Um clássico moderno: Uma linda mulher (Pretty Woman, 1990)

Diz-se que, não importa sobre o que escolhemos escrever, acabamos sempre falando sobre nós mesmos... Prova disso é este último post do ano, saído do caldeirão onde nas últimas horas revolveram-se artigos de uma Folha da semana passada, zelosamente guardada por minha mãe enquanto eu viajava; uma resenha antiga sobre “Charada”, datada do início do blog; o último conto de fadas de Julia Roberts, exibido ontem em TV aberta entre um amontoado de inserções comerciais...: Bárbara Heliodora fez publicar recentemente uma história do teatro cuja única novidade é a informação de que Machado de Assis escreveu uma paródia de “La Traviata”, diz o jornal paulistano. Que Machado desgostava da “Dama das Camélias” eu já sabia. O desdobramento inusitado da tal ojeriza muito me fascina, vindo do escritor que a história literária embalsamou dentro duma aura de santidade. A ópera de Verdi e “Charada” foram apanhadas com a mesma graça por Gary Marshall em “Uma linda mulher”, protagonizada pela ainda hoje belíssima e carismática Julia Roberts, obra que vi faz muito pouco tempo, por conta d’outras “Traviatas”... 

Bem, so much for the autobiography. Vamos ao filme. 

“Uma linda mulher” é fruto da parceria entre o diretor Garry Marshall, o roteirista J. F. Lawton, a até então novata Julia Roberts e o galã Richard Gere, cuja carreira remontava ao início dos anos 70 e contava já com uma obra de sucesso como “O Gigolô Americano” (1980). Aliás, a aproximação das temáticas de ambos os filmes é apenas acidental. A obra de Marshall dá ao assunto árido o talhe dos contos de fadas. Sua protagonista é uma Gata Borralheira moderna, prostituta do baixo meretrício de Hollywood Boulevard transformada em Cinderela pelas mãos de um ricaço de Wall Street. O Happy Ending é tão irreal quanto adorável. Não falamos de realidade, mas de cinema, como o filme deixa claro, ao apropriar-se de um conjunto de produções da dita “Era de Ouro” da cinematografia, especialmente de “Charada” (Stanley Donen, 1963) - obra que, por sua vez, dialoga com o cinema que lhe é anterior (por exemplo, “Interlúdio”, de Hitchcock, 1946 – reflexão mais aprofundada sobre tal produção o leitor obterá neste link). 

A referência artística fundamental do filme é, no entanto, “La Traviata”, cujas sequências principais são encenadas diante de uma protagonista em prantos, espectadora de seu provável – no entanto, não consumado – infortúnio. A Violetta da obra de Verdi ao final sucumbe à doença, à solidão, ao preconceito. A Vivian/Julia Roberts é salva pelo seu errático cavaleiro andante: que galopa uma limusine conduzida por um motorista, usa o guarda-chuva à guisa de espada e galga com dificuldade, pois tem medo de altura, a escadaria de serviço que o leva ao topo do prédio onde jaz sua dama... “Pretty Woman” desce o conto de fadas das alturas do mito até o chão-a-chão da realidade – ainda que edulcorada. 

Suas personagens, ao abdicarem da intrepidez arquetípica das matrizes clássicas, ganham em humanidade. Penso que o viço deste blockbuster – mesmo passados mais de 20 anos de seu lançamento – se deve ao equilíbrio certeiro que ele estabelece entre a fantasia atemporal e o pragmatismo contemporâneo. Para além de debates rasteiros sobre o suposto machismo presente no “resgate” da prostituta da “sarjeta” por meio do casamento, temos ali um par de personagens que igualmente precisam de salvação, e seu duro percurso rumo ao comprometimento afetivo como fuga do capitalismo selvagem. Desnecessário me ater em como isso se dá – quem desconhece “Uma linda mulher”? 

Calha ainda de o filme ser acompanhado por uma das trilhas sonoras mais brilhantes de todos os tempos. Bastam os primeiros acordes de “Pretty Woman”, na voz poderosa de Roy Orbison, para que venha à nossa cabeça a sequência chave do filme: Vivian experimentando os figurinos com que entrará para o jet set. Marshall constrói aí uma perfeita versão moderna da transformação da Gata Borralheira em Cinderela. A “Fada Madrinha” não é só o galante Edward Lewis/Richard Gere mas sobretudo o seu cartão de crédito - o verdadeiro protagonista dos afagos do gerente da loja de luxo. Clímax do filme, a cena mostra que, no palco de aparências da sociedade, cada qual só vale pelo que ostenta. Só o amor atinge a essência dos seres. 

Qualquer pieguice da conclusão é diluída por um roteiro repleto de tiradas luminosas, pela química dos protagonistas (ambos igualmente ótimos), além da música inesquecível. Nossa “Traviata” moderna palmilha as ruas de Hollywood embalada por uma trilha que se revelaria tão popular quanto a de Verdi, como tantas outras palmilharam antes dela, de Alla Nazimova a Greta Garbo e Vivien Leigh, em tantas versões de “damas da noite” em busca da felicidade. Felizmente já estávamos em 1990, e então ela pôde encontrá-la.

Cannes 2013 no Brasil: “Jovem e bela” e “Azul é a cor mais quente”

Dois exemplares da cinematografia francesa lançada em Cannes este ano aportaram a pouco nos cinemas de arte brasileiros: “Jeune et jolie” (François Ozon) e “La vie d'Adèle” (Abdellatif Kechiche). Ganham aqui uma nota conjunta porque ambos debruçam-se com análoga sensibilidade no universo feminino à época do desabrochar da sexualidade. 

Ozon segue eminentemente voyerístico, como o fora de modo admirável em “Dentro de Casa”, sua obra anterior. Desta vez, a câmera acompanha as errâncias da adolescente Isabelle (Marine Vacth) entre a Riviera e Paris, do preâmbulo de sua primeira experiência sexual até sua transformação na jovem de vida dupla, aluna de Liceu e prostituta nas horas vagas. “Bela da tarde” (La belle du jour, 1967) surge como modelo ao filme, tanto pela leitura despida de moralismos que faz do assunto quanto pelo cuidado com que deslinda a personalidade da personagem feminina. 

“Jovem e bela” difere-se, no entanto, da obra de Buñuel, porque não ensaia o mergulho na psique de Isabelle. De modo análogo a como fizera no ótimo “Dentro de Casa”, Ozon prefere observar a jovem a partir do que ela deixa transparecer à flor da pele. Metáfora curiosa desta visada voyerística é composta logo ao princípio do filme, quando Isabelle desdobra-se em observadora de seu primeiro ato sexual, juntando-se aos espectadores da película. 

O desgosto ocasionado pela experiência estampa-se em seu rosto. À partida das férias e da cidade ensolarada rumo à Paris outonal segue-se um lapso temporal, e então reencontraremos a jovem já envolvida na vida dupla de estudos e de prostituição. A ruptura funciona narrativamente: “Jovem e bela” não procura apresentar causas e consequências de forma organizada e dialética, no intuito de apontar quais foram os fatores determinantes para a guinada na vida de sua protagonista. Retem-se em fragmentos de atitudes e gestos, reproduzindo no público a exasperação vivida pela família da jovem: Por que ela decide se prostituir? Não pode ser pelo dinheiro, diz a mãe, uma vez que a garota sempre tivera tudo o que queria. Para se sentir a figura ativa na relação, então? Pela aventura? Por tudo e por nada disso, talvez. 

Ozon, sempre elegante e sardônico, toca a amoralidade na tessitura desta obra que estabelece com nossa época um diálogo muito mais vivo do que uma porção de produções recentes, as quais se debruçam chorosamente sobre as famílias cindidas, a pobreza e outras mazelas responsáveis por enveredar o sexo feminino na prostituição. 

Obviamente não é o caso de negarmos problemas tais. É o caso, sim, de trazer à baila um assunto ainda tabu: por extensão de sentido, prostituição continua a significar “aviltamento, desonra, rebaixamento”, diz o Houaiss. Ao mergulhar na psique da personagem de Catherine Deneuve, Buñuel explicita ao público o vulcão que a jovem senhora da sociedade escondia sob a pátina de “respeitabilidade” ostentada. Para aplacá-lo, somam-se ao marido os homens desconhecidos que a visitarão às tardes, no prostítulo reles. Entre o casamento morno e os transes sadomasoquistas, a “bela da tarde” encontra a felicidade. A solução parece estar no entremeio da santidade e da depravação, para Buñuel como para Ozon; daí a vida dupla alimentada com afinco. 

Polêmico é também “Azul é a cor mais quente”, título disparatado para “La vie d'Adèle”, um dos filmes mais notáveis dos últimos tempos. A obra vencedora da Palma de Ouro (também venceram as atrizes protagonistas do longa, fato inédito na história da Palma) levantou celeuma desde que foi exibida em première na Croisette. O motivo: as cenas de sexo explícito protagonizadas por Adèle Exarchopoulos - jovem de admirável domínio do métier, apesar de estreante -, e por Emma (Léa Seydoux). 

A intensidade do desempenho das atrizes, sobretudo da que dá título à obra, pode ser em parte explicada por suas declarações acerca do trabalho do diretor. Após o propalado desconforto do público frente ao realismo das cenas de sexo, raramente igualado no cinema, as atrizes esmiuçaram à imprensa o quão violadas se sentiram pela assertividade da câmera de Kechiche, a persegui-las todo o tempo, captando suas imagens mesmo fora do set de gravação. O mal estar deste quiproquó de primeira hora fez com que qualquer qualidade cinematografia da obra fosse obnubilada. Felizmente, porém, o fato não a impediu de ser justamente agraciada com o prêmio maior em Cannes, ou de a jovem Adèle ser alçada ao posto de atriz de mérito invulgar. 

“La vie d'Adèle” compra a polêmica logo de saída, ao identificar o nome da protagonista ao da atriz, e assim, acenar para um realismo documental – como se as imagens correspondessem fielmente à vida, sem mediação. A escolha estende-se para uma mise-en-scène que paradoxalmente recusa a representação, investindo num jogo pautado pela sutileza. Como no filme de Ozon, a câmera recusa os manejos grandiloquentes para se demorar nos olhares, gestos e sentimentos das personagens. Faz isso com uma liberdade, segurança e delicadeza estonteantes, colocando em questionamento os limites atinentes não só à ficção e à realidade, mas aqueles que se referem aos gêneros cinematográficos (é documentário? é ficção? é drama? é filme erótico?). 

Que é ficção, não há dúvida. Não li, até agora, uma resenha do filme que não tenha aludido às cenas de sexo, preparando o público para o que o aguardava. Tolice, já que a censura claramente realiza a restrição e, uma vez que tenha 18 anos, espera-se que o espectador esteja suficientemente crescido para não se chocar com algo tão prosaico. Cumpre assinalar aqui a atmosfera de intimidade criada nestas cenas, devido não apenas a uma decupagem requintada, que transforma corpos em grandiosas paisagens (materializando a ideia do amor como uma força da natureza); como à química entre as atrizes, raramente alcançada neste nível no cinema. 

Tais cenas são uma das chaves para que se compreenda o amadurecimento de Adèle, deslindado sempre no duplo viés pessoal e profissional. A câmera segue paulatinamente o percurso da jovem do Liceu ao ambiente de trabalho, das tímidas relações amorosas até a plenitude afetiva e sexual (e o sofrimento dela inerente). Ambas as dimensões seguem pari passu, a profissional servindo de metáfora da pessoal, à qual é dada a primazia: os tempos de estudante de Adèle, e depois, seu emprego de professora no jardim de infância e nas classes de alfabetização, correspondem à descoberta do amor, à sua vivência puramente intuitiva, à leitura e interpretação do que viveu – portanto, ao seu amadurecimento. 

Curioso é que vida pessoal e escola se complementam, neste filme como em “Jovem e bela”. Embora os ensinamentos da “escola da vida” acabem por preponderar, a educação formal ocupa papel relevante nesta fase do desenvolvimento das jovens. As aulas de literatura, sobretudo. Nas duas películas, as protagonistas leem, com a sala, textos canônicos franceses: Rimbaud em “Jovem e bela”, “La vie de Marianne” em “La vie d'Adèle”. E em ambas, as leituras costuram-se às vidas das personagens. Isabelle tem a sede do poeta adolescente para quem “nada é muito sério quando se tem 17 anos”. A saga de Adèle em busca de si não é construída sem luta e amargor, como na obra de Marivaux. A arte nasce da arte, mostram estas duas obras. E daí forja-se a vida.

* 

Em tempo: bastante provavelmente teremos Adèle Exarchopoulos, Cate Blanchett e Sandra Bullock concorrendo a uma estatueta do Oscar no ano que vem. Torço pela última por uma questão puramente afetiva, pois quaisquer das três merecem-no muito.

Arte; porque a vida não basta. A Carruagem de Ouro” (1952)

“Peru, inícios de século XVIII. Uma troupe de teatro mambembe italiana aporta na colônia espanhola em busca do enriquecimento. Esta é premissa da obra-prima do francês Jean Renoir, rodada na Itália, protagonizada por uma diva italiana mas falada em inglês – deslocamento temático desdobrado na estruturação da própria trama. 

“Carruagem de Ouro” é precioso por qualquer lugar que se lhe pegue: enquanto incursão de Anna Magnani no idioma de Shakespeare, enquanto apropriação da Commedia dell'Arte, enquanto encenação da aguda influência que a pintura do Renoir pai exerceu sobre o filho cineasta, enquanto exercício metalinguístico, enquanto exemplar do gênero cômico... 
Magnani encontra aqui terreno amplo para mostrar a superlativa artista que era. Obrigada a falar inglês, a vera italiana tinge a língua de um sotaque forte, que bem combina com a personagem que leva à cena – sempre a reclamar, pródiga na gesticulação, do idioma arrevesado que a obrigam a aprender para ganhar a América. Ela é Camilla na vida e Colombina na arte, Colombina na vida e Camilla na arte, neste interpenetrar que transforma a atriz na personagem e injeta na personagem a seiva da atriz. O corpo que ganha as vestes do tipo encenado é nu de roupas mas prenhe de espírito. Na impossibilidade de a atriz despir-se de sua carne e de sua alma, ela se cede um pouco ao novo “eu” que a habita, não sem deixar de pegar um pouco dele para si. 

Camilla é, assim como o arquétipo de Colombina, pobre, fogoza e matreira. Na cena, ajuda a namorado Arlequim a proteger sua patroa e o apaixonado desta das garras do pai da mocinha. Na vida, desdobra-se entre vários amantes que ela respeita e ama com fogo e amor análogos. E é, como o arquétipo que alimenta em cena, ardilosa na hora de administrar tantos amantes. Este entremear de arte e vida emerge na mise-en-scène de Renoir, no deslizamento da câmera do palco onde desenrola-se a peça para os bastidores nos quais Camilla luta para defender as joias recém-ganhas do Vice-Rei da sanha do oficial espanhol (companheiro com o qual ela fizera a travessia da Europa à América); ou na casa de Camilla, transformada em palco, com seus tortuosos caminhos e inúmeras portas por detrás das quais ensaiam cantores, atores, guardam-se figurinos e escondem-se amantes. 

O filme se inicia como se fosse teatro. A cada abrir de cortinas sucede-se um quadro onde o acontecimento tem lugar. O teatrinho onde a troupe se apresenta é miniatura da casa-palco de Camilla, onde todos permanecem usando seus figurinos de teatro. Se lá Camilla torna-se a grande senhora, ela assume seu novo papel ainda com algo do espírito de Colombina: fogoza e expansiva, doce e romântica; pródiga de atenções para com seus apaixonados (todos). 
Anna Magnani constrói com maestria a mulher múltipla, ela que o fora cabalmente, na arte e na vida. Vemo-la tingida de corpo e alma do Sol da Itália, bela e forte como uma donna daquelas paragens. “Mamma Roma”, a metáfora de seu chão. Libertária como sua personagem de “Roma, cidade aberta”, hilária como a sua Gioia do impagável “Risate de gioia”, a encarar cantando as pedras do caminho, já que seu elemento era a felicidade. Em “Carruagem de Ouro”, Anna, ao se multiplicar, torna-se intimamente Anna. É uma alegria vê-la. 

O riso apesar dos pesares. Renoir ilumina seu filme com a luz dos quadros de seu pai. Emoldura as cenas, à guisa de quadros. Cria versões moventes do tocador de flauta adorável que o pai agigantou numa tela, coloca-os a dar cambalhotas no palco da commedia. Transforma quadros em telões de teatro. Coloca Renoir a conviver com a Commedia dell'Arte e mergulha um e outro nas melodias de Vivaldi. A mescla dá nova vida à tradição, inserindo nela o cinema, arte ainda tão jovem. Acima de tudo, apresenta a arte não apenas como metáfora da vida, mas como sua germinadora. 
Influências tão várias fazem brotar uma obra cheia de originalidade, alegre como os acordes das “Quatro Estações” que a abrem e a semeiam. Ensolarada, mas também agridoce, como se quisesse lembrar que Verão e Inverno sucedem-se incontornáveis no curso dos tempos.

A corrupção e outras drogas sedutoras: de "Blue Jasmine" (2013) à trambicagem nossa de cada dia

Um novo Woody Allen acabou de aportar por aqui. Junto, quase, do escândalo de dimensões faraônicas que sacudiu as estruturas – já não tão firmes – da prefeitura de São Paulo. A semelhança entre ambos os acontecimentos só é forçada aqui porque descobri, hoje, que a delatora da fraude do ISS é uma conterrânea minha. Il faut honrar a prata da casa... 

Allen voltou à boa forma. “Blue Valentine” é um filme bem feito, charmoso e volúvel como a corrupção de colarinho branco. Ao dizer que Cate Blanchett arrasa, choverei no molhado. De todo modo, cumpre reverberar a maestria, o domínio, a profundidade inequívoca com que ela dá vida à vulgaríssima esposa do ricaço de vida equívoca interpretado por Alec Baldwin - personagem não só verossímil como verdadeira, a contar pela valinhense que resolveu pôr a boca no trombone tão logo notou que sua fonte secaria. 

Incensa-se a semelhança entre "Blue Jasmine" e “Uma rua chamada pecado” ("A streetcar named desire", 1951), obra-prima de Kazan, Leigh e Brando. No entanto, a aproximação entre um filme e outro é tão gritante que a homenagem soa uma apropriação canhestra. Sally Hawkins (Ginger, irmã da protagonista) não é Kim Hunter; Andrew Dice Clay (o troglodita namorado de Ginger), embora muito bom, definitivamente não é Marlon Brando. Já Cate Blanchett é muito Vivien Leigh e, principalmente, muito Cate Blanchett. A atriz impregnou sua personagem de uma psicologia tão intensa quanto incabível para o papel da alpinista social cujo objetivo é sustentar a boa-vida de aparência que leva ao lado do marido. 

Blanchett tem estofo para vestir suas personagens como uma vida própria, mesmo que emprestada. No “Aviador”, ela desceu à essência de Kate Hepburn, embebendo-se da alma de sua biografada, mais do que de seus maneirismos superficiais. Em “Blue Jasmine” ela é uma perfeita descendente da Blanche Dubois de Vivien Leigh – mulher que ficcionalizava a existência para fazê-la mais palatável. A diferença entre ambas as atrizes está na densidade das personagens que representam. Leigh constrói em cima de uma personagem que já era profunda: mulher frágil levada à ruína física e moral por impossibilidade de suportar o esfarelar da família. O chão de nuvens sobre o qual a etérea Blanche passa a caminhar sustenta-lhe parcamente a sanidade. 

Jasmine não passa de uma arrivista a quem a cegueira é opção para a ascensão social. Sustenta seu casamento enquanto escolhe olhar para as joias que ganha do marido em detrimento das amantes e das falcatruas que ele comete, e caso clássico, resolve denunciá-lo quando se vê em vias de perder o prezado status. A história praticamente biografa o caso envolvendo minha conterrânea. 

Cate Blanchett dá foros de grandeza à mulher mesquinha. 

Espero não ter soado moralista, pois não é esse o caso. Woody Allen realiza neste filme uma leitura aguda da sociedade que obriga o forjamento de Jasmines para darem conta dos figurões a quem a mulher não passa de um brasão social. A história cruelmente se repete quando a mulher-atriz (afinal, a aristocrática Jasmine é na verdade Janette, flor nascida de solo muito mais reles) descobre-se, numa espécie de mercado de carnes da alta-sociedade, escolhida, conquistada e depois repudiada por certo diplomata/político – tipo bem acabado da política (inter)nacional. 

Jasmine caiu das nuvens douradas em que Blanche sonhava para chafurdar no esgoto da corrupção terrena. O microcosmo da sociedade criado por Allen tanto ganha em realismo quanto perde em poesia. Prezo o esforço do diretor, mas prefiro mil vezes os castelos que Blanche constrói no ar ao pouco charmoso pragmatismo de Jasmine – mesmo que ele esteja mergulhado no mais sedutor blues.

“2001: Uma Odisseia no Espaço” (1968) e Stanley Kubrick no MIS-SP – uns ecos de “Gravidade”

“Gravidade” (2013) levou-me a “2001: Uma Odisseia no Espaço”, como não poderia deixar de ser, dadas às aproximações que se teceram entre as obras. 

A experiência de ver pela primeira vez o clássico de Kubrick só pode ser comparada à minha – já relatada – primeira assistência de “Metrópolis” (1927), em meados do ano. O filme tão brilhante quanto intransponível encontra definição cabal numa frase de seu diretor, dependurada numa das paredes da mostra que o Museu de Imagem e Som de São Paulo lhe dedica, mais ou menos assim: “O objeto artístico não precisa ser compreendido racionalmente para nos tocar.” É um bom caminho pensar numa apreensão de 2001 que se atenha mais às sensações suscitadas pelo filme que pela busca por seu sentido unívoco (ou um que corresponda estritamente às vontades de seu realizador). 

Aí está a diferença mais clara entre esta obra e “Gravidade” – sem que isso signifique, obviamente, atestar a primazia estética de uma sobre a outra. 

O filme de Alfonso Cuarón prende-se à narrativa linear, à escrupulosa apresentação de causas e consequências, ao realismo. Kubrick deixa de lado o desejo de representação pictórica do real, rendendo-se à abstração para construir a experiência de viagem cósmica. 

Até mesmo por conta do objeto do qual trata. Na década de 1960, o espaço apenas começava a ser perscrutado in loco. A primeira viagem espacial humana se deu em 1961; os primeiros homens caminharam sobre o território lunar apenas em 1968 – data do lançamento do filme. Enquanto hoje potentes telescópios captam sistemas planetários distantes milhões de anos-luz da Terra, cinquenta anos atrás as imensidões do espaço ainda restavam a serem descobertas – o que as tornava campo fértil para a ficção científica. 

A falta de conhecimento empírico sobre o objeto resulta na sua invenção. Kubrick realiza um trabalho prodigioso de investigação sobre o surgimento das galáxias, do planeta, do homem, da racionalidade humana. Acena para a religião e a ciência no intuito de erigir sua interpretação sobre a ontologia do mundo. Apoia-se com a mesma sem-cerimônia nos fatos já comprovados pela então recente corrida espacial e nas mais extraordinárias ficções. Sua resposta é cifrada como o Apocalipse bíblico, como corresponde ao objeto intrincado do qual trata. 

“2001” mal parece um filme produzido para o público corriqueiro de cinema de fins dos sessenta. As experimentações visuais e sonoras às quais se entrega seu diretor transformam-no num sucessor da vanguarda cinematográfica dos anos de 1920, de homens como René Clair (“Entr’acte”, 1924) e Fernand Léger (“Ballet Mécanique”, 1924). Já à época, Stanley Kubrick divorciara-se da movie making de Hollywood e, refugiado na Inglaterra, decidira pela produção artesanal de suas obras. É bem conhecida sua atenção inflexível, anos a fio, aos projetos que tocava – clara ruptura com o regime serial de produção comum à América do Norte. De “2001”, ele não é só o diretor como também um dos roteiristas e o produtor. O controle total sobre seu objeto permite-lhe sobrepor a estética ao cunho mercadológico, originando uma obra única em meio ao caudal que brotava na “América”. 

“2001” não apenas rompe com a narrativa linear mas também com a linguagem cinematográfica clássica. O filme está repleto de cortes secos que a todo o momento chamam atenção para a sua materialidade. A escolha estrutural pela montagem da opacidade cobra do leitor distanciamento crítico do objeto, atenção à estranheza daquilo que é narrado em detrimento do mergulho de cabeça na história. A escolha da trilha sonora dá densidade ao percurso. É curioso escutar clássicos de grande poder imersivo de Strauss (“Danúbio Azul” e “Assim falava Zaratustra”) servindo de banda sonora ao belo/macabro bailado dos homens (ou projetos de homens) por céus e terras. 

Talvez caiba aqui outra aproximação entre o filme de Kubrick e as obras vanguardistas citadas acima, “Ballet Mécanique”, sobretudo, cuja ruptura formal com o cinema do período estendia-se para o uso da música (ruidosa e dissonante). Embora a música de “2001” aparente nadar na contracorrente da história, ela acaba oferecendo uma possibilidade interessante de interpretação ao conjunto: uma apoiada mais no sensorial que na linguagem verbal. 

O imperdível catálogo da Mostra,
que pode ser personalizado com o número do visitante.

Quem quiser dedicar um pouco mais de tempo a esse artista singular que é Stanley Kubrick – em específico a essa obra, que foi o seu grande sucesso de público –, aconselho que visite a mostra organizada pelo MIS. Uma das salas-cenários mais interessantes é dedicada a “2001”. Lá estão não só o primata e o bebê que, respectivamente, abrem em fecham a obra, como inúmeros desenhos, vídeos concernentes à produção, o Oscar de efeitos especiais vencido por ela – memorabilia original que faz a alegria dos fetichistas. Tudo isso espalhado num ambiente que reproduz a nave espacial responsável por levar o astronauta Dave Bowman (Keir Dullea) às fronteiras do espaço sideral e, enfim, à morte e à ressurreição. 

Cenário de "2001" na Exposição Stanley Kubrick

Que sais-je? Seria pretensão fechar um sentido para uma obra tão claramente hermética.

Do percurso alegórico do homem sobre a Terra, faço emergir um elemento que aproxime “2001: uma Odisseia no Espaço” e “Gravidade” – apenas porque este me levou àquele: a imagem da gestação.

No filme de Kubrick, os confins do espaço, feitos de losangos azuis sobre linhas encarnadas, desembocam num aposento de clássica frieza, quase que uma sala de museu. Lá o astronauta será tragado para se transformar no protagonista de um processo de envelhecimento, morte e gestação – transformado por fim num planeta-homem. O sentido inexpugnável desta odisseia encontra contraponto na elevação pessoal/espiritual de Sandra Bullock em “Gravidade” – filme apegado à estética de montagem clássica. Sem querer defender o filme de Kubrick em detrimento do de Cuarón (até porque eu, como boa e velha amante de cinema hollywoodiano, prefiro este àquele...), não posso deixar de constatar o quanto as descobertas científicas não acabam por nos deixar mais pobres de imaginação, ou mais apegados ao status quo...

Gravidade (2013)

Vez por outra o cinema comercial de Hollywood dá sinais de que ainda tem algo a dizer. Como agora, neste filme cujas rédeas todas são de Alfonso Cuarón (responsável pelo roteiro, direção, corte final e produção da obra), que faz um trabalho difícil de definir d’outro modo que não como brilhante. 

Esta minha leitura de sua obra por certo que a tomará a partir do lugar de onde ela saiu. Numa terra de anódinos blockbusters, talhados para arrastar multidões aos cinemas – e daí, obedientes de expedientes pouco inspirados, como o moralismo, a pancadaria e o riso fácil –, “Gravidade” é uma flor de cepa rara. Vá vê-lo, quem ainda não foi – ele felizmente está enchendo salas há semanas. 

Cuarón abre mão do elenco numeroso e de efeitos especiais altissonantes para se concentrar nas histórias de duas personagens que passam por uma situação-limite: a cientista incumbida de atualizar o sistema operacional da estação espacial americana e o piloto responsável pela missão. Lixo cósmico oriundo da destruição de outras estações lança o casal à deriva na imensidão do espaço. Ambos precisam retornar à nave para reentrar o planeta Terra. 

A simplicidade do enredo mal prepara o público para o que ele está prestes a ver. A Veja comparou o filme a “2001: Uma Odisseia no Espaço” (1968), tratando-o como a definição por excelência de “cinema”. Difícil não concordar. “Gravidade” constrói em potência o espaço para o mergulho do espectador na tela – algo favorecido pelo 3D, certamente, mas sobretudo pelo manejo notável de câmera e pela decupagem que o diretor impõe ao objeto fílmico. 

Basta uma cena – quase no início – para que percebamos a proeza. Ryan Stone (Sandra Bullock) despreende-se da asa da estação e mergulha no infinito. Num plano-sequência, a câmera principia a captar seus rodopios, à distância; aproxima-se paulatinamente para focalizar seu rosto em giro, a Terra refletida no vidro do capacete; cola ao seu rosto e, transformando-se nos olhos da astronauta, enxerga o mundo a girar; para, por fim, despregar-se dela e, de novo, tomá-la da distância. Uma câmera objetiva indireta (o olhar “objetivo” da câmera) que por um momento se torna objetiva direta (o olhar da personagem), para logo readquirir sua função de olhar onisciente da realidade: por meio dela, o espectador atinge, num só tempo, consciência do espaço inóspito e da mulher desesperada. 

Mas Cuarón vai além. A singularidade deste trabalho obriga-nos a destacá-lo do campo terra-a-terra palmilhado pelo blockbuster hollywoodiano para que, com ele, ascendamos ao terreno da metafísica – considerando, claro, que o cinema também é uma religião. Penso no quanto a escolha que o diretor faz do espaço da ação não esteve impregnada de um desejo de compreender a gênese do cinema. Eu exagero, talvez. Mas não poderíamos considerar que essa liberdade de pássaro que o artista dá à sua câmera conota aquele papel primordial do cinema, de desatrelar-se do tempo e do espaço para, então, fundar uma nova realidade? Tal ruptura com o tempo é explicitada pela alternância aleatória entre dia e noite experimentada pela Terra – vista pelos protagonistas a partir da distância que transforma o planeta em espetáculo. “Você precisa admitir que é bonito” – Stone ouve do piloto Kowalsky (George Clooney) enquanto ambos, na liberdade do espaço, lutam para readquirir os liames. 

No que toca aos protagonistas, cumpre entregarmos ao Sr. Cuarón uma medalha de honra ao mérito pela firmeza com que dirige a dupla de estrelas – sobretudo Sandra Bullock, em quem o filme especialmente se concentra. Eu, que acompanho Sandra desde os tempos de “Velocidade Máxima” (1994), jamais a imaginei uma atriz tão deslumbrante. Sandrinha (já disse que a acompanho há um bocado de tempo...), a girl next door de “Enquanto você dormia” (1995), a policial de coração mole de “Miss Simpatia” (2000), uma deusa? 

Bullock precisa agradecer ao seu diretor por lhe forjar uma nova imagem. Forjar, mesmo: de cabelos curtos, roupas mínimas e corpo firme, a atriz ganha foros de estatuária. A câmera ainda coopera. Duas belíssimas sequências bastam para explicitá-lo: quando, ao reentrar na nave, ela se despe do traje especial, a semigravidade do ambiente cooperando para que ela componha uma imagem uterina; e quando, na sequência final, um contra-plongée sintetiza a grandiosidade que o diretor desejou imprimir para a personagem. 

Tais sequências são, além de tudo, simbólicas: da geração de Ryan Stone, no útero da nave, ao seu nascimento pela água e, enfim, aos primeiros passos titubeantes pela Mãe-Terra, esboçam-se os contornos da mulher a quem a experiência extrema fez renascer. Renascimento da personagem e da persona da atriz. As poucas palavras que Sandra Bullock diz neste filme permitem-nos conhecê-la mais do que quaisquer de seus papéis anteriores jamais nos permitiram. Sinto deveras que ela já tenha recebido o Oscar de Melhor Atriz. Espero, porém, que isso não a impeça de ser dignamente homenageada por este seu trabalho espantoso.

O cinema é maior que a vida: O estranho caso de Angélica (2010)

Demorou três anos para este ótimo filme de Manoel de Oliveira cruzar o Atlântico e vir ter conosco – infelizmente apenas em São Paulo, o que, no entanto, não deve espantar o público que se interessa verdadeiramente por esta arte. Em “O estranho caso de Angélica” narra-se a história da jovem que, depois de morta, passa a assombrar a vida do rapaz que a fotografou. Mas em primeiríssimo plano está o estranho poder da imagem fotográfica (e mais especificamente cinematográfica) analógica, a “aura” que fotografia e cinema parecem capturar do objeto retratado, impregnando papel e fita com sua alma. 

Falamos de um filme feito para um público específico. Quem não se interessa pelo cinema enquanto materialidade não verá muito interesse no caso envolvendo a jovem senhora portuguesa cuja alma fica vagando na pensão onde mora o misterioso fotógrafo responsável por lhe tirar os retratos fúnebres. O filme parecerá inverossímil àqueles afeitos ao mundo digital, aos quais soará frágil o expediente criado pelo diretor/escritor, de inserir na história um fotógrafo externo quando qualquer celular poderia capturar as imagens derradeiras da jovem morta. Mas esta é uma questão que o filme não comporta, ele que é em grande medida retrato (analógico) de seu próprio diretor. 

Manoel de Oliveira, hoje com 104 anos, é o mais longevo diretor de cinema da atualidade (até onde sei). Rodou este filme depois de atuar como testemunha ocular de toda a história do cinema, além de artífice de uma parte considerável dela (começou a dirigir na aurora do cinema falado, 1931). Viveu a vitória dos longas-metragens de ficção, o apogeu e o declínio do cinema de estúdio, da “cidade dos sonhos”, do star system, de Gish, de Griffith, de Garbo, de Monroe. Ele é, digamos, um correspondente cinéfilo daquela personagem de Raul que presenciou toda a história do mundo e, portanto, pode invocá-la com grandiloquência em “Eu nasci há dez mil anos atrás”. “O estranho caso de Angélica” parece também uma espécie de invocação de uma inocência perdida da arte, de sua deglutição pelos avanços da técnica que, ao darem primazia aos efeitos pirotécnicos, lhe tiraram a espiritualidade. 

Para além do fio de enredo que corre na camada mais visível do filme, Manoel de Oliveira recupera dialeticamente o funcionamento do cinema (da imagem, num sentido mais amplo) anterior ao digital. Desde o princípio. Desde um dos primeiros planos, quando a câmera detém-se diante de um ateliê fotográfico denominado “fotogenia” – característica que emerge da imagem, não sendo, portanto, intrínseca ao indivíduo. Em seguida, o jovem fotógrafo vai até a quinta onde jaz a morta. No interior da câmera com que a registra, o rosto se abre num sorriso. O fotógrafo leva os retratos e, por extensão, a própria moça para casa (a imagem analógica, diferente da digital, capta a frequência do objeto que registra; tratando-se, portanto, de uma cópia que carrega propriedades suas). Dali por diante ela passa a conviver consigo. Em sonhos, primeiro, e depois na realidade, quando decide buscá-lo para levá-lo sabe-se lá para onde, em forma de imagem, de alma. 

Imagem e realidade ocupam no filme lugares intercambiáveis, assim como nele convivem em harmonia o branco e preto, o colorido, a trucagem “infantil” à la Méliès. A imagem serve de registro à posteridade de um mundo que se extingue (o filme se passa numa cidadezinha portuguesa onde atraso e progresso disputam espaço ombro a ombro). A imagem analógica, feita pelo jovem fotógrafo, tanto potencializa esse papel de guarda quanto faz emergir o paradoxal papel daquele jovem embalsamador de gente e tecnologias mortas. 

Manoel de Oliveira trata o tema com uma singeleza que pode parecer ingenuidade. Não nos iludamos, ele sabe bem o que faz. Sua invocação do cinema, proferida desde os seus estertores, transforma o filme num testamento não só da obra do diretor, mas de uma arte que não existe mais. Oliveira continua trabalhando, o cinema persiste, por certo, mas nada é como antes. “O estranho caso de Angélica” recupera um papel da imagem cinematográfica que por tempos serviu de base para seu fascínio, aquele relativo ao seu poder de relativizar o papel da morte. Em seu leito de morte, cercada de uma família agonizante, Angélica interage festivamente com o seu fotógrafo: graças à fotografia e ao cinema ela poderá continuar a viver.

Flores Raras (2013)

Recomendo. Ainda que Bruno Barreto tenha cometido um acerto mais temático que cinematográfico, ao colocar em primeiro plano o relacionamento amoroso entre a poetisa americana Elizabeth Bishop e a arquiteta brasileira Lota de Macedo Soares, a idealizadora do Parque do Flamengo. Gloria Pires dá na coprotagonista Miranda Otto beijos de grande importância simbólica, ela que é sobretudo conhecida como cria dessa televisão pretensamente evoluída, mas no fundo retrógrada, afeita aos velhos modelos de dramaturgia e de humanidade.

No âmbito da forma, “Flores Raras” é tão bem aparado quanto os jardins de Lota em Samambaia, sua propriedade de Petrópolis. Ou àquele oásis cosmopolita que depois ela construiria diante da Baía de Guanabara, o qual, a contar por esta bibliografia cinematográfica, potencializa a sua mania de grandeza até quase levá-la à loucura.

O filme faz boa leitura das personagens principais, especialmente da poetisa, cuja alma ela revela na poesia que ritma toda a primeira parte – a parte mais bela e mais coesa do filme, na minha opinião. Para além de um suposto biografismo na obra de Bishop, na qual não desejo entrar aqui porque pouco conheço, vale ressaltar os ganhos dramáticos que Barreto conseguiu ao desenhar a evolução literária da artista americana em relação com sua apreensão mais visceral da existência, na medida em que ela descobre a calidez do país exótico e o amor carnal. Miranda Otto constrói brilhantemente a trajetória da puritana que floresce como artista e mulher ao se deixar penetrar pela flora e fauna fluminenses. Durante o percurso, a câmera adquire seu olhar.

Seu par romântico, a mulher que a guia à liberdade artística e afetiva, é em tudo o seu oposto: mulher segura de si, resolvida sexualmente, confiante em sua tarimba como arquiteta. Glória Pires fá-lo muito bem – o que não é de se surpreender, tratando-se de Glória Pires – ainda que não faça emergir as sutilezas de sua personagem tanto quanto a colega americana, por limitação do roteiro: a assertividade de Lota torna sua alma impermeável, e então encontramos uma mulher que se resolve na superfície (talvez porque, na sociedade machista dos anos 50, uma mulher que buscava sucesso profissional precisasse vestir uma carapaça de frieza para conquistar o respeito de seus pares).

As diferenças existentes entre as duas mulheres mostram desde logo que elas não podem ficar juntas. O diretor trabalha esta ideia cinematograficamente, deixando a cisão patente na estrutura do filme. A primeira parte trata de desvelar com cuidado o contraditório Rio de Janeiro à sua visitante. O caju que quase a leva à morte torna-se, no filme, símbolo do fruto proibido, prenunciador de sua entrega a Lota. Na medida em que passa o tempo, o paraíso tropical revelará sua verdadeira face à mulher. “Quanto mais conhecemos o Brasil, menos o entendemos.”, ela dirá muito mais tarde numa mesa repleta de grã-finos que, com sua companheira, brindam a ditadura recém-instaurada. Na segunda metade do filme, a burocracia dá-lhe o tom. Trata-se, talvez, de uma metáfora fílmica do novo regime. O certo é que Lota e Elizabeth não mais se acertam, e o olhar do espectador (falo de mim, por certo...) se perde entre as idas e vindas de Lota ao canteiro de obras donde brotará o Parque do Flamengo, as recaídas alcoólicas de Bishop, os altos e baixos de sua relação com Lota.

Nessa segunda parte, Barreto abandona a poesia em benefício de uma narração que alinhava episódios, mas não lhes dá força dramática para que signifiquem em conjunto. Isso resulta numa obra com alguns momentos de muita beleza e outros fastidiosos. Por isso, suponho que o grande acerto de “Flores Raras” seja a escolha das atrizes que compõem seu triângulo amoroso – o restante do elenco não recebe um tratamento mais individualizado. Pires e Otto fariam bonito numa possível – já cogitada – corrida ao Oscar, e mesmo o filme tem uma arquitetura conservadora que combina com a Academia. No tocante a mim, meu prêmio particular é de Miranda Otto, que ao me revelar uma grande escritora que eu pouco conhecia, revelou-me o seu imenso talento; vou começar a perseguir uma e outra a partir de agora.

Tracy Middendorf, Miranda Otto, Glória Pires

Uma anti-verdiana se encontra com Aida (Teatro Municipal de SP, 13/8)

Testemunho de uma cinéfila, até outro dia anti-verdiana, que experimenta a conversão completa depois de ter visto a montagem da Aida no Municipal de São Paulo... 

Testemunho é algo que este blog não está muito acostumado a ver, ele que padece do defeito da blogueira-acadêmica de querer ajuntar a tudo o esquema apresentação (seguida de exemplos) - análise objetiva - conclusão. 

O formato novo deriva de um assunto (quase) novo nestas paragens, a ópera. 

Pouco sei de ópera. Até pouco tempo atrás, só sabia que desgostava de Giuseppe Verdi. Resquício de minha pesquisa de mestrado... Estudei a produção teatral de alguns wagnerianos de fins do século XIX. Eles odiavam o compositor italiano, cuja música remetia a um passado monárquico que desejavam esquecer; eu comprei a briga (culpada de novo...). 

Resultado: vi à época uma porção de montagens de obras de Verdi em DVD. Ri da “Traviata” (1853) – mulher submissa à moda das sofredoras do melodrama europeu, simples brinquedo nas mãos dos homens da sociedade, a ter como única salvação possível a morte. Ri muito de “Aida” (1871), sua companheira de infortúnio – esta, coitada, escrava despossuída até mesmo de seu corpo, à qual a morte seria um privilégio. 

Em Paris para desenvolvimento de parte de minha pesquisa de Doutorado, já no fim de 2012, o baú das memórias é revirado pelas comemorações referentes ao bicentenário de Verdi (1813-1901) e Wagner (1813-1883). No cinema, o rosto da primadona Natalie Dessay enche a tela no documentário “Traviata et nous”, no momento do “É strano”, e por meses o meu cinematógrafo cerebral insiste em reproduzi-lo. Na Opéra Bastille, uma noite de festa é dedicada à obra dos dois músicos. A música de ambos espalha-se harmonicamente pela sala, e eu decido que já é hora de enterrar os velhos fantasmas e entrar no coro: Verdi é, sim, genial. 

Verdi

A Aida encenada no Municipal de São Paulo (regida por John Neschling, cenografia de Italo Grassi) só vem sublinhar o fato. Se ali pulsa o melodrama – nos sofrimentos da princesa Etíope feita escrava, impossibilitada de se unir ao amado Radamés, filho do Egito rival, prestes a se casar com a princesa egípcia Amneris – pulsa com mesmo peso a tragédia. Se algo aprendi nesses meses em que vivenciei (um tanto quanto intensamente) a ópera, é a respeito do papel que o mise-en-scène tem no resultado final. Esta Aida explora com a mesma maestria os momentos operísticos de grande espetáculo – que Verdi soube como poucos criar – e as árias e duetos de revelação íntima. 

O recuo temporal na direção de um passado milenar que só pode ressuscitar como fantasia tira do melodrama o gosto rançoso do atrelamento histórico. Ganham destaque os dilemas internos dos personagens. Aida é aqui uma meia-irmã da Antígona de Sófocles, cujo coração pende com a mesma intensidade entre dois polos: o amor ao pai (e à mãe-Pátria) e a Radamés. 

O líder do exército egípcio ganha humanidade ao resistir em deixar a pátria (e a glória recém-alcançada) por Aida. A jovem é num só tempo escrava e dona do amor do melhor dos homens. É mocinha tingida do cálculo da femme fatale, já que, por ter o coração dividido entre o amor e a obrigação filial, precisa nalgum momento trair Radamés para salvar o pai. Como a protagonista do trágico grego, presa entre duas obrigações de peso análogo, só encontra coesão na morte. 

Aida/Municipal-SP

A extinção de Aida é um recomeço. Porque ela só poderá encontrar o descanso ao lado de Radamés naquela Eternidade – pagã, e não obstante, tão cristã – onde todos os liames são dirimidos. Por isso, o sepultamento de ambos em vida ganha conotações múltiplas; sublinhadas pela encenação: a exiguidade do espaço que os prende retumba com suas juras de amor eterno, finalmente reverberadas em uníssono; a luz celestial os ilumina; enquanto que os cantos fúnebres ecoam no exterior da tumba, interrompidos pelos reclamos lancinantes da princesa Amneris. 

Amneris também é múltipla – pelo menos o foi a jovem que a cantou no dia 13, Tuija Knihtlä, em cuja voz ficaram bem marcados o amor por Radamés, a piedade – e depois o ódio – por Aida e o dilaceramento pela morte do guerreiro. Maria Josè Siri e Stuart Neill estiveram igualmente sensacionais. Impecáveis de corpo, alma e voz as duas cantoras, estrondoso o tenor (não vou estranhar se sua voz tiver sido ouvida do lado de fora do Teatro). 

Aida/Municipal-SP
Fonte: operaeballet.blogspot.com

Aida. Enquanto eu voltava para casa assoviando trechos de suas inesquecíveis árias, ia me lembrando de como aqueles escritores de fins do XIX criticavam a popularidade de seu autor, como se popularidade implicasse na diminuição de valor. A vida que pulsa de ti, jovem donzela na flor dos seus 142 anos, não cabe no libreto que li faz anos e me soou tão antigo; não cabe no quadrado da TV da sala. Precisa ser gritada em plenos pulmões, numa sala tão grande (e simbólica) quanto a do Municipal, por essas vozes que parecem brotadas do centro da terra, e que me são cada vez mais caras, a despeito de mim mesma.

Arte e preocupação social na obra de Oswald de Andrade

Recupero abaixo uma resenha que escrevi faz um tempo sobre a coletânea de textos de Oswald de Andrade enfeixada no volume "Estética e Política". As reflexões do escritor sobre a relação entre arte (em especial o cinema) e sociedade não param de me interessar. 

Oswald de Andrade. Estética e Política, Editora Globo, São Paulo, 1991.

Esta minha primeira aproximação extensiva com os textos teóricos de Oswald de Andrade me causou alguma perplexidade. Encontrei, em Estética e Política, o escritor piadista do Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade; encontrei o crítico num só tempo bem humorado e agudo da peça de teatro "O Rei da Vela". Porém, não imaginava que encontraria um intelectual afeito à oratória que poderia aparentemente passar por um daqueles conferencistas Parnasianos tão criticados pelos modernistas (como Coelho Netto, por exemplo). 

Oswald de Andrade

Mas só aparentemente. Aí está, talvez, a faceta mais fascinante de Oswald de Andrade: sua eloquência situa-se na forma, não no conteúdo de seus textos. Estes artigos, conferências, discursos e ensaios denotam que, se o escritor desejava arrebatar as audiências com o colorido da frase, era para tornar suas ideias sociais e sua concepção de literatura mais palatáveis a indivíduos acostumados a ouvir discursos (numa época em que, como bem aponta Alcântara Machado, associações de toda a sorte multiplicavam-se). 

A contar por esse volume, talvez seja possível dizer que, se literatura e preocupação social são questões debatidas pelo escritor, a segunda se sobrepõe à primeira. E simbólico disso é o longo texto “O antropófago”, em que Oswald se propõe a historicizar a fundação da sociedade e a maléfica transmutação da economia do ser (que tinha por símbolo a maternidade) na economia do haver (organizada em torno do patriarcalismo). Aliás, “O antropófago” traz as noções que o escritor semeia nos artigos enfeixados em Estética e política – noções que parecem tê-lo preocupado durante toda a sua vida, considerando que os textos datam, grosso modo, das décadas de 1920 a 1950. 

A primeira que levanto é a crítica ferrenha que o escritor pespega na religião católica, para a qual uma vida terrena miserável garantia as benesses da “Vida Eterna”. Assim ele diz em “Informe sobre o Modernismo”: o cristianismo “é a doutrina da domesticação do homem cujo destino é o céu, prossegue na escravatura, na sociedade solidamente dividida em classes e na justificação do Estado, cujo primeiro modelo sacerdotal, guerreiro e legislador tinha sido dado a Moisés de dentro das nuvens do Sinai.” (103). 

"O Homem Amarelo", de Anita Malfatti 

O Oswald comunista aparece nesta crítica à religião. Podemos vê-lo numerosas vezes ao longo dos textos. Por exemplo, na conferência “Fazedores da América”, que ele profere na Faculdade de Direito de S. Paulo, na qual critica a grande propriedade e argumenta no sentido de comprovar que a distribuição de renda é fundamental para fortalecer o país. O argumento retorna em “O sentido do interior”, conferência proferida em Bauru no final dos anos 40. Neste, sua conclusão desolada toca o próximo ponto que desejo destacar. Leio-a: “Mas para que me reportar à minha obra, ao estudo dos pandemônios urbanos produzidos por uma civilização trágica e peculiar onde todos os caminhos conduzem não mais a Roma mas a Hollywood?” (194). 

A crítica ao cinema norte-americano, vinda de um literato que 20 anos antes não escondia seu fascínio pelos produtos da indústria cinematográfica daquele país, alia-se fortemente ao seu anseio por uma reforma social. Em palestra proferida no “Ciclo de Psicologia e Psiquiatria” (em 1938), apresenta o entrecho de seu Marco Zero. 
Xavier é espectador ávido dos melodramas apresentados no Cinema Pedro II. “Realiza-se através dos filmes – diz o escritor – , nas façanhas incríveis do mocinho, nas lutas contra o vilão, nos miraculosos salvamentos da heroína” (58). O desejo de justiça social era saciado por esses homens e mulheres através da observação das façanhas de seus ídolos das telas. Oswald percebe o mal do melodrama (gênero teatral fundado na França noutro momento de exasperação social, o início do século XIX). Especialmente o melodrama cinematográfico, que incitava uma identificação tão intensa do público com o personagem, que saciava no cinema o desejo de luta social do indivíduo. Consequentemente, fora dos limites da sala de exibição, o espectador aceitava viver uma vida de sofrimento e negação. 

No entanto, a crítica de Oswald tem mais relação a certos produtos do medium que a ele em si. A esses romances cinematográficos fantasiosos que engoliam tantos “Xavieres” sem senso crítico, o escritor contrapõe as fitas do neo-realismo italiano, as quais, ao procurarem a “vida cotidiana” e o “homem comum”, teriam conseguido atingir o símbolo (como ele aponta em “Velhos e novos livros”). 

Ladrões de Bicicletas (De Sicca, 1948)

A leitura que o escritor modernista faz de Ladrões de Bicicletas (1948) é pródiga por flagrar, num só tempo, suas preocupações literárias e sociais. A bicicleta roubada do protagonista é símbolo de tudo o que nos foi roubado e que procuramos reaver, daí a importância da película. 

Ladrões de Bicicletas

Oswald nota no filme de De Sica a mesma característica poética que há em seus escritores preferidos (e aí está o que mais o aproxima de Mário de Andrade, creio eu): a obra ultrapassa o momentâneo e atinge o universal. A bicicleta do filme adquire para cada espectador um valor específico, porque toca as cordas da sua sensibilidade. De acordo com Oswald, De Sica teria conseguido, assim como os pintores impressionistas, penetrar de tal modo na “realidade” ao ponto de lhe captar a essência e transformá-la em algo mais profundo (afinal, para que as coisas se façam compreensíveis, deve-se exagerá-las). 

Aliás, este artigo simbolicamente encena o lugar que ocupam as diversas artes no quadro teórico do escritor. Suas expectativas em relação à pintura, o cinema e a literatura se aproximam. Parafraseando Maiakovski, Oswald constata que a literatura tem uma importância análoga aos bens alimentícios. 
O escritor russo aparece noutro momento, em “Novas Dimensões da Poesia”, na entrega apaixonada do escritor e do leitor à obra de arte. Não “às bugingangas da mitologia bilaqueana”, diz Oswald irritado. Tampouco às fantasias hollywoodianas que reduzem os indivíduos a uma aceitação do status quo. Mas à realidade potencializada em filmes como Ladrões de bicicleta, em pinturas como o “Homem amarelo”, de Anita Malfatti, ou em escritores como Kafka, que tocam profundamente o leitor/espectador, fazendo-o enxergar o homem comum (e enxergar-se no homem comum) e espoliado tematizado por esses objetos.

Maiakovski