Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2024: parte 3

La Bambolla (1909-1913?)

O Programa Cinema delle Origine/Early Cinema [Primeiro Cinema] apresentou, sempre no primeiro horário, um conjunto de sessões do “Biograph Project”, composto por filmes dirigidos por D. W. Griffith no ano de 1908. Filmes interessantes porque atestam o percurso do diretor que se tornaria fundamental para sistematizar uma gramática do cinema narrativo. 

No geral, são obras compostas por poucos planos e que ainda flertam bastante com a tradição do teatro popular, a exemplo do melodrama, feito de cenários pintados, e, no âmbito narrativo, de personagens planas e reviravoltas fantásticas. A câmera em muitos momentos emula os filmes de arte europeus, realizando tomadas que não raro comportam, cada qual, uma cena. E a influência teatral é a pantomima: os artistas não economizam nos gestos, mesmo a câmera se aproximando um pouco mais deles. 

As poucas comédias ganham um pouco mais de agilidade narrativa, a exemplo de “A Calamitous Elopement”, conto do casal que foge para se casar, já que o pai da mocinha é contra o consórcio. O ladrão que espreita a dupla acaba seguindo-os na lua de mel, onde, depois de roubados, descobrem por carta que o pai da moça tudo perdoou. A maioria desse corpus é composta por dramas lacrimosos, a exemplo de “Behind the Scenes”, que retoma a tópica da mãe atriz (neste caso, cantora de vaudeville) que precisa deixar a filha doente em casa para trabalhar. A mãe a persegue e a apressa nos bastidores. Os espectadores vibram e ela sorri, no espetáculo e no bis, malgrado a sua dor. Uma montagem paralela mostra a expectativa da mãe e o deleite do público, sobretudo masculino. Outro filme em que há um trabalho bastante interessante com a montagem paralela é “The Girl and the Outlaw”, já que, na perseguição da mocinha pelo bandido, o diretor começa a burilar algo que já apresenta com excelência em “An Unseen Enemy” (1912), protagonizado pelas irmãs Gish. 

A dicotomia e a carrada de preconceito que pauta essas produções são por vezes transcendidas, como em “The Red Girl”, em que a indígena casada com o “malévolo mexicano” resolve facilitar a fuga da jovem branca que ele sequestra. Estamos na aurora do século XX e D. W. Griffith, descendente de combatentes sulistas da Guerra de Secessão, não dava de ombros à sua casta. Indígenas, negros e mexicanos são todos os “outros” que urgia-se submeter. 

Outro braço do programa Early cinema foi dedicado à exibição de um conjunto de filmes da abastada Família Biglia, rodados entre 1907 e 1910. Nessas obras, a alta sociedade ostenta signos de sua posição social. Em filmetes de 1, 2 minutos, ora o pai chega dirigindo o seu automóvel e é recebido pelo mordomo, ora toda a bem trajada e alegre família posa numa tomada como se posasse para uma fotografia: olham para a câmera, sorriem e acenam para a câmera. O early cinema, ou primeiro cinema, engloba um conjunto amplo de produções, de filmes rodados visando a exploração comercial àqueles que tinham por objetivo registrar a alta goma tendo por fim o seu uso privado. 

Este programa foi ainda dedicado à exibição de um conjunto de filmes sem nome (ou Sine Nomine, como foi intitulada a sessão): os organizadores da Giornate esperavam que, com a sua exibição para um público vasto, essas obras fossem identificadas (o que em parte se deu). Exemplo disso é o gracioso “La Bambola/The Doll”, título atribuído (francês (?), de entre 1909 e 1913), história (de pouco mais de 7 minutos) da menina que é deixada pelos pais em casa reparando uma toalha de tricô, no entanto, incapaz de fazê-lo, vai até uma amiga na feira onde esta última trabalha. A menina faz o trabalho, consegue entregá-lo a tempo, e a amiga ganha dos pais uma boneca em retribuição. Ao descobrirem a verdade, entregam a boneca para a amiga da filha, e as duas meninas, do modo mais gracioso e infantil, conseguem elas mesmas resolver a situação. 

Por fim, o Programa Sicilia, embora comporte filmes rodados entre as décadas de 1900 e 1920, tem porção considerável de seu corpus abarcada por esta sessão, considerando-se que esses filmes são sobretudo filmes naturais das paisagens das vilas e cidades sicilianas.

Un giorno a Palermo (1914)

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2024: parte 2

Santa (1918)

O programa America Latina [América Latina] foi composto por sessões diárias de, ao menos, uma hora de duração cada, voltadas à apresentação de filmes de várias nacionalidades. A seleção levou em consideração a raridade dos filmes. Algumas sessões voltaram-se a uma única cinematografia; outras apresentaram uma seleta de várias. A primeira, voltada ao México, apresentou uma sequência de filmes première. Noutra ocasião, exibiu-se pela primeira vez em 35 mm o (surpreendente) filme paraguaio “En el infierno del Chaco”, que apenas pôde ser exibido naquele país em DCP. 

Este texto se quer sobretudo uma seleção de notas sobre essas obras. Não pretendo, portanto, me debruçar em cada uma dessas obras. Antes, desejo anotar as suas continuidades – trocadas com as amigas e colegas Luciana Araújo e Luisa Malzoni, com quem me encontrei no evento: os tipos comuns a essas cinematografias, que as diferem de outras do período, a exemplo das personagens caipiras, bastante influenciadas pelo teatro do período. 

A opção por raridades fez com que se exibissem muitos fragmentos, que, se nos interessam a nós, latino-americanos, sobremaneira, são de menor interesse ao público geral (em especial o europeu e o norte-americano, que corresponde a parcela considerável dos frequentadores da Giornate, e que usualmente esvaziou essas sessões). 

Mas a fragmentariedade dessas obras resvala também para o seu aspecto narrativo, pois, se parte considerável delas recebeu influência do cinema narrativo clássico, e havia o esforço imitativo, elas também beberam de âmbitos como o teatro (e a faceta mais popular dele), feito de atrações, em que a ruptura era a lei – daí a multiplicação de personagens, suas entradas e saídas sem explicação clara. Nossas cinematografias são objetos específicos aos quais esse público não está acostumado. Além disso, há um problema histórico nosso que é a falta de dinheiro – para a aquisição mesmo de filme virgem, no passado, e hoje, para a manutenção dos arquivos fílmicos. 

Em sua fala sobre a obra argentina “Historia de um gaucho viejo” (1924), o diretor da cinemateca daquele país contou um causo elucidativo: como não havia verba para a restauração do filme, a sua versão em película foi copiada graças a um scanner analógico que o arquivo recebeu de presente e adaptou para que pudesse captar digitalmente as imagens. Este filme é um exemplo paradigmático da criatividade vencendo a inanição financeira. 

É uma peça de resistência, e é importante vê-lo em meio a obras que custaram altas somas para serem restauradas. Também do ponto de vista narrativo ela tem interesse, pelas quebras que promove no modelo clássico: ao não investir nas cenas de ação, provavelmente pelos limites técnicos para desenvolvê-las; ao arrastar-se interminavelmente nos percalços do velho gaucho, investindo nas causas políticas de seu périplo. 

Destaco duas outras obras desse programa: “Santa” (México, 1918) e “En el infierno del Chaco” (Paraguai, 1932). A primeira conta a história da jovenzinha interiorana violada por um biltre que é expulsa de casa porque, segundo a sua mãe, quando uma jovem perde a sua pureza, “cabe à sua mãe virar-lhe as costas e rezar por ela como se ela estivesse morta”. Santa deixa a sua casa num povoado minúsculo para se imiscuir no torvelinho da capital do país. 

Os costumes do México urbano e rural são contrapontos à medida que a vemos lembrando-se da fauna e da flora de sua terra, enquanto se entrega aos delírios da cidade grande, envolvendo-se com um toureiro célebre e acabando por se entregar à bebida. 

É um velho cego que se interessa pela menina perdida, é ele que, embora queira desposá-la, acaba por ser o responsável por enterrá-la no povoado de onde ela veio. O mexicano José María Serralde Ruiz, o único pianista da Giornate oriundo do Sul Global, criou um acompanhamento sensível, perpassado por sonoridades de seu país. 

“En el infierno del Chaco” é uma obra surpreendente, embora difícil de se penetrar. Tematiza uma guerra entre o Paraguai e a Bolívia cujo objetivo era a expansão territorial deste país. Foi filmado no palco do evento, em poucos meses – descobrimos depois, conversando com o arquivista paraguaio responsável por trazer as suas latas à Pordenone –, e é criado a partir de uma colcha de retalhos: de imagens dos soldados efetivamente depreendidas dos campos de batalha; de imagens de arquivo de outras guerras; de trucagens de cenas de batalhas. E tudo isso colorizado. 

Introduzem-se no filme diagramas que procuram aproximar o espectador daquilo que ele vê, no entanto, à medida que andam as setas demonstrando os avanços do nanico Paraguai na guerra que ele venceria, vemos repetidas as cenas de soldados caminhando por direções que já haviam percorrido, já que as imagens são reutilizadas mesmo dentro da película. Outros intertítulos anunciam coisas que não se veem, como a “grande agitação na cidade com o desfile do exército”, quando aparecem meia dúzia de gatos pingados assistindo aos desfiles. Há, portanto, uma mistura de cavação – embora o arquivista nos tenha jurado que o cineasta pagou a obra de seu próprio bolso – e experimentalismo que não é uma exceção no cinema latino-americano do período.

Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2024: parte 1

Costumeiramente produzo boletins concernentes à programação da Giornate del Cinema Muto de Pordenone (da sua modalidade online nos últimos anos). Agora, escrevo do palco do evento, mesmo que essas notas possivelmente sejam publicadas posteriormente. 

A cidadezinha italiana de Pordenone (de cerca de 15 mil habitantes, a cerca de 80 km de Veneza) é um oásis para os amantes de cinema mudo, não canso de dizer. Nela encontram-se, ao longo de 8 dias, arquivistas, acadêmicos, músicos e amantes devotados deste cinema. 

A cidade pacata é palco privilegiado para o Festival, convidando o espectador à imersão – embora os bares e restaurantes sedutores e os sorvetes maravilhosos eventualmente o desvirtuem. Ela é um oásis também porque congrega interessados na arte em vários âmbitos, gerando não apenas espetáculos memoráveis, pautados pelo esforço de se aproximar essas sessões das exibições cinematográficas ocorridas na Era do cinema silencioso, mas também tornando possíveis as conexões no intuito de se continuar a preservá-lo e difundi-lo. 

É difícil de se falar sobre a programação de uma mostra desta dimensão – 8 dias de duração e 15 horas diárias de exibição cinematográfica. No calor da hora, isso ocorre apenas se o escrivinhador/espectador se recusar a dormir, ou então resolver pular sessões, o que não é o meu caso. E se deixamos as obras descansarem alguns dias dentro de nós, corremos o risco de nos esquecermos de detalhes. Tomei esta última decisão, e por isso optei, desta vez, por fazer uma apresentação geral dos programas, o que ajudará o leitor a perceber a sua amplitude e, quem sabe, o convidará a prestigiar a mostra no próximo ano, seja pessoalmente, seja em sua modalidade virtual (a exemplo dos últimos anos desde a Covid, uma seleta dos filmes é disponibilizada virtualmente ao longo da semana da Giornata). 

Overview 

Surpreendi-me com a diversidade da programação deste ano. A amplitude da programação nem sempre significou diversidade – ano após ano, repetia-se o olhar que, se era sensível, também era notadamente eurocêntrico. Discussões sobre o “Sul Global” e a emergência do “outro”, ocorridas desde o Me too e as manifestações que se seguiram à morte de George Floyd, faziam antecipar um redirecionamento do olhar dos curadores dos programas. 

Efetivamente, este ano foi programada, por exemplo, uma quantidade considerável de filmes latino-americanos, enfeixados no programa “América Latina”. E então, ampliou-se o público espectador, multiplicaram-se os hispano-hablantes pelas ruas da cidade (mesmo que os brasileiros continuassem a ser poucos...). 

Para além do programa, houve discussão sobre esses filmes tanto no Collegium (grupo de jovens interessados que, se aceitos neste programa artístico-educacional, podem assistir às sessões e ouvir palestras diárias que os direcionam sobre a programação da mostra), e houve o debate sobre um livro importante que acabou de ser publicado no Brasil, de Luisa Malzoni, da Cinemateca Brasileira, sobre a restauração da cor no cinema silencioso em nosso país. Para além das sessões já conhecidas e ansiadas, a exemplo de “Riscopertes”, que nos permite assistir a filmes já conhecidos com a qualidade musical e visual que a Giornate costumeiramente produz, houve um programa voltado ao cinema do Uzbequistão, que me era completamente desconhecido, e aquele país levou à cidade uma animada comitiva, formada por arquivistas, interessados, pesquisadores, e por dois músicos, que fizeram com que a maior parte dessa programação fosse acompanhada por instrumentos típicos. 

O olhar voltado às minorias ainda se observou no programa voltado a Anna May Wong – atriz sino-americana que foi obrigada a envergar o hábito tradicional que o cinema hollywoodiano impunha ao Oriente, e bravamente bateu-se com ele – e naquele dedicado aos “Feminist Fragments”. Vamos às notas sobre esses programas! Elas serão divididas em 7 textos, a serem publicados com periodicidade diária.

Em belo programa, OSUSP abordou obras de Salinas e Villa-Lobos

Crítica publicada a 20 de junho de 2024 no site Notas Musicais.

Concerto 15 de junho de 2024 

Anfiteatro Camargo Guarnieri 

Victor Hugo Toro, regência 

Ludmilla Bauerfeldt, soprano 

Quase três quartos de século separam os nascimentos de Heitor Villa-Lobos (1887) e de Horácio Salinas (1951). Embora não tenham convivido, e apesar de cada um deles ter recebido influências musicais distintas, o mesmo éthos heroico preside as obras dos dois compositores abordadas pela Orquestra Sinfônica da USP no último sábado, dia 15 de junho, no Anfiteatro Camargo Guarnieri, situado na Cidade Universitária da USP São Paulo: respectivamente, as suítes Floresta do Amazonas (1958) e Patagônia (2023). A regência foi de Victor Hugo Toro e a soprano Ludmilla Bauerfeldt, convidada especial, realizou os solos da obra de Villa-Lobos. 

O programa teve início com a estreia brasileira da Suíte Patagônia, escrita por Salinas durante a pandemia e estreada no Chile em 2023. Conforme apontou o seu autor na entrevista que concedeu no início de 2022 ao programa La Voz de los que Sobran (https://www.youtube.com/watch?v=71JKWH2o558), a obra é oriunda da emoção que sentiu ao visitar a Patagônia, situada “no fim do Chile e no fim do mundo”. Influenciado fortemente pela música popular do seu país, a sua obra aborda aquele território em que a natureza vicejante prepondera à civilização, evocando as cores, solidões, os gelos milenares e o esquecimento de povos originários como os Kawéskar, exterminados no momento da colonização pelos europeus. Território que é berço e tumba, já lembrara Patricio Guzmán no arrebatador O Botão de Pérola (2015), obra que entrelaça os destinos dos indígenas aos destinos dos prisioneiros políticos da ditadura de Pinochet, ali desovados depois de serem mortos. 

É também o intuito descritivo que preside Floresta do Amazonas, de Villa-Lobos, que a OSUSP apresentou na versão para orquestra reduzida concebida por Abel Rocha em 2021. A obra teve um percurso inusitado, conforme o maestro Victor Hugo Toro lembrou ao público, num comentário curto e informativo antes do princípio da sua execução (esta contextualização, também realizada antes do início da obra de Salinas, é muito bem-vinda, pois colabora para a fruição do público): resultou de um contrato que o poderosíssimo estúdio cinematográfico MGM firmou com Villa-Lobos para que ele criasse a trilha sonora de um filme protagonizado por Anthony Perkins e, sobretudo, por Audrey Hepburn, uma das atrizes mais conhecidas e queridas do mundo naquele momento. Villa teria aceitado a incumbência, todavia, compôs a música antes de assistir ao filme, o que caminha na contracorrente do que se espera de uma trilha sonora cinematográfica. 

O nome de Villa-Lobos, com destaque, nos créditos do filme

 O contrato foi rompido, lembrou o regente, porém Green Mansions (1958), ou A Flor que não Morreu, como viria a ser conhecido no Brasil, informa em seus créditos que teria cabido ao compositor criar “música especial” para a produção – enquanto a trilha sonora e a canção Song of Green Mansions, utilizadas no filme, foram compostas por Bronislau Kaper, com letra de Paul Francis Webster. Além disso, Villa se deixou fotografar, para a publicidade do filme, com Audrey e Mel Ferrer (diretor da obra e marido dela, então). A música de Villa é o grande momento desta película irregular, em que a alva e longilínea Audrey Hepburn interpreta o papel de Rima, uma nativa venezuelana carregada para um recôndito da floresta pelo arrependido ladrão de ouro que, após destruir o vilarejo onde ela vivia quando criança, cria-a como neta. Não falta physique du rôle apenas à atriz, mas também a Sessue Hayakawa, ótimo ator japonês cuja carreira remonta ao cinema silencioso (observe-se, por exemplo, a sua atuação contida em The Cheat, de 1915, algo desusado para a época), e que aqui é escalado para interpretar o cacique da tribo (!) que acaba por invadir os domínios de Rima e matá-la. 

Cena de Green Mansions

Malgrado faça uso de muito material fílmico gravado in loco, entre as fronteiras da Venezuela, da Colômbia e da Guiana Francesa, a obra presta mais tributo ao conto de fadas que ao cinema documental, dialogando com os musicais produzidos pela MGM, o estúdio mais bem reputado para a realização desse gênero fílmico na época. Correndo de pés descalços e vestidinho de chita pelos sendeiros recriados em estúdio na Califórnia, Audrey é menos a nativa sul-americana e mais a fada que lhe havia dado um Tony em 1954 (em Ondine, de Jean Giraudoux), ou a princesa que a havia elevado ao estrelato (com direito a um Oscar) em A princesa e o plebeu (Roman Holiday, 1953). 

O único calcamento de Green Mansions na realidade em que se passa a história, a Amazônia, é dado pela música de Villa-Lobos, que é, no entanto, subutilizada no filme. Marcadamente descritiva, mas apagada neste filme que caminha em sua contracorrente, a obra Floresta do Amazonas encontra melhor expressão no espaço da sala de concerto. E, no sábado passado, ela encontrou um espaço especialmente poderoso de expressão, executada pela OSUSP, sob a batuta de Hugo Toro, e cantada pela nossa deslumbrante Ludmilla Bauerfeldt. 

A escrita de Villa-Lobos recupera não a personagem criada na versão cinematográfica de Green Mansions, mas sim no livro de que o filme é oriundo, no qual a personagem de Rima era uma força da natureza, cuja voz era entendida sobretudo pelos animais da floresta. Como lembra Hugo Toro, a obra de Villa faz usos inusitados de efeitos orquestrais já conhecidos para mimetizar os sons da floresta, dos rios e dos animais, explicitando tanto a força da natureza quanto da música popular do Brasil. 

As canções da suíte demonstram isso de forma cabal. Com poesia de Dora Vasconcellos, bebem tanto da temática quanto da melodia do cancioneiro popular, ampliando os limites do Amazonas para os grandes sertões e para as paragens ribeirinhas (“Quanta tristeza / Ondas do mar / Neste vaivém / Sem me levar / Pois sempre eu fiz / Muita atenção / Em não pisar / Teu coração / Ah!”, em Veleiros), e repisando uma melancolia que é historicamente muito própria desta produção, a qual artistas modernistas, a exemplo de Villa-Lobos, abordaram com deleite. O rol de canções que compõem a suíte já foi interpretado por cantoras relevantes, líricas ou populares, a primeira das quais foi a soprano Bidu Sayão, uma lenda do canto lírico. Tais canções são, por sua natureza, o ponto focal da Floresta do Amazonas. 

Ludmilla Bauerfeldt, Victor Hugo Toro e a OSUSP 

A carioca Ludmilla Bauerfeldt se revelou uma intérprete potente desta obra. Tecnicamente precisa, além de ótima atriz-cantora, deslizou com segurança e suavidade entre os vocalizes e peças notórias, como a Melodia Sentimental e a Canção do Amor – a qual ela abordou com arrebatadora calidez –, dando relevo à ambivalência da personagem em que a obra originalmente se baseia. Favorecida pela consistência do trabalho da orquestra e pela regência cuidadosa de Victor Hugo Toro, que deu relevo à musicalidade peculiar da obra sem jamais cair no maneirismo, a soprano ofereceu uma interpretação emocionante dos solos da Floresta do Amazonas, demonstrando mais uma vez porque é uma das mais destacadas cantoras brasileiras da atualidade. O público paulistano merece escutá-la por aqui com mais frequência. 

Fotos do concerto: a autora./Fotos do filme: IMDB.

O "Napoleão" de Abel Gance (1927): quando o cinema de vanguarda encontra o mito

Em 1927, quando as iniciativas em escala mais ampla e industrial voltadas ao cinema falado começavam a dar frutos, Abel Gance fez estrear o seu monumental filme silencioso Napoléon vu par Abel Gance, que ficaria mundialmente conhecido como Napoléon. 

O filme é monumental sob todos os aspectos. Vi-o pela primeira vez apenas recentemente, ao longo de alguns dias – a versão da obra restaurada pela bolonhesa Immagine Ritrovata tem uma duração pouco superior a 5 horas e meia, ao longo das quais o pesquisador da história do cinema certamente manterá a respiração suspensa. 

Trata-se de um filme extraordinário. Kevin Brownlow, um dos principais estudiosos do cinema silencioso e homem responsável por ressuscitar esta obra da poeira dos tempos, não diz sem razão que esta é a mais bela obra cinematográfica da história. 

Napoleão surpreende por vários motivos. Embora se estruture à maneira dos filmes seriados veiculados desde a década de 1910, cujos episódios eram exibidos semanal ou quinzenalmente, as quatro partes que o compreendem foram exibidas em sequência no momento de sua estreia, na Ópera de Paris, malgrado a sua longuíssima duração. 

Ademais, a obra não apresenta características comuns à narrativa folhetinesca apresentada à granel. Ao invés de os episódios provocarem a interrupção da ação em seu ponto culminante, como usualmente se dava nos filmes seriados, buscando-se provocar o interesse do público a retornar ao cinema para ver o episódio subsequente, em Napoleão cada parte funciona como um capítulo de um livro de história, apreendendo desde os primeiros anos do menino ao momento em que ele invade a Itália – a ação se interrompe antes de o líder do exército se tornar imperador porque, conta-se, faltou ao diretor a verba para dar continuidade à sua empreitada. 

A visada à história de Napoleão Bonaparte empreendida por Abel Gance tem laivos hagiográficos. Quem surge em cena não é a personagem histórica, mas o mito, que se anuncia de saída, na cena em que o menino da Córsega (Vladimir Roudenko) conduz o seu exército mirim em meio às montanhas de neve do pavilhão do internato onde vivia, patenteando-se ali a honra e a valentia que permeariam a sua existência. E, posteriormente, nos olhos enevoados do menino de oito anos que enxerga pela primeira vez a Ilha de Santa Helena – que viria a ser o seu túmulo –, durante uma aula de história, fica implícita a abnegação do homem que entrega a sua vida a uma causa. 

Napoleão espanta por unir o tradicionalismo no tratamento do tema e a modernidade de sua forma. A infância do menino probo que prenuncia os passos do homem, a desculpa revolucionária dada à invasão francesa aos países do entorno (afinal, Bonaparte apenas estaria sonhando ver o ideário de liberdade espalhado pelas demais monarquias absolutistas), o diapasão conservador a partir do qual a guerra é abordada – como se ela fosse um ato de heroísmo – são erigidos a partir de um conjunto absolutamente estonteante de enquadramentos e técnicas cinematográficas. 

Já a sequência inicial da primeira parte do filme dá a ver esta ambivalência. A cena em que o menino Napoleão conduz o seu exército à vitória é tomada por uma câmera que surpreende pela liberdade – que passeia pelos atores como se fosse feita de pluma. A ótima edição dupla de Napoleão comercializada pela Coleção Obras Primas do Cinema apresenta, como um dos extras, um documentário dirigido por Brownlow, segundo o qual certas técnicas foram inventadas especialmente para este filme. A isso soma-se a originalidade da montagem, que é dialética, antecipando (ou melhor dizendo, servindo de exemplo a) as reflexões de Eiseinstein a respeito do tema. A montagem não esconde os cortes, como fazia o cinema padrão, mas sim dá-lhes relevo. 

A câmera com que Abel Gance cria a hagiografia de Napoleão Bonaparte nunca é apenas descritiva. Ela busca fazer emergir a combustão social contemporânea ao homem, calcando-o na história. Quando criança, Napoleão, nascido em 1769, vivera sob os estertores do absolutismo. Sua juventude (a partir daí o personagem é interpretado por Albert Dieudonné) coincide com a Revolução, de que ele participou como soldado raso – fomentando-a e visionando os seus desdobramentos. Sua ascensão no exército corre em paralelo à ascensão do poderio francês, do qual, segundo o filme, ele é o arquiteto. 

Segundo esta leitura, é a câmera subjetiva que determina os enquadramentos do filme: os travellings, as panorâmicas, os primeiros planos denunciam a tensão presente. Uma tensão que desliza do futuro monarca ao seu séquito, e exemplo claro disso é a cena em que Josefina, já casada com Napoleão, descobre que ele é objeto de adoração da jovenzinha protegida dele, que vive com o casal: o plano de detalhes do altar bruxuleante que a menina erige ao seu adorado no quarto dela, o corte abrupto que flagra Josefina às costas dela, a descobri-lo, e a movimentação da câmera, a denunciar o desespero da menina, patenteiam a tensão ambiente. 

Dentre os enquadramentos originais propostos por Gance há mesmo uma panorâmica feita por três câmeras, que multiplicam o campo visual do espectador, sonhando o Cinemascope, e que discursivamente denotam a amplitude do olhar de Napoleão, que, da França, enxergava o mundo todo. 

Pelo requinte com que aborda a sétima arte, distendendo os seus limites, o Napoleão visto por Abel Gance é um banquete àqueles que se interessam pela arte. E os amantes do cinema silencioso muito devem a Kevin Brownlow, provavelmente o maior entusiasta deste filme, que por anos lutou para recuperá-lo. O documentário que aborda a obra de Gance, sobre o qual falei acima, foi rodado em 1968. Todavia, o interesse do estudioso nesta obra data ao menos de 20 anos antes – numa entrevista que David Robinson me concedeu em 2016, ele contou-me que um conhecido comum apresentou-o ao então jovenzinho, o qual amealhava rolos de Super-8 com trechos desta obra, os quais ele religiosamente assistia em seu quarto escuro, ao invés de aproveitar o verão londrino. 

Hoje o espectador pode assistir a uma versão excelente de Napoleão, restaurada pelo laboratório Immagine Ritrovata, que procura recuperar as suas cores originais – pois, além da escala de cinza, o cinema daqueles tempos também era feito de cores, graças a técnicas como o tingimento e a viragem – e escoimar a imagem dos sinais do tempo, a exemplo dos riscos ocasionados pelo desgaste da película. A versão recebe o igualmente irretocável acompanhamento musical de Carl Davis, monumental como ela, porém, sem abrir mão de alguns laivos de ironia. Talvez possamos considerar que também o filme navega nesta corrente. Porque na disrupção da linguagem cinematográfica que o estrutura se encontra, talvez, uma piscada de olhos questionadora à hagiografia que ele erige. 

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Rodrigo Vennino, meu querido amigo, amante como eu de cinema – e da história do cinema, muito obrigada por este presente!