Maria Callas na francesa “La Seine Musicale”: “Maria by Callas: la exposition”

Maria Callas (1923-1977) revive em “Maria by Callas: la exposition” (organizada por Tom Volf), apresentada no Grand Salon da jovem La Seine Musicale – belo conjunto de edifícios voltados à música popular e erudita, inaugurado em abril deste ano. Situada em Boulogne-Billancourt, às portas da cidade e às margens do Senna (metrô Porte des Sèvres), a portentosa construção em formato de navio parece prestes a despregar-se da terra e sair em passeio pelo rio, como um dos Bateaux Mouches tão populares na cidade. Inserida nesses domínios, a “Maria” de Callas – a persona privada em detrimento da pública – convida-nos a uma viagem afetiva. 

Partituras, fotografias e autógrafo de Callas

Os 800 m2 do Grand Salon estão repletos de suas fotos, de suas entrevistas e performances gravadas em áudio e vídeo, de seus vestidos, sapatos, óculos, cartas, amuletos; memorabília que galvaniza o público fetichista o qual lota o salão como se pudesse depreender desses pedaços de recordações uma porção da diva, como se ela estivesse impregnada nos objetos que a tocaram ou que ela tocou. 

Quem foi Maria Callas? A exposição é capciosa desde o título, deixando claro que, ali, a pessoa privada passará pelo crivo da pública: quem coloca Maria diante do público é Callas, tornada mítica ainda em vida – mitologia perpetuada graças à morte prematura, que a embalsamou jovem e linda, infensa ao esmaecimento do talento e da beleza física. Desaparecido o corpo, restam as imagens, as lembranças e a voz que dão à mulher a perenidade da estatuária grega. 

Maria Callas cantou desde criança – é o que, por meio da artista, a expo nos conta –, trocando a infância pelos concursos de talentos infantis nos quais a matriculara a mãe, com a quem ela teve desde logo uma relação de amor e ódio. A jovem tocada pelo gênio parece ter se tornado a tábua de salvação da família empobrecida. Chegou à adolescência com poucos amigos e sólida formação no canto lírico, conquistada em parte considerável na Grécia de seus ascendentes (nasceu María Kekilía Sofía Kalogerópulu, em New York, retornando com os pais à Grécia dez anos mais tarde). 

A Madonna presente do marido e os grossos
óculos de acetato para correção da alta miopia
(com os quais tanto se identificou a blogueira...)

Malgrado os inícios precoces, a carreira demora a decolar. Uma Callas ponderada – e poliglota – explica em francês a necessidade de se escolher bem os papéis a representar, de se saber preparada antes de se aventurar num projeto, sob o risco de perder os favores da crítica. O sangue frio, curioso em alguém com tanta intensidade dramática, parece justificado: Callas narra o repúdio sofrido depois que fora reprovada num teste no Scala de Milão – o Coliseu dos teatros de ópera da Itália. 

A artista deixava para derramar em cena a sua personalidade reputadamente inflamada, fazendo o pragmatismo reger os contratos que firmava. A carreira italiana começa aos 24 anos, em 1947, na Arena de Verona. Uma obra do bel canto, “La Gioconda”, de Ponchielli. Outra viria um ano mais tarde, em Florença: “Norma”, de Bellini. E em 1949, um tour de force, a alternância das “Valquírias”, de Wagner, e de “I Puritani”, de Bellini, que ela aprendera num par de dias para substituir a cantora originalmente contratada para o papel. Das mais inefáveis frases musicais feitas para coloratura à potência vocal e dramática requerida ao drama wagneriano; a dois anos da estreia, Maria Callas comprovava ter a rara extensão vocal da soprano absoluta. 

Cena e figurino de "Medeia", de Pasolini

Ao dom natural se somava a inteligência cênica. “Maria by Callas: la exposition” desfralda ao público um conjunto de registros preciosos das performances de Callas na “Tosca”, na “Medeia”, na “Madame Butterfly”. A cegadora paixão da musa que está prestes a perder o homem que ama; a heráldica da rainha que se vê abandonada, apartada de seus filhos, desterrada; a submissão da gueixa frente ao dominador de seu país e de seu coração: todas desvairadas histórias passionais de desfechos lúgubres oriundas do mais delinquescente dramalhão, e Callas as lê com uma estonteante economia de gestos, com uma justeza de atriz dramática. 

É notório o esforço da artista de se assemelhar à Audrey Hepburn da “Bonequinha de Luxo” (1961), que a levou a desaparecer das vistas do público, para o qual retornaria pouco tempo – e trinta quilos mais magra – depois. No entanto, a sua personalidade dramática aproxima-a menos da radiância de Audrey e mais da densidade de uma Anna Magnani, atriz cujo corpo, solidamente pregado à terra, dava forma a todas as dores do mundo. A “Medeia” de Pasolini (de 1969) é uma boa prova disso. Callas é ali a antidiva lírica. Praticamente muda, transmite pelos olhos todo o torvelinho da rainha preterida, todo o horror trágico da mãe que se vê obrigada a sacrificar a prole – esforço notável, já que a magnificente “Medeia” de Cherubini era um de seus cavalos de batalha. 

Callas era antes atriz que cantora. Uma vez tendo rareado a sua voz (o que se deu em fins dos anos 60), trocou as óperas pela docência. Suas reflexões sobre as gêneses de suas personagens formuladas nesse contexto são atravessadas pelos postulados de Stanislavski, modernos então mesmo no campo do teatro: 

O mundo da personagem é um mundo que está em nossa alma, que nós devemos criar com a ajuda da música. (...) Sobre isso se trabalham os detalhes, os traços. Enfim, pergunto: se eu fosse esta mulher, como eu reagiria, que atitudes tomaria? Quem é ela? Uma rainha, uma mulher da alta-sociedade, uma mulher comum? Como ela se comporta, como se move, como enverga as roupas? E então, pouco a pouco a sua silhueta toma forma. 

Maria Callas estendeu o star system cinematográfico para o campo operístico: desfraldando ao público, junto com seu talento, a sua vida pessoal conturbada, os amores malogrados, as traições, as perdas de várias ordens. Sua relevância, todavia, caminha para além do âmbito capitalista do estrelismo, da comercialização ad nauseam da imagem da celebridade enquanto objeto simbólico. Coube-lhe o papel enorme de injetar densidade psicológica nas personagens que representava, atualizando o tradicional gênero operístico, transformando-o numa arte do seu tempo. 

Se a eletricidade que a sua presença fantasmática gera ainda hoje deve-se à eficiência com que ela construiu a sua imagem de estrela num mercado já amoldado ao consumo das celebridades, deve-se tanto mais à comunicação visceral que ela estabelece com o público. Uma só nota de sua Gioconda, renascida em retalho em certo concerto no Japão, nos anos de 1970, demonstra que a personalidade, a emoção e a dimensão pessoal da mulher são tão potentes quanto o aparelho fonador ou a técnica para a tessitura das vozes líricas. Como os travos do destino a haviam macerado, Callas nunca fora mais divina do que ali, quando se mostrava tão humana. 

Ao rememorar a artista desaparecida aos 54 anos, a exposição escolhe o caminho que ela tão bem teceu, o do mito. Nada se diz sobre o ataque cardíaco que a levou, morte demasidamente comezinha para a diva que tantas vezes se aproximou das personagens trágicas que representava. O imenso cortejo que acompanha o féretro, o qual fecha a exposição, retoma a dimensão de performance que ela procurou dar à sua arte e vida. Callas desaparece numa morte operística porque só assim pode, como as suas heroínas, ressurgir para além dos séculos, em jornadas sentimentais como esta organizada pela Seine Musicale.

O “Don Carlos” de Verdi (1867) na Opéra Bastille: a eternidade num sopro

Antonio Arnoni Prado, professor demasiado importante e querido, dizia-nos que uma obra de arte é estrela numa constelação: ao surgir, rearranja o espaço; passa a refletir na relação com aquelas que estão em derredor, emprestando-lhes seu brilho, tomando o brilho delas. Já nós, céus em miniatura (a analogia, mais picaresca que arrogante, é minha; perdoem-na), não somos menos buleversados e rearranjados quando uma obra de gênio nos atravessa. 

Uma forma de tentar explicar como me atravessou esse “Don Carlos” de Verdi, montado em sua versão original francesa na Ópera Bastilha em outubro deste ano, é através do vasculhamento da minha história (e das ressonâncias que ela estabelece com a história com agá maiúsculo). Da descoberta primeira da ópera enquanto objeto de pesquisa – descoberta séria, cheia de pragmatismo –, ao meu reencontro passional com o gênero operístico, anos depois, resta-me como saldo a constatação do paradoxo inescapável que o funda: a eternidade da música e a vacuidade do grosso das tramas; a sensualidade de vozes rodadas como malabares (sustentadas no ar por que fios invisíveis?) e os arraigados preconceitos que as notas não raro fazem conduzir. No gênero operístico repousam o belo e o horrível da divisa de Victor Hugo, espelho aumentado que ele é da nossa sociedade, presente e pregressa. 

“Don Carlos”, gloriosamente ressurgido na Bastilha, numa montagem controversa do polonês Krzysztof Warlikowski (vaiada por uma metade da sala e aplaudida entusiasticamente por outra, na qual eu – que a vi no dia 13 de outubro – me incluía) vem para corroborar a regra. A encenação traz a trama seiscentista a uma modernidade kubrickiana, delirante. Se abandona o caráter histórico do libreto, tem o mérito de situar a ação num solo poroso que estabelece liames indiscutíveis com a nossa realidade, em âmbito transnacional; daí a emoção que me tomou enquanto eu a via. 

Don Carlos (Jonas Kaufmann) e Rodrigues (Ludovic Tézier)

Transposições e fissuras já marcam o libreto que Joseph Méry e Camille du Locle escreveram em 1867, a partir de um drama de Friedrich Schiller que antecedera em dois anos a Revolução Francesa: “Don Karlos, Infant von Spanien”, de 1787. Schiller mergulha no passado com os olhos daquele presente pré-revolucionário. Os conflitos concernentes à vida de Carlos – príncipe espanhol de meados do XVI que perde a noiva para o pai (a francesa Elisabeth de Valois é dada em consórcio ao rei em troca do fim da Guerra Italiana) transformam-se, na pena do escritor alemão, em mote à verbalização de libelos anti-monárquicos e em favor da liberdade. 

O Don Carlos histórico 
Retrato de Sofonisba Anguissola, 1560
 

Já Verdi nutre o drama Romântico da poética do melodrama. O desvario amoroso de Carlos frente à mulher que lhe fora prometida, e que ele terminantemente perdera, dá lugar a um embate mais premente: a luta pela liberdade da população de Flandres, que o rei tiranizava. Quase no desfecho da trama, Elisabeth e Carlos cantam a sublimação de seu amor na entrega de ambos à luta pela libertação do povo oprimido; a transcendência do amor na morte e na vida eterna – as personagens seiscentistas são regidas pela moral burguesa, à qual o sentimento de honra se sobrepõe à realização carnal. 

O amor é, todavia, o lume que conduz à revolução. Atravessa a trama o tema da liberdade, que os amigos Carlos e Rodrigues primeiro entoam à guisa de oração: 

Dieu, tu semas dans nos âmes/ un rayon des mêmes flammes,/ le même amour exalté,/ l’amour de la liberté! 

Leitmotiv fundamental de “Don Carlos”, o tema acompanha, no plano sonoro, o amadurecimento paulatino do jovem príncipe, em seu percurso de romântico desesperançado a agitador social – transformação operada por obra do amigo que, por sua vez, agita a sua alma, fazendo-lhe enxergar, para além de seu coração despedaçado, a expoliação empírica de todo um povo ao qual ele poderia ser útil. O Don Carlos histórico, príncipe cuja vida fora marcada pela instabilidade mental, era personagem de pouca monta perto do homem valoroso no qual Schiller e Verdi o transformam. 

É tal tema que tecerá a maravilhosa e dilacerante despedida dos amigos, no cárcere onde Don Carlos é cativo, no qual um já moribundo Rodrigues lhe lembrará que está a morrer por si, cobrando do amigo, portanto, que ele não abandone o sonho sonhado em conjunto. E é em busca desse sonho que Carlos se reunirá uma última vez com a sua amada Elisabeth, e malgrado ambos cantem o chaste amour que as amarras sociais os obrigam a manter, serão apanhados e massacrados pelo tirano. 
Não há espaço para otimismo na versão original de “Don Carlos”, tampouco na montagem de Krzysztof Warlikowski, na qual o infante real termina de costas para o público, com uma arma voltada à sua própria cabeça e seu rosto projetado no grand écran que ocupa o vasto palco da Bastilha – alusão aos retratos de presos e desaparecidos políticos com os quais inúmeros regimes de exceção nos fizeram defrontar ao longo do século XX . 

Na montagem de Warlikowski, Philippe II é o Saturno
de Goya, a devorar o próprio filho

A escrita da história comporta traços do momento histórico do escrevente. Krzysztof Warlikowski faz nosso presente lúgubre porejar desse episódio de meio milênio. O despotismo ao qual fora submetido o povo de Flandres durante o governo de Filipe II ecoa, por analogia, num sem-número de conflitos armados protagonizados por regimes totalitários a ocorrerem nos imediatos limites da Europa, bem como nos maciços contingentes oriundos das diásporas, com os quais o continente europeu precisa pragmaticamente lidar. 

A obra já abre numa tonalidade sombria: o coro dos cortadores de lenha, que na versão original clama pelo fim da guerra, se endereça, aqui, não apenas à rainha, mas também ao público. Perde o caráter espetacular da grande ópera para se transformar num coro trágico, que atravessa “Don Carlos” como o decalcamento dos milhões de indivíduos que as guerras deslocam. Don Carlos conhecerá Elisabeth, a noiva prometida, para imediatamente perdê-la. 

Jonas Kaufmann e Sonya Yoncheva, Don Carlos e Elisabeth

O libreto original situa a cena na floresta de Fountainbleau, mas Warlikowski dá-lhe um caráter onírico, que mistura a gélida floresta francesa – momentaneamente aquecida pelo fogo que Don Carlos acende à amada Elisabeth, e que brota de sua alma (e do belo rosto moreno de Jonas Kaufmann) – ao gabinete de trabalho de Carlos, no qual um busto do avô Charles V repousa como lúgubre invocação da permanência da tradição sobre o progresso. Ao fim e ao cabo, a felicidade não fora mais que um sonho que n’a duré qu’un jour, constatação dos amantes malfadados que é leitmotiv da obra. 

Mas nem tudo é iluminação em “Don Carlos”. A tomada de consciência frente aos desvarios do totalitarismo – Rodrigues a dizer ao rei ciumento que vem de agredir a esposa: “Você domina metade do mundo, mas é incapaz de dominar-se a si próprio.” – convive com a reverberação incessante do pecado e da culpa oriundos do cristianismo, mesmo por parte de Elisabeth, que expulsa do reino a princesa Eboli tão logo a descobre amante do marido, dizendo-lhe: “Devolva-me a cruz!”. Todavia, laivos da moral cristã não grassam na sociedade ainda hoje? 
Por outro lado, “O Grande Inquisidor” é tanto ou mais vilão que Phillipe II – é a voz da igreja que pede ao rei a cabeça de Rodrigues e Carlos. Warlikowski, responsável por uma louvável atualização crítica desta ópera, sublinha-o, transformando a personagem num burocrata vestido de negro, ainda mais pernicioso porque usa a religião como moeda no jogo político. 

No entanto, em meio aos paradoxos de uma trama que oscila entre o progresso e o atraso impõe-se a música; a partitura de Verdi carregando-nos em turbilhão. Um espetáculo operístico bem desempenhado é como uma cachaça que nos embriaga, uma febre que nos obnubila. O “Don Carlos” francês, levado a cabo por um elenco dos  deuses e conduzido pelo bravo Phillipe Jourdain, foi uma jornada coalhada de erotismo, romantismo e desvario. 

As vozes carregam o texto para altitudes insuspeitadas. Jonas Kaufmann, tenor a flertar cada vez mais intensamente com os abismos do barítono, constrói, com seu timbre num só tempo melancólico e doce, um príncipe no qual a lugubricidade e a ternura coexistem. Seu physique dialoga tanto quanto a sua voz com o timbre de barítono de Ludovic Tézier (Rodrigues). Os duetos de ambos entram em consonância numa mesma linha melódica que acena para uma identidade entre as personagens que ultrapassa a esfera da amizade. A intensidade do afeto que os une exacerba-se na cena do cárcere – je meurs pour toi, Rodrigues lembra Carlos –, ainda mais pungente nesta encenação já que ambos estão fisicamente separados, a voz sendo tudo o que resta para uni-los. 
De fato, há em “Don Carlos” não um, mas dois amores desventurados: Elisabeth e Rodrigues compartem do amor do jovem príncipe. 

Em estado de graça, no que toca à voz e ao jogo cênico, Ludovic Tézier sublinhou a ambiguidade de seu Rodrigues, cuja ascendência sobre o príncipe alavanca a ação e determina, num só tempo, a tomada de consciência política do amigo (e a intervenção deste no Flandres) e a perdição do trio. O timbre de Sonya Yoncheva construiu uma perfeita terceira ponta deste triângulo amoroso. Sua voz sensual extravasa a armadura puritana com que a sociedade veste a sua personagem: o desejo, força indômita, leva de roldão as barreiras morais e sociais; o casamento real não consegue apagar a mulher apaixonada do seio da rainha. 
Entre o trio estão Ildar Abdrazakov e Elina Garanca; o rei Philippe II e a princesa Eboli: másculo, ele, ambígua, ela (brilhante Garanca, que atravessa com tanta fluidez os limites não só da comédia e do drama, como dos gêneros masculino e do feminino, provando empiricamente que a sexualidade é uma construção social). 

Um lampejo do Olimpo materializado, assim, diante de nossos olhos, leva-nos a pensar na kantiana finalidade sem fim da obra de arte; no poder que a arte tem de nos abalar desde as entranhas, de nos ruir e reedificar. Briguei anos a fio com Verdi, mas a sua intensidade dramática acabou por me render. Se encenada com rigor, a sua obra hoje me parece, pela gama das contradições que encerra, o espaço modelar para operar revoluções.

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Para os interessados, a íntegra da montagem, exibida pela "Arte", está online.