidade no campo da música estava na união entre o erudito e o popular.


Minha sequência preferida: Could you use me? Because I could certanly use you...

*
As fotografias emolduradas em branco foram retiradas do portifólio da "Ultimate Collection"; a de Judy Garland lendo o jornal no qual figura a notícia sobre o encontro entre Hitler e Mussolini faz parte do livro que acompanha os DVDs; as demais imagens foram emprestadas de sites da internet.

domingo, 13 de março de 2011

Horizonte Perdido (1937), obra-prima de Frank Capra

Em 1936, quando "Lost Horizon" estava em pré-produção, pululavam os focos de instabilidade política e social ao redor do mundo. Os Estados Unidos enfrentavam a Grande Depressão, a qual arrastou para o precipício uma porção de outros países que tinham relações econômicas com o gigante do norte - o Brasil, por exemplo; a Espanha entrava numa Guerra Civil que duraria até 1939 e garantiria a vitória da ditadura de Franco, o qual permaneceria no poder até o início dos anos 70; e a movimentação de Hitler numa Alemanha andrajosa e que votava cega obediência aos desígnios do Führer anunciava a proximidade de outra Grande Guerra.
Frank Capra já era, àquela altura, um dos mestres indiscutíveis da Sétima Arte, tendo sido um dos responsáveis por lançar as bases da screwball comedy - gênero que garantiu a qualidade estética do cinema depois da chegada do som, momento em que cineastas embasbacados com o avanço tecnológico quase que fizeram o medium retroceder para o teatro filmado.
Capra e Howard Hawks - outro pioneiro do gênero - rodaram em 1934, respectivamente, "Aconteceu naquela noite" e "Twentieth Century", interessando o público por narrativas que tratavam do confronto sexual e do envolvimento romântico em meio aos conflitos sócio-econômicos da Depressão. Capra e Hawks lançaram modelos diferentes de relação, conforme aponta Thomas Schatz em Hollywood Genres: formulas, filmmaking, and the studio system: enquanto os protagonistas do filme de Hawks pertencem ambos ao topo da pirâmide social, os de Capra ocupam, cada qual, uma extremidade da pirâmide, redefinindo seus lugares na sociedade à medida em que descobrem não poderem viver um sem o outro. O jornalista pobretão - mas boa-praça - a quem Clark Gable dá vida em "Aconteceu..." e a aristocrata tola desempenhada por Claudette Colbert são os protótipos dos casais que fazem suas diferenças culturais chegarem a um denominador comum para que realizem, em conjunto, uma vivência plena. A lição implícita era que em tempos de convulsão social não havia porque em se ater a distinções de classe.
"Horizonte Perdido" é cria do gênero, no entanto, instaura uma modificação fundamental na narrativa. Sensível à mudança dos tempos, Capra desloca para segundo plano o conflito amoroso entre os protagonistas, trazendo para o centro do debate um conflito entre duas ideologias: aquela que prega o diálogo como caminho certeiro para a solução das diferenças e aquela que dubiamente prega a guerra para a conquista da paz. O diretor escolhe como herói o político idealista Robert Conway, que ganha corpo de modo admirável na pele de Ronald Colman - um dos poucos galãs do cinema silencioso que sobreviveram ao som. A escolha é acertada. Com 46 anos à época, Colman transpirava num só tempo virilidade e sensatez. Capra se sabia, naquele momento, o porta-voz do cidadão americano. A verossimilhança da história dependia da eficácia com que seu herói respondia à situação insólita que a trama lhe impunha.
A personagem de Colman, embora seja um britânico, assemelha-se a um daqueles típicos americanos aos quais Capra deu vida anos antes. É um homem que venceu pelo merecimento pessoal: talentoso diplomata, cotado para ser Ministro dos Assuntos Exteriores da Inglaterra, é enviado à China para retirar do país um grupo de ocidentais que estavam em meio ao fogo cruzado de uma Guerra Civil. Cedo saberemos, todavia, que o valor do homem de pouco serve no ambiente em que ele vive. Logo após embarcar o último ocidental e saltar para dentro do avião que o levaria para longe do conflito, Conway verbaliza de modo irônico sua desilusão: Você anotou que salvamos 90 brancos? Viva nós! Você anotou que deixamos 10 mil nativos para serem aniquilados? Não, você não diria isso, porque eles não contam. Salienta também seu ideal pacifista, lançando um hiato com relação à produção cinematográfica norte-americana, que bradava aos sete ventos seu éthos belicoso:

Vou fazê-los todos de bobos. Não vou ter nenhum exército. Vou afundar meus navios de guerra. Vou destruir cada pedaço de artilharia. Aí, quando o inimigo se aproximar, vamos dizer: "Entrem, cavalheiros, o que podemos fazer por vocês?". Aí os pobres soldados inimigos vão parar para pensar: "Há algo errado aqui. Fomos enganados. Isso não está de acordo com o protocolo. Essas pessoas parecem amigáveis. Por que é que vamos atirar nelas?". Aí eles vão abaixar as armas. Viu como é tudo tão simples?

O caráter de exceção de "Horizonte Perdido" - libelo pela paz em meio à propaganda bélica largamente divulgada por Hollywood - é metaforizado na escolha do título da obra e na sociedade que ela focaliza. O título remete a Shangri-la, espaço ideal em que a regra geral é o comedimento e onde as discordâncias são resolvidas pelo diálogo. É um local de abundância de alimentos, de beleza, de conforto, de saúde, portanto, não há no lugar policiais ou médicos. Quem rege o local é um lama bicentenário que não precisa fazer qualquer esforço para impor regras, pois lá todos vivem felizes com a divisão de trabalho que se auto-impuseram. Shangri-la, em suma, apenas funciona como uma maquinaria bem lubrificada porque em nada se assemelha ao restante do mundo. O brilho que Conway tem no semblante ao avistar o lugar maravilhoso pela primeira vez e a alegria com que ele aceita o mistério que o circunda provam sua rápida percepção de que, embora ele fosse o arquétipo do homem valoroso, não era em seu país natal que ele veria realizado seu ideal de paz.
Ao escolher transpor para as telas essa história - adaptada do romance homônimo de James Hilton publicado em 1925 - Frank Capra demonstrava percepção aguçada da sociedade em que vivia. Ao tematizar a interação entre o homem e a natureza exuberante em que ele vive, refaz um movimento caro à literatura ocidental. O Romantismo está repleto de histórias que relatam a chegada do herói - metáfora da civilização - numa terra virgem. Só nós temos duas, Guarani e Iracema, ambas de José de Alencar, nas quais ele apresenta sua interpretação da dinâmica de formação de nossa nação: em ambas o branco impõe sua civilidade aos índios, considerados selvagens, tábulas rasas. No Romantismo inglês é Robinson Crusoe que leva seu modo de vida civilizado à ilha na qual se perde. Entretanto, em "Horizonte Perdido" a relação entre civilização e barbárie é redefinida. Shangri-la, com sua natureza exuberante e suas jovens que banhavam-se nuas e criavam pombos, estava tão distante do Éden bíblico tematizado pelas narrativas românticas quanto estava distante da civilização distorcida dos Estados Unidos e da Inglaterra.

Ela era, sim, o epítome da civilização, espaço onde o desenvolvimento intelectual era o elemento deflagrador da harmonia - a concretização, enfim, do ideal da modernidade. Prova contumaz disso é a personagem de Jane Wyatt, fresca e serelepe como uma menina e, não obstante, sábia ao ponto de perceber, nos ideais que a personagem de Colman fazia publicar em seus livros, o quão vazia era a vida dele.
E, assim, ao contrário do que ocorre aos heróis das narrativas românticas, em "Horizonte Perdido" não é o herói que modifica o meio - é o meio que o modifica.
Todavia, a película explicita que o caminho do homem ocidental rumo à civilidade é mais pedregoso do que ele a princípio imaginara. Até mesmo Conway é sucumbido por paixões passageiras, acabando por preferir o retorno ao Ocidente à vida tranquila em Shangri-la. A conclusão, todavia, é positiva - e acredito que a atualidade do filme esteja tanto em seu percurso quanto em seu desenlace: A guerra parece um caminho muito mais prático e sedutor do que o diálogo para a resolução dos conflitos, no entanto, é ridículo que a usemos como pretexto para a paz. Urge fazermos o percurso que separa o bom-senso da selvageria, mesmo que ele seja tão inóspito quanto aquele que, no "Horizonte Perdido", separa Shangri-la do restante do mundo dito "civilizado".
Infelizmente o clamor pacifista do filme não foi ouvido na época de seu lançamento - tanto que, durante a Segunda Guerra, elementos da história foram modificados para que ela servisse de propaganda do esforço bélico norte-americano. Mas eu acho que ainda dá tempo. Por isso, junto minha voz à do britânico que empreendera as buscas à Conway e brinda com os amigos pelo sucesso da empreitada do herói: Proponho um brinde: À esperança de que Robert Conway encontre sua Shangri-la. À esperança de que todos nós achemos nossa Shangri-la.

domingo, 6 de março de 2011

Teatro no Rio de Janeiro: meia dúzia de considerações sobre cinco peças (e sobre outras coisinhas mais)



Semana passada, obrigações acadêmicas levaram uma amiga e eu ao Rio de Janeiro. Nas noites depois do trabalho aproveitamos para fazer algo que não podemos fazer com frequência aqui na província: ir ao teatro. Eu fiquei responsável pela compra de ingressos e escolha dos espetáculos - a Ana se manifestará sobre isso no comentário ao post - o que me deu aquela costumeira sensação de insegurança que me pega sempre que levo alguém para ver algo de que gosto ou sobre o que ouvi coisas boas a respeito. De qualquer modo, o resultado acabou sendo positivo: este foi, julgo, o melhor conjunto de peças que vi numa viagem à cidade.

O leitor que chegou ao fim do primeiro parágrafo deve ter relido o nome do blog e estar se perguntando sobre o caminho inusitado que toma o post. Cadê o cinema? É, eles não aparecerá. Ou talvez apareça de passagem ao longo das linhas: porque - outro problema -, este texto está nascendo sem direção definida, ao contrário do último que escrevi sobre a cidade, em que as palavras foram brotando das ruas na medida em que eu as percorria. Aliás, aqueles que estão me lendo precisam saber que a culpa do surgimento disso aqui é de três amigos, dois blogueiros - a Maurette e o Edison - e da Ana, minha companheira de visitação dos arquivos empoeirados. O rumo do texto também foi mais ou menos definido por eles: Eu precisava falar de nossas aventuras cariocas: das saídas do teatro em plena madrugada; dos jantares regados a fast-food e a muito bom papo; da vista de peças de gêneros tão diferentes; do comportamento das plateias; dos enredos dos espetáculos; daquela turbulência infinita que enfrentamos no voo de volta à Campinas. Tantos assuntos a convergirem de modo apenas incidental só podem dar origem a uma colcha de retalhos. Tentemos, então, costurá-la de modo que as emendas apareçam o mínimo possível.


Vamos começar pelo começo. Quando vi que teria de voltar ao Rio, soube que precisaria rever "Fascinante Gershwin". Adoro o que esses jovens fizeram com as músicas dos Gershwin: as interpretações, os arranjos (e a extrema eficácia com que conseguiram distribuir entre apenas três instrumentos as partituras compostas para jazz-bands), a graça em reconhecer neles ecos de meus filmes e personagens favoritos. Aliás, dei uma notícia algo detida sobre a peça pouco depois de voltar do Rio em agosto passado. Prefiro convidar o leitor a passear pelo post antigo a dar uma notícia muito maior dela aqui, pois tenho dificuldade imensa de encontrar o tom certo para falar sobre as coisas de que gosto muito. É por isso que reluto em falar sobre o Judy Garland Show, série que revejo todas as noites faz meses. Por isso também que não há meio de sair o texto sobre "Singin' in the rain", que ensaio escrever desde que comecei o blog. Paciência. Eu que quero viver da produção crítica estou cada vez mais dando razão para o Drummond da "Procura da poesia", que tomava cada verso como uma coisa animada, que precisava do tempo certo para brotar "com seu poder de palavra/ e seu poder de silêncio.".



Fomos na peça de Elisa Lucinda - "Parem de falar mal da rotina" - convidadas pelo Edison (amigo recente e querido, um dos presentes que o Blogger me deu) e pela Márcia, uma graça de pessoa, que toca com ele o fã-clube da Regina Duarte. Dias antes de viajarmos, fomos inseridas numa lista amiga que nos garantiu ingresso ao espetáculo por um preço camarada e, acima de tudo, colocou a atriz em nosso caminho. O que foi ótimo - não fosse por isso, não sei se escolheríamos despencar mais um dia do Centro para a Gávea para irmos ao teatro.
É um gosto ver Elisa Lucinda no palco. Ela é uma mulher de muitas facetas - cantora eficiente, boa comediante, poeta de mão cheia. É uma mulher segura, se conhece bem, portanto, soube construir o veículo perfeito para conduzir o público com segurança pela comédia (sobretudo) e pelo drama. O título da peça, autoexplicativo, cutuca o espectador ranheta. Ora, aqueles que reclamam da rotina não precisam mergulhar muito profundamente para dentro de si para descobrirem que alguns atos rotineiros são bem agradáveis...
Elisa lista alguns no monólogo em forma de poesia com que abre sua comédia. O gênero poético, aliás, lhe cai como uma luva. Seus textos clamam pela leitura em voz alta e ela é a recitadora mais sensacional que já vi. Felizmente ela se apega ao gênero outras vezes durante sua peça, composta por blocos que têm ligação frouxa entre si e, portanto, podem ser facilmente intercambiáveis sem que ocorra prejuízo ao todo. Isto, aliado ao espantoso domínio cênico da atriz e seu à vontade com si mesmo e com o público, a fez enxertar no espetáculo de encerramento algumas gordurinhas que o fizeram durar três horas.


Um de nossos achados da viagem foi "Deus da Carnificina", versão brasileira do drama de Yasmina Reza do qual tomam parte Deborah Evelyn, Julia Lemmertz, Paulo Betti e Orã Figueiredo. Dizer que a peça é boa é muito pouco. Ela é uma aula de como se faz excelente teatro: aquele em que a encenação está a serviço da história a ser contada, potencializando-a. Todos os quatro personagens estão construídos com extrema consistência, desde o primeiro momento. Esta é uma daquelas peças que a gente deve ver uma segunda vez, tal a quantidade de elementos que ela mobiliza. Como nós apenas conseguimos ingressos para o gargarejo, tivemos de fazer às vezes de espectadores cinematográficos. Se não deu para vermos a totalidade da ação, em compensação pudemos nos concentrar nos rostos de cada artista. Eu admiro particularmente a Júlia Lemmertz, então meus olhos procuraram o rosto dela desde a cena em que sua personagem escuta a personagem de Deborah Evelyn ler o processo que descreve a agressão que o filho desta sofreu de seu filho.
Os caracteres de ambas as personagens concentram-se em botão nesta primeira cena. O desespero e a ansiedade da personagem de Lemmertz estão estampados em seus olhos. A personagem de Evelyn, ao contrário, é expansiva e assertiva - e, para isso, aquela voz estridente que ela tem caiu-lhe como uma luva. Não falamos, no entanto, de personagens planos. A interação entre as personagens vai pouco a pouco derrubando suas máscaras sociais e, logo, cada casal atinge aquele momento da infância em que meninos e meninas se odeiam e decidem as coisas por meio da agressão verbal e física. "Deus da carnificina" leva a eficiência na composição dos personagens e do jogo cênico aos seus mínimos detalhes. Por isso, julgo, valeu a pena nos sentarmos na primeira fileira da plateia, pois assim não perdemos cada palavra sussurrada nem deixamos de nos surpreender com cada gesto dos personagens à medida em que eles caminhavam em direção à sua própria natureza. Valeu a pena, também, porque assim a histeria dos espectadores não prejudicou a nossa compreensão do texto.

Aliás, a histeria pede um parágrafo à parte. Fiquei me perguntando, enquanto via o drama, se havia motivo para o riso tão constante e exagerado do público. Baudelaire, com um de seus Escritos sobre Arte, talvez ajude a responder a pergunta. Diz ele que o riso tem origem diabólica, que denota o sofrimento do ridente por se saber um decaído e, ao mesmo tempo, a superioridade que ele sente com relação ao objeto do riso. Segundo o autor, ri aquele que vê o outro sofrer uma desgraça da qual ele está livre. O exemplo que ele dá é saboroso: os vilões do melodrama sempre riem, e o fazem exageradamente. Pergunto-me se a reação da plateia deveu-se ao fato de ela não perceber que nutria semelhanças com aqueles quatro pobres diabos que desnudavam suas almas no palco; ou, então, se denotava falta de vontade de se esforçar para compreender uma produção com o grau de complexidade que tem "Deus da carnificina".


"Mais respeito que sou tua mãe", comédia adaptada para o palco pelo grande ator argentino Antonio Gasalla e vertido para o português por Miguel Falabella, oferece - este sim - ótima oportunidade para o público se acabar de rir. A peça é construída em cima de humor escatológico, portanto, aqueles que querem vê-la devem deixar o pudor em casa. A cabeça da família é, como o primeiro plano do pôster não deixa mentir, Cláudia Jimenez. Ela tem algum grau de semelhança com aqueles compéres do teatro de revista do século XIX, responsável por ampliar o entendimento do público sobre a ação que está se desenrolando; explicar uma ação que está em vias de acontecer ou dar seu parecer sobre algo que já aconteceu. É ela, também, que costura uma história feita de flashes da realidade mais comezinha possível, com todos os defeitos que ela concentra: o preconceito sexual, as intrigas, as taras individuais que as famílias insistem em manter longe da esfera pública. Com o auxílio certeiro de Miguel Falabella, Cláudia Jimenez repete em cena o tipo que eternizou em "Sai de baixo", chegando a verbalizar alguns bordões do programa.
Ela é a personagem mais bem construída da comédia, que em alguns momentos deixa a desejar, como na configuração da personagem do filhinho perfeito e, não obstante, homossexual, que, a certa altura, redefine sua escolha sexual sem que saibamos ao certo por quê. De qualquer modo, isso tudo está a serviço do riso - um outro tipo de riso, aquele que, ainda segundo Baudelaire, é causado pelo grotesco, que promove no espectador a hilaridade louca e imediata.
Interessante é que a falta quase completa de sutileza da comédia faz emergir uma súbita poesia em alguns momentos - poesia nascida da vivência cotidiana de gente que se xinga, é cheia de preconceitos, tem dificuldade para demonstrar afeto mas, no fundo, se gosta: quando, por exemplo, o casal recebe a ajuda de um café fresco para enfrentar um problema sério ou quando o avô em coma ganha dos netos um absurdo e tocante passeio de motocicleta.

Por fim, "Maria do Caritó", uma delícia de peça - e quase que a gente perdeu hora e não pôde vê-la, hein, Ana? - impecável na construção dos personagens e na escolha acertada da linguagem cênica. Eu, particularmente, tenho uma queda por produções que dão a ver a cor local de lugares que conheço pouco - e, portanto, para mim estão cobertos de uma aura de romantismo. Essa aqui, especialmente, é um primor. Ao vê-la, senti falta de um caderninho em que anotasse os achados linguísticos que Nilton Moreno semeia no texto. Imaginem, então, como não fiquei feliz ao descobrir que ele foi publicado pela Terceiro Nome juntamente com o texto de "As Centenárias", peça que lastimei ter perdido.
A graça de "Maria do Caritó" está na simplicidade com que tudo é conduzido. A escolha da linguagem circense, com a autodenominação dos personagens de "palhaços", rebaixa o elenco da altura "estrelar" em que ele se encontra, buscando a cumplicidade com o público. E uma vez que estão à nossa altura, esses palhaços fazem com que se manifeste em nós a infância que trazemos escondida. O resultado final é tão leve que acabamos nos esquecendo da dificuldade que deve ter sido a orquestração de todos os elementos para que o todo fosse tão eficiente. Lilia Cabral está formidável como a mulher que se aproxima da casa dos 50 anos ainda intocada por culpa da promessa que fez seu pai de casá-la com um santo. Porém, seu papel não atingiria a graça que tem se não fosse pontuado por intervenções precisas de Leopoldo Pacheco, Fernando Neves, Sílvia Poggetti e Dani Barros - todos têm chances iguais de mostrar seus dotes cômicos, já que a peça é de todos, não apenas de uma estrela na qual converge toda a ação.
Vendo "Maria do Caritó", lembrei-me do debate histórico que diz respeito à suposta ausência de valor artístico do circo. No fim do século XIX e começo do XX, quando o drama era considerado o teatro por excelência, a pantomima circense ocupava lugar pouco cobiçado entre as produções artísticas, considerada por muitos algo distante de merecer o estatuto de arte. Apenas na altura dos anos de 1920 os escritores modernistas conseguiram cutucar o preconceito, ao verem no riso popular e liberto dessas peças uma alternativa para o teatro conservador em voga na época. "Maria do Caritó" é dessa linhagem. É um exemplo tão bem acabado de boa peça de teatro que é a primeira peça que eu recomendaria àqueles que me vêm com tolices do tipo: teatro é uma coisa muito chata.

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Sobre o comportamento do espectador de teatro:

Falei brevemente acima sobre a hilaridade que tomou conta do público em "Deus da Carnificina". O que esqueci de dizer é que a Ana quase saiu surda de "Maria do Caritó" porque ao seu lado sentou-se uma mulher que, de tanto se esgoelar de rir, pareceu a nós que estava tendo um choque epilético. Não é que somos mal-humoradas. Acontece que a peça visivelmente não pedia uma reação tão extremada.
Ao discutirmos sobre a tal reação, a Ana lembrou-se que, em 1824, depois de reconstruído o teatro São Pedro de Alcântara (que tinha sido destruído por um incêndio), seu administrador fez publicar numa folha carioca um conjunto de "medidas de segurança e polícia que devem observar-se em todos os teatros que nesta capital se instituírem, para evitar deste modo as desordens e irregularidades que privam os Povos da utilidade que este divertimento deve produzir-lhes quando é bem ordenado; e imitando nesta parte as providências que as Nações" mais civilizadas da Europa têm adotado.".
Já se vê que o teatro tinha importante papel civilizatório. Cabia ao jornal, que desde seu surgimento tinha o papel de legislar sobre os hábitos das pessoas, impor regras de conduta para a fruição do divertimento. Algumas, lidas do distanciamento de quase 200 anos, são risíveis. Outras, de uma atualidade que surpreende. Seguem-nas - ligeiramente comentadas quando necessário:

3. Não se distribuirá maior número de bilhetes do que houver de cadeiras na Plateia, por consequência serão expulsos dela os indivíduos que os não tiverem.
A informação parece cabalística: como é possível que alguém conseguiu chegar até a plateia sem ingresso? Acontece que, na época, costumava-se vender ingressos para as “gerais”, que davam direito de acesso aos jardins do teatro mas não a uma cadeira da sala de exibição.

7. É proibido entrar na Plateia com Armas, bengalas, ou chapéus de chuva; mais para comodidade pública haverá junto à entrada um Depósito para estes objetos, que serão restituídos por via de cédulas numeradas. Este artigo não compreende os Militares que forem com seus uniformes.
Será que os espectadores que saiam do sério no recinto saíam distribuindo bengaladas uns nos outros?

9. É proibido perturbar a tranqüilidade dos Espectadores com vozerias ou estrépitos antes de se levantar o pano, ou nos Entreatos; porque, durando a representação, fica livre mostrar moderadamente o prazer ou descontentamento pelo merecimento do espetáculo.

10. Igualmente se proíbe estar parado nas portas da entrada e saída pública, nas coxias e corredores; e enquanto dura a apresentação o falar alto de maneira que perturbe a ordem.
Reparem na atualidade destas duas últimas regras!

Décadas depois, em 1897, a comissão responsável pela encenação do drama lírico "Pelo Amor!" (de Coelho Netto) pedia no jornal que o público esperasse "terminar o último acorde da orquestra” antes de aplaudi-la, “a fim de não destruir o efeito.” da música. Tentava-se na época acostumar o público com a música de influência wagneriana, com os temas musicais que iam se entrelaçando e desenvolvendo ao longo dos atos. A concentração da audiência ao longo de cada ato era fundamental. Um ano depois, outra peça de Coelho Netto instaurava uma outra regra, o ato de se apagar as luzes para que os olhos do público se concentrassem unicamente na ação. Até então, o ambiente do teatro era uma extensão dos salões mundanos, o "telégrafo" funcionando nervoso em todo o recinto enquanto os artistas davam duro no palco!

Pensando na dinâmica histórica, não acho que as atuais plateias comportem-se mal intencionalmente. Há que se considerar o desejo que tem o público de agradar o artista; o anseio de se fazer ouvir e, assim, sentir-se também parte da apresentação (mal da nossa sociedade Big Brother que transforma o homem comum numa pseudo-celebridade). Igualmente não dá para deixar de lado que o teatro de hoje é menos codificado que o das épocas passadas: em algumas peças o elenco cobra participação do público, em outras há uma palpável "quarta parede", em algumas, ainda, o público é às vezes chamado a contribuir no andamento de uma cena, mas não de outra. Nesse caso, o manual de conduta deveria ser mais elástico. Uma só regrinha deveria piscar em neon na frente dos olhos de cada espectador: A minha liberdade termina quando começa a liberdade daquele que está sentado ao meu lado.