Oscar 2013: Amour, Argo, The Master. Parte 1: “Amour”

Animador o conjunto de filmes que participa do páreo desta festa do Oscar. Além de “The Beasts of the Southern Wild” (Indomável Sonhadora), de Benh Zeitlin – sobre o qual o blog já deu notícia na segunda metade de dezembro –, três outros ótimos estão em cartaz há tempos por aqui: “Amour” (de Michael Haneke, filme austríaco que também compete pelo prêmio de Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Diretor), “Argo” (de Ben Affleck) e “The Master” (de Thomas Anderson, que também concorre como Melhor Diretor). Quatro filmes muito diferentes, todos a demonstrarem grande domínio técnico de seus artífices. A seguir, notícia dos três cujos títulos encimam o post. Notícia em forma de folhetim, porque o tempo urge (mais il faut écrire...). Capítulo 1: “Amour”... 

“Amour” (Amor)

Os últimos momentos de vida de um casal octogenário. Tema tratado já tantas vezes pelo melodrama ganha novo rosto ao passar pela objetiva dura, grave, alemã de Haneke – objetiva que o leitor encontrou pela última vez um par de anos atrás em “A Fita Branca”, indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 2010. 

Trintignant e Isabelle Huppert, pai e filha

O foco é posto sobre a esposa, pianista ainda entusiasta das artes. No primeiro plano da película a câmera a olha a partir do palco onde se apresentará seu ex-aluno, agora notório pianista. O plano de conjunto mal permite aos expectadores apreenderem-na sentada na plateia. A cena desenha metonimicamente a mise-en-scène de Haneke. Constantes no filme são os longos planos de conjunto, a câmera parada, a dificuldade de se penetrar os pensamentos dos personagens, de desvelá-los. 

A câmera de Haneke estabelece uma relação dialética com a sua protagonista. Sua frieza, a recusa de reagir emocionalmente às situações, é também a da personagem de Emmanuelle Riva (que realiza um grande trabalho, com justeza colocado em destaque pela indicação ao prêmio de Melhor Atriz). A entrega da pianista à arte é antes uma devoção ao métier que uma paixão. Artista precisa que é, dá de costas ao piano e à vida quando a degeneração a impede de realizar sua arte com precisão. 

O corpo paulatinamente paralisa-se, a mente falha. Ela precisa aceitar o auxílio do marido para se alimentar, das cuidadoras para realizar sua higiene pessoal. O penoso processo de envelhecimento é sublinhado pelas lentes de Haneke ao ganhar corpo através de uma personagem cuja característica dominante era a perícia técnica. 

O marido (Jean-Louis Trintignant) é espectador privilegiado de seu esvaecer. Porque ele é seu oposto no que toca ao temperamento, não demora para que se torne paulatinamente também personagem a se decompor, junto dela. E aí, sonhos, delírios e devaneios passam diante da lúcida câmera de Haneke – momentos brilhantemente compostos estes em que a câmera objetiva torna-se subjetiva, plenamente mergulhada no cotidiano do casal em ruínas.

Leslie Caron no Quartier Latin (8/1/2013)

A mostra "Paris vu par Hollywood", que encerrou carreira no Hôtel de Ville em meados do mês passado, ainda rende frutos. Diversos cinemas do Quartier Latin continuam a reverberar as clássicas canções norte-americanas que embalam gerações há 60, 70 anos, construindo no escuro da sala de projeção uma Paris afável, brilhante e musical. Impossível, depois de sermos embriagados por uma das stravaganzas da MGM, as ruas de Paris não passarem a soar o leitmotiv que serve de combustível aos passos do pintor Jerry de “An American in Paris”, ou o tema romântico que embala o idílio dele e de sua Lise às margens do Sena – grandes Gershwins, parisianíssimos americanos –, ou o “Bonjour Paris” com que Audrey, Freddy e Kay cantam os pontos turísticos da cidade. A mágica da projeção faz com que, caminhando por Paris, reencontremos a Paris de estúdio inventada por Hollywood. 

"An American in Paris" (1951)

A Rue Champolion, ruela do Quartier que abriga a homenagem, mal parece cruzar a movimentada Rue des Écoles e estar a dois passos dos concorridos Boulevards Saint Germain e Saint Michel. Apertada, a ponto de a fila de cinéfilos que a tomam antes das sessões impedirem a passagem dos carros por ela, parece mais é saída de um dos storyboards que engendraram o magnífico “An American in Paris” – encontro cabal entre ficção e realidade. Foi num desses cinemas da Champolion, a "Filmotheque du Quartier Latin", que Leslie Caron deu o ar da graça no último dia 8, numa séance (pra lá de) especial do filme em questão. 

Rue Champolion

Paris-cenário. Os leitores podem imaginar o que é para uma apaixonada pelo cinema clássico ver Mme Caron en personne!? Deixemos de lado, então, os desnecessários adjetivos e detenhamo-nos no ponto culminante, sua apresentação de “An American in Paris” (Un Americain à Paris/ Sinfonia de Paris, 1951). Leslie – licença agora para a intimidade tipicamente americana, perfeitamente cabível para o assunto em questão – é de uma lepidez que de modo algum acusa seus 81 anos. Longilínea, apesar do seu pouco menos de 1,60 m., elegante, desdobrou o charme físico em uma hora de um bem-humorado e profundo rememorar de sua carreira americana, focado neste filme que a lançou no cinema e no mercado mundial. 

Narrou os bastidores de seu encontro com o Gene Kelly: o primeiro desencontro (já que ela, adolescente primeira-bailarina de um teatro parisiense, fora embora apressada tão logo terminara seu espetáculo visto por Gene, “como toda boa moça da época”); o posterior encontro, já contratada pela MGM, dentro da qual ela descobriria que, atriz iniciante e completa desconhecedora do inglês, faria nos Estados Unidos “apenas” um dos papéis principais daquele que era vendido como o “maior musical de todos os tempos”. Uma vez nos EUA, conta a atriz que se iniciou no curso de inglês pelas mãos de Shakespeare, lido, relido e memorizado. 

Escolha suis generis, se considerarmos o gênero popular em que ela seria iniciada. Escolha coerente, no entanto, constatamos ao olharmos a carreira de Leslie Caron em retrospectiva: além de graciosa parceira de monstros sagrados da dança como Gene Kelly e Fred Astaire, a atriz acumula trabalhos dramáticos e cômicos (dentre os quais eu ressalto – porque adoro – sua sátira de Alla Nazimova em "Valentino", 1977, que pode ser visto aqui). 

Em sua fala, Leslie esquadrinhou os bastidores da produção de “An American in Paris”: as longas horas de trabalho de segunda a sábado; sua relação com Oscar Levant, que ela afirma ter sido desde o princípio amistosas, (apesar do que sabemos sobre o humor do ator/pianista); os encontros do elenco aos domingos, onde por diversão rodavam filmes tétricos (dos quais o hipocondríaco-pessimista Levant se recusava a participar); a timidez de Vincente Minnelli e a direção segura que Gene Kelly dava aos seus diálogos de aprendiz de inglês. 

Estendeu-se sobre a relevância do papel de Kelly para o resultado final da produção. Coreógrafo, ele era o responsável igualmente por posicionar a câmera nos números musicais. 

Como Alla Nazimova em "Valentino" (1977)

Abertas as perguntas, Leslie Caron respondeu sem reservas e em detalhes a tudo o que lhe perguntaram. Falou com carinho sobre “Gigi” (1958), feito quando ela “finalmente sabia representar”, uma vez que nessa altura já havia tomado anos de cursos de atuação – disse ter se sentido tola ao ver-se Lise, na tela, pela primeira vez, a modesta! Lembrou “Valentino”, “que muitos de vocês não devem conhecer”. E neste rebaixamento de tom menos próprio à diva que ela é que às mocinhas como Lise e Gigi que ela foi (e para todo o sempre será) nas telas, brincou sobre o sucesso que anda fazendo no Quartier Latin (o "Reflet Medicis", também na Rue Champolion, exibe uma versão restaurada de Gigi): “Ah, mas isso não vai durar muito.” 

Neste sentido, a cereja do bolo foi pra mim sua resposta a um questionamento sobre o star system. “Hollywood, de certa forma, desdobrou nas telas a personalidade de seus artistas.” Isso, dito com tanta sinceridade por ela no contexto que acabei de narrar, bota-me no mínimo a repensar o papel da capital do cinema na construção dos mitos das telas. Porque não considerar que a natureza tenha, em alguns casos, se sobreposto às pinceladas da Max Factor e às canetadas dos departamentos de marketing dos estúdios? Parece ter sido esse o caso de Leslie Caron. 

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Na ocasião do encontro, Mme Caron assinou sua biografia “Une Française à Hollywood”, versão francesa do original em inglês (quem quiser pode encontrá-la aqui).

"Gigi" (1958)

O Fernando Pessoa roteirista de cinema: “Argumentos para filmes” (2011)

A devassa no baú de escritos de Fernando Pessoa está trazendo à luz coisas do arco da velha. Quem poderia imaginar que aquele que reverberava contra o cinema nas páginas do “Livro do Desassossego” era também escritor de scripts cinematográficos?

Aliás, porque não? Durante sua vida relativamente curta, Pessoa desdobrou-se num sem número de outros. Foi campônio sem cultura letrada e metafísica, engenheiro cantor das benesses da tecnologia; poetou sobre a devastação da guerra, os heróis pátrios, transformou o Deus em homem para senti-lo inteiro. Empunhou uma pena sofredora, otimista, ferina, amorosa, idealista, angustiada. Colocou em primeiro plano sua fragmentação e incompletude, criando eus diferentes – muitas vezes contraditórios – entre si: figuras que juntas completam esse álbum ainda longe de ser desvendado por completo que é Fernando Pessoa.

Passa também por aí a leitura que o escritor faz do cinematógrafo. Ao longo de sua obra – quase toda ela publicada postumamente – alinham-se verrinas e elogios sobre o assunto. O crítico das figuras bidimensionais e ocas do cinema silencioso (das “Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias”, publicadas 1967) é também aquele que percebe as convenções do cinema como uma extensão das convenções do mundo. Essas e outras contradições são trazidas à baila por Patricio Ferrari e Claudia Fischer na “Introdução” à obra "Fernando Pessoa: Argumentos para filmes", impressa há pouco pela editora portuguesa Ática:

Convidado por José Régio a responder a uma enquete da revista "Presença" referente ao cinema, Fernando Pessoa primeiro convida o heterônimo Álvaro de Campos para ajudá-lo na empreitada (“podem sempre contar comigo, ou dizendo melhor e com fabrico de termo plural, comigos?”) para, dias depois, escrever ao amigo: “Ao inquérito sobre o cinema não responderei. Não sei o que penso do cinema.” Inútil perguntarmos quem é esse “eu” que nada sabe do assunto. Mais divertido, penso eu, é mergulharmos nas ambivalências do complexo e genial escritor – ainda mais agora, que mais do que nunca chafurdamos na banalidade.

Datiloscrito de um dos roteiro de Fernando Pessoa: "Note for a silly thriller or for a film"

Para isso, o livro em questão é um belo passaporte. Além de dois ensaios densos (o segundo é escrito por Fernando Guerreiro) que discutem a relação de Fernando Pessoa – e dos escritores portugueses seus pares – com o assunto em pauta, apresenta uma listagem dos recortes referentes ao tema que foram guardados pelo escritor e uma relação exaustiva de todos os filmes citados nos tais recortes. Traz também fac-símiles de algumas obras sobre o cinema pertencentes à biblioteca pessoana, o conjunto de fragmentos com pensamentos do escritor sobre o assunto e os manuscritos/datiloscritos de seus roteiros. Cerne da obra, os scripts são apresentados no original (em inglês, francês ou português) e, quando necessário, em traduções dos editores para o português.

O conjunto é de tirar o fôlego. É certo que esta que vos fala, além de estudar o tema, já esteve doente atrás das reflexões de Fernando Pessoa sobre ele – adorou saber, por exemplo, que o escritor guardou quatro cartazes do musical hollywoodiano A Viúva Alegre (The Merry Widow, 1934), protagonizado por Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier, publicados em três jornais diferentes. Porém, é bem possível que o leitor comum com algum interesse por Fernando Pessoa também se divirta ao saber que os roteiros do escritor flertavam muito mais com o cinema comercial do que com o cinema de vanguarda - ao contrário do que se poderia imaginar.

Os “Film Arguments” – título atribuído pelo próprio Pessoa para uma de suas produções, o que aponta talvez um intuito de o escritor investir seriamente no medium – constroem seu objeto sempre com graça e senso crítico.
O primeiro é denominado “Note for a silly thriller or a film”. A tolice é patente no enredo, um desses rocamboles a la Sherlock Homes protagonizados por um milionário que contrata um detetive para proteger a coleção de pedras preciosas que ele precisa deslocar de um continente para outro. Durante a viagem, não poderiam faltar os bandidos, os quiproquós, as trocas de identidade, as reviravoltas supreendentes que deixam o leitor sem fôlego... O escritor parece conhecer bem onde pisa, tanto que deixa rubricas do tipo “This can be made interesting by a series of liveliness which, if this be a film, can be easily visualized.”.
Fernando Guerreiro aponta com argúcia a filiação que esses roteiros têm com o “cinema de atrações” dos anos de 1900-1910, que teve em Max Linder uma de suas figuras principais – cinema mais preocupado com a agilidade da ação que com o literário. Eu o filiaria igualmente ao vaudeville teatral de fins do século XIX e começo do XX, que conserva a mesma raiz popular do cinema e também se constrói em cima de quiproquós. Ou então, à literatura policial de Arthur Conan Doyle, Gilbert Keith Chesterton e companhia. Doyle e Chesterton eram leituras diletas de Fernando Pessoa. Guerreiro refere-se aos textos críticos de Chesterton presentes na biblioteca pessoana que poderiam ter servido de influência ao pensamento do escritor português sobre o cinema. Deixa de lado, no entanto, o Chesterton autor de thrillers: no conto “A cruz azul” este escritor utiliza o mesmo expediente de que depois Fernando Pessoa se utilizaria em outro de seus roteiros: sabendo que será vítima de perseguição, o personagem principal envia o objeto precioso pelo correio, mantendo consigo apenas uma duplicata sem valor dele.

"O inesquecível" Max Linder

Mas tem mais: a troca de identidade nem sempre se dissolve no suspense. Ela igualmente desliza para a comédia sexual, e aqui eu me refiro ao terceiro roteiro presente no livro: “Half plan of play or film”. Segundo ele, certo “Marquês A.”, na impossibilidade de comparecer a um evento social, pede que o criado vá em seu lugar e se passe por ele. “D.”, que fica sabendo da ausência de “A.” (mas não do plano bolado por ele), e não recebe convite para o evento, resolve comparecer disfarçando-se de “A.”. Porém, “A.” decide ir à festa tão logo descobre que sua namorada também vai. Resolve, no entanto, fingir-se de “D.”, uma vez que o criado já se passaria por “A.”. A ação é cortada para o interior da festa, quando descobrimos que o criado é, na verdade, um bandido. Assim termina abruptamente o roteiro que, todavia, parece se desenrolar em outros dois documentos do baú pessoano: ambos escritos em português – por oposição ao inglês da primeira parte – e com propostas de desenvolvimentos mais, digamos assim, literárias, para o tema: o dinamismo da ação dá lugar a uma série de diálogos estapafúrdios que só fazem complicar a trama.

A língua inglesa para a construção de um enredo que pende para a cinematografia norte-americana; a portuguesa para os diálogos mais tributários do teatro. Fernando Pessoa parece a todo tempo querer encontrar o idioma que com maior justeza exprima o gênero com o qual se propõe a trabalhar. Tal identidade é ainda uma vez percebida nos dois últimos roteiros presentes no livro, escritos em francês, roteiros que, pela sua temática e cuidadosa decupagem, aproximam-se de obras da vanguarda cinematográfica francesa: ambos rompem com a narrativa convencional, transformando-se em herméticos poemas visuais à maneira do “L’étoile de mer” (de Man Ray, 1928), por exemplo.
Nenhuma semelhança há entre este Fernando Pessoa e aquele que investia em roteiros comerciais. Assim como não as há entre aquele das "Ficções do Interlúdio" e o da Ode Marítima.

Manuscrito de um dos roteiros em francês

Se a morte não tivesse colhido o escritor tão cedo, é bem provável que esses poucos escritos cinematográficos se multiplicassem e comportassem o nascimento de outros heterônimos – afinal, boa parte do recortes sobre o assunto presentes na biblioteca pessoana comporta filmes rodados em 1934, um ano antes da morte do escritor. Mais uns anos e talvez o escritor se inclinasse mais seriamente à sétima arte, podendo, quem sabe, fruir ainda em vida o reconhecimento de sua genialidade.

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Versão adensada da resenha saiu publicada na "Todas as Musas" ano 4, n. 1 (jul./dez. 2012)

Le théâtre au cinéma : “Traviata et nous” (2012)

"Traviata et nous" (réalisé par Philippe Béziat) se déroule dans les coulisses du montage de "La Traviata", l'opéra célèbre de Verdi, exécuté pour le festival de l'été de Aix-en-Provence en 2011 (mise en scène de Jean François Sivadier, direction musicale de Louis Langrée, avec Natalie Dessay, Ludovic Tézier, Charles Castronovo). Au premier regard cet film ressemble um type de "making of". Em effet, le montage de cet opéra est déjà disponible pour l'achat en DVD. Pourtant, Béziat veut mettre de côté ici l'oeuvre théâtrale pour fixer un profond regard dans la structure qui permet sa naissance. 

Quelle belle idée ! On parle de "La Traviata" que tout le monde connait depuis une centaine d'années, pas seulement par ces représentations au théâtre, mais aussi par la commercialisation des vinyles, CDs et DVDs qui présentent l'oeuvre entière ou ses arias plus connues. Rappelez-vous d'une Julia Roberts mouillée de larmes en entendant "Amami Alfredo" ("Pretty Woman", 1990), ou d'un Ray Milland ivre dont les yeux suivent désespèrés les verres pendant l'aria "Libiamo ne' lieti calici" ("The Lost Weekend", 1945) ? 

Dessay et Castronovo sont Violeta et Alfredo

Quand Philippe Béziat décide de comprendre le processus de création de "La Traviata" de Aix-en-Provence, il souligne l'intérêt intellectuel de cet opéra déjà tellement connu. "La Traviata" est une oeuvre de grand spectacle adaptée par Verdi à partir d’un des grands succés littéraires et théâtrales du XIX siècle, "La Dame aux Camélias", de Dumas Fils. On parle d'un opéra produit par des théâtres dont les pièces étaient présentées parmi le brouhaha des foules. À ce moment-là, la chose la plus importante était le décor et la voix ; et donc la gesticulation et des cris exagérés des chanteurs. 

Béziat souligne l'effort de Sivadier de fixer l'attention sur les détails : son choix de réduire des décors, de multiplier les symboles et de permettre à Natalie Dessay de réussir à créer une Violeta dont le visage parle autant que la voix. Cela est montré dans le documentaire par l'utilisation des "close ups" quand l'actrice est en train de vivre le plus intensément son personnage : le mouvement de ses yeux, les mains qui caressent le cher corps imaginé de son Alfredo, né d'un bouquet de fleurs oublié au milieu de la scène. La voix, la chose la plus importante dans l'opéra, devient ici un élément de création parmi les autres. 

Le documentaire essaye d'élucider la mise en scène qui rend possible le résultat final. Mais on ne voit pas ce résultat là. Ce film prend le théâtre pour faire du cinéma. L'épreuve de ce désir est l'utilisation, chez "Traviata et nous", d'une séquence dans laquelle de petits fragments de la mort de Violeta prises dans les répétitions se suivent : métaphores du cinéma, fait de la répétition, par opposition au théâtre, auquel la chose la plus importante est le geste final, parfait. 

Violeta apprend à faire son Alfredo devenir présent

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Versão nacional do artigo pode ser encontrada aqui.